Nguyễn Quân
1.Chuyển động
Nghệ thuật giai đoạn này mang tính đổi mới căn bản vì nó khắc phục hay khác rất nhiều so với 2 giai đoạn quan trọng nhất trước đó là nghệ thuật chiến tranh, cách mạng (1945-85) và nghệ thuật Đông Dương (1925-45). Đặt các tác phẩm đối sánh nhau không khó để ta nhìn thấy ngay những khác biệt.
1.1 Hội họa Đông Dương là hình thức nghệ thuật mới tinh của lớp tinh hoa thị dân nhỏ của một thuộc địa lớn nơi giao thoa văn hóa Pháp-Việt là sâu rộng, nền tảng. Phong cách nghệ thuật ấn tượng, art nouveau, tả thực với các chủ đề nhân vật khá thống nhất nên được gọi chung là Phong cách-Trường phái Đông Dương. Các họa sĩ Pháp giảng dạy tại trường Mỹ thuật Đông Dương hoặc tới Việt Nam sáng tác cũng như các họa sinh người bản địa tìm nhiều cách thể hiện khác nhau như tả thực tượng trung, ấn tượng thậm chí là biểu hiện chủ nghĩa hoặc với những cảm hứng từ nghệ thuật tranh dát vàng và khắc gỗ màu Nhật Bản. Song nhìn chung, với các tác giả người Việt trường phái mỹ thuật Đông Dương để lại vẻ đẹp nhất quán, đặc trưng Việt Nam tựa như impressionism với người Pháp vậy. Hình tượng đáng yêu, dễ nhớ nhất là người đán bà trẻ mặc áo dài tân thời bên hoa, trong vườn đẹp với tâm tư nhẹ nhõm thanhh bình hoặc phảng phất một nỗi u hoài vô cớ.
Tranh Lê Phổ (Trường Mỹ thuật Đông Dương)
1.2 Hội họa giai đoạn Kháng chiến ở miền Nam và nhất là ở miền Bắc (hiện thực XHCN) là nghệ thuật dấn thân cách mạng, tuyên truyền và thấm đẫm chủ nghĩa dân tộc, về hình thức nó tiếp nối phong cách của trường Đông Dương cộng thêm tính minh họa tư tưởng, đại chúng dễ hiểu và cổ vũ động viên của Liên Xô, Trung Hoa. Từ 1945 đến 1975 nước Việt Nam bị chia cắt thành các vùng khác nhau: Đến năm 1954 là sự phân biệt giữa ‘vùng tự do’ căn cứ cách mạng chống Pháp và ‘vùng tạm chiếm’ do Pháp quản lý. Ở vùng thứ nhất phát triển mạnh xu hướng hiện thực với việc mở trường Mỹ thuật kháng chiến bởi Tô Ngọc Vân và cuộc sống ba cùng – cùng ăn cùng ở cùng làm việc – với các tầng lớp công, nông, binh. Xu hướng hiện thực bình dân này trở thành nòng cốt để phát triển nghệ thuật ‘hiện thực XHCN’ ở miền Bắc (Việt Nam Dân Chủ Cộng hòa) sau 1954. Ở vùng tạm chiếm cho đến 1954 và ở miền Nam (Việt Nam Cộng hòa) đến 1975 không có chủ trương đường lối rõ ràng như nghệ thuật cách mạng hội họa vẫn chủ yếu tiếp nối phong cách mỹ thuật Đông Dương. Đồng thời khuynh hướng tả chân đề cập đến đời sống và thân phận những con người bình dị cũng thấm đẫm tinh thần dân tộc chủ nghĩa và chủ nghĩa yêu nước. Trong khi ở miến Bắc chỉ có giao lưu nghệ thuật với khối XHCN và du nhập phương pháp sáng tác ‘hiện thực XHCN’ thì các nghệ sĩ ở miền Nam có nhiều cơ hội tiếp cận nghệ thuật hiện đại phương Tây hơn. Năm 1962 từng có một Triển lãm nghệ thuật quốc tế lớn ở Sài Gòn và đầu những năm 1970 có một Hội họa sĩ trẻ năng nổ tìm những con đường để thoát ra khỏi cái bóng của mỹ thuật Đông Dương. Cùng lúc cũng có các thể nghiệm hiện đại chủ nghĩa ở miền Bắc chỉ khác là những tác phẩm đó không được trưng bày như ở miền Nam. Những điều này lý giải vì sao sau khi thống nhất đất nước năm 1975 các họa sĩ hai miền Nam Bắc dễ nhanh chóng hòa hợp hầu như không có mâu thuẫn hay đối đầu về tư tưởng hoặc thẩm mỹ (như trong văn học chẳng hạn).
Song nhìn chung thì dòng chính chịu sự lãnh đạo của Đảng, được nhà nước tài trợ, công nhận và số đông nghệ sĩ tham gia là rất đồng nhất về phong cách, chủ đề (cánh mạng), nhân vật (công, nông, binh và lãnh tụ). Nó thậm chí được gọi chính thức là phương pháp sáng tác và phong cách hiện thực XHCN.
Tranh cổ động miền Bắc trước 1975
1.3 Từ đầu những năm 1980 sự thống nhất (cũng là đơn điệu và giáo điều) về phương pháp-làm nghệ thuật, nội dung và hình thức ấy không còn nữa để đến cuối những năm 1980, nhất là những năm 1990 bùng nổ thứ hội họa được gọi là ‘hội hoa đổi mới’ ở Việt Nam. Hội họa như một thân cây đột nhiên phần tần cấp, đâm vô số cành nhánh về mọi phía khiến cho việc vạch một tuyến tính không thể mô tả được sự tiến triển,trù phú và đa dạng của nó nữa. Các triển lãm lớn giới thiệu hội họa được gọi là ‘Doimoi Paintingp – Hội họa đổi mới được tổ chức dồn dập ở nước ngoài từ Hongkong, Sydney, Singapore tới Paris, Brussel, Amsterdam rồi Washington D.C, Boston và California cũng như sự ‘đổ bộ’ ồ ạt các nhà sưu tầm, nhà buôn tranh nước ngoài vào Việt Nam đã làm cho việc ‘phát hiện ra hội họa doimoi’ đầu những năm 1990 thành một hiện tượng sôi động nhất trong khu vực. Điều đó cũng kích thích sự xuất hiện ồ ạt của hàng trăm galleries (mà chủ nhân là người Việt hoặc người nước ngoài) ở Hà Nội, Tp Hồ Chí Minh và Huế. Lần đầu tiên các họa sĩ Việt Nam tham gia các biennale, art fair và các cuộc đấu giá lớn nhỏ. Hội họa Việt Nam ghi tên mình vào bản đồ nghệ thuật quốc tế từ đây. Nếu việc gọi tên các đặc điểm nào làm nên cái gọi là bản sắc Việt Nam của hội họa giai đoạn mới mở cửa này khiến nó được chào đón và kỳ vọng như vậy là khó khăn thì việc nhận ra những khác biệt rõ ràng giữa hội họa Việt Nam với hội họa Trung Quốc (cũng mới mở cửa và bùng nổ ở một nước cộng sản như Việt Nam), với nghệ thuật ở các nước ASEAN như Thái Lan, Philippien, Malaysia hay Indonesia là quá dễ dàng. (Tiếc rằng sau năm 2000 thì không còn dễ như thế nữa!) Thế hệ họa sĩ trên dưới 40 tuổi khi đó đã làm thay đổi hoàn toàn khung cảnh và diện mạo hội họa.Hai thế hệ nữa sẽ tiếp nói họ tới khoảng đầu thiên niên kỷ mới.
Một vài đặc điểm chính hội họa đổi mới là:
– Cửa mở hai chiều: Các nghệ sĩ mở ra tiếp nhận và tiêu hoá các thành tựu của toàn bộ modernism Tây Âu từ Picasso tới Warhol. Giao lưu quốc tế và thông tin đa chiều cởi mở giúp họ tiếp xúc với nghệ thuật bên ngoài và nhận ra rằng có vô vàn cách thể hiện nghệ thuật miễn giúp mỗi nghệ sĩ tìm ra tiếng nói của riêng mình. Chiều thứ hai là trở về với nghệ thuật tiền thực dân, nghệ thuật của các dân tộc Việt Nam từ TK19 về trước: nghệ thuật Làng của người Kinh, nghệ thuật Chăm, Kh’mer và Tây Nguyên giầu… tính Đông Nam Á. Một số sách lịch sử mỹ thuật Việt Nam và các công trình nghiên cứu nghệ thuật, khảo cổ được công bố. Khoa lý luận và lịch sử nghệ thuật được thành lập. Sinh viên được học lịch sử nghệ thuật dân tộc nhiều hơn. Các nghệ sĩ trẻ hứng khởi nhận ra rằng nghệ thuật dân tộc rất phong phú, đáng tự hào và cũng rất gần gũi với modernism mà họ ngưỡng vọng. Những điều đó đưa các họa sĩ doimoi tới chỗ dứt khoát chia tay với hai phong cách Mỹ thuật Đông Dương và Hiện thực XHCN.
– Chuyển sang các chủ đề về tự do cá nhân, thân phận con người, đô thị hóa, gia đình, tình yêu, tính dục và giới cũng như vấn đề hội nhập quốc tế, dân chủ, nhân quyền… Vì thế phong cách cá nhân đa dạng. Có nhà báo nghệ thuật châm biếm rằng công, nông, binh và lãnh tụ được thay bằng ‘chim, hoa, cá, gái’ song những thứ phi chủ đề như vậy là sự giải tỏa cá nhân. Các cấm kị được dỡ bỏ. Khỏa thân, trừu tượng lần đầu được trưng bày, tự họa bùng nổ thay cho tranh cổ động. Hội họa Việt Nam lần đầu có đủ mọi thứ trong menu của hội họa thế giới từ hiện thực, siêu thực, biểu hiện đến pop và minimalism. Phi chính trị và gột bỏ mọi giá trị tuyên truyền là điều khác hẳn với hội họa Post-Tiananmen đầy phản kháng và dân tộc ‘đại Hán’ ở Trung Hoa cùng thời. Có vẻ như đã quá nhàm chán và mệt mỏi với các chủ đề tuyên truyền, dấn thân chính trị hội họa doimoi tìm đền những giá trị nhân văn bao quát hơn đồng thời cá nhân hơn.
– Xuất hiện loại tranh giấy Dó, một loại gấy thủ công truyền thống phổ biến ở Việt Nam và thư pháp. Điều ngạc nhiên là đây là lần đầu tiên hội họa Việt Nam có chút liên hệ với truyền thống quốc họa Trung Hoa cũng với thuật viết chữ đẹp bằng bút lông tròn và mực tầu. Hiện nay tranh giấy dó thường xuyên xuất hiện trong các triển lãm bên cạnh lụa và sơn mài như một đặc sản Việt Nam. Còn thư pháp chữ cái latin trở thành một môn nghệ thuật đại chúng rất đước ưa thích trong nhân dân mọi tầng lớp.
– Hình thành lớp nghệ sĩ độc lập, không làm công chức, cán bộ Đảng, không sáng tác theo đường lối của đảng phái nào. Sự bùng nổ các galleries đầu những năm 1990’, hoạt động triển lãm sôi nổi, việc công chúng bên ngoài ‘phát hiện’ ra hội họa Việt Nam đã manh nha một thị trường nghệ thuật nhỏ khiến một số nghệ sĩ có thể sống bằng tiền bán tác phẩm. Đảng và nhà nước công nhận tự do sáng tạo và thị trường đã giúp một bộ phận nghệ sĩ thực sự được ‘cởi trói’. Những năm đầu của kinh tế thị trường hội họa đổi mới là cửa sổ tự do của Việt Nam mở cửa .
– Tính dân tộc chủ nghĩa và cổ động cách mạng mờ nhạt đi lại làm cho hội họa có bản sắc độc đáo. Mỗi họa sĩ đổi mới đều quyết chí tìm một tiếng nói riêng, cách biểu hiện riêng. Thứ ‘chủ nghĩa cá nhân’ hối hả này như là đối trọng, bù lại thứ ‘chủ nghĩa tập thể’ thống trị suốt mấy chục năm trước. Bởi trước đổi mới nghệ sĩ buộc phải vẽ giống nhau về những thứ giống nhau, cho các công chúng giống nhau nên giờ đây họ chán ghét những thứ đồng phục trói buộc đó. Sự tôn thờ tự do cá nhân, tôn vinh phong cách cá nhân độc đáo, đòi quyền được chỉ là riêng mình không theo chỉ đạo mệnh lệnh của ai cả mà các họa sĩ doimoi giành được và thực hiện được trong sáng tạo của họ vào cuối những năm 1980 đầu 1990 (là bình thường ở các xã hội dân chủ) là đột phá mới lạ trong trong giới trí thức xã hội chủ nghĩa, vì vậy nó có tác động lan truyền cảm hứng tự do về văn hóa, tư tưởng tới toàn xã hội.
Gs Văn học Phạm Vĩnh Cư trong một hội thảo quốc tế của Viện Văn học đã nêu quan điểm: Thành tựu văn hóa lớn nhất nửa đầu TK 20 ở Việt Nam là văn xuôi-báo chí và tiểu thuyết, ở nửa cuối thế kỷ là là hội họa với ba bậc thầy Nguyễn Sáng, Bùi Xuân Phái, Nguyễn Tư Nghiêm và hội họa đổi mới (kèm theo một danh sách dài). Lạ là văn xuôi và hội họa là hai thứ hầu như chưa có ở Việt Nam suốt 19 thế kỷ trước. Các nhà văn nổi tiếng như Lê Đạt, Nguyên Ngọc … cũng đều khẳng định vai trò tiên phong và tác động kích thích đổi mới văn hóa nghệ thuật của hội họa những năm 1990. Đó cũng là lần đầu tiên trong thế kỷ này mỹ thuật đó vai trò đi đầu trong sáng tạo văn nghệ.
Tranh Nguyễn Quân
Hội họa đổi mới kéo dài khoảng 15 năm, tới khoảng 2000 thì nó lụi tàn. Ít nhất có ba thế hệ hội họa doimoi. Thế hệ thứ nhất có Đặng Thị Khuê, Nguyễn Trung,Trịnh Cung, Đỗ Quang Em, Nguyên Khai, Nguyễn Phước, Đỗ Thị Ninh, Nguyễn Quân, Lương Xuân Đoàn, Ca lê Thắng, Đào Minh Tri, Bửu Chỉ, Hoàng Đăng Nhuận, Trương Bé, Vũ Dân Tân, Nguyễn Bảo Toàn, Thành Chương, Lý Sơn, Lê Huy Tiếp… Thế hệ thứ hai: Đặng Xuân Hòa, Đỗ Hoàng Tường, Trần Lương, Trần văn Thảo, Nguyễn Tấn Cương, Đỗ Minh Tâm, Lê Anh Vân, Lê Thiết Cương, Hà Trí Hiếu, Lê Quảng Hà, Hồng Việt Dũng, Nguyễn Thanh Bình,Hứa Thanh Bình, Phan Cẩm Thượng, Nguyễn Xuân Tiệp, Quách Đông Phương, Vũ Thăng, Trương Tân… và thế hệ thứ ba với Nguyễn Minh Thành, Lê Hồng Thái, Bùi Hữu Hùng, Đinh Ý Nhi, Thắm Poong, Nguyễn Văn Cường, Nguyễn Quang Huy, Phạm Ngọc Dương, Hà Mạnh Thắng… Các nhà phê bình nghệ thuật còn có thể kéo dài danh mục này tùy theo cách nhìn riêng.
1.4 Điêu khắc là chủ đạo trong mỹ thuật Việt Nam suốt 2000 năm với thành tựu tầm quốc tế nhưng TK 20 lại hoàn toàn trống vắng. Những thập niên 1970-80 đã có vài nghệ sĩ làm điêu khắc hiện đại song chỉ với TL New Space ở BT Mỹ Thuật Việt Nam ở Hà Nội và TP Hồ Chí Minh 1999 ta mới thấy thực sự có điêu khắc hiện đại với nhiều điểm tương đồng với hội họa 15 năm trước đó. Nhiều Symposium mang điêu khắc quốc tế vào Việt Nam, tạo ra nhiều vườn tượng ở các địa phương khá đa dạng nhưng chất lượng chưa cao do hạn chế của các curator và khả năng chọn lựa , bày đặt tác phẩm của nhà tổ chức. Cuối cùng chúng được coi như những dự án nghệ thuật du lịch vô hại!
1.5. Từ 1995 – 2005 xuất hiện và phát triển Contemporary Arts khá nhanh với sự hỗ trợ của các đại sứ quán (embassy), Việt kiều, các quỹ phi chính phủ… Mặc dù TL Toàn Quốc chưa bày và Bảo tàng quốc gia chưa mua các tác phẩm video, installation, performance, multimedia-arts… hiện có cả trăm người làm contemporary arts ở các trung tâm nghệ thuật tư nhân nhỏ, thường có yếu tố nước ngoài (tài trợ,nghệ sĩ lưu trú, workshops) tạo nên phần sôi động nhất của nghệ thuật hiện nay, có tiếng vang trong khu vực, và giao lưu nhộn nhịp với nước ngoài.
Installation của Văn Thạo
2.Trì trệ:
2.1 Đảng và Chính quyền vẫn quản lý chặt nghệ thuật theo quan điểm hiện thực XHCN những năm 1970-80 nặng tính quan liêu, chính trị và tuyên truyền. Tuy nhiên trong khi Hội Mỹ thuật Việt Nam (hội chính trị xã hội nghề nghiệp duy nhất do nhà nước quản lý) chỉ nhận được kinh phí 2 tỷVND/năm thì người ta chi tới 400 tỷ cho một tượng đài. Hiện có gần 400 cụm tượng chất lượng kém đã được xây dựng. Việc sản xuất hàng loạt thứ kitsch-chính trị này là một lãng phí lớn bởi giới quản lý không biết dùng tiền cho nghệ thuật vào đâu khác. Thực chất các ngành văn nghệ ở Việt Nam vẫn tồn tại 3 thành phần rời rạc: Nghệ thuật do nhà nước tài trợ, Đảng lãnh đạo, nghệ thuật của các nghệ sĩ độc lập và nghệ thuật ‘có yếu tố nước ngoài’ – còn được gọi châm biếm là Embassy Art.
2.2. Không hình thành được một thị trường nghệ thuật nội địa tương thích với nền kinh tế thị trường trong khi giới sưu tầm nước ngoài dần xa lánh. Các galleries bùng nổ đầu những năm 1990 nhanh chóng lụi tàn và biến thành các cửa hàng lưu niệm du lịch bệ rạc .Hoàn toàn không có các quỹ văn hóa của Việt Nam tài trợ cho nghệ thuật. Không có giới sưu tầm nội địa. Có thể tới 99% người mua tranh là người nước ngoài! Tình hình thị trường nghệ thuật Việt Nam so với Trung Quốc, Indonesia, Thái Lan hay Philipin… một sự tụt hậu rất xa. Từ kinh nghiệm Indonesia, một nhà sưu tập Hà Lan của tôi nói họa sĩ Việt Nam sẽ còn phải đợi 3 thế hệ nữa vì thế hệ 1 làm cách mạng, thế hệ 2 củng cố quyền lực, thế hệ 3 lo làm giầu cho con đi học rồi thế hệ 4 mới sưu tầm!
2.3. Các nghệ sĩ tự du lịch hóa, chép lại chính mình, sao chép tác phẩm của người khác. Chủ gallery bày bán tranh giả, tranh nhái. Các tài năng vẫn xuất hiện đều đều, kinh tế thị trường và xã hội thông tin mang lại nhiều điều thuận lợi nhưng cũng nhiều áp lực với nghệ sĩ trẻ. Chu kỳ biến mất của những cái tên đáng nhớ cứ ngắn dần từ 20-15 xuống 5 thậm chí chỉ 2 năm sau khi họ ‘nổi tiếng’ và ‘bán chạy’.
2.4 Các embassy, foundations, Việt kiều, các tổ chức giao lưu văn hóa tiếp nhiều động lực cho nghệ thuật. Song do những định kiến và sự thiếu tự tin của các nghệ sĩ ta cũng thấy những hạn chế đáng tiếc. Một Việt kiều sống ở Sài Gòn 16 năm không sõi tiếng Việt, không bày triển lãm ở Việt Nam dù anh làm toàn đề tài Việt Nam và bán tốt, được nhiều giải thưởng của nước ngoài. Anh nói tác phẩm của anh ở documenta gần đây giúp anh và khán giả phát hiện ra rằng: Tranh Việt Nam vẽ về chiến tranh không hề có bạo lực, đau khổ mà rất lạc quan, điều ai cũng biết và đã được dạy trong giáo trình lịch sử Mỹ thuật từ 30 năm nay! Phát hiện này giống như người Pháp phát hiện ra Phở và người Việt phát hiện ra Champagne. Hội nhập ở tầm đại chúng nhất nhiều khi giống như các thảo luận của những người vỡ lòng về ngoại ngữ. Và ở sân chơi này nếu bạn là nhà nữ quyền, đồng tính, Việt kiều, người dân tộc thiểu số… bạn sẽ có nhiều lợi thế. Nếu bạn phản đối chính phủ, đòi nhân quyền, bị công an bắt hay dọa bắt bạn sẽ có thêm cơ hội được đề cao thậm chí tặng huân chương! Ở khía cạnh nào đó thứ nghệ thuật phi lợi nhuận, phi chính phủ, phi chính trị này cũng bị chính trị hóa!
Bài học chung cho sự trì trệ từ nghệ sĩ là không có nhân cách, năng lực của con người tự do thì tự do người ta ban cho mình cũng không để làm gì!
3. Tóm lại thể trạng và đời sống nghệ thuật 15 năm này là rất thú vị với các làn sóng lên xuống ngoạn mục, nhiều đổi thay rất căn bản chứa đựng những thứ mà trong tương lai xa giới sưu tầm, am hiểu nghệ thuật cùng giới nghiên cứu nghệ thuật và Việt Nam học còn thích thú quan tâm. Tôi không có ghi chú gì về đời sống mỹ thuật 10 năm gần đây. Một chân tôi đã ở trong quá khứ, khó theo kịp bước thời nay nên không tránh khỏi những phát biểu hồ đồ xin được thông cảm.
HCMC Tháng 7 năm 2014
*Tham luận đọc tại Hội thảo quốc tế Tại Paris-Sorbonne tháng 9/ 2014 Arts Du Vietnam Nouvelles Approches. Colloque scientifique international du 4 au 6 Septembre 2014. Organisé par le Centre de Recherche sur l’Extrême-Orient de Paris Sorbonne au Musée des arts Asiatique Guimet, à l’Institut National d’Histoire de l’Art (INHA), et au Musée du quai Branly, Paris
