Nguyễn Hưng Quốc
Một vấn đề quan trọng: nếu Thơ Mới trong thời kỳ 1932-45, như hầu hết các nhà phê bình đã nhìn nhận, chủ yếu là một nền thơ lãng mạn chủ nghĩa, vậy thơ từ 1954 đến 1975 ở miền Nam là thơ gì?
Ở khía cạnh này, trong bài “Nỗi buồn trong thơ hôm nay”, Thanh Tâm Tuyền nêu lên một luận điểm rất đáng chú ý. Theo ông, Thơ Mới, mượn một thuật ngữ của Nietzsche, một thứ nghệ thuật Apollo, một “nghệ thuật của mơ mộng, một cái đẹp kết lại được ở hình thức có mẫu mực; nghệ thuật bắt nguồn từ một nhân sinh quan bình yên nhìn ngắm và chấp nhận đời sống”, dần dần nhường chỗ cho một thứ nghệ thuật khác, nghệ thuật Dionysus, tức thứ nghệ thuật “phá vỡ những hình thức sẵn có, hỗn loạn trong niềm cảm xúc, một nghệ thuật của say sưa, một vẻ đẹp hãi hùng mọi rợ, nghệ thuật bắt nguồn từ một nhân sinh quan bi thảm, đắm chìm trong khổ đau không bao giờ chấp nhận” (1).
Rất nhiều học giả Tây phương đã chứng minh: một nền thơ mang tinh thần Dionysus thực chất là một nền thơ hiện đại chủ nghĩa (2). Dĩ nhiên không phải tất cả, nhưng một số khá đông các nhà thơ miền Nam, đặc biệt những người có nhiều tham vọng sáng tạo, đã gặp gỡ, hoặc đúng hơn, đã gần gũi, ở một số khía cạnh nào đó và với một mức độ nào đó, các nhà hiện đại chủ nghĩa (modernists) ở Tây phương từ mấy thập niên cuối của thế kỷ 19 đến nửa đầu thế kỷ 20.
Trước hết, cần phân biệt khái niệm hiện đại (modern), tính hiện đại (modernity), và khái niệm hiện đại chủ nghĩa (modernism). Hiện đại là một giai đoạn lịch sử, theo Marx và Weber cũng như vô số các nhà xã hội học khác, vừa tiếp nối thời trung đại và phong kiến vừa là một cái gì đối lập lại xã hội truyền thống. Tính hiện đại là đặc điểm tinh thần của thời hiện đại; những đặc điểm ấy, theo Weber, Tonnies và Simmel, là tính chất duy lý trong quá trình tổ chức cũng như sản xuất và sự chuyên biệt hoá (differentiation) trong các hoạt động xã hội; theo Marshall Berman, là sự đổi mới, sự tân kỳ và sự năng động. Trong ý nghĩa này, hiện đại hoá (modernization) trước hết là một quá trình kỹ nghệ hoá, và từ kỹ nghệ hoá, một loạt các sự thay đổi khác sẽ diễn ra, vừa như là một hệ quả của quá trình kỹ nghệ hoá vừa như là một tiền đề để đẩy mạnh quá trình kỹ nghệ hoá ấy: đô thị hoá, dân chủ hoá, trần thế hoá, cá nhân hoá và duy lý hoá. Mục tiêu cuối cùng của tất cả những cái “hoá” ấy là tạo nên một thế giới mỗi ngày một văn minh hơn, giàu có hơn và… hiện đại hơn.
Chủ nghĩa hiện đại, ngược lại, chỉ là một trào lưu tư tưởng và văn nghệ, thường được khoanh gọn trong khoảng thời gian từ 1885 đến 1935, tuy một số người có chủ trương muốn đẩy thời điểm bắt đầu của nó xa hơn, đến tận thập niên 70 của thế kỷ 19 để có thể bao gồm các sáng tác của Nietzsche và Rimbaud, trong khi một số người khác, đặc biệt tại Mỹ, muốn kéo dài thời điểm kết thúc của nó đến tận thập niên 50 của thế kỷ 20 để có thể bao gồm các sáng tác đầu tay của Vladimir Nabokov và các sáng tác cuối đời của William Carlos Williams.
Không dễ gì tóm gọn nội dung của chủ nghĩa hiện đại vào vài dòng. Trong khoảng thời gian dài hơn nửa thế kỷ, với những tên tuổi kiệt xuất trong nhiều lãnh vực khác nhau, như Matisse, Picasso và Kandinsky trong hội hoạ, Stravinsky, Debussy và Schoenberg trong âm nhạc, Strindberg và Pirandello trong kịch nghệ, Henry James, Joyce, Lawrence, Proust, Gide, Faulkner và Kafka trong tiểu thuyết, Yeats, Eliot, Pound, Rilke, Lorca, Valéry và Mallarmé trong thơ, chủ nghĩa hiện đại biến hoá, đa dạng và phong phú khôn lường.
Có lẽ điểm chung đầu tiên dễ nhận thấy nhất giữa họ (trừ Mayakovsky và các nhà vị lai chủ nghĩa vốn, theo quan niệm của khá nhiều người, thuộc nhóm tiền phong, “avant-garde”, hơn là thuộc chủ nghĩa hiện đại) là, mặc dù sinh ra và lớn lên trong sự chiến thắng rực rỡ của khoa học và kỹ thuật, họ lại run sợ trước chính những chiến thắng đó, những chiến thắng của những gì do con người tạo ra nhưng lại mỗi ngày một vượt ra ngoài sự kiểm soát của con người, hơn nữa, còn quay lại đè bẹp con người.
Từ sự run sợ trên dẫn đến việc hoài nghi lý trí và sự tiến bộ nói chung. Hình ảnh những cái đầu thú hoặc mặt nạ trên thân thể người phụ nữ trong tranh của Picasso là những hình ảnh rất tiêu biểu: chúng giải thiêng quyền lực của trí tuệ (thường được coi là tập trung ở đầu) và của bản sắc cá nhân (thường được coi là thể hiện rõ nhất ở khuôn mặt). Lý trí, với các nhà vị lai chủ nghĩa (futurists), bị thay thế bằng ý niệm năng lượng; với các nhà siêu thực (surrealists), bằng vô thức và những giấc mơ; với các nhà thơ đa-đa, bằng trực giác và tưởng tượng; với các nhà thơ thuộc trường phái biểu hiện (expressionism), bằng sự ngây ngất và bằng nghệ thuật nguyên thuỷ.
Ở khía cạnh này, có thể nói, chủ nghĩa hiện đại, về phương diện xã hội, là một đứa con hư của đô thị: một mặt, nó được tạo ra bởi nếp sống, bởi không gian, thời gian và bởi ý thức hệ của đô thị, mặt khác, nó lại không ngớt bất mãn quá trình hiện đại hoá mà biểu hiện tập trung nhất lại chính là hình ảnh của đô thị; về phương diện triết học, nó là cái nhìn bi quan về thế giới, về khả năng giao cảm giữa người với người, về quan hệ giữa kinh nghiệm chủ quan và thế giới khách quan; về phương diện thẩm mỹ, nó là một phản ứng chống lại chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn, hai khuynh hướng sáng tác có ảnh hưởng mạnh nhất trong thế kỷ 19 (3).
Rất dễ nhận ra ảnh hưởng sâu sắc của Nietzsche và Freud trên các nhà hiện đại chủ nghĩa. Ở miền Nam, trong giai đoạn từ 1954 đến 1975, ngoài các triết gia hiện sinh, có lẽ Nietzsche và Freud là hai người được dịch, đọc và được nhắc đến nhiều nhất. Xuất phát từ những góc nhìn khác nhau, tư tưởng của Nietzsche và Freud lại có rất nhiều điểm tương đồng. Với Nietzsche, bản chất của con người gần với Dionysus hơn là với Apollo: nó bị khống chế bởi vị thần vô luân, say sưa và phi lý tính. Với Freud, con người, trên căn bản, chỉ là một con vật bị thúc đẩy bởi những động lực mù quáng, tối tăm từ tiềm thức, vô thức, từ những ấn tượng xa vời và mơ hồ trong tuổi thơ.
Từ thái độ hoài nghi đối với lý trí, đối với văn minh, các nhà hiện đại chủ nghĩa, kể cả các nhà “iện” đại chủ nghĩa Việt Nam – tôi dùng chữ “iện” đại để nhấn mạnh đến cái độ lệch và phần nào tính chất bất toàn và thiếu tự giác trong việc tiếp nhận ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện đại của các nhà thơ Việt Nam – đâm ra hoài nghi cả ý niệm thời gian như là một sự tuần hoàn vô tận theo cách hiểu truyền thống tại Đông phương hoặc như một sự vận động liên tục, một sự tiến bộ không ngừng theo cách hiểu quen thuộc ở Tây phương trước thế kỷ 20. Với họ, thời gian có khi quẩn quanh, trùng lấp lên nhau, quá khứ, hiện tại và tương lai có thể là một. Lịch sử, do đó, không phải là một con đường thẳng từ thấp lên cao mà chỉ là một cái gì bị đứt khúc, ở đó, mỗi giai đoạn là một cái gì khác, một dị biệt hoàn toàn. Quan niệm này có hai hệ quả. Thứ nhất, ý thức cách tân được đề cao, chiếm ưu thế hơn hẳn so với yếu tố kế thừa. Chủ nghĩa hiện đại là một niềm khát khao vô hạn đối với cái mới, là cuộc phiêu lưu vô tận vào những miền đất lạ. Trong lịch sử nhân loại, không có giai đoạn nào mà ý thức thẩm mỹ và khuynh hướng sáng tác thay đổi nhanh chóng như là thời hiện đại chủ nghĩa. Nhiều trào lưu văn học nghệ thuật mới xuất hiện dồn dập trong một thời gian cực ngắn. Thứ hai, về phương diện thi pháp, quan niệm mới về thời gian này dẫn đến kỹ thuật đồng hiện (simultaneity), dòng ý thức (stream of conciousness) và lắp ghép (montage) trong tiểu thuyết và sự thoái vị của yếu tố tích truyện trong thơ (4).
Sự thoái vị của yếu tố tích truyện, tuy chỉ mới manh nha, chưa thật phổ biến, đủ làm cho một số bài thơ, đặc biệt là thơ Thanh Tâm Tuyền và Bùi Giáng có vẻ gì như bừa bộn, ngổn ngang, đầy những chi tiết chừng như không có liên hệ gì với nhau. Điều này khiến cho thơ, dưới mắt nhiều người, trở thành tối tăm, hiểm hóc. Nhưng Thanh Tâm Tuyền lại biện minh: thơ, nhờ thế, gần với hiện thực và sự thực hơn. Ông viết: “Phá vỡ những giấc mơ quen thuộc, thơ hôm nay đưa người ta đi tìm sự thực” (5). Sự thực ấy không thể tìm thấy trong sự giản lược, việc sắp xếp giả tạo, loại trừ tất cả các yếu tố ngẫu nhiên. Thanh Thảo, một nhà thơ miền Bắc, người, trong quan niệm về thơ, có cái gì rất gần với Thanh Tâm Tuyền, sau này giải thích thêm: trong thơ, “những mối liên kết càng bất chợt, càng có vẻ ít trật tự, càng cách xa nhau, thì lại càng gần với dòng cảm nghĩ, dòng sống thực từ khoảnh khắc sang khoảnh khắc của mỗi người” (6). Kỹ thuật này gợi nhớ đến chủ trương “tưởng tượng vô tuyến” (wireless imagination) và “phong cách điện tín” (telegraphic style) của Marinetti, chủ tướng của chủ nghĩa vị lai (futurism) (7). Tuy nhiên, hai chủ trương trên không chỉ giới hạn trong chủ nghĩa vị lai. Chúng cũng là chủ trương của chủ nghĩa hiện đại nói chung. Nền tảng của hai chủ trương ấy là nguyên tắc đứt quãng (discontinuity).
Nếu đặc điểm của Thơ Mới thời 1932-45 là sự liên tục (continuity) thì sự đứt quãng chính là đặc điểm quan trọng của thơ sau 1954. Biểu hiện cụ thể nhất của tính chất đứt quãng trong thơ là sự kiện các câu thơ không được nối liền với nhau bằng những liên từ hay các công cụ logic khác, các hình tượng khác nhau đứng bên cạnh nhau không kèm theo lời giải thích nào cả. Đứng về phương diện nhạc điệu hoặc phương diện từ vựng, chúng ta hay nói thơ sau 1954, đặc biệt thơ tự do, rất gần với văn xuôi, thể hiện xu hướng văn xuôi hoá của thơ. Tuy nhiên, đứng về phương diện cấu trúc, không phải thơ sau 1954 mà chính Thơ Mới mới gần với văn xuôi: câu Thơ Mới đầy ắp những liên từ, giới từ, được tổ chức một cách mạch lạc, thuận lý theo đúng mô hình cú pháp của văn xuôi.
***
Chú thích:
1. Thanh Tâm Tuyền (1955), bđd.
2. Xem Spears, M.K. (1970), Dionysus and the City: Modernism in Twentieth Century Poetry, Oxford University Press, London, tr. 35-69.
3. Về chủ nghĩa hiện đại trong văn học Tây phương, có thể xem Giles, S. (biên tập) (1993), Theorizing Modernism, Routledge, London, đặc biệt bài “The Problematics of European Modernism” của Sheppard, R.; Houston, J.P. (1980), French Symbolism and the Modernist Movement: A Study of Poetic Structures, Louisiana State University Press, Baton Rouge; Quinones, R.J. (1985), Mapping Literary Modernism: Time and Development, Princeton University Press, Princeton; Michael Hamburger (1969), The Truth of Poetry: Tensions in Modern Poetry from Baudelaire to the 1960s, Weidenfeld and Nicolson xuất bản tại London; đặc biệt, gọn và tương đối đầy đủ những thông tin căn bản nhất là quyểnModernism do Malcolm Bradbury và James McFarlane sưu tập, biên soạn, Penguin Books xuất bản năm 1976.
4. Về vấn đề tính truyện trong thơ, có thể xem hai bài viết ngắn, gọn và khá trong sáng của Phan Tấn Hải, “Tính truyện trong thơ” trong Tạp chí Thơ, số 1, mùa thu 1994, tr. 39-41, và “Tính phi truyện”, Tạp chí Thơ số 2, mùa đông 1994, tr. 22-25.
5. Thanh Tâm Tuyền (1955), “Nỗi buồn trong thơ hôm nay”, bđd.
6. Nguyễn Đăng Mạnh (chủ biên) (1986), Các nhà văn nói về văn, tập 2, sđd, tr. 34.
7. Xem Korg, J. (1979), Language in Modern Literature: Innovation and Experiment, The Harvester Press, Sussex.
Nguồn: http://www.voatiengviet.com/content/chu-nghia-hien-dai-trong-tho-mien-nam/2548576.html
