Kafka và Văn chương

Maurice Blanchot

Đoàn Huyền dịch

Maurice Blanchot (1907-2003), là nhà văn, triết gia, và lý thuyết gia văn chương người Pháp. Tác phẩm của ông có ảnh hưởng mạnh mẽ lên những triết gia của trào lưu hậu cấu trúc, như Gilles Deleuze, Michel Foucault, Jacques Derrida và Jean-Luc Nancy.

Maurice Blanchot với chiếc mặt nạ đắp mặt trên xác của một người phụ nữ vô danh chết đuối trên sông Seine vào những năm 1880

“Toàn bộ tôi là văn chương, và tôi không thể hoặc vui lòng trở thành bất cứ cái gì khác.” Trong Nhật ký, trong những bức thư, trong tất cả những giai đoạn cuộc đời, Kafka tự xem mình như một nhà văn, và ông kiêu hãnh tuyên bố cái danh vị mà người ta ngày nay hầu hết khinh rẻ. Với nhiều nhà phê bình Kafka, ngưỡng mộ Kafka trước hết là đặt ông ra ngoài địa vị nhà văn của ông. Ông biết cách mang đến ý nghĩa tôn giáo cho tác phẩm văn chương, Jean Starobinski nói. Chúng ta nên đặt cuộc đời và tác phẩm của ông trong phạm trù thiêng liêng và ngoài phạm trù văn chương, ý kiến của Max Brod. Ông không chỉ viết các tác phẩm mà còn chuyển tải thông điệp. Nhưng đây là điều Kafka phát biểu: “Tình thế của tôi không thể chịu đựng được bởi vì nó mâu thuẫn với khát khao duy nhất và thiên chức duy nhất của tôi: văn chương.” “Mọi thứ không phải văn chương khiến tôi buồn chán.” “Mọi thứ không liên quan đến văn chương, tôi ghét bỏ.” “Cơ hội cho tôi dùng những tài năng của mình và mọi tiềm năng theo cách nào đấy nằm hoàn toàn trong địa hạt văn chương.”

Người ta đôi lúc có ấn tượng rằng Kafka cho chúng ta một cơ hội để thoáng thấy văn chương là gì. Nhưng người ta không phải bắt đầu bằng việc đánh giá không thích đáng về ông, một thể loại mà, không hề chê bai, ông coi trọng như điều duy nhất có thể cứu vớt mình, nếu ông có thể giành được nó. Lạ lùng rằng một người không coi gì là hiển nhiên mà nghĩ về những ngôn từ với đôi chút tự tin; ông không cảm thấy bị đe dọa bởi thứ với chúng ta là mối đe dọa ghê gớm nhất (với chúng ta và cả, chúng ta không nên lãng quên điều đó, với nhiều nhà văn thời đại ông. Kafka chọn Goethe và Flaubert như những bậc thầy của mình, nhưng ông sống trong thời đại của những nhà tiên phong của chủ nghĩa biểu hiện). Ông hoài nghi chỉ riêng năng lực viết của mình, chứ không phải khả tính của viết hoặc giá trị của nghệ thuật.

Kafka cố gắng hơn hết thảy để trở thành nhà văn. Ông bị dồn vào tình trạng tuyệt vọng mỗi khi ông thấy mình bị ngăn cản thành nhà văn. Ông muốn tự sát khi, bị đặt vào thế phải đảm trách công ty của cha mình, ông nghĩ rằng ông sẽ không thể viết trong hai tuần. Đoạn dài nhất trong Nhật ký của ông là viết về cuộc đấu tranh hàng ngày ông phải duy trì chống lại công việc kinh doanh, chống lại những người khác, và chống lại chính mình chỉ để có thể viết vài dòng vào Nhật ký. Sự ám ảnh này gây ấn tượng mạnh, nhưng chúng ta hiểu rằng nó không hoàn toàn khác thường đến thế. Ở trường hợp Kafka, dường như tự nhiên hơn nếu người ta nhận ra cách ông chọn để hoàn thành định mệnh tôn giáo và tinh thần của mình trong văn chương. Hiến dâng toàn bộ tồn tại cho nghệ thuật, ông cho rằng toàn bộ tồn tại ấy gặp nguy hiểm nếu hoạt động này phải nhường chỗ cho cái khác: khi đó, theo đúng nghĩa đen, ông ngừng tồn tại.

Một tồn tại có thể hoàn toàn hiến dâng cho mối quan tâm tổ chức một số ngôn từ nào đó theo trật tự nào đấy như thế nào? Đó là điều không quá rõ ràng. Chúng ta hãy thừa nhận rằng với Kafka viết không phải một vấn đề mỹ học; ông không có sáng tạo một tác phẩm văn học hợp lẽ trong đầu, mà là sự cứu rỗi của ông, sự hoàn thành lời phán truyền trong cuộc sống của ông. Những nhà bình luận thích tách rời hoàn toàn những ám ảnh mỹ học, điều mà họ xem là thứ yếu, khỏi những ám ảnh nội tại, những điều duy nhất đáng được khám phá vì tự thân chúng. “Chủ ý mang tính mỹ học,” chúng ta được bảo rằng, “không có chỗ ở đây.” Tùy thôi. Nhưng rồi nhìn xem văn chương trở thành cái gì. Một hoạt động kỳ lạ, mà hoạt động này: nếu nó có một mục đích tầm thường (chẳng hạn, sản sinh ra một cuốn sách được viết với tay nghề cao), nó yêu cầu một cách tiếp cận dồn chú ý tới toàn thể và tới từng chi tiết, một mối bận tâm về kỹ thuật và kết cấu, và một ý thức về sức mạnh của những ngôn từ; nhưng nếu nhằm mục đích cao hơn (chẳng hạn, khảo sát chính ý nghĩa của cuộc sống), thì sự tiếp cận của nó thoát khỏi tất cả những điều kiện này, nó có thể xảy đến bằng sự thờ ơ hoàn toàn với chính chất liệu làm nên nó. Hãy lưu ý rằng ý tưởng này về văn chương, được hiểu như một hoạt động có thể thực hành mà không quan tâm tới phương tiện, không phải một giấc mơ thuần lý thuyết – nó có một cái tên nổi danh “lối viết tự động”; nhưng một hình thức như thế xa lạ với Kafka.

Ông viết những truyện ngắn, những tiểu thuyết. Trong Nhật ký, ông miêu tả những cảnh tượng ông có mặt, những người ông gặp. Ông đưa ra nhận xét về tác phẩm của mình: “Miêu tả R. dường như không gây ấn tượng với mình.” Thường xuyên, ông miêu tả chi tiết về những vật thể. Tại sao? Vì, như Max Brod khẳng định, sự thật hữu hình khắp nơi, ông nhận thấy nó khắp nơi? [Chứ] không phải là ông đang thực hành, ông đang cố gắng học tập? Chúng ta biết rằng ông nghiên cứu kỹ càng phong cách lạnh lùng của Kleist, và rằng Goethe và Flaubert dạy ông nhận ra giá trị của những hình thức được chế tác nên một cách hoàn hảo. “Cái tôi thiếu,” ông viết cho Pollack, “là nguyên tắc … tôi muốn làm việc một cách nhiệt huyết, trong ba tháng liền. Hôm nay tôi biết điều này hơn tất thảy: nghệ thuật cần kỹ nghệ [métier] hơn là kỹ nghệ cần nghệ thuật. Tôi không tin, tất nhiên, người ta có thể ép họ có con, nhưng tôi thực sự tin, thay vào đó, người ta có thể ép mình giáo dục chúng.” Kafka yêu cầu nhiều từ văn chương, và nhận được nhiều từ nó, hơn nhiều người khác. Nhưng ông trước hết có lòng trung thực chấp nhận nó trong tất cả các hình thức của nó, với tất cả những chướng ngại của nó, trong tư cách kỹ nghệ ngang hàng với nghệ thuật, trong tư cách một nhiệm vụ và trong tư cách một hoạt động đặc quyền. Từ thời khắc người ta viết, ông nghĩ rằng, người ta không thể viết mà không viết hay.

Quá dễ, đối với một số người viết vì mối quan tâm với cuộc sống và đạo đức, thấy mình thoát khỏi tất cả những mối bận tâm về thẩm mỹ. Văn chương không phải một căn hộ nhiều phòng nơi mọi người có thể chọn một phòng, nơi nếu ai đó muốn sống ở tầng trên cùng, anh ta sẽ không phải dùng cầu thang phía sau. Nhà văn không thể đơn giản bỏ cuộc chơi. Ngay khi anh ra bắt đầu viết, anh ta ở trong văn chương và anh ta ở đó trọn vẹn: anh ta phải là một nghệ nhân giỏi, nhưng anh ta cũng phải là một nhà thẩm mỹ, một người tìm từ, một người tìm kiếm hình ảnh. Anh ta bị thỏa hiệp. Đó là số phận anh ta. Thậm chí những ví dụ nổi tiếng về sự tận hiến trong văn chương [cũng] chẳng thay đổi được điều gì trong tình huống này. Lão luyện văn chương với chỉ một ý định là hy sinh cho nó? Nhưng điều đó giả định rằng cái người ta hy sinh có tồn tại. Bởi vậy người ta phải trước tiên tin vào văn chương, tin vào thiên chức văn chương của họ, biến nó thành hiện thực – là nhà văn và là thế cho đến cuối cùng. Abraham vui lòng hy sinh con trai mình, nhưng nếu ông ta không chắc mình có con trai, và thứ mà ông xem là con mình thực sự chỉ là một con cừu? Vậy, im lặng không đủ để khiến một nhà văn [vượt qua giới hạn] một nhà văn, và bất cứ ai cố từ bỏ nghệ thuật để trở thành một Rimbaud vẫn cứ là một kẻ kém cỏi trong im lặng. Chúng ta không thể thậm chí nói rằng Kafka chối bỏ tác phẩm của mình vì ông đánh giá nó tồi tệ về mặt đạo đức, hoặc không trung thành với lời phán truyền ông muốn truyền tải, hoặc thua kém hơn sự im lặng. Ông có thể muốn hủy bỏ nó đơn giản vì ông nghĩ nó bất toàn về mặt văn chương. Người ta phân biệt như thế nào giữa một sứ giả người nói, “Đừng chú ý tới lời phán truyền của tôi,” và một nghệ sĩ người tuyên bố, “Tác phẩm của tôi là một thất bại, hãy để nó bị phá hủy”? Theo nghĩa nào đấy, nghệ sĩ chỉ mình anh ta có quyền đưa ra quyết định như thế. Người phán truyền không kiểm soát những ngôn từ của mình; thậm chí nếu chúng tồi tệ, chúng nằm ngoài sự kiểm soát của anh ta, vì đó có thể là chính ý nghĩa của chúng, tồi tệ; tất cả những gì người ta có thể hiểu là ý chí phá bỏ lời phán truyền có thể được bao gồm trong bản thân lời phán truyền: cái khao khát bí ẩn rằng lời sẽ bị đánh mất, nhưng khát khao này là một khao khát hão huyền và lời sẽ không bao giờ bị đánh mất.

Điều lạ lùng là [ở chỗ] không chỉ quá nhiều nhà văn tin toàn bộ tồn tại của họ được hiến dâng cho hoạt động viết, mà là bằng việc hiến mình cho nó, họ vẫn sinh thành những tác phẩm là những kiệt tác chỉ xét từ góc độ thẩm mỹ, chính là cái góc độ họ lên án. Hơn nữa, chính những người muốn đem đến ý nghĩa cơ bản cho hoạt động của mình, một cuộc tìm kiếm gián tiếp chỉ ra toàn bộ điều kiện của chúng ta, chỉ thành công hoàn tất hoạt động này bằng việc quy giản nó thành cái ý nghĩa hời hợt mà họ bác bỏ, sáng tạo một tác phẩm có kỹ thuật cao, và sự sáng tạo này buộc họ, ít nhất là thoáng qua, tách mình khỏi tồn tại, thoát ly, mất hứng thú với nó. “Viết bằng máu,” Zarathustra nói, “và anh sẽ biết rằng máu là tinh thần.” Nhưng ngược lại mới đúng: người ta viết bằng tinh thần và người ta nghĩ mình đang chảy máu. Chính Kafka viết: “Tôi sẽ không mệt mỏi, tôi chìm đắm hoàn toàn trong câu chuyện của mình, ngay cả tôi có rạch mặt mình.” Hình ảnh ấy chắc chắn là kịch tính: nhà văn nổi lên từ tác phẩm của mình, gương mặt anh ta chằng chịt những vết cắt, nhưng nó chỉ là một hình ảnh. Caligula của Camus chặt đầu những người không chia sẻ những cảm xúc nghệ thuật của ông ta. Không có Caligula cho nhà văn. Tình thế khôn kham (và, với một số người, tha hóa) của ông ta xảy ra một phần vì thành công của ông ta: ông ta tuyên bố chịu đựng hiểm nguy lớn lao trong tác phẩm của mình, nhưng hiểm nguy ông ta lâm vào có lẽ chẳng phải hiểm nguy; không hề thua cuộc, ông ta thoát khỏi nó bằng một tác phẩm đáng ngưỡng mộ thứ khuếch đại tồn tại của ông ta. Bởi thế chứng cớ ngoại phạm cho quá nhiều ngôn từ rướm máu – ở đó không có máu. Cũng thế, chứng cớ ngoại phạm cho những ngôn từ khinh bỉ những người cầm bút – ở đó không có khinh bỉ.

Người ta có thể tưởng tượng Racine viết dưới sự đè nén của một “sự thật” chưa tìm thấy. Người ta cũng có thể hình dung ông được dẫn đạo bởi cuộc tìm kiếm ấy [để đi] tới một kiểu khổ hạnh, tới sự ghê tởm cái hài hòa, tới sự chối từ cái hoàn hảo, tóm lại, không phải tới sự im lặng của Phaedra, thay vào đấy tới một Phaedra nào đó của Nicolas Pradon[*]. Đó là vấn đề. Chúng ta thấy những nhà văn từ bỏ viết vì không thích nó hoặc vì cần vượt qua văn chương bằng việc hy sinh nó. Chúng ta thấy những người khác sẵn sàng phá hủy những kiệt tác vì những kiệt tác này với họ dường như là một sự phản bội. Nhưng chúng ta chưa bao giờ thấy bất cứ ai từ bỏ trở thành một nhà văn xuất sắc vì sự hiến dâng cho cuộc sống nội tại của mình, tiếp tục viết vì viết là cần thiết, nhưng tiếp tục viết ngày càng tồi tệ. Một Rimbaud không bao giờ trở thành một Sully-Prudhomme. Kỳ lạ làm sao! Thậm chí Hӧlderlin, trong sự điên khùng của mình, tiếp tục là một nhà thơ xuất sắc. Và Kafka có thể kết án tác phẩm của mình, nhưng ông không bao giờ bắt mình chịu đựng sự vô nghĩa của thứ ngôn ngữ tầm thường, không bao giờ kết án tử hình mình vì sự vô vị và ngu ngốc (chỉ có Flaubert đôi khi khiến chúng ta nghĩ về sự tự sát này).

Tại sao một người như Kafka lại cảm thấy lạc lối nếu ông không trở thành một nhà văn? Có phải rằng thiên chức của ông là hình thức thực sự của sự ủy nhiệm của ông? Nhưng ông làm thế nào kiếm được một nửa sự chắc chắn rằng, khi ông không thể hoàn thành định mệnh của mình, thì con đường duy nhất để thoát khỏi nó là viết? Vô số những văn bản chỉ ra rằng ông được quy cho có vai trò cực kỳ to lớn đối với văn chương. Khi ông lưu ý, “Sự bao la của thế giới tôi mang trong đầu… Nổ tung thì tốt hơn hàng nghìn lần so với việc giữ nó lại hoặc chôn vùi nó trong tôi; vì đó là lý do tôi ở đây, tôi không mảy may nghi ngờ điều đó,” ông lại diễn tả theo cách quen thuộc của mình sự khẩn nài của một tác phẩm kêu đòi mù quáng được thoát ra. Một cách thường trực cái tồn tại mà ông cảm thấy, lâm nguy trong văn chương. Viết khiến ông tồn tại. “Tôi tìm thấy ý nghĩa, và cuộc sống độc thân, lạc lối, trống rỗng, đơn điệu của tôi có lý lẽ của nó… Nó là con đường duy nhất dẫn tôi về phía trước.” Trong một đoạn văn khác: “dũng cảm, trần trụi, mạnh mẽ, ngỡ ngàng như tôi luôn thế chỉ khi tôi viết.” Đoạn văn này có khuynh hướng tối giản hoạt động văn chương thành một phương tiện đền bù. Kafka không thật sự biết cách sống; ông sống chỉ khi ông viết. Dù sao đi nữa, thậm chí ở điểm nhìn này, vẫn còn điểm mấu chốt phải được giải thích, cho điều chúng ta muốn hiểu là, tại sao viết? – và tại sao không phải viết một tác phẩm quan trọng, mà viết những ngôn từ vô thưởng vô phạt (“Một kiểu truyền cảm hứng đặc biệt mà tôi thấy mình… cái kiểu [như là] tôi [có thể] làm mọi thứ, và không chỉ [là viết cái mà] được dự định sẽ thành một tác phẩm xác định. Khi tôi tùy tiện viết một câu kiểu như: “Anh ta nhìn ra ngoài cửa sổ,” câu này vốn đã hoàn hảo”); viết [câu] “Anh ta nhìn ra ngoài cửa sổ” là đã vượt hơn chính bản thân mình rồi.

Kafka khiến chúng ta hiểu ông có khả năng giải phóng những sức mạnh tiềm ẩn bên trong mình, hoặc thậm chí mỗi lần khi ông cảm thấy bị tới gần và bị bao vây, ông khám phá ra theo cách này những khả tính rất mạnh nào đó mà ông không biết. Trong cô độc, ông tan rã. Sự tan rã này khiến sự cô độc của ông rất nguy hiểm; nhưng, đồng thời, cái gì đó quan trọng có thể bật lên từ sự hỗn loạn này, cung cấp ngôn ngữ để bắt lấy nó. Kịch tính là ở vào thời khắc như thế, với ông, sự nói gần như bất khả. Thông thường, Kafka nhận thấy cực kỳ khó khăn để diễn đạt bản thân mình, bởi những nội dung mơ hồ của ý thức của ông; nhưng giờ đây, sự khó khăn vượt trên tất thảy. “Những sức mạnh của tôi không đủ dù chỉ [là để nói] một câu thôi.” “Không có từ nào, khi tôi viết, phù hợp với từ khác… Những hoài nghi của tôi vây bọc mỗi từ ngay cả trước khi tôi nhận ra nó, điều tôi đang nói [là], tôi bịa ra cái từ này. Ở giai đoạn này, điều quan trọng không phải phẩm chất của những từ, mà là khả tính của hành vi nói: đó là cái đang lâm nguy, là điều người ta trải nghiệm. “Lắng nghe mình đôi lúc, sẽ nhận ra đôi khi trong tôi có cái gì đó như tiếng kêu của một con mèo con.”

Dường như văn chương mang trong mình một nỗ lực lên tiếng vào thời khắc sự nói trở thành khó khăn nhất, quay về những thời khắc sự hỗn loạn loại trừ mọi ngôn ngữ và kết quả là đòi hỏi sự trông cậy vào một ngôn ngữ chính xác nhất, tinh nhạy nhất, không hề mơ hồ và hỗn loạn – vào ngôn ngữ văn chương. Trong tình thế này, nhà văn có thể tin rằng ông đang tạo nên “khả tính tinh thần cho sự sống”; ông cảm thấy sự sáng tạo của mình kết nối, theo nghĩa đen, với cuộc sống của mình, ông tái tạo và tái sinh chính mình. Văn chương khi ấy trở thành “cuộc tấn công vào những biên giới,” một cuộc tìm kiếm, bằng những lực đối kháng của cô độc và ngôn ngữ, dẫn chúng ta tới cực hạn của thế giới này, “tới những giới hạn của tình thế là con người nói chung.” Người ta có thể thậm chí mơ thấy nó phát triển thành một Cabala mới, một học thuyết bí ẩn mới từ cách đây hàng thế kỷ có thể tái sinh ngày hôm nay và bắt đầu tồn tại khởi từ, và vượt trên, chính nó.

Đó là một tác phẩm có lẽ sẽ không đạt tới sự hoàn thiện, nhưng đáng ngạc nhiên là nó được cho là có thể. Chúng ta vừa nói rằng trong số những bất khả nói chung, niềm tin của Kafka vào văn chương dù vậy vẫn khác thường. Ông hiếm khi lẩn quẩn trong sự bất cập của nghệ thuật. Nếu ông viết, “Nghệ thuật bay quanh sự thật, nhưng với quyết tâm không bị tổn thương bởi sự thật. Kỹ năng của nó bao gồm việc tìm nơi chốn trong khoảng không nơi tia sáng tập trung nhiều năng lượng nhất, mà không hề biết trước vị trí của nguồn sáng,” chính ông đang đáp lại cái suy nghĩ khác, u ám hơn: “Nghệ thuật của chúng ta bị mù quáng bởi sự thật: ánh sáng trên gương mặt nhăn nhó khi nó giãn ra, chỉ riêng điều đó là sự thật, không gì khác.” Và thậm chí định nghĩa ấy không phải không mang hy vọng: nghệ thuật đã là thứ gì đó mất đi thị lực rồi, và hơn thế, nhìn trong khi mù lòa; nếu nghệ thuật của chúng ta không phải ánh sáng, nó là một hình thức của sự trở nên tăm tối, một khả tính bắt được cái tia sáng xuyên qua bóng đêm.

Theo Max Brod sùng đạo, người mà những bình luận của ông cố gắng mang người bạn đã mất gần với mình hơn, nghệ thuật nên là một phản ánh của tri thức tôn giáo. Người ta đôi khi có ấn tượng hoàn toàn khác rằng, với Kafka, nghệ thuật vượt xa hơn tôn giáo. Biết về chính mình (theo ý nghĩa tôn giáo) là một trong những cách thức kết án của chúng ta: chúng ta nuôi lớn mình chỉ nhờ nó, nhưng nó cũng là thứ duy nhất cản chúng ta nuôi lớn mình; trước khi ta thành tựu, nó là con đường cần thiết; sau đó, nó là chướng ngại vật không thể vượt qua được. Ý tưởng cổ xưa này xuất phát từ Cabala, trong đó sự sụp đổ của chúng ta dường như là sự cứu rỗi của chúng ta và ngược lại, có lẽ cho phép chúng ta hiểu tại sao nghệ thuật có thể thành công nơi tri thức thất bại: bởi vì nó đủ và không đủ thật để trở thành con đường, và quá hư ảo đến không thể biến thành một chướng ngại. Nghệ thuật là một như thể. Mọi thứ xảy ra như thể chúng ta ở trước mặt của sự thật, nhưng sự hiện diện này không phải hiện diện của sự thật, đó là lý do nó không ngăn cấm chúng ta bước về phía trước. Nghệ thuật khẳng định sự hiểu biết khi hiểu biết là một bước dẫn tới cuộc sống vĩnh hằng, và nó khẳng định sự không hiểu biết khi hiểu biết là một chướng ngại dàn hàng trước cuộc sống này. Đó là sự lừa gạt của nó, nhưng cũng là phẩm chất cao quý nhất của nó, phẩm chất ấy biện minh cho châm ngôn: “Viết là một hình thức cầu nguyện.”

Đôi khi Kafka, bị ấn tượng, như rất nhiều người khác, bởi bản chất bí ẩn của biến đổi này, dường như sẵn sàng thừa nhận rằng bên trong nó có bằng chứng về một sức mạnh khác thường. Trong quá trình hoạt động văn chương, ông nói về sự trải nghiệm (đôi lúc) những trạng thái khai minh, “những trạng thái trong đó tôi sống hoàn toàn trong mỗi ý tưởng, nhưng cũng nhận ra từng ý tưởng một,” những trạng thái rất đau đớn trong đó ông tin bản thân mình vượt trên những giới hạn của mình và chạm tới những giới hạn phổ quát; nhưng, ông nói thêm, “không phải trong những trạng thái này tôi viết những tác phẩm hay nhất của mình.” Khai minh có thể bởi thế kết nối với động tác của hoạt động đặc biệt này của ngôn ngữ, mà không biết liệu việc động tác này phỏng đoán nó hay khơi động nó. (Trạng thái tan rã, cộng với tình trạng cô độc, chúng ta nói đến trước đây, cũng mơ hồ: biến mất vào trạng thái không thể phát ngôn nhưng sẽ sớm giành lấy được lời; im lặng và hư không dường như tồn tại chỉ để được lấp đầy). Trong bất cứ tình huống nào, sự phi thường được đặt trên mức độ của ngôn ngữ, hoặc bằng cách khiến vẻ lộng lẫy của cuộc sống nổi lên từ đáy sâu bằng sức mạnh “ma thuật” của ngôn từ chuẩn xác, “thứ không tạo sinh, mà gọi hiện,” hoặc chống lại người đang viết, như một con dao găm dưới sự điều khiển của “những linh hồn.” Ý tưởng về những linh hồn và ma thuật tự thân chẳng giải thích điều gì cả, nó chỉ là một cảnh báo: Có thứ gì kỳ bí ở đây, anh phải cảnh giác.

Đây là bí mật ấy: Tôi buồn rầu, bởi vậy tôi ngồi bên bàn và viết, “Tôi buồn rầu.” Sao chuyện này có thể thành hiện thực? Khả tính này lạ lùng và gây sửng sốt ở mức độ nào đấy. Trạng thái buồn rầu của tôi biểu thị sự cạn kiệt năng lượng của tôi, việc thể hiện sự buồn rầu của tôi, biểu thị sự gia tăng năng lượng của tôi. Từ khía cạnh nỗi buồn, là bất khả cho mọi sự – sống, tồn tại, suy nghĩ; từ khía cạnh viết, khả tính cho mọi sự – những ngôn từ hài hòa, sự miêu tả chính xác, những hình ảnh thích hợp. Hơn nữa, bằng việc thể hiện nỗi buồn của mình, tôi khẳng định một phủ định và, bằng việc khẳng định nó, tôi không biến đổi nó. Tôi truyền đạt qua sự may mắn kỳ diệu nhất sự ruồng bỏ trọn vẹn nhất, và sự ruồng bỏ không hề bị giảm nhẹ. Tôi càng nhiều vận may bao nhiêu, có nghĩa là, tôi càng có khiếu trong việc khiến nỗi buồn rầu của mình được cảm nhận bằng miêu tả, bằng những thêm thắt, và bằng những hình ảnh nhiều bấy nhiêu, vận rủi mà sự bất hạnh này thông cáo càng được đánh giá cao nhiều bấy nhiêu. Như thể khả tính mà sự viết của tôi tái hiện về cơ bản tồn tại để diễn tả sự bất khả của bản thân nó – bất khả của viết tạo thành nỗi buồn rầu của tôi. Không những không thể đặt nỗi buồn rầu trong những ngoặc đơn, hoặc chứa chấp nó mà không phá hủy nó hoặc bị nó phá hủy, mà nó thực sự có khả tính chỉ bởi vì sự bất khả của viết. Nếu ngôn ngữ và, nhất là, ngôn ngữ văn chương không liên tục tự mình, một cách đầy háo hức, lao vào cái chết của nó, nó sẽ bất khả, bởi vì nó là vận động này, cái hướng về sự bất khả của nó thứ là bản chất nó và nền tảng của nó; nó là vận động này, cái mà, bằng việc nhìn thấy trước hư vô của mình, đã thôi thúc để tiềm năng của nó trở thành cái hư không này mà không hiện thực hóa cái hư không ấy. Nói cách khác, ngôn ngữ là thật bởi vì nó hướng về phía phi-ngôn ngữ, cái mà nó là và không hiện thực hóa cái phi-ngôn ngữ ấy.

Trong văn bản chúng ta vừa bình luận, Kafka viết: “Có thể không bao giờ hiểu rằng có khả tính, với hầu hết bất cứ ai muốn viết, [về việc] khách thể hóa nỗi đau trong khi chịu đau đớn.” Từ “khách thể hóa” gây chú ý, bởi vì văn chương có xu hướng một cách chính xác tạo nên một khách thể. Nó khách thể hóa nỗi đau bằng cách thiết lập mình thành một khách thể. Nó không thể hiện nỗi đau, nó không khiến nỗi đau tồn tại ở một mức độ khác, nó cho một đau một tính vật chất, mà không còn là tính vật chất của thân thể nhưng là tính vật chất của những ngôn từ thứ tái hiện sự dịch chuyển của cái thế giới mà khổ đau tự cho mình là. Một khách thể như thế tất nhiên không phải một sự bắt chước những thay đổi mà nỗi đau khiến chúng ta trải nghiệm: nó tạo hình chính mình để thể hiện nỗi đau, chứ không tái hiện nỗi đau; đầu tiên khách thể này phải tồn tại, có nghĩa, nó phải là một liên kết luôn luôn không xác định được của những mối quan hệ xác định được. Phải luôn luôn có trong nó, như trong mọi thứ tồn tại, một số dư người ta không thể giải thích được. “Viết một câu chuyện, tôi không có thời gian trải mình theo mọi chiều hướng, như lẽ ra tôi nên.” Sự hối tiếc này của Kafka chỉ ra bản chất của biểu đạt văn chương: nó tỏa ra khắp mọi hướng, và chỉ ra bản chất của chuyển động nằm trong tất cả sáng tạo văn chương: người ta biến nó thành đích thực chỉ bằng cách tìm kiếm nó ở khắp mọi hướng, bị nó truy đuổi nhưng vượt qua nó, bị đẩy đi khắp nơi vì đã kéo nó đi khắp mọi nơi. Câu “tôi buồn rầu” là sự buồn rầu chỉ khi nó trở nên đậm đặc hơn trong thế giới mới này của ngôn ngữ, nơi nó mang lấy một hình hài, chìm đắm, bị thất lạc, bị buồn rầu, và sống sót.

Dường như với nhiều nhà phê bình, đặc biệt với Claude Edmonde Magny, Kafka nắm chặt lấy sự phồn thực của văn chương (cho chính ông, cho cuộc sống của ông, và để tiếp tục sống) từ khoảnh khắc ông cảm thấy văn chương là sự chuyển trạng thái từ Ich sang Er, từ Tôi sang Anh ta. Đó là một phát hiện to lớn của truyện ngắn quan trọng đầu tiên ông viết, “Phán quyết”, và chúng ta biết rằng ông chú giải sự kiện này theo hai cách: xác nhận cuộc gặp gỡ choáng ngợp với những khả tính của văn chương, và minh bạch cho mình những kết nối tác phẩm này cho phép ông hiểu rõ. Đó là, Mme. Magny nói, mượn một cụm từ của T.S. Eliot, ông đã thành công tạo ra một “tương hỗ khách quan” cho những cảm xúc không thể truyền đạt được lúc đầu; bà nói thêm rằng nó là vấn đề của một kiểu thủ tiêu bản ngã, được người nghệ sĩ đồng ý, không vì lợi ích của sự tiến triển nội tâm mà vì sự sinh thành một tác phẩm nghệ thuật toàn vẹn và độc lập. Chắc chắn thế. Nhưng dường như thứ gì đó thậm chí còn lạ lùng hơn đang xảy ra. Vì, theo mọi bằng chứng, khi Kafka viết Phán quyết hay Vụ án hoặc Hóa thân, ông viết những trần thuật về những tồn tại mà câu chuyện của họ chỉ thuộc về họ, nhưng đồng thời về Kafka và câu chuyện của riêng ông, chỉ thuộc về ông. Dường như ông càng nhận nhiều từ chính mình bao nhiêu, ông càng hiện hữu nhiều bấy nhiêu. Trần thuật của thể loại hư cấu tạo nên một khoảng cách, một khoảng trống (tự thân là tưởng tượng) bên trong người đang viết, mà không có nó anh ta không thể biểu đạt mình. Khoảng cách này hẳn phải trở nên còn sâu hơn nữa khi nhà văn tham dự nhiều hơn vào trần thuật của mình. Anh ta bị lôi kéo, trong cả hai nghĩa của thuật ngữ mơ hồ: anh ta đặt vấn đề chính bản thân mình, và anh ta cũng bị đặt vấn đề trong câu chuyện – dù hầu như bị xóa bỏ.

Bởi vậy với tôi viết “Tôi buồn rầu” là không đủ. Nếu tôi không viết gì khác, tôi quá gần gũi với chính mình, quá gần gũi với sự buồn rầu của mình, vì sự buồn rầu này trở nên thực sự của tôi trong hình thái ngôn ngữ: Tôi chưa thực sự buồn rầu. Chỉ từ thời khắc tôi đi tới sự thay thế kỳ lạ này, “Anh ta buồn rầu,” lúc đó ngôn ngữ bắt đầu được tạo thành một ngôn ngữ buồn rầu cho tôi, để trải rộng và chầm chập phóng chiếu thế giới của sự buồn rầu như nó xảy ra trong anh ta. Bởi vậy, có lẽ, tôi sẽ cảm thấy chính mình bị lôi kéo, và sự buồn rầu của tôi sẽ được cảm nhận bằng thế giới nó vắng mặt, mà trong thế giới ấy tôi và nó cả hai cùng thất lạc, nơi nó có thể được vỗ về hoặc an ủi hoặc giải khuây, nơi xa lạ với chính nó, nó không ở lại cũng không biến mất, và sống sót mà không có khả năng sống sót. Thơ ca là sự cứu nguy nhưng sự cứu nguy này chỉ ra rằng không còn gì để cứu nguy, rằng tôi trở nên can dự vào người khác, vào người mà, tuy nhiên, tôi không còn tìm thấy mình nữa. (Điều này phần nào giải thích tại sao những câu chuyện của Kafka là những huyền thoại, những câu chuyện lạ thường, vượt khỏi sự hợp lý và hiện thực: bởi vì ông tự thể hiện mình trong chúng bằng khoảng cách không thể đo đếm này, bởi sự bất khả nhận ra mình trong chúng. Không thể nào con bọ này là chính ông: bởi thế nó là ông trong bản chất không thể giản lược và mật thiết nhất của ông.)

Trần thuật mang tính hoang đường và phi cá nhân, được xem như trung thành với bản chất của ngôn ngữ, tất yếu tạo nên những mâu thuẫn nào đó. Chúng ta lưu ý rằng ngôn ngữ là thật chỉ từ điểm nhìn của một trạng thái phi-ngôn ngữ, thứ mà nó không thể hiện thực hóa: nó cố gắng đạt tới một chân trời hiểm nguy nơi nó trong vô vọng cố gắng biến mất. Cái phi ngôn ngữ này là gì? Chúng ta không phải làm rõ điều ấy ở đây. Nhưng chúng ta nên nhớ rằng nó tạo thành sự nhắc nhở cho tất cả những hình thức biểu hiện về sự bất lực của chúng. Ngôn ngữ mang khả tính vì cố gắng để đạt được sự bất khả. Vốn trong nó, ở tất cả các mức độ của nó là một kết nối của đấu tranh và bất an mà nó không thể thoát khỏi. Ngay khi điều gì được nói ra, điều gì khác cần phải được nói. Rồi điều gì khác nữa lại phải được nói để chống lại khuynh hướng của tất cả những gì vừa được nói, để trở nên rõ ràng, để lẻn vào thế giới điềm nhiên của sự vật. Không có nghỉ ngơi, hoặc ở mức độ của câu hoặc ở mức độ của toàn tác phẩm. Cũng không có bất cứ thứ gì liên quan đến cuộc đấu tranh, cái cuộc đấu tranh không thể đưa ra bất cứ khẳng định nào mà không tự sửa chữa lấy mình – và cũng, không bất cứ thứ gì, trong im lặng. Ngôn ngữ không thể được hiện thực bằng việc trở nên im lặng; không nói gì là một cách tự biểu hiện, sự không chính đáng của nó ném chúng ta trở lại hành vi nói. Hơn nữa, bên trong những ngôn từ cuộc tự sát của ngôn từ phải được thử, một cuộc tự sát ám ảnh chúng nhưng không thể hoàn thành, dẫn chúng tới sự cám dỗ của trang giấy trắng hoặc tới sự điên khùng của một ngôn từ bị hủy hoại trong sự vô nghĩa. Tất cả những giải pháp này là ảo ảnh. Sự tàn bạo của ngôn ngữ xuất phát từ thực tế nó không ngừng gọi hiện cái chết của mình mà lại không thể chết.

Vạn lý Trường thành của Trung Hoa không được những người xây nó hoàn thành. Truyện Vạn lý Trường thành của Trung Hoa không được Kafka hoàn thành. Cái thực tế, rằng tác phẩm ấy được gắn với chủ đề thất bại bởi sự thất bại của chính nó, phải được coi như dấu hiệu về sự bất an nằm trong gốc rễ của tất cả những kết cấu văn chương. Kafka không thể ngăn cản mình viết, nhưng viết ngăn cản ông viết: ông tự gián đoạn mình, ông bắt đầu lại. Nỗ lực của ông không cùng như đam mê của ông không có hy vọng – chỉ có sự vắng mặt của hy vọng đôi lúc trở thành hy vọng dai dẳng nhất, trong khi đó sự bất khả hoàn thành nó chỉ là sự bất khả tiếp tục. Điều ngạc nhiên nhất là cuộc đấu tranh này (mà không có nó không có ngôn ngữ, hay văn chương, hoặc cuộc tìm kiếm cái đích thật, nhưng nó không đủ để đảm bảo cuộc tìm kiếm, hoặc văn chương, hoặc ngôn ngữ; cuộc đấu tranh ấy không tồn tại trước khách thể của nó và không thể đoán trước được trong những hình thức của nó cũng như vận động mà nó đảo ngược) thể hiện trong chính phong cách của Kafka, và phong cách này thường tự biểu lộ gần như không che đậy.

Chúng ta biết những sự phát triển này, đặc biệt trong Nhật ký, được xây dựng theo cách lạ lùng như thế. Một khẳng định tiên khởi, quanh nó những khẳng định phái sinh được tổ chức, [những khẳng định này] ủng hộ nó với tư cách toàn thể, trong mọi lúc sẽ khởi đầu những bảo tồn từng phần. Mỗi bảo tồn dẫn tới một bảo tồn khác hoàn thiện nó và, kết nối với nhau, tất cả chúng cùng tạo nên một cấu trúc phủ định, song song với cấu trúc trung tâm, cứ tiếp tục và kết thúc đồng thời: chạm tới kết thúc, khẳng định ngay lập tức phát triển hoàn toàn và thoái lui hoàn toàn; chúng ta không biết liệu chúng ta đang nắm cái bên ngoài hay cái bên trong, liệu chúng ta ở trước tòa nhà hay trong cái hố mà tòa nhà biến mất vào nó. Không thể phát hiện cái mặt nào suy nghĩ hướng chúng ta đến, nó hướng về và ngoảnh đi quá nhiều, như thể, như một cái cân được treo bởi một sợi dây, [cũng là] vật thể duy nhất của nó mà sẽ sản sinh vòng xoắn của nó. Những ngôn từ của Kafka, qua cái thực tế chúng cố gắng thực hiện một thoái lui trở về không gian vô tận, gây ấn tượng về một nhảy vọt vượt trên chính mình theo một cách gây chóng mặt nhiều như ấn tượng về sự áp mình vào hư không. Người ta tin vào một sự vượt quá ngôn từ, một vượt quá thất bại, vào một bất khả mà có thể vượt hơn một bất khả, và bởi vậy phục hồi hy vọng cho chúng ta. (“Messiah sẽ tới chỉ khi ông ta không còn cần thiết nữa, ông sẽ chỉ tới vào ngày sau cái ngày ông ta tới, ông ta sẽ không tới vào ngày cuối cùng, mà vào phút cuối cùng.” Hoặc nữa: “Không gì ngoài ngôn từ, không gì ngoài cầu nguyện, không gì ngoài một làn hơi, không gì ngoài bằng chứng rằng anh vẫn sống và đợi chờ. Không, không lời cầu nguyện. Không gì ngoài một làn hơi, không thậm chí một làn hơi, không gì cả ngoài một hiện hữu, không cả hiện hữu, không gì cả trừ một tư tưởng, không cả một tư tưởng, không gì cả ngoài sự yên bình của giấc ngủ.”) Nhưng khi ngôn từ dừng lại, chúng ta không hy vọng một vô tận được hiện thực hóa cũng không một đảm bảo cho thứ gì đó được hoàn thành; được dẫn về phía vô tận, chúng ta từ chối những giới hạn, và cuối cùng chúng ta phải từ chối cả cái vô hạn.

Thường, ngôn ngữ của Kafka cố gắng duy trì một cách thức nghi vấn, như thể, dưới vỏ bọc của cách thức đó thứ loại trừ có và không, ông hy vọng đánh bẫy được cái gì đó. Nhưng những câu hỏi tự lặp lại trong khi tự giới hạn chính mình, và ngày càng, chúng gạt bỏ cái chúng cố gắng tìm, phá bỏ khả năng của mình. Chúng tiếp tục một cách tuyệt vọng trong một hy vọng về câu trả lời, và chúng có thể tiếp tục chỉ bằng cách biến bất cứ câu trả lời nào thành bất khả – và, thậm chí còn hơn nữa, bằng việc làm mất đi sự vững chắc của chính tồn tại của người hỏi. (Đây là cái gì? Ai đang đi dưới rặng cây bên bờ sông? Ai hoàn toàn bị bỏ rơi? Ai không thể được cứu vớt nữa? Trên mộ ai cỏ đang mọc?” Hoặc “Điều gì làm phiền anh? Điều gì làm anh rung động đến tận xương tủy? Ai đang dờ dẫm chốt cửa nhà anh? Ai đang gọi anh từ đường phố mà không bước vào qua cánh cửa mở? A! Đúng rồi, là người anh đang lo phiền, người anh rung động đến tận xương tủy, là người anh đang dò dẫm cánh cửa nhà họ, là người, không muốn bước vào qua cánh cửa mở, anh đang gọi từ đường phố!” Thực sự, ngôn ngữ ở đây dường như cạn kiệt những nguồn lực của mình và không có mục tiêu khác nhưng tiếp tục đi tới bằng mọi giá. Nó dường như bối rối với khả tính trống rỗng nhất của nó, và đó là lý do tại sao nó cũng dường như, đối với chúng ta, có một sự trọn vẹn bi thảm như thế, vì khả tính này là ngôn ngữ, bị mọi thứ chống lại và hiện thực hóa chính mình chỉ bằng vận động của một xung đột không tìm gì ngoài sự chống đối.

Văn chương là chốn của những mâu thuẫn và những tranh luận. Nhà văn người kết nối nhiều nhất với văn chương cũng là người nhiều nhất bị khiến cho ly rời khỏi nó. Nó là tất cả với anh ta, nhưng anh ta không thể tạm bằng lòng với nó hoặc được thỏa mãn. Kafka, rất chắc chắn về thiên chức văn chương của mình, cảm thấy tội lỗi bởi tất cả những gì ông hy sinh để thực hành nó. Ông được cho là sẽ tuân theo chuẩn mực (nhất là bằng hôn nhân), thay vào đó ông viết. Ông được cho là tìm kiếm Thượng Đế bằng cách tham dự vào cộng đồng tôn giáo, thay vào đó ông tạm dùng hình thức cầu nguyện này, viết. “Trong thời gian dài cho đến lúc này không còn gì được viết thêm nữa. Chúa trời không muốn tôi viết, nhưng đối với tôi, tôi phải viết. Có một liên tục những thăng trầm, nhưng khi tất cả đã được nói, Chúa trời mạnh hơn, và nỗi buồn lớn lao hơn bạn có thể tưởng tượng.” Cái điều là lời biện hộ trở thành tội lỗi và lời kết án. Ông biết “chúng ta không thể viết sự cứu rỗi của mình, chúng ta chỉ có thể sống nó.” Trong truyện ngắn Josephine, ông chỉ ra là vô nghĩa thế nào đối với người nghệ sĩ khi nghĩ rằng anh ta là tâm hồn của cộng đồng mình, cái nguồn chính yếu của nhân dân mình trong cuộc đối mặt với những nỗi buồn ập đến với họ; anh ta sẽ không được miễn trừ sự chia sẻ công việc và trách nhiệm cộng đồng, nghệ thuật của anh ta sẽ chịu khốn khổ bởi nó, thậm chí sụp đổ, nhưng thế thì có sao? Sự suy sụp của anh ta “chỉ là giai đoạn ngắn ngủi trong ý thức bất diệt của nhân dân ta, nhân dân ta sẽ sớm vượt qua mất mát này.” Lời biện hộ này chỉ rõ rằng, thậm chí ở đỉnh cao nhất của nó, nghệ thuật không có quyền chống lại những đòi hỏi của hành động. Nó bất lực, nhưng nhận thức của nó về sự không chính đáng này không giải quyết được xung đột. Thật ra, để nói cho chúng ta về nó, Kafka phải viết sáng tác văn chương khác, và trên thực tế ông chết trong khi hiệu đính những bản in thử của cuốn sách cuối cùng. Theo nghĩa này, bất cứ ai bắt đầu viết là đã bị hủy hoại. Nhưng ông không thể cắt ngang tác phẩm của mình mà không biết rằng từ nay bằng việc cắt ngang nó ông sẽ bị hủy hoại. Ông sẽ thử tất cả những giải pháp. Tất cả, thậm chí [cả] sự im lặng, thậm chí [cả] hành động, sẽ không hơn gì những thể loại nghệ thuật ít nhiều bất cập, những thể loại mà ông sẽ chỉ giải phóng được mình khỏi sự kiểm soát của nghệ thuật: Sự từ bỏ bi kịch của Racine tạo nên một phần của bi kịch – tương tự, sự điên khùng của Nietzsche hay cái chết của Kleist. Trong những năm gần đây chúng ta chứng kiến [một hiện thực là] bất cứ nhà văn nào cảm thấy khinh thường văn chương phải đền bù nó bằng việc gia tăng nhiều lần những thủ pháp văn chương. Hiện thời chúng ta thấy rằng khi văn chương cố gắng quên đi tính phi lý của mình bằng việc hiến dâng một cách nghiêm túc cho hoạt động chính trị và xã hội, thì sự can dự này thành ra thêm một lần nữa ly khai. Và hoạt động đó trở thành văn chương.

Trong và ngoài, văn chương đồng lõa với cái đe dọa nó, và sự đe dọa này cuối cùng cũng đồng lõa với văn chương. Văn chương chỉ có thể thách thức chính nó, nhưng thách thức này trả nó lại cho nó. Nó hy sinh bản thân mình, và sự hy sinh này, không hề khiến nó biến mất, mà làm nó giàu có bằng những sức mạnh mới. Sao có thể phá hủy, khi sự phá hủy cũng là cái mà nó phá hủy hoặc thậm chí, như ma thuật cuộc sống Kafka đã nói tới, khi sự phá hủy không phá hủy, mà kiến tạo? Sự xung đột này bổ sung vào tất cả những điều chúng ta thoáng thấy trong những trang viết này. Viết là can dự tự thân; nhưng viết cũng tự thân là ly khai, hiến dâng mình một cách vô trách nhiệm. Viết là đặt câu hỏi về tồn tại của người ta, thế giới của những giá trị, và, ở một mức độ nào đó, kết án cái tốt lành; nhưng viết luôn cố gắng để viết hay, tìm kiếm cái tốt lành. Và rồi, viết là đảm nhận cái bất khả của viết, giống như bầu trời, im lặng, “là tiếng vang vọng chỉ để dành cho sự câm lặng”; nhưng viết [còn] là đặt tên im lặng, là viết trong khi cản mình viết. Nghệ thuật giống như một đền dài mà Những Cách ngôn đã nói đến: không bao giờ là một dinh thự được dựng lên một cách quá dễ dàng, nhưng trên mỗi tảng đá, người ta thấy một câu khắc phạm thánh được khắc, được khắc quá sâu đến mức sự phạm thánh kéo dài tới độ nó sẽ thành ra thiêng liêng hơn cả bản thân đền đài. Nghệ thuật cũng là nơi chốn của bất an và tự mãn, của bất mãn và an toàn. Nó có một cái tên: tự hủy, tan rã vô hạn. Và một cái tên khác: hạnh phúc, vĩnh tồn.

Dịch từ tiểu luận Kafka and Literature, in trong cuốn The Work of Fire của Maurice Blanchot do Charlotte Mandell chuyển dịch sang Anh ngữ, Stanford University Press, 1995, tr. 12-26.

[*] Vở kịch của nhà viết kịch hạng hai này, được công diễn sau kiệt tác cùng chủ đề của Racine hai tối, thường được những kẻ thù của ông sử dụng để chống báng ông [Chú thích của người chuyển ngữ tiểu luận sang tiếng Anh].