Lã Nguyên
MẤY CÁCH TÂN NGHỆ THUẬT
CỦA TRUYỆN NGẮN NAM CAO [1]
1. Trong quan niệm phổ biến, truyện ngắn được xem là hình thức tự sự cỡ nhỏ. Truyện ngắn tất phải ngắn. Ngắn ở đây không phải chỉ là số lượng câu chữ, mà trước hết là dung lượng đời sống hiện thực được phản ánh trong tác phẩm. Thông thường khi xét đặc trưng truyện ngắn, người ta vẫn so sánh nó với tiểu thuyết. Nếu tiểu thuyết có thể phản ánh toàn bộ quá trình đời sông thì truyện ngắn chỉ phản ánh một khâu của quá trình ấy. Nếu tiểu thuyết có thể kể về hàng loạt sự kiện, biến cố, với sự tham gia của hàng trăm nhân vật, thì truyện ngắn chỉ chọn lấy một hai biến cố gắn với số phận của vài ba nhân vật làm nòng cốt cho tác phẩm. Nếu tiểu thuyết có thể khai thác trọn vẹn một tính cách, thì truyện ngắn chỉ tập trung làm nổi bật một vài khía cạnh của tính cách mà thôi… Khoan hãy nói tới sự khập khiễng trong cách so sánh giữa một bên là truyện ngắn – một hình thức tự sự cỡ nhỏ, với một bên là tiểu thuyết – khái niệm gắn với một loại hình nội dung, một nguyên tắc tư duy nghệ thuật. Chỉ xin lưu ý, một quan niệm như thế về truyện ngắn chẳng những chưa bao quát toàn bộ thực tiễn sáng tác, chẳng những không mở đường, mà còn trói buộc và hạn chế khả năng mở rộng dung lượng phản ánh đời sống của thể loại này. Bởi nếu dựa vào những gì được lí luận đúc kết, thì tiểu thuyết sẽ là dòng sông, còn truyện ngắn chỉ là khúc sông vậy! Cho nên, muốn tăng cường khả năng phản ánh đời sống, truyện ngắn chỉ có hai cách, một là “dồn nén sự kiện”, hai là gọt tỉa, chọn lọc sao cho cái được phản ánh mang tính điển hình cao độ. Thực tế sáng tác của văn học Việt Nam và văn học thế giới chứng tỏ, tình hình không hẳn là như vậy.
Có thể bắt gặp trong văn học thế giới nhiều truyện ngắn mà cả loại hình nội dung và cấu trúc hình thức đều không khác gì những tác phẩm đượ gọi là tiểu thuyết. Khatgi Murat với Chiến tranh và hòa bình của L. Tonstoi, Số phận con người với Sông Đông êm đềm của M. Solokhov là những trường hợp như thế. Và đây nữa, đặt Sống mòn bên cạnh Đời thừa, Trăng sáng và nhiều truyện ngắn khác của Nam Cao hẳn không ai nghĩ đó là dòng sông và những khúc sông. Tuy to nhỏ có khác nhau, nhưng chúng đều là những dòng sông ăm ắp tràn đầy chảy trôi không ngưng nghỉ từ thượng nguồn tới hạ lưu. Truyện ngắn không bất lực trước quá trình đời sống. Tìm hiểu thi pháp truyện ngắn Nam Cao về phương diện này sẽ là điều hết sức bổ ích đối với đời sống văn học hôm nay.
2. Tiếp xúc với văn học châu Âu từ nửa sau thế kỉ XIX, ta thường bắt gặp trong tác phẩm tự sự các mảng trần thuật phi truyện kể. Nhưng cho đến tận đầu thế kỉ XX, trong văn học Việt Nam, truyện kể vẫn là chỗ dựa chính yếu của tác phẩm tự sự. Do truyện ngắn thuộc loại tự sự cỡ nhỏ, sức chứa bé, nên mỗi tác phẩm thường chỉ lấy một chuyện làm “cốt”. Sinh thời, nhà văn Nguyễn Công Hoan thường phê phán sự tham lam, ôm đồm của nhiều cây bút trẻ. Mấy lần được nghe ông trò chuyện với cử tạo, tôi thấy ông phàn nàn, rằng phần lớn truyện ngắn của ta thực chất là truyện dài thu nhỏ lại. Theo ông, mỗi truyện ngắn chỉ nên nói một chuyện, thậm chí, một ý thôi. Cho nên, tính “cố sự” là đặc điểm nổi bật tạo nên sức hấp dẫn của truyện ngắn. Nhưng cũng chính vì thế, truyện ngắn thường gây ấn tượng về một thế giới nghệ thuật đầy tính ước lệ, thế giới tự khép kín trong bản thân nó. Nam Cao đã phá vỡ tính “cố sự”, giải phóng truyện kể ra khỏi chức năng nghệ thuật truyền thống để đưa quá trình đời sống vào tác phẩm.
Sự kiện, biến cố là chất liệu tổ chức truyện kể. Muốn phá vỡ tính cố sự, giải phóng truyện kể ra khỏi chức năng nghệ thuật truyền thống, Nam Cao phải tìm được chất liệu mới. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng, truyện ngắn Nam Cao phần lớn là truyện tâm lí, không ít tác phẩm chỉ là sự mô tả thuần túy quá trình phát triển của dòng ý thức, sáng tác của ông vì thế ít biến cố và sự kiện. Kết cấu truyện ngắn tâm lí của Nam Cao thường được xây dựng theo nguyên tắc liên tưởng nhằm giải thích một cách chi tiết và cặn kẽ nguồn mạch của mọi hiện tượng và quá trình đời sống. Hầu hết truyện tâm lí của Nam Cao có thể xem là truyện triết học đời sống, trong đó việc trực tiếp nhận thức mối liên hệ nhân quả giữa vật chất và ý thức, môi trường và con người, hoàn cảnh và tính cách, xã hội và cá nhân… trở thành nội dung cơ bản của nhận thức thẩm mĩ. Dĩ nhiên, để liên tưởng liền mạch và sự giải thíc có sức thuyết phục, nhà văn không thể sử dụng ít, mà trái lại, phải đưa vào cấu trúc tác phẩm rất nhiều sự kiện biến cố. Ở hiền, Nửa đêm… là những truyện như thế. Ngay cả Đời thừa, Trăng sáng nếu ngẫm kĩ sẽ thấy, mỗi truyện gồm nhiều chuyện, tức là gồm nhiều sự kiện, biến cố liên quan đến quãng đời khá dài của một con người. Mỗi truyện ngắn của Nam Cao có ít nhất là một biến cố. Đành rằng đó không phải là biến cố xã hội trọng đại gì. Song không nên đồng nhất biến cố nghệ thuật với biến cố đời sống. Đi vào tác phẩm nghệ thuật, việc mua một tờ giấy còn quan trọng hơn cả một nhà máy giấy. Vậy tại sao người đọc, ngay cả người đọc chuyên nghiệp, vẫn có cảm giác truyện ngắn Nam Cao ít sự kiện và biến cố?
Nhà văn chuyên viết truyện ngắn Nguyễn Thành Long kể lại rằng, bài học nhập môn về sáng tác mà ông thu nhận được từ trên ghế nhà trường tiểu học là kết cấu truyện ngắn phải qua năm bước: 1) Nhập đề, 2) Bắt đầu câu chuyện, 3) Gút thắt – gồm có: gút, gút ngày càng chặt, mở gút thắt dần, 4) Kết thúc chuyện, 5) Cảm nghĩ. Ông nói thêm: “Bài học quả là sơ đẳng, nhưng nghiệm ra, mọi truyện ngắn của bất kì thời nào đều có cái sườn tương tự như vậy”.
Thì ra, lấy sự cố làm “sườn” cho truyện ngắn, các nhà văn thường chọn những sự kiện được tạo thành bởi mối quan hệ nhân quả ở chính thời điểm có biến cố, tức là lúc mà “nhân” chuyển thành “quả” làm cho tình trạng cân bằng ban đầu của thế giới nghệ thuật bị phá vỡ, số phận của nhân vật hoàn toàn thay đổi. “Nhân” to thì “quả” ắt sẽ lớn. Và “quả” càng lớn, thì cái cảm giác về “nhân” to ở người đọc càng rõ.
Nam Cao ít sử dụng loại sự kiện và biến cố như thế. Cây ra hoa, tất hoa sẽ thành quả. Nhưng lẽ tự nhiên, bên cạnh các bông hoa đơm trái, bao giờ cũng có thứ hoa “vô sinh”, hoa “điếc”, có “nhân” mà không thành “quả”. Phần lớn sự kiện và biến cố trong sáng tác của Nam Cao đều là những đóa hoa “vô sinh”, hoa “điếc” như vậy. Xin dẫn một vài thí dụ:
Xung đột hôn nhân, gia đình, chồng vợ là loại sự kiện được văn học sử dụng nhiều nhất để tổ chức truyện kể. Trong Nằm vạ của Bùi Hiển, chính xung đột ấy dẫn tới tan vỡ hạnh phúc. Trong Anna Karenhina của L. Tonstoi, xung đột này cũng dẫn tới sự sụp đổ của hôn nhân vốn là nền tảng của gia đình và cái chết bi thảm của người đàn bà bất hạnh. Nhiều truyện ngắn của Nam Cao cũng lấy xung đột vợ chồng làm sự kiện trung tâm. Trong Những chuyện không muốn viết, đó là cảnh người vợ “vừa nhẩy cẫng lên như một con gà chọi, vừa vỗ cánh tay đen đét mà xỉa xói vào mặt chồng”, rồi “y gầm lên”, “y xốc váy lên trên đầu gối”, “y giậm chân bồ bồ”, “ghê gớm quá!”[2]. Nhưng kết cục của cái sự “ghê gớm” ấy là gì?: “Y không buồn nói nữa”, “y vùng vằng chạy sang hàng xóm” vay gạo thổi cơm cho chồng. Trong Con mèo, vợ chồng “đấm đá nhau huỳnh huỵch”, nhưng “mới giận nhau chập tối, nửa đêm đã làm lành…” (T.I, tr. 98). Dì Hảo trong truyện Dì Hảo lấy phải thằng chồng nát rượu. Dì đẻ con, con chết, còn dì thì tê liệt. Người chồng rước vợ bé về, chúng đú đởn trước mặt dì, rồi chúng lục đục kéo nhau đi… Trong đau đớn tột cùng, dì Hảo khóc như “thổ ra nước mắt”. Nhưng rồi dì nhẫn nhục: “Phải, nhẫn nại là hơn, nếu hắn không về thì cũng thế” (T.I, tr. 413). Trong Mua danh, anh cu Bịch, trời cho được vụ trầu, phất bạc trăm, nhờ thế mua được cái hương trưởng, nhưng rồi trước sau anh vẫn là “Bịch đi xúc dậm” (T.I, tr. 233). Truyện ngắn của Nam Cao có rất nhiều sự kiện và biến cố như vậy. Nghĩa là có “nhân” mà không có “quả”. Nhưng nếu biến cố không sinh ra kết quả, hay đúng hơn, “quả” chỉ là số “không”, thì bản thân biến cố cũng chẳng có ý nghĩa gì hết, thậm chí, có thể xem như không có biến cố. Thế giới nghệ thuật của Nam Cao, vì vậy, dường như luôn luôn giữ thế cân bằng như dòng đời bất tận. Ấn tượng của người đọc về sự vắng bóng sự kiện và biến cố trong sáng tác của Nam Cao có phần được hình thành từ đấy.
Dĩ nhiên, muốn phá vỡ tính “cố sự”, giải phóng truyện kể ra khỏi chức năng nghệ thuật truyền thống, Nam Cao còn phải tổ chức sự kiện theo kiểu riêng của mình. Bởi đọc truyện ngắn Nam Cao, ta vẫn bắt gặp nhiều sự kiện, biến cố có khả năng sinh “quả”, làm thay đổi số phận nhân vật, phá vỡ trạng thái cân bằng trong chỉnh thể của tác phẩm. Song ngay ở đây, ta vẫn nhận ra sự khác biệt giữa truyện ngắn Nam Cao với truyện ngắn truyền thống lấy “cố sự” làm điểm tựa. Khác với nhiều nhà văn, nếu phải đưa vào tác phẩm những sự kiện, biến cố tạo “quả”, thì Nam Cao, bằng nhiều phương tiện tổ chức nghệ thuật, tìm mọi cách, hoặc là làm mờ tầm quan trọng và ý nghĩa loại biệt của biến cố khi nó vừa xuất hiện, hoặc vô hiệu hóa cái kết quả lúc nó đã sinh ra.
Những truyện ngắn hấp dẫn thường giàu kịch tính và mở gút đột ngột, bất ngờ. Nhưng để mở gút bất ngờ, nhà văn phải triển khai gút một cách chi tiết, tức là phải chuẩn bị cho sự xuất hiện của gút một cách kĩ lưỡng. Với nhiều nhà văn, nghệ thuật tổ chức sự kiện trở thành nghệ thuật tổ chức gút mà thực chất là nghệ thuật trần thuật sao cho chi tiết nào cũng vừa như báo trước, vừa giữ kín cái kết cục bất ngờ của câu chuyện. Về phương diện này, có thể xem Nguyễn Công Hoan là cây bút bậc thầy. Do chỗ gút bao giờ cũng được nhấn mạnh, làm nổi rõ trong cấu trúc tác phẩm, cho nên biến cố hiện lên như một mắt xích tách khỏi dòng đời, làm thành một hiện tượng loại biệt hoàn toàn mang ý nghĩa tượng trưng nghệ thuật.
Trong truyện ngắn Nam Cao, sự xuất hiện của gút dường như không bao giờ được chuẩn bị trước như vậy. Gút không được nhấn mạnh, tô đậm thành một bộ phận đặc biệt, nổi bật trong kết cấu tác phẩm, trong “ngữ pháp truyện”. Trong mạch trần thuật của Nam Cao, gút được đưa ra cùng với dòng sự kiện đầy ngẫu nhiên tạo nên bản thân quá trình đời sống. Vì thế, biến cố tạo thành gút không có cái vẻ loại biệt của nhân tố mang ý nghĩa tượng trưng nghệ thuật. Chúng cũng chỉ là cái bình thường như bao cái bình thường vẫn xuất hiện một cách tình cờ, ngẫu nhiên hoặc vẫn thường lặp đi lặp lại ngoài đời. Cho nên, trong truyện ngắn Nam Cao, tín hiệu thông báo về sự xuất hiện của gút thường chỉ là loại hành động bắt đầu bằng những phó từ, hoặc cụm từ giữ chức năng của phó từ, ví như “bỗng”, “đùng một cái”, “lại thấy”…. Chẳng hạn: “Ở tòa báo ra, Hộ đi thẳng tới một hiệu thịt quay. Hắn định mua mấy hào thịt, vài cái bánh tây, gói đem về. Lòng hắn sáng bừng. Hắn tưởng tượng ra cái cảnh lũ con háu ăn và đói khát, rón thịt bằng tay và ăn những miếng thật to, miệng phụng phịu và môi bong nhờn những mỡ. Cái cảnh thô tục và cảm động. Còn Từ sẽ ngồi bên hắn mà nhìn chúng, đôi mắt sung sướng và thương hại loang loáng ướt” (T.II, tr. 16). Thế tức là, Hộ sẽ làm tròn cái bổn phận của một người chồng tốt và sẽ chẳng có biến cố nào, nếu không có chuyện: “Bỗng một bàn tay đập vào vai hắn khiến hắn giật mình quay lại” (T.II, tr. 17. Chữ in đậm do tôi cố ý nhấn mạnh.- LN). Trong Quên điều độ, việc gặp lại người bạn cũ như một sự kiện làm đảo lộn nếp sống thường ngày của Hài cũng được miêu tả theo nguyên tắc như vậy: “Cũng như tất cả các buổi tối đầu tháng khác, hắn đang đi thẳng đến một cửa hàng tạp hóa để mua một lọ phẩm tím để pha mực <…> “…Bỗng hắn bị một người nắm lấy vai. Hắn giật bắn mình…” (T.II, tr. 44.- Chữ in đậm do tôi cố ý nhấn mạnh.- LN). Trước đó, Nam cao không hề hé ra cho độc giả một tí gì chứng tỏ Hài có một người bạn. Ngay cả cái việc Chí Phèo (trong Chí Phèo) gặp gỡ rồi chung sống với Thị Nở cũng được mô tả như một sự kiện ngẫu nhiên, tình cờ, hệt như Chí đã tình cờ mà rẽ vào nhà Tự lãng uống rượu rồi cười với y như một đôi tri kỉ cuồng…
Trong thế giới nghệ thuật của Nam cao, ngay cả những tai biến, thảm họa, những biến cố đầy bi kịch cũng không bị tách khỏi cái dòng sự kiện hàng ngày của đời sống. Bởi nếu đó không phải là cái tình cờ, ngẫu nhiên như bao cái tình cờ, ngẫu nhiên khác, thì lại là cái thường lặp đi lặp lại, chẳng có gì là lạ và không gây được sự chú ý của ai. Chí Phèo giết Bá Kiến rồi tự sát cũng như bao lần y từng đốt phá, giết người, rạch mặt ăn vạ. Cho nên, mặc cho “Chí Phèo vừa chém túi bụi, vừa la làng thật to’, nhưng “hắn kêu làng không bao giờ người ta đến vội”. Cuộc đời đầy bi thảm của Chí cũng chỉ là sự lặp lại cuộc đời của những Năm Thọ, Binh Chức. Sau csi chết của Bá Kiến và Chí Phèo, “cả làng Vũ Đại nhao lên. Họ bàn tán rất nhiều về vụ án đáng ngờ ấy”. Nhưng rồi “những người biết điều thì hơi ngờ vực, họ chép miệng nói: Tre già măng mọc, thằng ấy chết, còn thằng khác, chúng mình cũng chẳng lợi tí gì đâu” (T.I, tr. 72).
Tóm lại, trong truyện ngắn Nam Cao, biến cố không còn có cái vẻ của biến cố, bởi nhà văn thường làm mờ tầm quan trọng và ý nghĩa loại biệt của nó trong cấu trúc tác phẩm ngay từ khi nó vừa xuất hiện. Nhưng nếu bản thân biến cố không có gì là quan trọng, thì kết quả của nó cũng chẳng có ý nghĩa gì đối với tiến trình đời sống. Nam Cao có rất nhiều truyện ngắn được xây dựng theo lối kết cấu vòng tròn, đầu cuối tương ứng (Chí Phèo, Nửa đêm, Quên điều độ, Những chuyện không có gì muốn viết, Đời thừa…). Rất dễ nhận ra khả năng thể hiện nội dung tác phẩm qua lối kết cấu này, nhưng phương diện cách tân nghệ thuật của nó thì không phải ai cũng chú ý. Dường như Nam Cao không bao giờ bằng lòng với việc kết thúc tác phẩm ở đoạn mở “gút”. Bởi kết thúc ở đấy, có nghĩa là thừa nhận sự đổi thay, dù đó là sự đổi thay theo hướng nào. Nhưng toàn bộ hiện thực xã hội, cũng như cuộc đời của từng cá nhân qua cảm nhận của nhà văn chỉ là cái vòng quẩn quanh bế tắc. Nam Cao cần đưa thế giới nghệ thuật trở về tình trạng ban đầu – tình trạng cân bằng tiền biến cố. Lối kết cấu vòng tròn đầu cuối tương ứng trở thành phương tiện tối ưu được sử dụng nhằm vô hiệu hóa kết quả của biến cố khi “quả” vừa sinh ra, làm cho “mèo lại hoàn mèo”.
Những gì đã nói ở trên cho thấy, Nam Cao khác với nhà văn khác không phải ở số lượng sự kiện, biến cố được sử dụng trong tác phẩm ít hay nhiều, mà là ở tính chất và hình thức tổ chức các sự kiện và biến cố. Có thể gọi đó là những “câu chuyện không có chuyện”, truyện về cái thường xuyên lặp lại, cái không hy vọng đổi thay giữa dòng đời bất tận. Giải phóng truyện ra khỏi “cố sự’, đúng hơn là giải phóng sự kiện, biến cố ra khỏi chức năng tạo “gút” thuần túy là con đường mà nhờ đó Nam Cao mở rộng đến vô cùng khả năng phản ánh hiện thực của truyện ngắn, làm cho truyện ngắn không thua kém các hình thức tự sự khác trong việc thể hiện quá trình vận động, chảy trôi không ngừng của đời sốngtổ chức các sự kiện và biến cố. Có thể gọi đó là những “câu chuyện không có chuyện”, truyện về cái thường xuyên lwpj lại, cái không hy vọng đổi thay giữa dòng đời bất tận. Giải phóng truyện ra khỏi “cố sự’, đúng hơn là giải phóng sự kiện, biến cố ra khỏi chức năng tạo “gút” thuần túy là con đường mà nhờ đó Nam Cao mở rộng đến vô cùng khả năng phản ánh hiện thực của truyện ngắn, làm cho truyện ngắn không thua kém các hình thức tự sự khác trong việc thể hiện quá trình vận động, chảy trôi không ngừng của đời sống.
3. Trước Nam Cao, nếu truyện kể là chỗ dựa của văn bản tự sự, thì nhân vật là chỗ dựa của truyện kể và tính cách là nội dung cơ bản của nhân vật. Ở ta, có lẽ Nam Cao là nhà văn đầu tiên nới lỏng cấu trúc rắn chắc ấy của văn bản tự sự bằng cách đưa vào đó mạch trần thuật phi truyện kể. Ông không chỉ giải phóng tổ chức sự kiện ra khỏi tính cố sự, mà còn giải phóng nhân vật ra khỏi chức năng khái quát tính cách thuần túy với những luật lệ khắt khe của các mô hình nghệ thuật lí tưởng.
Tính cách hiểu theo nghĩa rộng là một loại hình phẩm hạnh xã hội, một dạng tâm lí, tình cảm, hay một kiểu tư duy. Nói tới tính cách, người ta nghĩ ngay tới những thuộc tính tương đối ổn định và bền vững. Thiếu những thuộc tính chung và ổn định, nhân vật sẽ không còn là nhân vật, bởi người đọc sẽ không thể hình dung diện mạo của nó ra sao. Nam Cao không bỏ qua kinh nghiệm của người đi trước và của thời đại mình, đồng thời ông mang tới cho người đọc những cách tân nghệ thuật quan trọng.
Trước Nam Cao, văn học hiện thực phê phán ghi nhận nhiều thành tựu quan trọng trong việc xây dựng những nhân vật loại hình tính cách xã hội. Nghị lại, Nghị Quế, chị Dậu, anh Pha là những nhân vật loại hình tiêu biểu. Các nhân vật ấy thể hiện tập trung đặc điểm đạo đức và những phẩm chất xã hội của một loại người nhất định của thời đại. Ta gọi đó là những điển hình, bởi mỗi nhân vật được mô tả như một chuẩn mực của hoàn cảnh. Ở đây, thuộc tính chỉ loại là hạt nhân cơ bản của nhân vật văn học.
Nhân vật của Nam cao cũng chứa đựng những thuộc tính của “loại”. Lão Hạc, Chí Phèo…thể hiện những đặc điểm nhất định của người nông dân Việt Nam. Cũng như thế, Điền, Hộ, Hài, Giang, Tá… có những nét tính cách tiêu biểu của người trí thức tiểu tư sản. Tuy nhiên, trong sáng tác của Nam Cao, cấu trúc nhân vật loại hình truyền thống hoàn toàn bị phá vỡ.
Muốn xây dựng nhân vật loại hình – nhân vật khái quát những thuộc tính chung của loại – nhà văn phải tuân thủ hàng loạt nguyên tắc khắt khe của qui luật sáng tạo nghệ thuật. Trước hết, đó là qui luật lựa chọn và hư cấu. Nhân vật loại hình có thể xem là mô hình nghệ thuật lí tưởng, bởi ở đây, mọi chi tiết đều được lựa chọn nghiêm nhặt, sao cho không có cái thừa, cái ngẫu nhiên để tất cả đều hướng tới việc thể hiện cái chung. Thứ đến là nguyên tắc khách quan của việc phản ánh đời sống, thể hiện tư tưởng, tình cảm của nhà văn. Nhà văn phải thể hiện tư tưởng, tình cảm qua các sự kiện và biến cố, đồng thời phải kể lại các sự kiện và biến cố như những gì xẩy ra bên ngoài, không phụ thuộc vào thiện cảm, ý chí của anh ta.
Ai cũng biết, nhiều nhân vật của Nam Cao chứa đựng cả nội dung xác thực của yếu tố tự truyện. Ngược với những nguyên tắc điển hình hóa truyền thống, nhà văn đưa các yếu tố tự truyện vào các nhân vật một cách trực tiếp, công khai. Ở Việt Nam, có lẽ Nam Cao là nhà văn đầu tiên tạo ra những tác phẩm văn học không chỉ kể câu chuyện của mình, mà còn là câu chuyện về mình. Truyện ngắn của ông vì thế thể hiện đầy đủ nhất những đặc trưng của tiểu thuyết hiện đại. Điều đáng lưu ý: nội dung tự truyện trong sáng tác của Nam Cao không phải chỉ là một số chi tiết tiểu sử nhà văn, mà rộng hơn, còn bao gồm cả kinh nghiệm đời sống, tư tưởng, tình cảm, tâm lí của bản thân tác giả. Người đọc nhận ra bóng dáng Nam Cao trong những Điền, Hộ, Thứ chủ yếu là nhờ nội dung tâm lí xác thực hơn là qua những chi tiết tiểu sử. Đây chính là phương diện nội dung chưa từng có trong cấu trúc nhân vật truyền thống. Nhân tố tâm lí xác thực như một yếu tố phi truyện kể làm cho cấu trúc nhân vật của Nam Cao bị nới lỏng. Qua đó đủ thấy, bằng con đường kết hợp những thuộc tính loại hình của nhân vật với nội dung tâm lí xác thực, Nam Cao đã giải phóng việc mô tả con người ra khỏi những luật lệ khắt khe của mô hình nghệ thuật lí tưởng. Nhân vật của Nam Cao vì thế vừa có sức khái quát, vừa chân thực và sinh động đến kì lạ.
Cố nhiên, nhân vật loại hình trong sáng tác trước Nam Cao hoàn toàn không phải là khái niệm trừu tượng. Giống mọi nhân vật văn học, nhân vật loại hình bao giờ cũng được thể hiện qua những chi tiết chân thực và sinh động. Song, các chi tiết tạo nên nhân vật loại hình dù đa dạng và sinh động đến đâu vẫn chỉ là sự kết hợp của những đơn vị cùng loại nhằm làm nổi bật hình ảnh con người trong trạng thái tĩnh tại. Vì thế, mọi nhân vật loại hình ít nhiều đều mang tính chất công thức, lược đồ. Hoàn toàn không thể nói như vậy về nhân vật của Nam Cao.
Có ý kiến cho rằng, không xây dựng được những điển hình “hồng hào”, “khỏe mạnh”. Nói như thế không sai, xét từ lập trường của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trong thế giới nhân vật của Nam Cao có kẻ lưu manh, có kẻ đang bước tới ngưỡng cửa của sự tha hóa, những ai còn giữ được chút lương tri thì “sống mòn”. Nhưng cũng không ai có thể bảo đó là những nhân vật phản diện. Chí Phèo chẳng phải là kẻ nô lệ thức tỉnh, có bộ óc sáng sủa nhất làng Vũ Đại đó sao? Và nếu xem một điển hình “khỏe mạnh” là điển hình về con người giàu lòng nhân ái, có trí tuệ và lương tri, có nhận thức đúng đắn về mục đích và ý nghĩa của cuộc sống, về trách nhiệm của cá nhân trước xã hội qua công việc mình làm…thì cũng có thể quả quyết: Điền, Hộ của Nam Cao thuộc số những điển hình khỏe khoắn rất hiếm hoi trong văn học hiện thực phê phán Việt Nam. Qua đó đủ thấy, nhân vật của Nam Cao gắn với những thuộc tính của loại, nhưng hạt nhân cấu trúc của nó lại là cái riêng, là cá tính. Người ta gọi Nam Cao là nhà văn tâm lí. Dĩ nhiên, nhà văn tâm lí trước Nam Cao cũng không hiếm. Nhưng chỗ Nam Cao bỏ xa tất cả các nhà văn tâm lí khác là tài năng thể hiện những nhân vật không đồng nhất, trùng khuýp với chính bản thân nó. Cho nên không thể liệt kê đặc điểm của các nhân vật trong sáng tác của ông thành những thuộc tính này nọ theo thứ tự một, hai… Nhân vật của Nam Cao không phải là tổng số giản đơn của những thuộc tính, mà là sự tác động qua lại giữa những thuộc tính ấy với nhau, giữa những thuộc tính ấy với môi trường, hoàn cảnh, thậm chí với những tình huống vô cùng cụ thể (Trẻ con không được ăn thịt chó). Vì thế, nhân vật của ông bao giờ cũng chứa đựng mâu thuẫn nội tại, trong đó, giữa cái hợp lí với cái phi lí, lí trí và dục vọng, ý thức và vô thức, thiện và ác, tất cả thường xuyên chuyển hóa lẫn nhau, không hề có hàng rào ngăn cách tuyệt đối. Cũng không nên vì thế mà hiểu một cách thô thiển, nhân vật của Nam Cao là những con người có cả mặt tốt và mặt xấu. Nam Cao không miêu tả nhân vật qua các phạm trù xã hội qui phạm. Mâu thuẫn nội tâm nhân vật trong các sáng tác của ông không phải là xung đột của những đối cực loại trừ nhau, mà là mâu thuẫn của những mặt đối lập có khả năng chuyển hóa lẫn nhau thông qua sự tác động qua lại giữa tâm lí, tính cách với môi trường, hoàn cảnh. Nam Cao không bỏ qua kinh nghiệm nhận thức con người qua những công thức. Đồng thời, tác giả của những Chí Phèo, Đời thừa, Trăng sáng, Sao lại thế này, Tư cách mõ, Nước mắt… cũng là kẻ thù số một của cách hiểu con người theo định kiến và các công thức có sẵn. Toàn bộ nghệ thuật phân tích tâm lí của Nam Cao là gì nếu không phải là nghệ thuật nắm bắt tinh tế sự không đồng nhất, tình trạng thiếu nhất quán trong nhân cách của con người, là nghệ thuật thể hiện một cách sinh động mối quan hệ nhân quả giữa tâm lí và hành vi, giữa tính cách và môi trường, hoàn cảnh, tạo nên sự chuyển hóa không ngừng của các mặt đối lập trong mỗi con người. Khó có thể gặp trong thế giới nghệ thuật của Nam Cao những nhân vật được sinh ra dường như suốt đời chỉ để nghĩ về điều thiện và làm việc thiện. Tính cách nhân vật của ông bao giờ cũng có quá trình vận động và phát triển. Con người trong sáng tác của Nam Cao giống như một dòng sông trôi chảy không ngừng. Nếu xem con người – dòng sông là biểu hiện đầy đủ của tất cả những gì tạo thành một tính cách toàn vẹn, thì quả truyện ngắn của Nam cao không bất lực trước yêu cầu mô tả những tính cách như thế. Đồng thời, Nam Cao còn mở rộng phạm vi phản ánh con người ra ngoài những giới hạn mà văn học thời ông chưa từng biết tới.
Không cần viện dẫn, chứng minh dài dòng cũng có thể nhận ra, đến Nam Cao, nhân vật không còn bị cột chặt vào tính cách, và các tính cách chưa phải là nội dung của toàn bộ nhân vật văn học. Ta gọi Chí Phèo là nhân vật điển hình không phải là vì tính cách của Chí tiêu biểu cho tính cách của một hạng người nào đó. Chí Phèo trở thành điển hình trước hết là vì qua nhân vật này, Nam Cao khái quát được một trạng thái nhân sinh đã trở thành phổ biến và mang tính qui luật trong đời sống xã hội: chừng nào còn áp bức bóc lột, chừng nào môi trường “quần ngư tranh thực” phi nhân tính và cái nhìn định kiến đối với con người vẫn còn tồn tại, thì chừng ấy sẽ vẫn lại có hiện tượng Chí Phèo. Ở đây, nội dung nhân vật rộng hơn rất nhiều so với nội dung tính cách. Cũng như thế, Nam Cao miêu tả rất tài tình những biểu hiện đầy phức tạp trong tính cách của Điền, Hộ, Hiệp… Nhưng tất cả những nhân vật ấy đều không phải là các điển hình tính cách. Cũng như Chí Phèo, Điền, Hộ, Hiệp… là điển hình của một hiện tượng xã hội phổ biến: hiện tượng “sống mòn”.
Chức năng nghệ thuật của nhân vật văn học trong sáng tác của Nam Cao thành ra hết sức đa dạng. Nhân vật vừa là hình thức khái quát tính cách, vừa là tấm gương phản ánh trực tiếp qui luật và trạng thái nhân thế. Đây là cách tân nghệ thuật quan trọng chưa từng thấy trong các sáng tác trước Nam Cao. Khi nhân vật văn học được giải phóng khỏi chức năng khái quát tính cách, thì, dĩ nhiên, các phương thức, phương tiện mô tả nhân vật cũng được giải phóng khỏi những chức năng nghệ thuật truyền thống. Chẳng hạn trước Nam Cao, nhà văn thường mô tả tâm lí như biểu hiện cụ thể của tính cách nhân vật. Trong sáng tác của Nam Cao, tâm lí trở thành đối tượng trực tiếp của nhận thức thẩm mĩ và được mô tả như một hiện thực khách quan chi phối quá trình đời sống của con người. Không phải ngẫu nhiên, Nam Cao thường nói tới “lẽ đời”, “thói đời”, “bản tính con người”, “bản tính nhân loại”… Nhìn người ta sung sướng chẳng phải là một trường hợp điển hình về bản tính nhân loại của con người đó sao? Cũng như thế, trước Nam Cao, việc mô tả nội tâm, khắc họa ngoại hình và ngôn ngữ trực tiếp của nhân vật chỉ được sử dụng như phương tiện khắc họa tính cách. Đến Nam Cao, tất cả những phương tiện đó trở thành đối tượng nhận thức trực tiếp của sáng tác nghệ thuật như một khâu của quá trình đời sống, khiến nội dung phi truyện kể trở thành điểm tựa chính yếu của cấu trúc văn bản trong sáng tác của ông. Đọc kĩ sẽ thấy, Nam Cao bao giờ cũng phân tích hết sức chi tiết mối liên hệ nhân quả đích thực giữa lời nói của nhân vật với động cơ bên trong của lời nói. Đó là gì, nếu không phải nhà văn đã xem lời nói – độc thoại và đối thoại – như một mặt của đời sống ẩn dấu bao điều bí ẩn mà nghệ thuật cần cần khám phá, nhận thức? Cả ngoại hình của Chí Phèo chẳng phải đã được mô tả như kết quả của bản thân quá trình hiện thực đó sao? Thế giới nghệ thuật của Nam Cao nhờ thế hết sức đa dạng, nhiều chiều.
4. Không thể nghiên cứu những cách tân nghệ thuật của Nam Cao bên ngoài giới hạn của chủ nghĩa hiện thực phê phán trong văn học Việt Nam ở giai đoạn phát triển cuối cùng của nó. Cuộc sống được phản ánh trong thế giới nghệ thuật của ông ảm đạm quá. Bước vào đó ta như lạc vào một vườn cây ăn quả già cỗi lúc hết mùa. Trên cây rặt những hoa điếc. Nếu đâu đó còn sót lại mấy quả lơ thơ, thì chim muông, sâu bọ và cái oi nồng của khí hậu làm cho hư hỏng, thối rữa. Nhưng Nam Cao không mất lòng tin vào cuộc sống: “Không! Cuộc đời chưa hẳn đã đáng buồn, hay vẫn đáng buồn nhưng lại đáng buồn theo một nghĩa khác” (T.I, tr. 300). Cái “nghĩa khác” mà Nam Cao từng làm nổi bật qua toàn bộ sáng tác của ông là sự đảo lộn của những giá trị làm nảy sinh muôn vàn sự vô lí và phi lí trong quan hệ giữa người và người. Ông cũng không làm mất lòng tin của người đọc vào con người và cuộc sống. Bởi với Nam Cao, sáng tác nghệ thuật cũng có nghĩa là nghiên cứu, khám phá cái lí của mọi sự phi lí, là tìm cách bóc đi cái vỏ phi lí trùm lên cuộc đời để cho con người hiểu biết lẫn nhau và xích lại gần nhau. Đó là gì, nếu không phải là chủ nghĩa nhân đạo cao cả và chủ nghĩa hiện thực chân chính tất yếu dẫn tới sự phá vỡ mọi khuôn phép và luật lệ. Nam Cao đã tìm tới loại sự kiện “vô sinh”, “hữu nhân vô quả”, loại “hoa điếc” của đời sống để tổ chức thành truyện kể. Ông đem sự kiện mang biến cố thả vào vào dòng chảy của những cái ngẫu nhiên, đưa cái kết cục truyện kể trở về trạng thái cân bằng tiền biến cố. Bằng cách ấy, ông dỡ bỏ cái khung “cố sự” của truyện kể, giải phóng việc mô tả con người khỏi những luật lệ khắt khe của mô hình nghệ thuật lí tưởng và chức năng khái quát tính cách thuần túy của nhân vật văn học. Lôgic nghệ thuật hóa ra gần gũi với lôgic hiện thực. Cuộc đời là vô tận, tác phẩm văn học sẽ trở thành dòng sông – cuộc đời. Truyện ngắn Nam Cao nhờ thế không thua kém bất kì một hình thức tự sự có qui mô lớn nào trong việc phản ánh quá trình hiện thực với toàn bộ sự phong phú và đa dạng của nó.
Thanh Xuân, tháng 4 năm 1987
[1] Đăng lần đầu trên tạp chí “Văn nghệ quân đội”, số 10, năm 1987, với nhan đề: Khả năng phản ánh đời sống trong truyện ngắn của Nam Cao.
[2] Nam Cao.- Tuyển tập,- Nxb Văn học, H., 2002. T.I, tr. 101. Các đoạn trích truyện ngắn Nam Cao ở phần tiếp theo đều được dẫn từ nguồn này, để tiện cho việc theo dõi của độc giả, sau mỗi ddaonj trích, chúng tôi sẽ ghi số tập bằng chữ số La Mã và số trang bằng chữ số Arap.
