Thụy Khuê
Tiểu sử
Bakhtine sinh ngày 16/11/1895 tại Orel[1] và mất ngày 7/3/1975 tại Moskova. Xuất thân trong một gia đình quý tộc nghèo, cha làm việc ở ngân hàng. Năm 1918, vừa học xong khoa văn chương tại đại học Saint-Pétersbourg[2], Bakhtine được bổ làm giáo sư dạy trường Trung học[3] Nevel, một tỉnh nhỏ gần thủ đô. Say mê triết học Đức đương thời, Bakhtine hoạt động đắc lực trong các sinh hoạt văn chương và triết học của nhóm trí thức cấp tiến ở Saint-Pétersbourg với những tên tuổi như: nghệ sĩ dương cầm Maria Ioudina (1899-1970), triết gia Matvei Kagan (1889-1970), hai nhà triết ngữ học Valentin Volochinov (1895-1935) và Lev Poumpianski (1894-1940). Năm 1920, Bakhtine và các bạn trong nhóm, chuyển về Vitebsk[4] (Biélorussie) cái nôi của văn nghệ tiên phong (avant-garde) trước Cách mạng, thuộc miền Tây nước Nga. Bakhtine dạy học tại trường Sư Phạm, đồng thời diễn thuyết tại nhiều cơ sở giáo dục do Cách mạng dựng nên. Nhóm nghệ sĩ trẻ được mở rộng với nhà nhạc học vị lai Ivan Sollertinski (1902-1970) và chuyên gia văn học sử Pavel Medvedev (1892-1938), lúc đó đang làm chủ tịch thành ủy Vitebsk.
Vì bệnh viêm cốt tủy kinh niên[5], năm 1924, Bakhtine phải ngừng dạy học, trở về Léningrad, gặp lại đám bạn cũ ở Nevel và Vitebsk, tiếp tục giao du với nhóm nhà văn tiên phong đã bị Cách mạng khai trừ, trong đó có nhà thơ nông dân Nicolas Kliouiev và Constantin Vaguinov, cả hai đều bị thủ tiêu trong cuộc đàn áp 1930. Bakhtine làm việc bán thời gian cho nhà xuất bản nhà nước và Viện lịch sử nghệ thuật[6], hoàn tất một số sách triết học, nhưng bị kiểm duyệt cấm in.
Từ 1925 đến 1929, một loạt tác phẩm về nhận thức luận khoa học xã hội của ông, đành phải in dưới tên hai người bạn và cũng là đệ tử: Học thuyết của Freud (le Freudisme, 1925) và Chủ nghiã Mác và triết học ngôn ngữ (Marxisme et philosophie du langage, 1929), dưới tên Volochinov. Phương pháp hình thức trong khoa học văn chương (La méthode formelle en science de la littérature,1928) và Thi học xã hội nhập môn (Introduction à la poétique sociologique, 1928), dưới tên Medvedev. Volochinov và Medvedev cùng một số bạn hữu và học trò đã giúp đỡ ông, sau này đều bị tù đầy và chết trong các trại cải tạo.
Năm 1929, Bakhtine được in tác phẩm đầu tiên dưới tên thật: cuốn “Những vần đề trong tác phẩm của Dostoïevski” (Les problèmes de l’oeuvre de Dostoïevski[7]). Sách ra đời được íl lâu thì ông bị bắt vì lý do “liên hệ” với những hội bí mật nghiên cứu lịch sử tư tưởng tôn giáo, Bakhtine bị đầy lên Koustanai, vùng biên giới giữa Sibérie và Kazakhstan. Tiếp theo là vụ đàn áp năm 1930. Đến 1936, điều kiện quản chế đỡ khắc nghiệt hơn và 1937, ông được về dạy học ở Viện Sư Phạm Mordovie tại Saransk, rồi 1938, được về Kimry, ngoại ô Maskova. Trong thời gian ở Moskova, Bakhtine liên tục làm việc, nhưng những công trình nghiên cứu của ông vẫn vấp phải hàng rào kiểm duyệt chặt chẽ. Năm 1937, ông hoàn tất tập bản thảo về tiểu thuyết Đức thế kỷ XVIII, sắp được in, thì bị thất lạc trong khi di tản.
Trong thế chiến thứ nhì, ông phải rời thủ đô, về sống ở một vùng quê, đến 1946 mới trở lại. Luận án về Rabelais, hoàn thành năm 1940, đến 1946 mới được bảo vệ và ông chỉ được nhận học vị “phó tiến sĩ”. 1965, tức là 19 năm sau, luận án này mới được in dưới tựa đề Tác phẩm của François Rabelais và nền văn hoá bình dân thời Trung Cổ và Phục Hưng[8]. Nhờ học vị phó tiến sĩ, năm 1946, Bakhtine lại được trở về dạy trường Sư Phạm Saransk[9], tới 1970 về hưu. Ông sống những năm cuối đời và mất tại Moskova.
Từ 1956, chính sách cởi mở hơn, tác phẩm của Baktine được một nhóm nhà nghiên cứu trẻ trong Viện Văn Chương Thế Giới[10] chú ý, vận động ráo riết, đến 1963, cuốn Thi pháp Dostoïevski được tái bản, mở dần cho việc đọc và khám phá Bakhtine ở Nga từ những năm 60 và trên thế giới vào thập niên 70.
Tác phẩm chủ yếu thứ ba của Bakhtine, quy tụ những bài tiểu luận về lý thuyết văn chương viết từ 1924 đến 1970, tựa đề Mỹ học và lý thuyết về tiểu thuyết[11], in 1975, năm ông mất.
Ba tác phẩm chủ yếu của Bakhtine: Cuốn Thi pháp Dostoïevski trình bày khái niệm đối thoại (dialogue) và đa âm (polyphonie) trong tiểu thuyết Dostoïevski. Cuốn Tác phẩm François Rabelais và nền văn hóa dân gian thời Trung cổ và Phục Hưng nghiên cứu tính chất trào tiếu (grotesque) trong các lễ hội dân gian thời Trung cổ qua tác phẩm François Rabelais. Và cuốn Thẩm mỹ học và lý thuyết về tiểu thuyết”, mặc dù có bài đã viết từ 1924, vẫn có thể coi là tổng kết những khái niệm đã phân tích trong hai tác phẩm trên để áp dụng vào nghệ thuật tiểu thuyết, đồng thời mở rộng hơn thành một lý thuyết về tiểu thuyết dựa trên hai khái niệm đa-ngôn (plurilinguisme) và thời-không-gian (chronotope) trong tiểu thuyết nói chung.
Ở đây, chúng tôi giới thiệu cả ba tác phẩm này, qua bản dịch tiếng Pháp.
I- Thi pháp Dostoïevsky
Mikhail Mikhailovitch Bakhtine, triết gia và lý thuyết gia về tiểu thuyết đứng riêng một cõi. Được coi là nhà phê bình Nga lớn nhất thế kỷ XX, cuộc đời ông là một chuỗi bất hạnh. Những công trình nghiên cứu của Bakhtine bị vùi dập trong vòng nửa thế kỷ, chỉ được công bố vào khoảng 1960, 15 năm trước khi ông qua đời.
Khởi đi từ phương pháp hình thức[12] Bakhtine muốn đề xướng một nền khoa học văn chương, nhưng ông phê bình gắt gao phương pháp của trường phái hình thức. Theo Bakhtine, không thể tách rời văn chương nói riêng và nghệ thuật nói chung ra khỏi con người bằng xương bằng thịt đã cấu tạo nên tác phẩm, để chỉ xét về mặt chất liệu không thôi như những nhà hình thức đã làm (chất liệu ở đây là chữ, đối với nhà văn; là màu sắc đối với hoạ sĩ; là đất, đá, kim loại… đối với nhà điêu khắc), mà phải xét toàn bộ bối cảnh đã xây dựng nên nó, kể cả xương thịt con người. Tóm lại, không thể mổ xẻ chữ nghiã như những tử thi mà không xét đến phần hồn của chữ, phần hồn của người đã tạo dựng nên những câu, những lời đó. Vì vậy, nền khoa học văn chương mà Bakhtine muốn xây dựng phải là một nền khoa học hướng về con người sống trong bối cảnh xã hội, một nền xã hội học văn chương.
Bakhtine trách những nhà hình thức, khi đối lập ngôn ngữ thi ca với ngôn ngữ hàng ngày, đã coi thơ như một cấu trúc âm thanh, tức là gián tiếp gạt văn xuôi ra khỏi địa hạt ngôn ngữ. Những thể loại như: truyện ngắn, tiểu thuyết và cổ tích được họ (tức là cả Chklovski lẫn Propp) xếp vào những thể loại rập khuôn theo một số quy luật có sẵn. Sự kiện này dẫn đến hai loại thi pháp: Một thứ thi pháp của lời nói, áp dụng cho thơ, và một thứ thi pháp truyện kể, áp dụng cho văn xuôi.
Bakhtine phản đối điều đó, ông cho rằng cả thơ lẫn tiểu thuyết đều là những hiện tượng của ngôn ngữ. Không phải chỉ thơ mới có thi pháp. Ông khảo sát thi pháp tiểu thuyết cũng như khảo sát thi pháp thơ. Bởi chữ nghĩa không có giá trị gì, nếu ta tách nó ra khỏi lời nói. Và lời nói cũng không có nghiã lý gì, nếu ta tách nó ra khỏi đối thoại. Chính ở điểm này, Bakhtine đã xây dựng nên lý thuyết về tiểu thuyết của ông.
Theo Bakhtine: tiểu thuyết là vùng đất mà tiếng nói của thiên hạ (autrui) được đưa vào, tất cả những ý kiến khác nhau được phát triển, trong khi những thể loại khác như thơ, hồi ký, tự thuật, truyện kể, tiểu luận… chỉ có sự độc thoại, thiên hạ không có chỗ đứng. Và đó là sự khác biệt sâu xa giữa tiểu thuyết và các thể loại khác. Khi viết về thi pháp Dostoïevski, ông đưa ra khái niệm đa âm trong tiểu thuyết. Theo ông, Dostoïevski là người tiên phong trong thể loại tiểu thuyết đa âm. Tiểu thuyết của Dos có nhiều giọng khác nhau, và những nhân vật của Dos, đối thoại với nhau, như một bè hợp xướng, có trầm có bổng, tạo nên không gian toàn diện và sinh động về sự sống, về ngôn ngữ, về xã hội con người.
Mở đầu cuốn “Thi pháp Dostoïevski”, Bakhtine đưa ra nhận xét: Nếu đọc những gì người ta đã viết về Dostoïevski, thì ta có cảm tưởng rằng người ta không viết về một nghệ sĩ duy nhất là Dostoïevski, mà viết về nhiều tác giả khác nhau, nhiều nhà tư tưởng khác nhau, với những tên như: Raskolnikov, Mychkine, Stavroguine, Ivan Karamazov[13] v.v… Dường như trong óc những nhà nghiên cứu này, nghệ thuật của Dostoïevski bao gồm một số hệ thống tư tưởng triết học độc lập và mâu thuẫn nhau được những nhân vật kia đứng ra xướng lên. Có người cho rằng giọng của Dos trùng hợp với giọng của nhân vật này, nhân vật kia. Có người cho rằng giọng Dos tổng hợp những ý thức luận của các nhân vật. Có người lên tiếng cãi cọ với nhân vật này nhân vật kia trong truyện của Dos[14].
Tại sao vậy? Theo Bakhtine, là bởi vì, tất cả những nhà phê bình này đã dùng một biện pháp cũ, tức là biện pháp mà ông gọi là đơn âm (monologique) để khảo sát một tác phẩm mới, tức là tác phẩm mà ông gọi là đa âm (polyphonique) hay đối thoại (dialogique). Không thể giải thích tính chất đặc thù trong tác phẩm của Dos bằng biện pháp đơn âm, bởi vì Dostoïevski cũng như Prométhée của Goethe (trái với Zeus) không tạo ra những kẻ nô lệ không có tiếng nói[15], mà tạo ra những người tự do và những người, hay những nhân vật tự do này, đã thoát khỏi vòng kiểm soát của kẻ đã sinh ra họ, tức là tác giả; và họ, tức là những nhân vật của Dos, có quyền đối thoại với tác giả, chống lại tác giả, trong một tương quan hoàn toàn bình đẳng[16]. Ở đây, Bakhtine nhấn mạnh những chữ “người tự do”, và ông viết tiếp: “Sự đa dạng của nhiều giọng nói, với những ý thức độc lập, khác nhau, chính là sự đa âm đích thực và toàn diện, là nền móng các tác phẩm của Dostoïevski”[17].
Dưới chế độ toàn trị của nước Nga, Bakhtine nhấn mạnh đến sự tự do của nhân vật, đến tính chất đa âm trong tiểu thuyết của Dostoïevski, cũng là cách ông gián tiếp trình bày nhân sinh quan và thế giới quan tự do của mình và đòi hỏi điều kiện đa âm trong đời sống: phải có tự do đối thoại, mọi người phải được quyền phát biểu ý kiến của riêng mình. Khi Bakhtine phê bình tính chất đơn âm trong văn chương, cũng chỉ là một cách gián tiếp đạp đổ quan niệm đơn âm của những chế độ độc tài, trong đó mọi người đều phải nói một giọng, giọng phải đạo mà nhà cầm quyền cho phép nói.
Như vậy, chính ở quan niệm đa âm trong đời sống, quan niệm con người tự do, bình đẳng, có quyền phản bác lại tất cả mọi hệ tư tưởng, kể cả hệ tư tưởng của kẻ đã “sản sinh” ra mình (như trường hợp các nhân vật tiểu thuyết chống lại tư tưởng của tác giả) mà Bakhtine bị thanh trừng, tù tội, đến cả những người bạn và học trò ông cũng chịu chung cảnh ngộ.
Bakhtine cho rằng Dostoïevski là người khai sinh ra tiểu thuyết đa âm[18] và Dos đã nhìn thấu suốt những tương quan đối thoại ở khắp nơi, trong mọi hoàn cảnh sinh hoạt của đời sống con người, có ý thức và có suy luận. Ở đâu có ý thức là ở đó có đối thoại. Nhưng người ta thường dùng quan niệm triết lý đơn âm để xét tác phẩm của Dos: “Người ta thay thế tác dụng hỗ tương của nhiều ý thức khác nhau bằng tác dụng hỗ tương của những ý tưởng và những ý kiến của một ý thức duy nhất”[19].
Khi bàn về lý thuyết văn học, Bakhtine đã gián tiếp nói đến sự đa âm, đa dạng trong đời sống, đến quyền tự do đối thoại, và chống lại sự độc tài chính trị, sự độc tôn một ý thức hệ duy nhất.
Bakhtine định nghiã khái niệm đa âm, như sau:
“Thực ra, những yếu tố mâu thuẫn trong chất liệu văn chương của Dostoïevski, được chia ra thành nhiều thế giới và nhiều ý thức độc lập, chúng biểu hiện, không phải cho một cái nhìn duy nhất mà cho nhiều cái nhìn hoàn toàn độc lập, và đó cũng không còn trực tiếp là chất liệu nữa, mà là những thế giới khác nhau, những ý thức khác nhau, những cái nhìn khác nhau, cùng sống chung trong một đơn vị cao hơn, đó là tầng thứ nhì, tầng của tiểu thuyết đa âm”[20].
Như vậy, đa âm theo Bakhtine chỉ có nghiã là nhiều tiếng nói[21], chứ không ẩn nghiã phức tạp, như hai chữ phức âm hay phức điệu thường được nhiều tác giả dùng, có thể gây hiểu lầm; bởi Bakhtine không đả động đến những phức tạp trong tính tình, trong số mệnh của mỗi nhân vật; như trong tiểu thuyết của Tolstoï, tính tình và số phận mỗi nhân vật đều rất phức tạp, được rọi sáng qua ý thức riêng của tác giả; mà Bakhtine chỉ muốn nói rằng: mỗi nhân vật có một ý thức riêng, một tư tưởng độc lập, kể cả đối với tác giả.
Đa âm là sự cá nhân hoá các tiếng nói, là sự độc lập hoá các tiếng nói và tư tưởng của nhân vật đối với tác giả. Nói các khác, trong sáng tác của Dos, lời nói của nhân vật, dù do tác giả viết ra, nhưng nó không biểu dương ý thức của tác giả, mà nó biểu dương ý thức của nhân vật. Ý thức nhân vật được trình bày như một ý thức khác, không lệ thuộc vào tác giả. Tiếng nói mỗi nhân vật vọng lên như những tiếng nói khác của thiên hạ bên cạnh tiếng của tác giả.
Theo Bakhtine, Dostoïevski là người đi tiên phong trong thể loại tiểu thuyết đa âm. Trong tiểu thuyết của Dos, cái tôi của người khác được quyền hiện diện, không như một vật thể mà như một thực thể sống động.
Tiểu thuyết đa âm đặt nền móng hoàn toàn trên đối thoại. Và Dos xây dựng tác phẩm của mình như một cuộc “đối thoại lớn” (un grand dialogue), dệt nên từ những cuộc đối thoại nhỏ mà ông goị là vi thoại (microdialogue), mỗi vi thoại, khởi đi từ mỗi chữ, mỗi lời. Tinh thần đối thoại ngấm vào chữ, vào lời, vào cử chỉ, nét mặt của nhân vật. Nó diễn tả những bất đồng, những sai lầm, những nhược điểm của nhân vật. Văn phong Dostoïevski mang tính chất vi thoại[22]. Những độc thoại nội tâm trong tiểu thuyết của Dos, như đoạn độc thoại của Raskolnikov trong những trang đầu cuốn “Tội ác và trừng phạt” là một ví dụ. Trong cuộc độc thoại nội tâm này, Raskonilkov làm sống lại lời nói của những người chung quanh: có nhiều tiếng cất lên, tiếng của mẹ anh, lẫn trong tiếng anh, tiếng của Rodia, Sonia, Marmeladov, v.v… và như thế, Dos đã tạo nên cái gọi là vi thoại trong lòng một cuộc độc thoại.
Còn thế nào là đơn âm? Cũng không phải tiểu thuyết nào có đối thoại cũng đa âm. Bakhtine coi Tolstoï là một tác giả đơn âm. Bởi các nhân vật của Tolstoï dù có nói, nhưng họ không đối thoại với nhau.
Bakhtine lấy ví dụ truyện Ba cái chết mà ông cho là tiêu biểu cho lối viết đơn âm của Tolstoï. Truyện viết về ba cái chết: của một gia chủ giầu có, một người kéo xe và một thân cây. Trong cách xây dựng truyện của Tolstoï thì cái chết là một dịp tổng kết cuộc đời, xem lại ý nghiã cuộc sống để đánh giá lại đời mình. Ba nhân vật mà Tolstoï mô tả trong truyện hoàn toàn khép kín nội tâm, họ không biết nhau, mặc dù cả ba cái chết đều có liên hệ với nhau: người kéo xe Serioga mới vào làm, đánh xe chở bà chủ giàu bệnh nặng. Trong lúc vội vã, anh ta xỏ vào đôi bốt của bác đánh xe (cũ) sắp chết (vì bác ta không thể dùng bốt được nữa). Sau khi bác ta chết, Serioga vào rừng chặt một thân cây làm thánh giá cho bác đánh xe bất hạnh. Như vậy, cả ba cái chết: của bà chủ, của bác đánh xe và của cây bị chặt, đều có liên hệ bề ngoài với nhau. Nhưng liên hệ bên trong, liên hệ ý thức thì không. Bà chủ hấp hối không biết gì về sự sống và cái chết của bác đánh xe và thân cây giữa rừng, và ngược lại. Thế giới của ba nhân vật ở đây là ba thế giới khép kín, mỗi người câm và điếc trong thế giới riêng của mình, không ai nói, không ai nghe. Nhưng cả ba hội tụ được với nhau và nhận được tín hiệu của nhau qua ý thức của tác giả. Trong truyện chỉ có một mình Tolstoï là người có ý thức, ông nghĩ và làm hộ các nhân vật. Tại sao vậy? Theo Bakhtine, bởi vì Tolstoï không có ý thức đối thoại đối với với nhân vật. Những nhân vật của Tolstoï chỉ diễn tả những nhận thức tư tưởng của chính Tolstoï, mà không có ý thức riêng của họ.
Bakhtine cho rằng nếu truyện này vào tay Dostoïevski, thì ông sẽ viết khác hẳn, ông sẽ viết một cách đa âm, tức là ông thiết lập một tương quan đối thoại giữa ba nhân vật. Ông sẽ đưa vào tầm nhìn và tâm thức của bà chủ, đời sống và cái chết của người đánh xe và cây, và ngược lại, đưa vào tầm nhìn và tâm thức của người đánh xe và cây, cái chết của gia chủ. Dostoïevski sẽ cho ba nhân vật trực diện và đối chất với nhau và tác giả chỉ là người đứng ra điều động chương trình của cuộc đối thoại lớn này. Chắc chắn Dos sẽ không cho ba nhân vật chết. Bởi cái chết theo quan niệm của Tolstoï, không có trong thế giới của Dos. Dos sẽ không trình bày những cái chết của mỗi nhân vật mà ông trình bày những khủng hoảng của nhân vật, những tan vỡ của nhân vật, tức là ông dừng lại ở ngưỡng cửa, và như thế, những nhân vật của Dos luôn luôn dang dở từ bên trong. Bởi ý thức về mình phát xuất từ bên trong. Mỗi nhân vật đều có một sự thật và những sự thật ấy phải đối chất với nhau trong cuộc đối thoại[23].
Như thế khái niệm đa âm được Bakhtine đối chiếu với khái niệm đơn âm rất rõ ràng và triệt để. Hồi ký, tự thuật, truyện lịch sử, truyện phong tục, anh hùng ca, và thơ… theo Bakhtine, là những thể đơn âm. Nhất là thơ. Trong thơ tác giả nói, là chỉ nói để cho mình mình nghe. Trong thơ không có chỗ đứng cho người khác.
Một vài tác giả Việt khi viết về Bakhtine có ý chống lại điểm này của ông và cho rằng thơ cũng có thể đa âm. Nói như vậy, là chưa hiểu rõ khái niệm đa âm và đơn âm của Bakhtine. Ông gọi đơn âm là tất cả những gì không có tính cách đối thoại tay đôi, sống động và trực tiếp. Đối thoại trong thơ, theo ông, nếu có, vẫn là đơn âm (giống như đối thoại trong tiểu thuyết của Tolstoï): Bakhtine coi đơn âm là tất cả những đối thoại phát xuất từ tác giả – tức là tác giả có quyền sinh sát đối với nhân vật của mình như trong các tác phẩm cổ điển.
Nói cách khác, đối với Bakhtine, khi nhân vật không được quyền phát biểu một cách dân chủ trong đối thoại thì không có đa âm. Khi nhân vật chỉ là người phát ngôn những ý tưởng của tác giả thì không có đa âm. Thơ là một phát biểu của nhà thơ. Nhà thơ không đối thoại với ai cả. Ngay khi trong thơ có đối thoại, thì lời đối thoại đó cũng phát xuất từ nhà thơ, cũng là của nhà thơ. Trong thơ không có sự hiện diện của người khác.
Trong chương thứ nhì, tựa đề “Nhân vật và thái độ của tác giả đối với nhân vật trong tác phẩm của Dos”, trước hết Bakhtine phân tích vai trò của nhân vật, và đặt câu hỏi: Dostoïevski chú ý đến cái gì trong nhân vật ? Và ông trả lời: Dostoïevski chú ý đến nhận thức của nhân vật đối với đời và đối với bản thân. Những nhân vật của Dos có một ý thức sâu sắc về bản thân và về người khác.
Ý thức bản thân là ý thức cơ bản xây dựng lên nhân vật của Dos. Bakhtine viết: “Dos tìm kiếm một nhân vật chính có ý thức thượng thừa, một nhân vật chính mà cuộc đời hoàn toàn dựa trên ý thức bản thân và ý thức cuộc sống”. Vì thế trong tác phẩm của Dos xuất hiện những con người mà Bakhtine gọi là “con người mơ mộng”, và “con người trong đường hầm“[24]. Họ không xuất hiện như những con người đang bon chen vào đời mà như những chủ thể mơ mộng, chủ thể ý thức. Con người trong đường hầm chính là nét đặc thù trong những nhân vật của Dos. Trái với những truyện đơn âm, trong đó nhân vật được đóng khung, tô rõ đường viền bằng những nét đậm và ý thức của nhân vật trùng khớp với ý thức của tác giả. Thì nhân vật của Dos, tức là những “người trong đường hầm” lặn xuống, để lắng nghe từng câu từng chữ của người khác, hắn tự quan sát mình bằng cách rọi mình trong những tấm gương tâm thức của kẻ khác. Hắn tự phân tích, tự khám phá ra mình qua những tấm gương ấy. Cho nên cái sự thật mà hắn khám phá ra, chính là sự thật của ý thức.
Và Bakhtine kết luận: Con người trong đường hầm là ý thức hệ đầu tiên trong tác phẩm của Dos. Là một trong những tư tưởng cơ bản mà Dos bảo vệ. Khi tranh biện với những người theo chủ nghiã xã hội, con người của Dos là con người tự do, và vì thế, nó có thể chống lại tất cả những giáo điều mà người ta áp đặt cho nó. Nhân vật của Dos luôn luôn tìm cách đập vỡ những khung kính mà người khác lồng vào cho họ, để kết liễu và tiêu diệt họ. Nhân vật của Dos là những người mà Bakhtine gọi là “con người trong con người”[25].
Nhân vật của Dos là kẻ nói tiếng nói hoàn toàn của mình, chứ không phải là một đối tượng vô ngôn, chỉ biết lập lại lời tác giả. Tác giả không nói về nhân vật ở ngôi thứ ba, mà nói với nhân vật. Ý thức bản thân của nhân vật đòi hỏi một không khí nghệ thuật cho phép đào sâu và mở rộng sự tự phân tích tiếng nói của mình.
Bakhtine cho rằng: Dostoïevski hình thành một thứ đối thoại đào sâu tới tận cùng của vấn đề. Lối đối thoại sâu sắc này, xác định sự tự chủ, và tự do của nhân vật, đồng thời đưa ra tính cách hụt hẫng, không có giải pháp cho các vấn đề của nhân vật. Và Dos không gọi nhân vật là tôi, là hắn, mà gọi là anh, ngôi thứ hai, anh tương đương với tôi trong vị trí đối diện, đối thoại.
Khảo sát Dostoïevski, Bakhtine đặt trọng tâm trên mỗi tiếng, mỗi chữ, mỗi lời [trong chương cuối viết về Lời (Le mot)]. Vai trò của mỗi chữ, mỗi lời, khi được phát thành âm. Không có lời nào nói ra là không có dụng ý. Và chính ở sự dụng ý đó, mà mỗi chữ, mỗi câu trong cuộc đối thoại, xác định tư tưởng của nhân vật, xác định hệ ý thức của nhân vật. Điều đó, là lý do khiến chúng ta không thể khảo sát chữ một cách máy móc như những thực thể vô hồn theo những quy luật của ngôn ngữ học.
Những khảo sát của Bakhtine về nhân vật, về lời, về ý thức bản thân của nhân vật, trong không gian kín của Nga, những năm 30, thế kỷ trước, ngẫu nhiên trùng hợp với sự khảo sát và thực hành của Sartre trong văn học hiện sinh, 20 năm sau.
Trong phần kết luận, Bakhtine nhấn mạnh đến sự mở rộng khái niệm tiểu thuyết, để đi đến dạng thức đa âm trong tư tưởng mỹ học, như một đường lối nghệ thuật mở ra thế giới bên ngoài.
II-François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng
Trong cuốn François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng[26], phần mở đầu và đặt vần đề, Bakhtine xác định: Rabelais là một tác gia lớn của nền văn học thế giới. Chateaubriand, Victor Hugo ca ngợi Rabelais như thiên tài của mọi thời, Michelet nhìn nhận Rabelais là một hiền triết, một tiên tri. Trong nền văn học phương Tây, người ta xếp Rabelais ngang hàng với Dante, Boccace, Shakespeare, Cervantès, những văn hào được coi như đã mở đường cho nền văn học hiện đại. Nhưng ở nước Nga, Rabelais lại ít được biết đến. Đó là lý do bề mặt, khiến Bakhtine khảo sát Rabelais.
Nhưng có lẽ, một trong những lý do sâu sa khiến Baktine nghiên cứu Rabelais, là bởi, theo Bakhtine “Rabelais là nhà văn dân chủ nhất, trong những nhà văn đầu đàn của thế hệ văn chương mới”[27]. Bakhtine nhấn mạnh những chữ dân chủ nhất (le plus démocratique), như ông đã từng nhấn mạnh đặc tính dân chủ và đa âm trong tác phẩm của Dostoïevski. Theo Bakhtine, Rabelais là người đi ra ngoài hệ chính thống của nền văn học Trung cổ, bước qua những quy luật của văn chương chính thống mạnh dạn hơn Shakespeare và Cervantès.
Bakhtine viết: “Những hình tượng mà Rabelais đưa ra mang đậm dấu ấn “phi chính thống”, một cách kiên quyết và bất diệt, đến độ không một chủ nghiã giáo điều nào, không một quyền lực nào, không một đường lối đơn phương trịnh trọng nào, có thể hoà hợp được với với những hình tượng mà Rabelais đưa ra, bởi những hình tượng này cực lực chống lại những sự ổn định, chống lại những giới hạn trịnh trọng, chống lại những quyết định cuối cùng, chống lại mọi giới hạn, mọi nghị quyết quy định phạm vi tư tưởng và quan niệm nhân sinh”[28].
Nhận định trên đây của Bakhtine giải thích lý do sâu xa tại sao ông đã lựa chọn nghiên cứu Rabelais trong hoàn cảnh nước Nga đang bị chế độ độc tài Sô Viết thống trị và chính bản thân ông đang bị đọa đầy.
*
François Rabelais là một trong những tác gia cổ điển khó đọc, khó hiểu. Nhưng ngày nay, ở Pháp đã có những ấn bản song ngữ: in nguyên tác tiếng Pháp thời Trung Cổ, đối chiếu với bản tiếng Pháp hiện hành. Vì vậy, việc đọc Rabelais không còn là một trở ngại nữa, tuy nhiên sự “bình dân hoá” tác phẩm Rabelais gặp sự phản đối của một số học giả.
Điểm quan trọng và cũng là điểm độc đáo nhất trong nghệ thuật Rabelais mà Bakhtine đã khám phá và phân tích một cách rốt ráo là Rabelais đã đem tất cả những hình tượng trào tiếu đặc thù của nền văn hoá dân gian Âu châu trải dài hàng ngàn năm lịch sử vào văn chương một cách tuyệt vời, không tác phẩm nào có thể sánh kịp.
Vậy muốn tìm hiểu tác phẩm của Rabelais, trước hết phải nắm được chìa khoá mở cửa vào nền văn hoá dân gian thời Trung cổ và Phục Hưng ở Âu châu, mà cái cười là yếu tố chủ chốt.
Xin nhắc lại, truyền thống chống lại những trịnh trọng giáo điều trong các thứ chân lý tuyệt đối và thần học huyền bí tôn giáo, bằng sự đùa cợt hài hước, phát xuất từ Socrate.
Nhưng xã hội nghiêm chỉnh khinh bỉ cái cười. Các nhà dân tộc học cũng không mấy khi chú ý nghiên cứu cái cười. Nhất là cái cười dân gian, ở những nơi công cộng, trong các dịp hội hè đình đám, trong các lễ hội giả trang (carnaval)… Theo Bakhtine, tất cả những “thể loại cười” như thế, trong sinh hoạt văn hoá trào tiếu dân gian ở Âu Châu, có thể xếp thành ba loại:
1- Dưới hình thức lễ nghi, tuồng tích trong các lễ hội giả trang, hoặc những vở hài kịch diễn trên sân khấu công cộng v v…
2- Dưới hình thức trào phúng truyền khẩu (kể cả nhái, diễu) theo nhiều kiểu khác nhau, được nói hoặc viết trong tiếng bình dân hay bác học (như tiếng La tinh).
3- Dưới những hình thức và thể loại ngôn ngữ sỗ sàng, dung tục, (như chửi, chửi thề, vè, ví, v.v…)[29]
Theo ông, cả ba thể loại trào tiếu trên đây chiếm một vị trí quan trọng trong đời sống dân chúng thời Trung cổ. Những lễ hội như “hội ngu”, “hội lừa”, cả lễ “phục sinh tếu”, tất cả nằm trong truyền thống lễ hội dân gian.
Trong những ngày hội như thế, người dân có toàn quyền cười xả láng, nói chuyện tiếu lâm, chế nhạo những kẻ quyền uy nhất, nhạo báng những truyền thống lâu đời nhất như thánh thần, trời đất, ma quỷ, đức Chúa, đức Mẹ… Những lễ hội này được tổ chức hầu như trên toàn diện lãnh thổ châu Âu thời Trung cổ. Chúng thể hiện sự khác biệt sâu xa, gần như đối đầu với những hình thức lễ nghi chính thống của Giáo hội và chính quyền phong kiến. Chúng như một thứ đối trọng, một thứ quyền lực dân gian. Chúng tạo ra một thế giới thứ nhì, một cuộc đời khác, cuộc đời ngoại vi, trực diện với cuộc đời chính thống mà người dân phải sống trong xã hội hiện hữu. Chúng tạo sự đối chất thường trực giữa hai thế giới: thế giới chính thống và thế giới dân gian. Lờ đi hoặc không biết đến cái cười dân gian là lầm. Aristote có câu nói nổi tiếng : “Con người là sinh vật duy nhất biết cười!”[30].
Từ thời thái cổ, cái cười dân gian đã có mặt: Ngay bên cạnh lễ thượng phong chiến thắng chào đón anh hùng của chính quyền La Mã, dân chúng đã tạo ra lễ nhái anh hùng bằng những anh hùng rơm, nộm, để cười và hạ bệ. Hoặc bên lề một chính lễ trọng thể, mai táng một nhân vật quan trọng, dân chúng làm ngay một màn đưa ma giả, trào phúng người chết.
Nếu những hình thức trào tiếu dân gian nói trên còn có tính cách châm biếm cá nhân, thì trong các lễ hội giả trang, tức là carnaval, người đến dự không chỉ đến để xem hội không thôi, mà họ còn tham dự vào, họ đến để sống những ngày hội. Sống những ngày tự do của hội hè.
– Đặc điểm thứ nhất của những ngày lễ hội carnaval chính là những ngày mà dân chúng được sống một đời sống thứ nhì, đời tự do, bằng cái cười. Đó là ngày hội. Hội cười. Tất cả mọi người cùng cười.
– Đặc điểm thứ nhì: Cái cười carnaval có tính phổ quát, là cái cười chung, không châm biếm riêng ai, nó châm biếm tất cả, kể cả người tham dự: cười người mà cũng cười ta. Và đó cũng là hình thức tiên khởi của văn minh nhân loại.
– Đặc điểm thứ ba: cái cười carnaval có giá trị đối nghịch: vừa vui vẻ, hoan hỷ, lại vừa nhạo báng chua cay; vừa phủ định vừa xác định; vừa chôn cất vừa tái sinh.
Bakhtine phân biệt sự khác biệt giữa cái cười dân gian trong lễ hội giả trang thời Trung cổ với cái cười châm biếm thời nay như sau: Theo ông, tác giả châm biếm hiện đại chỉ đưa ra cái cười phủ định, họ đứng ngoài để chế diễu những đối tượng mà họ muốn châm biếm. Trong khi ở các lễ hội carnaval, mọi người đều bình đẳng, đều có thể khoác bất cứ vai trò nào: vua, quan, thánh, thần, ma, quỷ…
Rabelais là ngòi bút đã đưa được những nét độc đáo của văn hoá trào tiếu dân gian trong các lễ hội thời Trung cổ vào văn chương. Ông đã tạo ra lối viết hiện thực trào tiếu (réalisme grotesque, có nơi dịch là nghịch dị) để đối nghịch với lối hiện thực thông thường.
Hiện thực trào tiếu được Bakhtine coi là hệ thống hình tượng của văn hoá hài hước dân gian và ông giải thích tại sao ông dùng những chữ hiện thực trào tiếu như sau:
Cuối thế kỷ XV, trong những cuộc đào đất, khảo cổ, người ta khám phá ra những bức biếm họa dưới nền thành La Mã, vẽ trên tường những đường hầm dẫn nước thời xưa. Những bức biếm họa này được đặt tên là “la grottesca”, lấy từ chữ grotta, tiếng Ý, nghiã là hang động. Người ta còn tìm thấy những bức biếm họa này trên một số những di tích hang động khác ở Ý. Lối biếm họa này vẽ người, vật, và cỏ cây, đạt mức tự do và lạ lùng hiếm có, làm sửng sốt công chúng hội họa đương thời. Trong khi hội họa chính thức thời đó chủ trương vẽ người ra người, vật ra vật, cái gì ra cái nấy, thì ở những bức biếm họa này, người vẽ không hề phân biệt ranh giới giữa con người với cỏ cây vạn vật. Có người chống, người theo. Raphael và học trò ông đã lấy lại những nét vui tươi của lối biếm họa này khi ông trang trí toà thánh Vatican.
Hiện tượng biếm họa đã bị khai trừ ngay từ thời La Mã: Vitruve (thế kỷ I, sau Thiên chúa), kỹ sư và kiến trúc sư nổi tiếng của César, đã kết án những hình ảnh mà ông gọi là “mọi rợ” vẽ “bôi bác trên tường những con quái vật” thay vì vẽ rõ hình người, vật. Đến thời Trung cổ, Vasari (1511-1574), họa sĩ, kiến trúc sư và sử gia nghệ thuật nổi tiếng của Ý, bắt chước Vitruve, sổ toẹt nghệ thuật biếm họa này. Ta có thể tìm thấy ảnh hưởng những nét biếm họa này trong các tác phẩm của Giuseppe Arcimboldo (1527-1593) và các họa sĩ được xếp vào trường phái Cầu kỳ (Maniérisme) thế kỷ XVI.
Khuynh hướng chung của thời phục hưng và những thế kỷ sau đó là dẹp bỏ biếm họa và hiện thực trào tiếu mà Rabelais (khoảng 1494-1553) và Cervantès (1547-1616) là những nhà văn chủ xướng. Tranh biếm họa chung số phận với hiện thực trào tiếu, bị chôn vùi trong nhiều thế kỷ. Bị dẹp và quên lãng gần 400 năm, chỉ sống lại trong thế kỷ XX với trường phái Siêu thực.
Điểm độc đáo trong lập luận của Bakhtine, là ông đã nhìn thấy trong tác phẩm của Rabelais sự tương đồng giữa ba hiện tượng:
1- Hiện tượng lễ hội giả trang (carnaval), ở đó, người trung cổ đã sống rất tự do, cơ bản dựa trên tiếng cười. Trong những ngày hội, dân chúng thoát khỏi sự kiểm soát và cấm đoán của nhà nước và giáo hội chính thống.
2- Hiện tượng biếm họa trong các hang động thời trung cổ, cũng là một hành động tự do, chống lại hội họa hàn lâm, chống lại những nghiêm ngặt, giáo điều, cấm đoán, của từng lớp thống trị: nghệ sĩ tạo ra những bức biếm họa, không phân chia ranh giới giữa người và thú, để nhạo, để cười.
3- Hiện tượng Rabelais phối hợp được cái cười carnaval cùng biếm họa một cách tài tình, độc đáo, trong văn học.
Hiện thực Rabelais được Baktine gọi tên là hiện thực trào tiếu (réalisme grotesque).
Khoảng nửa sau thế kỷ XVII, cái cười bắt đầu bị giới hạn, bị quản chế; người ta thu hẹp những lễ hội dân gian, những carnaval lại. Một phần vì có sự quốc hữu hóa lễ hội, khiến chúng trở thành lễ nghi huê dạng. Lễ hội bị biến thành một thứ “tai mắt quốc gia”, quan trên trông xuống, người ta trông vào, và được cử hành trong các đại gia, có tính cách tư nhân hơn đại chúng. Lễ lạc hầu như mất hẳn tính chất là đời sống thứ nhì của dân gian. Tuy bị thu hẹp, nhưng cũng chưa hoàn toàn bị tiêu diệt, chúng vẫn còn sống dai dẳng trong một số tác phẩm và tác giả như Molière, Voltaire, Diderot…
Nghệ thuật trào tiếu trong văn chương lãng mạn, những giai đoạn kế tiếp, thực ra, cũng đi tìm nguồn cội từ trào tiếu dân gian, nhưng đã bước khỏi địa hạt thuần tuý trào phúng khách quan, phổ quát, chung cho mọi người, để đi vào địa hạt nội tâm, riêng tư, chủ quan của từng cá nhân, sâu sắc hơn và phức tạp hơn. Bakhtine cho rằng: “Dĩ nhiên cái cười vẫn còn đó, nhưng nó đã bị biến đổi đến tận cỗi rễ. Cái cười trong văn chương lãng mạng đã bị giảm thiểu, nó chỉ còn mang hình thức humour, mỉa mai hoặc châm biếm. Nó đã hết vui, hết hân hoan. Và cái vẻ lạc quan và tái tạo của cái cười đã bị rút gọn đến độ tối thiểu”[31].
Trong không khí nghiêm ngặt của những thể chế giáo điều, tất cả những gì đáng sợ trong đời sống hàng ngày, người dân đem vào trong lễ hội cải trang. Họ biến những chủ thể đàn áp họ, làm cho họ sợ, thành những đối tượng bù nhìn, hình nộm, trào tếu. Nhờ cái cười carnaval, mà con người thắng được cái sợ: Sợ ma quỷ, thánh thần, sợ giai cấp lãnh đạo, sợ những cấm đoán giáo điều… Tác phẩm của Rabelais cũng vậy, nó làm cho người ta cười, nó triệt tiêu mọi hình thức sợ hãi.
Đặc trưng chính của hiện thực trào tiếu là sự méo mó, dị dạng (le difforme). Mỹ học trào tiếu là nghệ thuật làm méo mó, xiên xẹo, dị dạng đối tượng, làm cho dị hợm, tức cười. Những hình ảnh mà Rabelais đưa ra về cha con Gargentua và Pentaguel là những hình ảnh tiêu biểu của hiện thực trào tiếu: Làm cho tất cả những cái nghiêm trọng đứng đắn trở thành bù nhìn, hình nộm.
Nét rõ nhất trong hiện thực trào tiếu, theo Bakhtine là sự hạ thấp, hạ bệ. Hạ bệ tức là chuyển hoán tất cả những gì cao cả, thiêng liêng, lý tưởng và trừu tượng sang bình diện vật chất và xác thịt. Hầu như tất cả những nghi lễ của “hội điên” (fêtes des fous), vẫn còn thấy tại Pháp, đều nhằm việc hạ bệ để chế diễu những hình thức lễ nghi và biểu tượng của tôn giáo, bằng cách chuyển tất cả sang bình diện vật chất và xác thịt, như ăn uống phàm phũ, nhậu nhẹt trên bàn thờ, cử chỉ tục tĩu, cởi quần cởi áo v.v…
Sự nhái chơi thời trung cổ cũng là một hình thức giễu cợt những chỗ bất cập trong hệ thống giáo hoá của giáo hội mà dân chúng muốn chế diễu, hạ bệ, đạp đổ. Sự nhái lại này chẳng trừ điạ hạt nào, kể cả lễ lạt kinh kệ: có lễ say rượu, lễ đánh bạc, lễ tiền; có Phúc âm tiền Đức, Phúc âm của một sinh viên ở Paris, Phúc âm say rượu, có Kinh con heo, Kinh con lừa…
Những ví dụ này cho thấy người ta tìm hết mọi cách tương đương và đồng âm để trá hình cái trịnh trọng thành cái tức cười, kéo nó xuống thấp, hạ bệ nó. Cười biểu hiệu cho giây phút tự do, dù chỉ chốc lát. “Cái cười cho thấy cái sợ đã bị đẩy lui. Cái cười không cấm ai, nó cũng không hạn chế ai. Không bao giờ thế quyền, bạo lực, nhà cầm quyền dùng ngôn ngữ hài hước”[32].
Cảm tưởng thắng sự sợ hãi bằng tiếng cười, ở thời trung cổ là yếu tố cơ bản, cho nên, không thể hiểu những hình ảnh trào tiếu, nếu ta không xét đến khía cạnh thắng cái sợ của nó. Người ta mặc kệ, cứ đùa giỡn với những thứ dễ sợ và làm cho những thực thể khủng khiếp ấy trở nên bù nhìn, người ta chôn cất nó.“Sự phóng đại, khoa trương, huê dạng, quá đáng, là những nét đặc trưng của văn phong trào tiếu”[33].
Nhiều nhà phê bình cho rằng đằng sau mỗi nhân vật, mỗi biến cố trong truyện của Rabelais là một nhân vật, một biến cố rất chính xác của lịch sử, xẩy ra trong triều. Toàn bộ tiểu thuyết là một hệ thống biểu hiện lịch sử. Ví dụ: Gargantua là vua François Đệ Nhất. Le Motteux là Henri d’Albert; Panurge, có người cho là Đức hồng Y Amboise, có người bảo là Đức Hồng Y Charles Lorraine, hay Jean de Montluc; có người lại xác nhận Panurge chính là Rabelais. Còn Picrochole có người cho là Louis Sforza hay Ferdinand d’Aragon, nhưng Voltaire quyết đoán Picrochole chính là Charles Quint.
Các phương pháp nghiên cứu dựa trên biểu hiệu lịch sử như thế đưa ra những kiến giải tác phẩm có màu sắc giai thoại, ví dụ chương nổi tiếng về sức “sáng tạo” các cách “chùi đít” (torchecul) của Gargantua thường được người ta giải thích theo các dữ kiện lịch sử: một hôm Gargentua nghĩ ra sáng kiến chùi đít bằng con mèo của Thần Chiến Tranh (Mars) nên bị nó cào rách đít; những nhà phê bình truyền thống bèn cho rằng đoạn này ám chỉ việc năm mười tám tuổi (1512), François Đệ Nhất bị bệnh lậu vì làm tình với một cô con gái ở vùng Gasconne. Rồi việc Gargantua lành vết thương nhờ chùi đít với găng tay của mẹ, bèn được quyết đoán đoạn này ám chỉ việc bà mẹ François Đệ Nhất hết lòng săn sóc con trai trong thời gian bị bệnh.
Các cách kiến giải bằng dữ kiện lịch sử như thế, dù đúng dù sai, cũng không mang lại lợi ích gì cho tác phẩm và cho văn học. Theo Bakhtine, ngôn ngữ của Rabelais nằm trong hệ thống ngôn ngữ thông tục, chợ búa, bình dân, tổ phụ xa xôi của ngôn ngữ porno mô-đéc. Và ông nói lên những “thông điệp” trong ngôn ngữ của Rabelais:
“Sỗ sàng thô thiển, chửi thề, nói tục, là những yếu tố không chính thống trong ngôn ngữ. Chúng được coi là sự xâm phạm trắng trợn vào những quy lệ thông thường của ngôn ngữ, chúng là sự cố tình từ chối những quy ước của lời nói như: nghi thức, lịch lãm, hiếu đạo, kính nể, tôn ti trật tự, v.v… Nếu những yếu tố này đủ nhiều và được phép ung dung xuất hiện, chúng sẽ ảnh hưởng mạnh lên toàn thể bối cảnh, toàn bộ ngôn ngữ: chúng bắt ngôn ngữ phải đổi sang một bình diện khác, thoát khỏi mọi quy ước của lời nói. Và cái ngôn ngữ đã được giải thoát khỏi vòng kiềm toả của những quy luật, của những tôn ti trật tự, của những cấm điều trong ngôn ngữ chung, sẽ biến thành một thứ ngôn ngữ đặc biệt, thành một loại tiếng lóng (argot). Để phản công, ngôn ngữ này dẫn đến sự thành lập một nhóm đặc biệt những người đã được dìu dắt vào lối ăn nói bỗ bã, tức là một nhóm người dám nói thẳng, nói thật. Đó chính là “đám đông công trường”, đặc biệt trong những ngày lễ hội carnaval. (…)
Chửi thề là yếu tố không chính thống của ngôn ngữ. Nó bị dứt khoát cấm, và bị hai loại địch thủ chống lại: Một bên là Nhà nước và Giáo hội, một bên là những nhà nhân bản xa-lông”[34]
Theo Bakhtine, để chống lại cái “cường quyền” sâu xa và độc địa nhất, là ngôn ngữ, thì phải dùng sự hạ bệ bằng chính ngôn ngữ.
Và trong tất cả những hình thức chửi thề, sự đem hạ bộ ra mời đối thủ xơi là hình thức cổ xưa và hữu hiệu nhất.
Đó là những hiện tượng ngoại vi, bụi đời, của lời nói, nó được coi như những xâm phạm quả tang vào các quy ước ngôn ngữ, như lịch lãm, thương cảm, trịnh trọng, tôn ti, v.v… Sự hạ bệ ở đây không phải là bôi nhọ, nhấn bùn đối thủ, mà là đem cứt đái ra tưới lên đầu lên cổ đối phương.
Ở Rabelais, tưới nước tiểu và lụt nước tiểu là những động tác cơ bản: Gargantua đái ngập lụt bọn hiếu kỳ ở Paris. Con ngựa cái của Gargantua đái ngập khúc sông cạn Vède làm bọn lính của Picrochole chết đuối. Gargentua đái thành sông, cản bọn người đi hành hương. Pantagruel đái ngập trại quân Anarche. Tất cả những thủ pháp tưới cứt đái không phải mới có từ hiện thực trào tiếu, cũng chẳng do Rabelais bịa ra, mà đó là những thủ pháp hạ bệ truyền thống, có từ thời thượng cổ (tao đái vào mặt mày, tao ị vào mặt mày). Và song song với những lời tấn công bằng miệng, hoặc cử chỉ là sự hạ thấp địa hình, nghĩa là đi dần xuống hạ bộ, xuống sinh hoạt các phần dưới của cơ thể.
Bakhtine viết về nguồn cội của mối tương quan giữa trên và dưới:
“Cái vòng những mô-típ, những hình ảnh liên quan đến bề trái của khuôn mặt và tới sự thay thế bên trên với bên dưới lại liên quan mật thiết tới cái chết và địa ngục. Thủa sinh thời Rabelais, mối liên hệ truyền thống này rất sống động và có ý thức.
Khi người vu nữ (sibylle)[35] của Panzoust vạch trôn cho Panurge và đồng bọn xem, Panurge la lên: “Tôi thấy cái lỗ vu nữ (trou de la sibylle)”. Mà “Lỗ vu nữ” còn là tên chỉ địa ngục nữa. Những truyện thần thoại trung cổ Âu châu kể hàng loạt lỗ ở các nơi khác nhau và cho rằng đó chính là cửa vào luyện ngục (purgatoire) hay địa ngục (enfer); dân Âu Châu cũng cho nó cả cái nghiã tục nữa. Ngay từ thế kỷ XII, từ khắp nẻo châu Âu, người ta đã kéo đến “hành hương” ở những nơi được coi là cửa luyện ngục này. Cái lỗ được bao phủ bằng những huyền thoại, và đồng thời nó cũng được hiểu trong nghiã tục.
Rabelais dùng từ “lỗ” với nghiã tục ấy trong chương hai cuốn Gargantua, khi nói đến “cái lỗ của thánh Patrice, của Gilbathar và cả ngàn lỗ khác”. Gibraltar còn được gọi là “Lỗ Sibylle” (tức là Seville nói trẹo đi) và dĩ nhiên bao hàm cả nghiã tục.
Đến thăm nhà thơ Rominagrobis, đang nằm hấp hối trên giường, bọn thầy tu đã bị đuổi hết ra ngoài; Panurge chửi rủa om sòm và tiên đoán số phận của linh hồn tội lỗi này:
“Linh hồn y xuyên dọc ba mươi ngàn xe bò của quỷ. Có biết đi đâu không? Xuyên thẳng qua những lỗ hổng trong phân Proserpine[36] vào chính đích chậu âm phủ (bassin infernal) chỗ thải cứt để rửa ruột, nằm phía trái cái vạc lớn, cách móng vuốt Lucifer[37] ba thước, lối về phòng tối của Demiourgon[38]“.
Phép đồ hình hoạt kê, chính xác theo kiểu Dante này thật kỳ lạ! Đối với Panurge, nơi ghê rợn nhất không phải là cái mõm Quỷ, mà là hậu môn Proserpine. Cái trôn Proserpine là một loại địa ngục trong địa ngục, là cái hạ tiện trong cõi hạ tiện, và tại nơi đó linh hồn tội lỗi của Rominagrobis sẽ buộc phải tới.”[39]
Linh hồn “tội lỗi” của một nhà thơ phạm thượng, đã bị trừng trị một cách đích đáng, xứng với óc sáng tạo của một “đức hồng y”. “Rabelais nhại giễu tới ngành ngọn tất cả những dạng thức của đạo lý, bí truyền Thiên chúa giáo”[40]
Trong nghệ thuật của Rabelais, vật chất và xác thịt là hai yếu tố cơ bản: hình ảnh thân xác, ăn uống, tiêu hoá, bài tiết, sinh dục, chửa đẻ, được tô đậm, thổi phồng. Hạ bệ trở thành “thủ pháp” cốt lõi: Rabelais nhặt những mảnh cao cả trong thánh kinh cựu ước, tân ước; trong những thiên anh hùng ca, trong kinh kệ, trong các sách thánh hiền, tóm lại những gì được cung kính thờ phụng, đem ra giễu, nhại.
Sự hạ bệ những cái cao cả này, không chỉ có tính cách hình thức hoặc tương đối. Mà nó có ý nghĩa tuyệt đối: phần dưới và phần trên được phân chia theo một ý nghiã địa hình tuyệt đối chính xác: Trên bình diện vũ trụ, thì trên là trời, dưới là đất; đất hút (như mộ, bụng), vừa sinh vừa tái tạo (như lòng mẹ, vú mẹ). Trên bình diện thể xác: phần trên là mặt, là đầu; phần dưới là bộ phận sinh dục, bụng và hậu môn.
Theo Bakhtine, hiện thực trào tiếu vận hành trên phương diện tuyệt đối địa hình như vậy: Hạ bệ tức là kéo tất cả về đất, là giao lưu với đất, đất ở đây được hiểu như nguyên tắc thẩm thấu thu hút để thụ mầm nẩy sinh, tái tạo. Khi hạ bệ cái cao cả và các thần tượng là chúng ta làm một công hai việc: vừa chôn vùi vừa gieo hạt, tức là vừa cho nó chết đi để nó nẩy sinh ra cái mới. Rabelais kéo tất cả xuống phần dưới, xuống hạ bộ, để cho chúng gần đất. Tất cả mọi sinh hoạt của con người như ăn uống, sinh đẻ, đại tiện, tiểu tiện, v.v… được vẽ thành những bức biếm họa khổng lồ, đúng tầm mức “vũ trụ” của cha con Gargantua và Pentagruel: Hai cha con người không lồ “ăn tục nói phét” này lại có dòng dõi “cứu thế”, hệt như đức Chúa trời, có nguồn gốc gia phả theo đúng truyền thống Thánh kinh: Gargentua chui từ tai mẹ ra sau khi bà này ăn tham, xơi quá nhiều lòng bò, bị bội thực. Gargantua cực kỳ thông minh, mới năm tuổi đã sáng tạo ra nhiều cách chùi đít. Gargantua đái chết ngập hàng trăm ngàn người dân Paris. Pantagruel hồi còn bé, bú cạn sữa 400 con bò v.v… mỗi hình tượng mỗi khung cảnh trong tác phẩm đều rút ra từ những kinh điển, những thần tượng, những truyền thống lâu đời. Mỗi hình ảnh đều lập lờ hai nghiã, trong mối tương quan chặt chẽ giữa sống-chết-sinh: mọi sinh hoạt “hạ tiện” đều có hai nghĩa như tất cả mọi hình ảnh “thấp” khác của vật chất và xác thịt: Rabelais hạ bệ, kéo xuống đất, vừa để chôn những cái méo mó dị dạng ấy đi, vừa để cho cái mới có thể nẩy mầm, sinh hạt.
(còn tiếp)
Tác giả gửi Văn Việt (bản dành cho Văn Việt có sửa lại so với bản đã phát trên RFI 2005)
[1] Thành phố trên sông Oka, Nga.
[2] Thời kỳ này đã bị đổi tên là Petrograd, rồi sau thành Léningrad.
[3] Sau đổi thành trường Lao động thống nhất.
[4] Chagall lúc đó cũng làm việc tại đây.
[5] Xương và tủy bị nhiễm trùng, đến năm 1938, phải cắt một chân.
[6] Một trong những cơ sở của trường phái hình thức.
[7] Cuốn sách này năm 1963, được bổ sung và in lại dưới tên Thi pháp Dostoïevski (La poétique de Dostoïevsky) bản tiếng Pháp do Isabelle Kolicheff dịch, nxb Le Seuil, 1970.
[8] Bản tiếng Pháp Oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, do Andrée Robel dịch, nxb Gallimard, 1970.
[9] Thuộc địa phận Mordovie, từ 1950 đã trở thành Đại Học Sư Phạm.
[10] Thuộc Hàn Lâm Viện Khoa Học như S. Botcharov, V. Kojinov.
[11] Bản tiếng Pháp Esthétique et théorie du roman do Daria Olivier dịch, nxb Gallimard.
[12] Trường phái Hình thức đưa ra hai cách tân quan trọng: 1- Bỏ lối phê bình dựa trên tiểu sử tác giả, mà chuyên về khảo sát tính văn chương trong văn bản. 2- Hình thức và nội dung của một tác phẩm là một toàn thể gắn liền, không tách rời ra được. Lịch trình của trường phái hình thức chia làm ba chặng chính:
– Đối lập và phân biệt ngôn ngữ thơ và và ngôn ngữ hàng ngày.
– Nghiên cứu âm thanh và vần điệu trong thơ. Thành lập một lý thuyết về thi ca.
– Tìm hiểu thủ pháp thi ca và các thủ pháp khác trong văn chương: như thủ pháp truyện ngắn, thủ pháp cổ tích, thủ pháp tiểu thuyết, tiến đến nghiên cứu văn học sử.
(Thụy Khuê, Phê bình văn học Nga, Trường phái hình thức, thuykhue.free.fr)
[13] Những nhân vật trong tiểu thuyết của Dostoïevski.
[14] Thi pháp Dostoïevski, La poétique de Dostoïevski, bản dịch tiếng Pháp của Isabelle Kolitcheff, Julia Kristeva viết tựa, nxb Le Seuil 1970, tái bản 1998, trang 31.
[15] Nhắc đến Zeus ở đây, Bakhtine muốn nói đến tiểu thuyết cổ điển mà các nhân vật được tác giả -tự cho mình là con tạo (thượng đế)- nặn ra bằng tiếng nói và tư tưởng của chính tác giả.
[16] Thi pháp Dostoïevski, trang 32.
[17] Thi pháp Dostoïevski, trang 32-33.
[18] Thi pháp Dostoïevski, trang 33.
[19] Thi pháp Dostoïevski, trang 36.
[20] Thi pháp Dostoïevski, trang 45.
[21] Theo bản dịch tiếng Pháp là la pluralité des voix, trang 32.
[22] Thi pháp Dostoïevski, trang 77.
[23] Thi pháp Dostoïevski, trang 109 – 117.
[24] Thi pháp Dostoïevski, trang 86-88.
[25] Thi pháp Dostoïevski, trang 84 đến 108.
[26] L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, bản dịch từ tiếng Nga sang tiếng Pháp của Andrée Robel, nxb Gallimard, 1970. Tái bản 1982, 2003.
[27] L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, bản 2003, trích dịch trang 10.
[28] Sđd, trang 10.
[29] Sđd, trang 12.
[30] Sđd, trang 77.
[31] Sđd, trang 47.
[32] Sđd, trang 98.
[33] Sđd, trang 302.
[34] Sđd, trang 190-191.
[35] Vu nữ (sibylle) là người được trao trách nhiệm truyền đạt lời sấm (oracle) của thần thánh.
[36] Tên La tinh của nữ thần Perséphone Hy Lạp, nữ thần của cõi âm.
[37] Một trong những tên của Quỷ.
[38] Từ tiếng La tinh Demiurgus, lấy từ tiếng Hy Lạp Démiourgos, nghĩa là Tạo hoá (Créateur du monde).
[39] Sđd, trang 374-375.
[40] Sđd, trang 376.
