Nguyễn Huy Thiệp và bước ngoặt của Văn học Việt Nam sau năm 1975 (kỳ 1)

Lã Nguyên

“Trong văn học, ý nghĩa vừa bền bỉ tự bộc lộ, vừa khăng khăng một mực lẩn tránh, tức là, nó chẳng phải là gì khác, mà là một ngôn ngữ, một hệ thống ký hiệu, bản chất của nó không nằm ở thông tin được nó hàm chứa, mà nằm ở bản thân tính “hệ thống”. Bởi thế nhà phê bình không cần tái tạo thông tin của tác phẩm, mà chỉ cần tái tạo hệ thống của nó, hệt như nhà ngôn ngữ không cần nghiên cứu việc giải mã ý nghĩa của câu, mà phải xác lập cấu trúc hình thức đảm bảo cho nó truyền đạt cái ý nghĩa ấy”.

(R. Barthes – Phê bình là gì?)

Kỳ 1

1. Dẫn nhập

1.1. Mọi bước ngoặt của lịch sử văn học đều là bước ngoặt của ngôn ngữ nghệ thuật. Xin nói ngay, tư liệu khảo sát ở tiểu luận này được giới hạn trong phạm vi văn học Việt Nam giai đoạn 1975-1991. Khảo sát phạm vi tư liệu ấy, trong ý thức phân kì lịch sử của tôi, có hai cột mốc quan trọng được đánh dấu bằng sáng tác của hai nhà văn họ Nguyễn: Nguyễn Minh Châu và Nguyễn Huy Thiệp. Nguyễn Minh Châu là người mở đường cho tiến trình đổi mới văn học Việt nam sau 1975. Nguyễn Huy Thiệp là tác giả đầu tiên tạo ra bước ngoặt quan trọng nhất của tiến trình đổi mới ấy.

Vậy bản chất của bước ngoặt đổi mới này là gì? Văn học là một nghệ thuật. Nghệ thuật là hình thức diễn ngôn, là phương tiện giao tiếp có chức năng truyền đạt, lưu giữ và sáng tạo thông tin của cá nhân và xã hội. Nhìn từ góc độ như thế, nghệ thuật là một ngôn ngữ. Cho nên, mọi sự đổi mới văn học theo đúng nghĩa của nó đều dẫn tới sự cách tân ngôn ngữ nghệ thuật. Chỉ khi nào tạo ra được bước ngoặt của ngôn ngữ nghệ thuật thì mới có khả năng đưa lịch sử văn học chuyển qua một bước ngoặt mới.

Tôi cho rằng, trong lịch sử văn học Việt Nam sau năm 1975, Nguyễn Minh Châu là tác giả đầu tiên có ý thức rõ nhất về nhu cầu đổi mới ngôn ngữ nghệ thuật. Xin nhớ lại truyện Bức tranh ra đời vào năm 1975 của ông. Nhân vật người kể chuyện ở đây là một hoạ sĩ. Độc giả từng quen thuộc với nền văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa sẽ thấy qua lời kể của nhân vật kể chuyện lộ ra mấy điểm đáng lưu ý về bức tranh mà anh ta vừa vẽ xong. Thứ nhất: đây không phải là bức tranh hoành tráng theo kiểu tạc tượng đài các anh hùng thời đại, mà là bức vẽ về thế giới nội tâm đầy bí ẩn của “tôi”, là “khuôn mặt bên trong của chính mình”, “thoạt nhìn xấu xí lạ lùng”. Thứ hai: tác giả tranh không nhập vai người chiến thắng để hát ca, không nhân danh kẻ sở đắc chân lí để thuyết giảng, dạy bảo, mà trò chuyện với cử toạ bằng mặt nạ ngôn ngữ của một tội đồ sám hối, “tự phán xét” bản thân. Thứ ba: nó bỏ “thuốc nước”, thứ “nghệ thuật chấm phá của thần bút”, và “sơn mài” với “không khí lấp lánh hư ảo” để đến với “sơn dầu” cho phù hợp với nội dung biểu đạt [1]. Ba điểm ấy hợp lại với nhau ngầm bảo người đọc, rằng quá trình đổi mới văn nghệ là quá trình giải quy phạm, chuyển đổi hệ hình diễn ngôn. Nó báo hiệu bước ngoặt diễn ra trong văn học sau 1975 sẽ là bước ngoặt của ngôn ngữ nghệ thuật.

Bức tranh của Nguyễn Minh Châu được mở đầu bằng đoạn văn thế này: “Tôi là một hoạ sĩ. Tôi không phải là một người viết văn. Tôi phải tự giới thiệu như vậy ngay từ đầu không hề có ý muốn mong chờ hay cầu khẩn nơi bạn đọc một thái độ rộng lượng. Ngay từ đầu, tôi phải nói như vậy để tự dặn mình, tự ra lệnh cho mình, tôi viết truyện này ra đây là viết cho tôi, cho một bức tranh tôi vừa vẽ xong. Thứ nữa, tôi viết cho một người thứ hai. Viết cho tôi hoặc cho một người thứ hai, một người thợ cắt tóc, thì những điều tôi sắp viết ra đây cũng chỉ là những lời tự thú” [2]. Có thể thấy, đây là đoạn văn rào đón. Nó chứng tỏ, người mở đường cho sự đổi mới văn nghệ giữ thái độ hết sức dè dặt. Vì dè dặt, sáng tác của Nguyễn Minh Châu không thể chọc thủng mạng lưới huý kị dày đặc của hệ hình diễn ngôn đã trở thành khuôn vàng thước ngọc kiểu cũ [3]. Khát vọng đổi mới ngôn ngữ nghệ thuật của Nguyễn Minh Châu tuy da diết, nhưng sự đổi mới trong sáng tác của ông không thể thực hiện triệt để. Xuất hiện vào cuối những năm 70, đầu những năm 80 của thế kỉ trước, khi xã hội chưa được phép “cởi trói”, văn xuôi Nguyễn Minh Châu trở thành nhịp cầu nối hai thời đại văn học.

Từ năm 1986, xu hướng đổi mới trong văn nghệ Việt Nam chuyển qua giai đoạn cao trào, diễn ra hết sức sôi nổi. Thoạt đầu là những tuyên ngôn lí thuyết rầm rộ. Báo chí cả nước luận bàn về văn học với hiện thực, nghệ thuật và chính trị. Nguyễn Minh Châu kêu gọi: Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh hoạ [4]. Kế đến, hàng loạt phóng sự, bút kí làm xôn xao dư luận với những Tiếng đất của Hoàng Hữu Cát, Người đàn bà quỳ của Xuân Ba, Cái đêm hôm ấy đêm gì của Phùng Gia Lộc, Lời khai của bị can của Trần Huy Quang… Rồi kịch Lưu Quang Vũ kéo khán giả nườm nượp đến nhà hát, làm thành hiện tượng chấn động. Bộ phận sáng tác tạo nên diện mạo vừa đa dạng, vừa độc đáo của văn học thời đổi mới là truyện ngắn và tiểu thuyết với hàng loạt tên tuổi: Bảo Ninh, Phạm Thị Hoài, Ma Văn Kháng, Nguyễn Quang Lập, Nhật Tuấn, Dương Hướng, Nguyễn Khắc Trường, Tạ Duy Anh, Ngô Ngọc Bội, Lê Thị Minh Khuê…

Tuy nhiên, trên cái nền của văn học thời này, theo cách đọc của tôi, có lẽ chỉ riêng Nguyễn Huy Thiệp có được những tác phẩm vươn tới sự hoàn thiện nghệ thuật, xứng đáng được gọi là những kiệt tác. Không phải ngẫu nhiên, Nguyễn Khải từng bảo, như tôi được nghe nhiều bạn văn kể lại, ông sẵn sàng đem cả đời văn của mình để đổi lấy một Tướng về hưu. Quan trọng hơn, sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp thực sự tẩy sạch hệ thống huý kị và trật tự diễn ngôn kiểu cũ để tạo ra một hình thức diễn ngôn kiểu mới. Cho nên, đọc tác phẩm của ông ta bắt gặp một ngôn ngữ nghệ thuật đầy tính cách tân chứa đựng năng lượng biểu đạt lớn lao đáng kinh ngạc. Tôi gọi sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp là bước ngoặt của tiến trình đổi mới văn học sau 1975 với ý nghĩa như vậy.

1.2. Ngôn ngữ nghệ thuật là hệ thống phái sinh được sử dụng trong giao tiếp thẩm mĩ. Tiểu luận này đặt nhiệm vụ phân tích sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp để làm rõ bước ngoặt lịch sử của văn học Việt Nam sau 1975 như là bước ngoặt của ngôn ngữ nghệ thuật.

Vậy ngôn ngữ nghệ thuật là gì? Có ba điểm cần lưu ý khi khi xác định khái niệm này.

Thứ nhất: hiểu theo nghĩa rộng, mọi hệ thống kí hiệu được sử dụng trong giao tiếp đều là ngôn ngữ. Có ngôn ngữ máy và ngôn ngữ loài vật. Có ngôn ngữ tự nhiên và ngôn ngữ nhân tạo. Có ngôn ngữ bằng lời và ngôn ngữ điệu bộ. Có ngôn ngữ khoa học và ngôn ngữ nghệ thuật; trong nghệ thuật lại có ngôn ngữ hội hoạ, ngôn ngữ kiến trúc, ngôn ngữ vũ đạo, ngôn ngữ âm nhạc, ngôn ngữ nhà hát, ngôn ngữ điện ảnh, ngôn ngữ văn học. Giữa chúng có một điểm thống nhất: dù ngôn ngữ gì, chúng vẫn là những cấu trúc biểu nghĩa.

Thứ hai: văn học nghệ thuật “nói” bằng một ngôn ngữ đặc biệt. Loại ngôn ngữ đặc biệt này được kiến tạo chồng lên trên ngôn ngữ tự nhiên như một hệ thống phái sinh. Diễn đạt theo R. Barthes, nó là hệ thống kí hiệu của tư tưởng, có khả năng sinh ra tư tưởng. Xin dẫn một thí dụ dễ hiểu. Sông Đông êm đềm của M. Solokhov viết bằng tiếng Nga. Rừng thẳm tuyết dày của Khúc Ba viết bằng tiếng Hoa. Gió lộng của Tố Hữu viết bằng tiếng Việt. Tất cả những tác phẩm ấy đều thuộc phạm trù văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ta nhận ra điều đó vì văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa nói bằng ngôn ngữ riêng, ngôn ngữ của tư tưởng nghệ thuật. Nó được kiến tạo trên nền tảng của tiếng tiếng Nga, tiếng Hoa, tiếng Việt, hay tiếng Đức, tiếng Pháp… Nhưng tiếng Việt, tiếng Hoa, tiếng Nga, tiếng Đức, hay tiếng Pháp tự chúng không phải là ngôn ngữ nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa. Cho nên không được đồng nhất ngôn ngữ nghệ thuật với ngôn ngữ gốc, ngôn ngữ tự nhiên như nhiều người vẫn thường nhầm lẫn.

Thứ ba: là hệ thống phái sinh, ngôn ngữ nghệ thuật là một trật tự đẳng cấp phức tạp của nhiều ngôn ngữ có quan hệ tương tác, nhưng hoàn toàn khác nhau. Từ trong bản chất, văn bản nghệ thuật là hiện tượng đa ngữ. Là sản phẩm sáng tạo của nghệ sĩ, những ngôn ngữ ấy mang tính đơn nhất, tồn tại trong văn bản như những “tử ngữ”. Tiếp xúc với văn bản, muốn đọc, độc giả phải mày mò, tìm kiếm, làm sống dậy cái ngôn ngữ giống như đã “hoá thạch” kia. Cho nên, một văn bản nghệ thuật bao giờ cũng tồn tại nhiều cách đọc, cách đọc nào cũng chỉ là sự thử nghiệm tiềm ẩn nhiều bất cập và sai lầm.

Năm 2001 Phạm Xuân Nguyên sưu tầm và biên soạn cuốn Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp (Nhà xuất bản Văn hoá Thông tin ấn hành). Đọc cuốn sách, thấy hoá ra, trong quá trình tìm kiếm, giới phê bình không chỉ phân tích ngữ nghĩa, mà còn tranh luận gay gắt về cách đọc sáng tác của nhà văn. Quả là có rất nhiều cách đọc văn xuôi Nguyễn Huy Thiệp. Nhiều đặc điểm ngôn ngữ trong sáng tác của ông đã được giới phê bình phát hiện nhờ có những cách đọc tinh tế. Cũng có nhiều cách đọc nhầm lẫn. Không ít người đọc văn xuôi Nguyễn Huy Thiệp bằng cách đọc truyền thuyết, huyền thoại, cổ tích, hay cách đọc lịch sử học trong các giáo khoa thư. Lại có người đọc sáng tác của ông bằng ngôn ngữ chính trị, ngôn ngữ ngoài văn bản. Ta hiểu vì sao những cuộc tranh luận về sáng tác của ông không chỉ sôi nổi, mà còn gay gắt, thậm chí có cả xu hướng qui chụp đầy ác ý.

Tiểu luận này không thể đọc Nguyễn Huy Thiệp bằng tất cả các mã nghệ thuật mà tôi giả định là ông đã sử dụng trong sáng tác. Cho nên, tôi chỉ dừng lại ở một loại ngôn ngữ có quan hệ mật thiết với bình diện khiến sáng tác của ông trở thành bước ngoặt của văn học Việt Nam sau 1975: ngôn ngữ không gian.

2. Từ không gian nhà binh đến không gian sinh hoạt. Bước ngoặt của loại hình ngôn ngữ trong văn học sau 1975

Chắn chắn, không gian là loại ngôn ngữ được sử dụng rộng rãi trong sáng tạo nghệ thuật. Có hai lí do cơ bản khiến không gian được nghệ thuật sử dụng như một ngôn ngữ biểu đạt. Lí do thứ nhất liên quan tới đặc điểm tri nhận của con người. Nhiều tài liệu khoa học đã chứng minh, ngay những khái niệm trừu tượng nhất, con người vẫn quen hình dung chúng như các đối tượng thị giác. Cho nên, nhận thức thị giác là một trong những phương thức quan trọng giúp con người chiếm lĩnh vạn vật. Chiếm lĩnh bằng thị giác có nghĩa là nắm bắt đối tượng qua màu sắc, đường nét, qua kích cỡ của nó trong không gian, lấy cấu trúc không gian làm phép tắc biểu đạt. Lí do thứ hai liên quan tới đặc trưng của văn bản nghệ thuật. Mỗi văn bản nghệ thuật là một không gian được phân giới theo những kiểu nào đó, một không gian thu nhỏ, hữu hạn phản ánh bên trong một đối tượng vô hạn là thế giới bên ngoài văn bản. Nhà hát và các nghệ thuật tạo hình được gọi là nghệ thuật không gian vì đó là những bộ môn nghệ thuật sử dụng không gian như ngôn ngữ chính yếu. Cứ vào nhà hát, nhìn lên sân khấu, thấy xung quanh bao nhiêu phông màn, cánh gà, phía trước lại có hàng đèn chia tách sàn diễn với khu vực khán giả, ta sẽ nhận ra ngay, văn bản nghệ thuật thuật là một không gian được giới hạn theo những phép tắc nghiêm nhặt. Những phép tắc nghiêm nhặt này làm thành ngôn ngữ riêng của nhà hát. Phải có ngôn ngữ riêng như vậy, sân khấu mới biến thành vũ trụ thu nhỏ đầy tính ước lệ, cho phép con người “cởi trần tư tưởng” để tự nói to lên trước bàn dân thiên hạ những suy ngẫm thầm kín của mình. Trong sáng tác văn học, do không gian thường có tên gọi, nhiều khi tên gọi gắn với những địa danh mà độc giả quá quen thuộc, nên người ta dễ dàng đồng nhất nó với không gian địa lí. Thực ra, ngay cả ở đây, không gian cũng được mô hình hoá để trở thành một hệ thống kí hiệu giống như trong các loại hình nghệ thuật không gian.

Có hai cơ sở giúp tôi chọn tổ chức không gian như một ngôn ngữ để đọc sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp.

Thứ nhất, chỉ đơn giản là một giả định. Nguyễn Huy Thiệp là nghệ sĩ tài hoa của đồ hoạ gốm sứ, một loại nghệ thuật đầy tính cách điệu, xa lạ với mọi xu hướng tả chân. Ông viết kịch bản, dựng nhiều vở diễn sân khấu và điện ảnh. Hoạt động nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp cho phép tôi giả định về vị trí của ngôn ngữ không gian trong tư duy văn xuôi của ông.

Thứ hai, từ thực tế khảo sát. Qua khảo sát, tôi thấy, với Nguyễn Huy Thiệp, phạm trù không gian hình như quan trọng hơn phạm trù thời gian. Cách phân đoạn truyện ngắn, tiểu thuyết và cách dựng cảnh trong kịch của của ông dường như chẳng mấy khác nhau. Mỗi chương, mỗi đoạn trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp thường giống như một cảnh, hay một lớp diễn. Thành thử, gần như truyện nào của ông cũng có sẵn phần cốt lõi để chuyển thành kịch bản. Ở một số trường hợp, khi đem truyện ngắn chuyển thể thành kịch bản, tôi thấy Nguyễn Huy Thiệp chẳng phải thay đổi trật tự lớp lang của nó. Ví như truyện Không có vua được chia thành “7 cảnh”: Gia cảnh – Buổi sáng – Ngày giỗ – Buổi chiều – Ngày Tết – Buổi tối – Ngày thường [5]. Bảy cảnh ấy được chuyển thành “7 hồi” của kịch bản Quỷ ở với người [6]. Nhưng chuyện về mối quan hệ giữa đồ hoạ, sân khấu và văn xuôi của Nguyễn Huy Thiệp không phải là chủ đề của tiểu luận này, nên đành để vào một dịp khác mới có thể nói kĩ hơn.

Chủ đề cần nói ở đây là sự khác biệt gay gắt giữa hai mô hình không gian trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và trong văn học trước 1975. Văn học trước 1975 lấy không gian “nhà binh” làm ngôn ngữ chính yếu. Ngôn ngữ chính yếu trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp là không gian sinh hoạt thường nhật.

Ta biết, quảng tính là phẩm tính cơ bản của không gian. Trong văn học, phẩm tính này được mô hình hoá bằng nhiều phương thức khác nhau. Gọi tên là một cách mô hình hoá của nó. Mỗi loại hình ngôn ngữ không gian bao giờ cũng có một cách gọi tên rất riêng. Chức năng của nó là tạo ra bức tranh thế giới bằng ngôn từ, gây ấn tượng về sự liền mạch của không gian. Ta nhận ra trong văn học trước 1975, không gian nhà binh trở thành ngôn ngữ, vì ở đây kho từ vựng nhà binh và lớp thuật ngữ quân sự được sử dụng để miêu tả vạn vật, biến toàn bộ thế giới đa dạng thành một “continuum” của những sự vật cùng loại.

2.1. Không gian nhà binh như một loại hình ngôn ngữ trong văn học trước 1975. Trước hết, có thể thấy, hơn ba mươi năm văn học, ở giai đoạn 1945 – 1975, “mặt trận” là từ chủ chốt được sử dụng để mô hình hoá không gian. Mọi không gian sinh tồn của con người đều gọi là “mặt trận”. Nguyễn Đình Thi viết Mặt trận trên cao (1967). “Trên cao” là “mặt trận”. Đọc Đất quê ta mênh mông của Dương Hương Ly, thấy “Hầm mẹ giăng như lũy như thành”. Trong Ngày và đêm của Bùi Công Minh, có “Bục giảng dưới hầm sâu…”. “Lòng đất” là “mặt trận”. Trên mặt đất, toàn bộ đời sống là một “trường tranh đấu”. Từ “ruộng rẫy” đến nhà máy, từ rừng núi đến thành thị, đâu đâu cũng là “mặt trận”. Không gian “mặt trận” bao trùm mọi lĩnh vực hoạt động xã hội: quân sự và chính trị, ngoại giao và kinh tế, ngay cả “văn hóa nghệ thuật cũng là một mặt trận” [7].

Trong mô tả nghệ thuật, không gian luôn gắn chặt với thời gian. M. Bakhtin đưa ra khái niệm “không – thời gian” (“chronotope”) có lẽ là với ý như vậy. Cho nên, một khi đã mô hình hoá không gian bằng ngôn ngữ nhà binh, người nói tất cũng sẽ dùng ngôn ngữ ấy mô hình hoá thời gian. Không gian là “mặt trận”, thời gian sẽ được tính bằng “chiến dịch”. “Anh đang mùa hành quân. Pháo lăn dài chiến dịch” (Ngày và đêm – Bùi Công Minh). Ở đây, “chiến dịch”, “mùa hành quân” có ý nói thời gian trong một năm. “Chiến dịch” lại đồng nghĩa với “phong trào”: “Đảng ta con của phong trào” (thơ Tố Hữu). Cho nên, “phong trào”, “chiến dịch” còn là mốc giới thời gian lịch sử: sử Đảng và sử nước. Tố Hữu thường bắt đầu câu chuyện lịch sử từ “Trống Xô-viết Nghệ An vang động” [8]. Trong nhiều bài thơ viết theo lối diễn ca của ông, sau “Trống Xô-viết Nghệ An”, thường có một loạt “phong trào” được liệt kê tuần tự, làm thành cái sườn của câu chuyện lịch sử: “Khắp năm châu, trận tuyến bình dân” – “Bắc Sơn phất ngọn cờ đầu”’ – “Nam Kỳ khởi nghĩa bắc cầu tiến lên” – “Mùa thu cách mạng thành công” – “Chín năm kháng chiến thánh thần” – “Chín năm làm một Điện Biên” – “Đường thống nhất chân ta bước gấp” – “Dân có ruộng dập dìu hợp tác” … (tr. 243 – 252). Quy luật vận động lịch sử được nhà thơ đúc kết thành công thức: “Phong trào tạm lắng, phong trào lại lên” (tr. 245). Công thức ấy trở thành điển phạm của lối kết cấu diễn ngôn “tiền công hậu bổ”, được tuân thủ triệt để trong toàn bộ sáng tác văn học trước 1975.

Trong không gian “mặt trận” và thời gian “chiến dịch”, mọi người đều chung một danh xưng: “chiến sĩ”. Các lão nông như ông Đẩu và ông Hoạch trong Con trâu (1952) của Nguyễn Văn Bổng là “chiến sĩ”. Trai gái như Mị và A Phủ trong Vợ chồng A Phủ (1952) của Tô Hoài đều là du kích. Trong Vùng mỏ (1952) của Võ Huy Tâm, thợ thuyền như Tuấn và Bảo là “chiến sĩ”. Nghệ sĩ là “chiến sĩ” trên “mặt trận văn hoá nghệ thuật”. “Bục giảng dưới hầm sâu”, giáo viên là “chiến sĩ” trên mặt trận giáo dục. Trong thơ Tố Hữu, Bà má Hậu Giang, mẹ Tơm, mẹ Suốt là “chiến sĩ”, bé Lượm là “chú đồng chí nhỏ… Sợ chi hiểm nghèo”. Chào xuân 67, Tố Hữu hân hoan:

31 triệu nhân dân

Tất cả hành quân

Tất cả thành chiến sĩ. [9]

Cuối cùng, vạn vật sinh tồn trong không gian “mặt trận” đều được gọi là “vũ khí”. Ở đây, mọi công cụ đều biến thành khí cụ. Búa liềm là “vũ khí”. Bút mực là “vũ khí”. “Cuốc cày” cũng là “vũ khí” để “hậu phương thi đua với tiền phương”. Con ong, tổ kiến, hòn đá, cái cây là “vũ khí”. Trong Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc, dân làng Kông Hoa dùng đá làm “bẫy” tiêu diệt quân thù. Mỗi khi nói tới tre, hình như nhà văn nào cũng nghĩ ngay nó chính là vũ khí. Nhiều thế hệ học trò từng học thuộc hai bài Tre Việt Nam: một bài là thơ Nguyễn Duy, một bài là tuỳ bút của Thép Mới. Trong thơ Nguyễn Duy, tre “nên luỹ nên thành”. Trong tuỳ bút của Thép Mới, “rặng tre xanh là chiến luỹ bảo vệ làng mạc, xóm thôn”, cây tre “làm gậy, vót chông”, “gậy tre, chông tre kiên cường chống lại sắt thép của quân thù. Tre xung phong vào xe tăng đại bác…”. Hệt như luỹ tre ở miền Bắc, Rừng xà nu của Nguyễn Trung Thành, cũng “ưỡn tấm ngực lớn của mình ra, che chở cho làng…”. Thú vị nhất là khi chưa thành vũ khí, cỏ cây đã mang dáng hình khí cụ. Tre của Nguyễn Duy “Chưa lên đã nhọn như chông lạ thường”. Trong truyện ngắn của Nguyễn Trung Thành, những cây xà nu con mới mọc lên, “ngọn xanh rờn, hình nhọn mũi tên lao thẳng lên trời”. Tôi cho rằng, trong văn học trước 1975, thơ Tố Hữu là nơi thể hiện rõ nhất không gian nhà binh như một thứ ngôn ngữ. Ông có nhiều câu thơ mang sức nặng khái quát về kho vũ khí vô tận của “31 triệu nhân dân… thành chiến sĩ”. Trong thơ ông, “lưỡi lê, lưỡi mác”, “tên lửa, tên tre”, “và thuyền, và xe”, “với cách mạng đều là vũ khí”. Rừng cây là “vũ khí”. Núi đá là “vũ khí”. Cả “đất trời” là “chiến khu”:

Nhớ khi giặc đến giặc lùng

Rừng cây, núi đá ta cùng đánh Tây

Núi giăng thành luỹ sắt dày

Rừng che bộ đội, rừng vây quân thù

Mênh mông bốn mặt sương mù

Đất trời ta cả chiến khu một lòng. [10]

Khái quát lại, có thể nói, trong văn học trước 1975, nằm ở vị trí trung tâm của bức tranh thế giới bằng ngôn từ là bốn từ định danh: “mặt trận” – “chiến dịch” – “chiến sĩ” – “vũ khí”. Những từ ấy đã mô hình hoá không gian trong sáng tác nghệ thuật, biến không gian thành một hệ thống kí hiệu, một cấu trúc biểu nghĩa mà tôi gọi là ngôn ngữ nhà binh.

2.2. Không gian sinh hoạt như một loại hình ngôn ngữ trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Có một ngôn ngữ không gian hoàn toàn khác trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Chẳng phải âm vang của ngôn ngữ nhà binh không còn dội vào trang văn của ông. Để dễ hình dung, xin trích hai đoạn đối thoại trong Tướng về hưu:

Đoạn thứ nhất: “Cha tôi cho mỗi người trong nhà bốn mét vải lính. Ông Cơ và cô Lài cũng thế. Tôi cười: “Cha bình quân!”. Cha tôi bảo: “Đấy là lẽ sống”. Vợ tôi bảo: “Cả nhà đồng phục thì thành doanh trại”. Mọi người cười ồ” (tr. 21. Những chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN).

Đoạn thứ hai: “Trước khi lên xe, cha tôi lấy trong ba lô ra quyển vở học sinh. Ông đưa cho tôi. Ông bảo: “Trong này cha có ghi chép ít điều, con đọc thử xem”. Cái Mi, cái Vi chào ông. Cái Mi hỏi: “Ông đi ra trận hả ông?”. Cha tôi bảo: “Ừ”. Cái Vi hỏi: “Đường ra trận mùa này đẹp lắm có phải không ông?”. Cha tôi chửi: “Mẹ mày! Láo!” (tr. 35. Những chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN).

Hai đoạn trích mô tả cực kì sinh động xung đột ngôn ngữ. Những chữ tôi cố ý nhấn mạnh cho thấy, đây là xung đột giữa ngôn ngữ nhà binh và ngôn ngữ dân sự, ngôn ngữ sinh hoạt thường nhật. Đằng sau xung đột ngôn ngữ là xung đột thời đại, xung đột thế hệ. Ngôn ngữ nhà binh là ngôn ngữ của cha ông, thuộc về thời đại trước. Ngôn ngữ sinh hoạt dân sự là ngôn ngữ của cháu con, hậu bối. Mô tả xung đột ấy, ngòi bút của Nguyễn Huy Thiệp không che giấu “tính xu hướng”. Ở đây, ngôn ngữ nhà binh vang lên giữa những tiếng nói xô bồ, mất hết quyền uy, trở thành “quá khứ giễu nhại”; ưu thế nghiêng hẳn về phía ngôn ngữ sinh hoạt, về phía “cái đương đại đang tiếp diễn” (chữ của M. Bakhtin). Sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp là cuộc chia tay nhẹ nhàng, nhưng dứt khoát, không chút lưu luyến với ngôn ngữ nhà binh.

Những chuyện được kể lại trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp thường diễn ra ở làng, ngoài phố, trên rừng, hay trong bản. Ngay cả những truyện viết về vua quan, thủ lĩnh nghĩa quân, hay các nhân vật lịch sử cũng không phải là ngoại lệ. “Rừng”, “bản”, “làng”, “phố” là không gian của sinh hoạt thường nhật. “Topos” chủ yếu được sử dụng trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp để mô hình hoá cái không gian sinh hoạt ấy là “nhà”. Xin lưu ý, nó rất khác với “nhà” trong văn học trước 1975. Trước 1975, “nhà” là “hậu phương” nối liền với “tiền tuyến”. Nó là “nhà” “mẹ chiến sĩ”: “Buồng mẹ – buồng tim – giấu chúng con” (Mẹ Tơm – Tố Hữu). Nó còn là nơi bàn chuyện đánh giặc, bàn việc nước, việc quân, như “nhà” má Sáu, chị Sứ trong Hòn Đất của Anh Đức.

“Nhà” của Nguyễn Huy Thiệp là “nhà” theo ý nghĩa thông thường. Nó là nơi người ta sinh ra và dành để lúc già,“cáo chết ba năm quay đầu về núi”. Mười hai tuổi, ông Thuấn bỏ nhà ra đi, suốt đời “gắn với súng đạn, chiến tranh”, bảy mươi tuổi, “việc lớn… làm xong”, ông lại “về nhà”. Nó là nơi “chôn nhau cắt rốn”, hiện thân của quê hương bản quán, được bao bọc trong không khí, hơi hướm của “làng”, của “bản”, hay của “phố”. “Nhà” là “gia sản”, con cháu nối đời “ăn” thừa tự. Phạm Ngọc Liên xây “nhà”, con cháu “ăn” thừa tự có tới năm đời: Phạm Ngọc Liên – Phạm Ngọc Gia – Phạm Ngọc Chiểu – Phạm Ngọc Phong – Phạm Ngọc Tâm. Nó là nơi sớm tối đi về, là hiện thân của “gia cảnh”. Bậc “đại phú” như Tạ Ngọc Liên có cả một “dinh cơ đồ sộ, giữa là nhà thờ ba gian, chạm trổ long, li, qui, phượng. Nhà tiền tế năm gian, cửa bức bàn, cột tròn, gỗ xoan rừng. Hai gian nhà ngang hai bên, sân gạch Bát Tràng, bình phong, bể nước…” (tr. 366). Dinh cơ ấy kiên cố, vững chãi, hàng trăm năm sau, “nó vẫn cứ trơ trơ trước mọi biến động cuộc đời, thời gian có làm cho nó cũ kĩ, mục nát, hư hỏng đi một vài bộ phận nhưng về cơ bản không thay đổi” (tr.403). Thăm “cơ ngơi” của tướng Thuấn, ông Chưởng trầm trồ: “Cơ ngơi của anh ác thật. Vườn cây, ao cá, chuồng lợn, chuồng gà, biệt thự. Thế là vững tâm” (tr. 32). Nhưng “nhà” cũng có thể chỉ là con thuyền, giống như con thuyền của chị Thắm trong Chảy đi sông ơi. Trong Những bài học nông thôn, “nhà” Lâm đơn sơ, tuềnh toàng, “Nhà lợp rạ, tường đất, ba gian hai chái. Đồ đạc trong nhà chẳng có gì: giữa nhà kê một hòm gian đựng thóc, hai bên bốn cái giường tre, quần áo vắt trên sào buộc dọc tường” (tr. 169). Nhà lão Kiền trong Không có vua “ngoảnh ra mặt phố”, cũng tuềnh toàng đơn sơ như thế.

Dẫu đơn sơ tuềnh toàng, hay kiên cố đồ sộ, “nhà” bao giờ cũng là nơi sinh hoạt gia đình, nơi họp mặt với xóm làng, họ mạc mỗi dịp có chuyện buồn vui. Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, sinh hoạt gia đình họ mạc mà ta thường thấy nhiều nhất là ăn uống, tiệc tùng. Có nhiều loại tiệc. Mừng đoàn tụ là một loại tiệc: Tướng Thuấn về hưu, con trai ông cho “mổ lợn”, “mời họ hàng làng nước đến để chia vui” (Tướng về hưu). Khao vọng là một loại tiệc khác: “Năm Mậu Tí (1888), Chiểu đỗ tú tài, Ông Gia làm cỗ khao cả làng. Cỗ to lắm, bảy bát, bảy đĩa” (Giọt máu). Hôm lên đường đi “kéo cưa lừa xẻ”, chị Bường làm cơm, “thức ăn chẳng có gì”, nhưng đó cũng là “tiệc khao” dành cho hiệp thợ (Những người thợ xẻ). Rôm rả nhất là tiệc sinh nhật, ví như sinh nhật Sinh trong Không có vua, hay sinh nhật Thoa trong Huyền thoại phố phường. “Tết”, “giỗ” cũng là tiệc.

Thời gian sinh hoạt trong “nhà” bao giờ cũng theo lịch biểu riêng. Có cơ sở để nhận xét, rằng trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, cấu hình không – thời gian được kiến tạo từ góc nhìn nông lịch. Diễn đạt theo cách của chính nhà văn, thì đó là góc nhìn “thương nhớ đồng quê” và “những bài học nông thôn”. Từ góc nhìn ấy, đơn vị cơ sở của lịch biểu sẽ là “buổi”. Ngày chia thành ba buổi: sáng, chiều, tối. “Buổi sáng”: mỗi người mỗi việc, mỗi người mỗi ngả. “Buổi chiều”: việc hết, ai nấy lục tục về nhà. “Buổi tối”: lễ lạt, đình đám, tiệc nọ tiệc kia. Chuyện thường nhật ở nhà lão Kiền (Không có vua) diễn ra theo lịch biểu như thế. Trong Con gái Thuỷ Thần, một ngày của Chương cũng “đầy ắp những công việc” của “buổi sáng”, “buổi trưa” và “buổi tối”: “buổi sáng”: đi cày, “buổi chiều”: đào đá ong, “buổi tối”: lột giang đan mũ. Theo lịch biểu nông lịch, nếu “ngày” chia thành ba “buổi”, thì mỗi “năm” có ba loại ngày đáng ghi nhớ: “Tết”, “Giỗ” và “ngày thường”. Ở đây, “ngày” và “buổi” tuy tên gọi khác nhau, nhưng đó là những đơn vị đồng hình, đẳng cấu. “Ngày Tết” là điểm khởi đầu, giống như “buổi sáng”. “Ngày Giỗ” bận rộn, náo nhiệt, giống như “buổi tối”. “Ngày thường” vô sự, cũng giống như “buổi chiều” chẳng có chuyện gì. Hiểu như thế, ta sẽ nhận ra lối kết cấu độc đáo của truyện Không có vua. Tác phẩm chia thành bảy phần: Gia cảnh – Buổi sáng – Ngày giỗ – Buổi chiều – Ngày Tết – Buổi tối – Ngày thường. Đây là lối kết cấu theo nhịp điệu vòng quay của đồng hồ, mỗi ngày chiếc kim của nó lặp lại đúng hai vòng, mà “Gia cảnh” nằm ở trên cùng, vị trí của số “không”. Trong phạm vi hiểu biết của mình, tôi chỉ bắt gặp tác phẩm duy nhất là truyện Giáo chủ của A. Chekhov cũng có lối kết cấu theo hai vòng quay lặp lại của kim đồng hồ như vậy. Dĩ nhiên, đồng hồ của Chekhov vận hành theo lịch biểu Kitô giáo. Đồng hồ của Nguyễn Huy Thiệp được chế theo kiểu của nông lịch.

Nguyễn Huy Thiệp có một loạt truyện ngắn viết về các nhân vật và sự kiện lịch sử, ví như Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết, Mưa Nhã Nam, Nguyễn Thị Lộ, Thương cả cho đời bạc… Ở những truyện như thế, nhiều trường hợp, nhà văn sử dụng cách tính thời gian biên niên. Chẳng hạn, “Năm 1802, Nguyễn Phúc Ánh chiếm Thăng Long, lên ngôi vua, đặt tên hiệu là Gia Long” (tr. 210). “Năm kỉ Dậu (1789), Quang Trung Nguyễn Huệ kéo quân ra Bắc diệt xong Mãn Thanh, tìm cách an dân” (tr. 224). Hoặc: “Năm Tân Dậu (1801), vua Gia Long Nguyễn Phúc Ánh chiếm Phú Xuân, Nguyễn Quang Toản chạy ra Bắc, triều đình Tây Sơn sụp đổ” (tr. 229). Nhưng nếu để ý sẽ thấy, nguyên tắc biên niên còn được nhà văn sử dụng để mô tả những nhân vật hư cấu. Ví như: “Phăng từ nhỏ đã thích phiêu lưu. Y từng tham gia cách mạng 1789 với Xanh Giuýt. Năm 1794, cách mạng Pháp thất bại, Phăng trốn ra nước ngoài. Năm 1797, Phăng theo chân một tàu buôn trôi dạt tới Hội An” (tr. 210). Hoặc:“Năm Mậu Tí (1888), Chiểu đỗ tú tài” (tr. 371). Đặc biệt, có những chuyện rất vu vơ, phi sử kí, cũng được kể theo thời gian biên niên. Chẳng hạn: “Đồ Ngoạn mắt toét, thi hương năm Mậu Thìn (1868), là người thật thà, nhà nghèo lắm” (tr. 368). Hoặc: “Cuối tháng Ba, Sinh tắt kinh, thèm ăn của chua, thỉnh thoảng nôn oẹ…”, “Tháng Năm xảy ra việc lão Kiền ốm, đầu tiên tưởng nhẹ, ai ngờ cứ nặng dần” (tr. 74). Rõ ràng ở đây, giống như ngôn ngữ nhà binh, nguyên tắc biên niên đã trở thành đối tượng giễu nhại. Nó không phải là nguyên tắc mã hoá thời gian của sử kí. Đó chỉ là thủ pháp phong cách hoá của diễn ngôn giai thoại mà tôi sẽ trình bày ở một chỗ khác.

Sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp mô tả một thế giới nhân vật cực kì đông đúc. Họ thuộc nhiều thành phần xã hội, làm đủ thứ nghề nghiệp. Xưa, có vua quan, tráng sĩ, thủ lĩnh nghĩa quân. Nay, có tướng lĩnh, bác sĩ, kĩ sư, có giáo viên, sinh viên, học sinh; có rất nhiều nhà báo, nhà văn; có sư sãi, nông dân, lái buôn, người mổ lợn, thợ cắt tóc, thợ vá xe, người đưa đò, lại có cả tướng cướp và cánh “kéo cưa lừa xẻ”… Thế nhưng nghề nghiệp, chức tước, địa vị không làm nên danh xưng, tên gọi của con người. Trong Tướng về hưu có một đoạn đối thoại rất hay giữa ông Bổng với chị dâu, vợ tướng Thuấn. “Ông Bổng hỏi: “Chị ơi, chị có nhận ra em không?”. Mẹ tôi bảo: “Có”. Lại hỏi: “Thế em là ai?” Mẹ tôi bảo: “Là người”. Ông Bổng khóc oà lên: “Thế là chị thương em nhất. Cả làng cả họ gọi em là đồ chó. Vợ em gọi em là đồ đểu. Thằng Tuân gọi em là đồ khốn nạn. Chỉ có chị gọi em là người” (tr. 28). Chị Thục trong Những người thợ xẻ bảo: “…Vô sự với tạo hoá, trung thực đến đáy, dù có sống giữa bùn, chẳng sợ không xứng là người” (tr. 166). Lão Kiền trong Không có vua lại nói: “Làm người nhục lắm” (tr. 67). Trong Thương nhớ đồng quê, mẹ Nhâm suốt đời không đi đâu, chỉ quẩn quanh ở nhà. Theo bà, “Ở đâu chẳng thế, chỗ nào cũng toàn là người”. Nhưng chú Phụng cho rằng: “Trong thiên hạ không phải chỉ có người đâu, có các thánh nhân, có yêu quái” ( tr. 254). Qua bấy nhiêu đoạn trích cũng đủ thấy, “quỉ” hay “người”, “thánh nhân” hay “chó lợn”, đó mới thực sự là những danh xưng mà Nguyễn Huy Thiệp tìm kiếm để gọi tên nhân vật của mình. Thế giới nhân vật trong sáng tác của ông là một nhân loại “nửa quỉ” “nửa người”. Không phải ngẫu nhiên khi chuyển thể truyện ngắn sang kịch bản, Nguyễn Huy Thiệp đã đổi nhan đề Không có vua thành Quỉ ở với người. “Người – quỷ” là vai văn học, là tên gọi duy nhất dành cho tất cả các nhân vật trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp.

Vậy là, nhân vật của Nguyễn Huy Thiệp không “chiến đấu” ngoài “mặt trận” mà sinh hoạt chủ yếu ở trong “nhà”. Mọi hoạt động ở đây không kéo dài thành “chiến dịch”, mà gói gọn trong “ngày”, theo “buổi”. Ngày ngày, sáng – chiều – tối, cái nhân loại “người – quỉ” diễn trò trong ngôi “nhà” giống như vũ trụ riêng của mình. Có thể nói, sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp đã mô hình hoá không gian, sinh hoạt, biến nó thành một cấu trúc biểu nghĩa, làm nên bước ngoặt của ngôn ngữ nghệ thuật trong văn học Việt Nam sau 1975.

Tác giả gửi Văn Việt.

Chú thích:

[1] Xem: Nguyễn Minh Châu. Tuyển tập. Nxb Văn học. H., 1994. Tr. 353 – 354.

[2] Tài liệu đã dẫn, tr. 353.

[3] Sau này, thái độ dè dặt, cái “hèn” của nghệ sĩ và hệ quả của nó được Nguyễn Minh Châu mổ xẻ trong bài báo nổi tiếng: Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh hoạ – Văn nghệ, Hà Nội, số 49 & 50 (5-12-1987).

[4] Tài liệu đã dẫn.

[5] Xem: Nguyễn Huy Thiệp. Không có vua. // Nguyễn Huy Thiệp. Truyện ngắn. Nxb Trẻ. 2003. Tr. 53-78. Mọi trích dẫn truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp ở phần tiếp theo đều được rút từ nguồn này. Để bạn đọc tiện theo dõi, sau mỗi trích dẫn, chúng tôi sẽ ghi chú số trang và để trong ngoặc đơn.

[6] Xem: Nguyễn Huy Thiệp. Quỷ ở với người. // Nguyễn Huy Thiệp. Tuyển tập kịch. Nxb Trẻ. 2003. Tr. 5-102. Mọi trích dẫn kịch Nguyễn Huy Thiệp ở phần tiếp theo về đều được rút từ nguồn này. Để bạn đọc tiện theo dõi, sau mỗi trích dẫn, chúng tôi sẽ ghi chú số trang và để trong ngoặc đơn.

[7] Hồ Chí Minh. Toàn tập. Nxb. Chính trị Quốc gia, Hà Nội, 1995, t. 6, tr. 368.

[8] Tố Hữu. Thơ. Nxb Hội Nhà văn, 2007, tr. 245. Mọi trích dẫn thơ Tố Hữu ở phần tiếp theo đều được rút từ nguồn này. Để bạn đọc tiện theo dõi, sau mỗi trích dẫn, chúng tôi sẽ ghi chú nhan đề tác phẩm, số trang và để trong ngoặc đơn.

[9] Tố Hữu. Thơ. Nxb Hội Nhà văn, 2007, tr. 225. (Vào năm 1967, dân số miền Bắc Việt Nam mới chỉ có 31 triệu- LN).

[10] Tài liệu đã dẫn, tr. 183.