Lã Nguyên
3. Từ không gian huyền thoại đến không gian truyện kể. Bước ngoặt của hệ hình ngôn ngữ
Không gian nhà binh trong văn học trước 1975 và không gian sinh hoạt thường nhật trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp không chỉ là hai “loại”, mà còn thuộc hai “hệ” khác nhau: loại trước thuộc hệ hình huyền thoại, loại sau thuộc hệ hình truyện kể. Là những ngôn ngữ khác nhau, các hệ hình không gian này có “ngữ pháp” riêng. Có thể dựa vào bốn đặc điểm khu biệt để nhận ra sự khác nhau giữa hai hệ hình ấy.
3.1. Mở rộng – đóng kín. Huyền thoại là mô hình vũ trụ. Dựa vào mô hình vũ trụ, không gian nhà binh trong văn học trước 1975 là không gian “mở”. Nó thuộc loại không gian“đường – bãi”: “bãi chiến trường”, “đường cách mạng”. “Đường cách mạng” là “đường thiên lí”. “Bãi chiến trường” là “đất quê ta mênh mông” (thơ Dương Hương Ly). Nó trải dài, mở rộng vô giới hạn:
Trên đầu ta, trời rộng vô cùng.
Và trước mắt, đất dài vô tận
(Tố Hữu, tr. 283)
Ngay một nông trường cà phê cũng trùm ôm vũ trụ:
Nông trường ta rộng mênh mông
Trăng lên, trăng lặn vẫn không ra ngoài
(Nông trường cà phê – Tế Hanh)
Không gian truyện kể là không gian tuyến tính. Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, nó là không gian “đóng”. Cũng có thể gọi nó là không gian “điểm”. Mọi đơn vị không gian trong sáng tác của ông, từ vi mô tới vĩ mô, đều đóng kín, khép chặt. “Nhà” được đóng kín bằng hàng rào. Nhà Lâm (Những bài học nông thôn) đã “ở cuối xóm, sâu trong ngõ nhỏ”, lại có “hàng rào trồng cây cúc tần”. Nhà Phạm Ngọc Liên (Giọt máu) được rào kín bằng tường bao: “… tường cao ba mét xung quanh, trên cắm mảnh sành, mảnh thuỷ tinh. Vữa là vôi cát trộn mật, đặc quánh”. Ở qui mô lớn hơn, những rặng núi, dòng sông, cánh đồng… làm thành hàng rào bọc kín mít làng mạc, thôn xóm. Đây là ngôi làng của Nhâm trong Thương nhớ đồng quê: “Đi trên đường Năm nhìn về làng tôi chỉ thấy một vệt xanh nhỏ trên đồng vàng. Xa mờ là vòng cung Đông Sơn, trông thì gần, nhưng từ làng tôi đến đấy phải năm mươi cây số” (tr. 253). Trong Những ngọn gió Hua Tát, bản “Hua Tát ở trong thung lũng hẹp và dài, ba bề bốn bên là núi cao bao bọc”. Hua Tát có thể ra ngoài bằng nhiều lối, nhưng “lối đi chính” cũng chỉ “vừa một con trâu. Hai bên lối đi này đầy những cây mè loi, tre, vầu, bứa, muỗm và hàng trăm thứ cây dây leo không biết tên gọi là gì” (tr. 297).
3.2. Phân tầng – xoá bỏ tôn ti. Từ trong bản chất, huyền thoại thuộc thiết chế trung tâm. Nó có chức năng đưa thế giới hỗn độn vào khuôn phép trật tự. Trước 1975, văn học tạo ra một hệ thống tôn ti để đưa không gian vô hạn vào trật tự, khuôn phép. Ở đây thế giới được chia thành tầng bậc theo trật tự thấp – cao, trên – dưới. “Thấp”, “cao”, “trên”, “dưới” không hẳn là phạm trù định giới, mà chủ yếu là phạm trù định giá. Chúng xác định vị thế, đánh giá phẩm chất, nói lên tương quan giữa “ta” với “địch”, giữa “xưa” và “nay”. “Ta” – đứng trên đầu “thù”:
Sức ta là sức thanh niên
Thế ta là thế đứng trên đầu thù
(Tố Hữu, tr. 202)
“Thù”: là xác chết dưới chân ta:
Anh tên gì hỡi Anh yêu quí
Anh vẫn đứng lặng im như bức thành đồng
Như đôi dép dưới chân anh dẫm lên bao xác Mỹ
Mà vẫn một màu bình dị sáng trong
(Dáng đứng Việt Nam. – Lê Anh Xuân)
Lãnh tụ ta: vòi vọi trên cao. Dưới thấp: đế quốc đê hèn:
Bác Hồ đó, ung dung châm lửa hút,
Trán mênh mông, thanh thản một vùng trời
…
Mà đế quốc là loài dơi hốt hoảng
Đêm tàn bay chập choạng dưới chân người
(Tố Hữu – tr. 170)
Xưa: các vị La Hán “ngồi” dưới vực thẳm:
Các vị ngồi đây trong lặng yên
Mà nghe dông bão nổ trăm miền
Như từ vực thẳm đời nhân loại
Bóng tối đùn ra trận gió đen
(Các vị La Hán chùa Tây Phương – Huy Cận)
Nay: miền Bắc – “thiên đường của các con tôi”, Liên Xô – “thiên thần bay giữa giăng sao” và nhà thơ reo vui: “Chào 61! Đỉnh cao muôn trượng” (Tố Hữu, tr. 259).
Không gian “khép kín”, “đóng chặt” trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp là không gian phi tầng bậc. Nền tảng của truyện kể là sự kiện. Sự kiện là cái ngẫu nhiên. Sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp đầy ắp những chuyện trớ trêu, nực cười. Trong Chảy đi sông ơi, chị Thắm chở đò ngang, cứu được nhiều người thoát chết đuối, cuối cùng, chị lại chết đuối mà không ai cứu. Trong Tướng về hưu, cả đời vào sinh ra tử, xông pha nơi mũi tên, hòn đạn, tướng Thuấn lành lặn trở về. Đến khi về thăm đơn vị một bận “dối già”, chỉ lên “trận giả” luyện binh, thế mà ông “chết thật”. Những chuyện trớ trêu, ngẫu nhiên như thế là những biến cố không thể đảo ngược. Cho nên, lấy sự kiện làm nền móng, truyện kể đặt toàn bộ thế giới vào “toạ độ” của cái “đương đại đang tiếp diễn” đầy những phù vân, dang dở. Nhờ thế, lần đầu tiên trong văn học sau 1975, sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp xoá sạch không gian “tôn ti”. Ở đây mọi trật tự “thấp – cao”, “trên – dưới” đều bị lật ngược, đảo lộn.
Trong Chảy đi sông ơi, đám dân chài như quỉ ác tác quái trong đêm, lại có “con chuột to bằng bắp chân” từ quán trùm Thịnh “phóng thẳng ra ngoài cứ cười hềnh hệch” giữa ban ngày. Trong Con gái thuỷ thần, có đôi “giao long” “quấn nhau” trong “nia rách” và Mẹ Cả chỉ là “khúc gỗ mục chẳng hình thù gì”. Trong Muối của rừng, con người phải tồng ngồng giữa thiên nhiên như con vật, tư cách không bằng mấy con khỉ. Trật tự “sáu cõi” bị đảo lộn, ranh giới giữa người và vật, giữa quỉ với người thế là bị xoá bỏ.
Trong Không có vua, giữa ông Kiền vá xe, anh Cấn cắt tóc, Khiêm nhân viên lò mổ, Tốn dị dạng với Đoài công chức ngành giáo dục, Khảm sinh viên, chẳng thấy ai danh giá hơn ai. Lại có chuyện bố chồng nhìn trộm con dâu tắm, em thề độc sẽ “ngủ” bằng được với chị dâu, con cái họp nhau lại để “biểu quyết”: “Ai đồng ý bố chết giơ tay”. Ở nơi người hoá thành ma quỉ, “quỉ ở với người”, dĩ nhiên, trong nhà sẽ chẳng còn thế thứ; nghề nghiệp, địa vị xã hội cũng không phân chia thành “quí – tiện”. Ngay cả “văn chương” cũng thế. “Có thứ văn chương trốn đời, trốn việc”. “Có thứ văn chương làm loạn”. Lại có “văn chương hành nghề kiếm sống”, văn chương “vừa phải” thiên hạ đua nhau “học để làm quan” giống như mua “thịt dọi” ngoài chợ. “Thơ chỉ là thứ du dương bất lực”, “danh hiệu nhà thơ là thứ danh hiệu lỡm người bạc phúc” (Giọt máu), chẳng báu bở gì.
Hầu như tác phẩm nào của Nguyễn Huy Thiệp cũng ít nhiều đề cập tới chủ đề luân lí. Vàng lửa và Chút thoáng Xuân Hương có lẽ là những truyện ngắn bàn luận tập trung nhất về hàng loạt mối quan hệ cực kì phức tạp giữa “thiện” và “ác”, giữa “tục” với “thanh”, “vinh” và “nhục”… Trong Chút thoáng Xuân Hương, tri huyện Thặng trị nước theo kiểu bá đạo mà dân không loạn, ông Phủ Vĩnh Tường lấy vương đạo trị dân, đến khi chết chẳng thấy họ hàng quyến thuộc ở đâu. Vua Gia Long và Nguyễn Du trong Vàng lửa cũng là cặp đối lập như vậy. Nguyễn Du “yêu nhân dân mình”, “ông không đứng cao hơn họ, không hưởng thụ cao hơn họ”, nhưng “lòng tốt của ông là thứ lòng tốt nhỏ, không cứu được ai” (tr. 212, 213). Nguyễn Du “hơn những người khác ở nhân cách nhưng nhân cách ấy có giá trị gì khi cuộc đời thực của ông xúi xó, túng kiết?” (tr. 211-212). “Lòng tốt” và “nhân cách” của Nguyễn Du là “lòng tốt” của văn nhân. Vua Gia Long thì khác, ông hiểu “đời sống cộng sinh” là một “sàn diễn”. Nhà vua“đóng trò rất giỏi trong triều đình” (tr. 210). Ông“dám bỡn cợt với tạo hoá, dám mang cả dân tộc mình ra lường gạt, phục vụ cho chính bản thân mình. Ông làm cho lịch sử sinh động hẳn lên. Đấy là lòng tốt của nhà chính trị” (tr. 213). Trong Chút thoáng Xuân Hương, Ấm Huy nhận ra sự bất lực của ông Phủ Vĩnh Tường và thấy tri huyện Thặng “đúng một cách khốn kiếp”. Trong Vàng lửa, Phăng gọi vua Gia Long và Nguyễn Du là “những khối nguyên liệu vô giá, những vật quốc bảo” (tr. 212). Quả là không có ranh giới phân chia “văn nghệ” với “chính trị”. “Thiện” và “ác”, “vinh” với “nhục”, “tục” và “thanh” không phải là các cực đối lập, càng không phải là những giá trị có thể xếp đặt theo tôn ti, hay trật tự “thấp – cao” nào đó. Gia Long có lí khi nói với Phăng: “Vinh quang nào chẳng xây trên điếm nhục?”(tr. 211),“Sẽ đến lúc nền chính trị thế giới giống như món nộm suồng sã, khái niệm thanh khiết ở đây vô nghĩa”(214). Chị Hiên trong Những bài học nông thôn cũng có lí khi bảo: “Lấy chồng phải anh nghèo, bất tài mà lại cao thượng thì hãi lắm. Nó làm tan nát đời người đàn bà như bỡn” (tr. 178).
Sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp còn đảo ngược tôn ti, trật tự của không gian nhận thức. Trong Bài học tiếng Việt, văn sĩ Vũ quả quyết: “Không phải “ý thức” như người ta vẫn nghĩ, mà “trực giác” mới là “trung tâm thần kinh”: Người ta đã “lịch sự”, đã “chính trị”, đã đạo đức giả, đã cố ý lờ đi cái ấy: con người tự nhiên, kẻ thành thật nhất, trung hậu nhất, ngang bướng và ương ngạnh. Vũ trân trọng gọi con người tự nhiên ấy là “ông lớn”. “Ông lớn” còn có ông nhỏ gọi là “ông b…”. Hãy lắng nghe ông ta! Đấy là bậc thầy của trực giác. Ông ta có luật chơi riêng chi phối tính cách con người, thậm chí số phận con người. Ông ta mới là trung tâm thần kinh, mới là trí tuệ. Hoàn toàn không phải là đầu óc, mà là đầu b… Người ta đã tôn vinh một nguỵ quân tử đẹp mã mà quên đi vị quân tử thực: bái vật tổ đại phu, nhà chiến lược” (tr. 692-693).
Việc xoá bỏ hệ thống tôn ti và trật tự tầng bậc của không gian giá trị là cơ sở để sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp tẩy sạch mạng lưới huý kị trong diễn ngôn văn học trước 1975.
3.3. Nguyên khối – phân mảnh. Tư duy huyền thoại dựa vào quy luật tuần hoàn của tự nhiên. Nó tạo ra bức tranh thế giới như một tiến trình phi xung đột. Được kiến tạo theo nguyên tắc huyền thoại, không gian nhà binh trong văn học trước 1975 dù mở rộng đến đâu vẫn là một chỉnh thể nguyên khối. Ở đây, không có chỗ đứng cho “chúng nó”: “Trời không của chúng bay. Đạn ta rào lưới sắt. Đất không của chúng bay. Đai thép ta thắt chặt” (Tố Hữu, tr. 175). Toàn bộ không gian ấy là của “chúng ta”: “Trời xanh đây là của chúng ta. Núi rừng đây là của chúng ta” (Đất nước – Nguyễn Đình Thi), “Của ta trời đất đêm ngày. Núi kia, đồi nọ, song này của ta” (Tố Hữu, tr. 175). Mà “ta” hay “chúng ta”, trong đó đều có “ta” với “mình”, không gian nhà binh được đồng nhất với không gian của tình yêu đối lứa: “Ta với mình, mình với ta. Lòng ta sau trước mặn mà đinh ninh”. Nó còn được đồng nhất với không gian “lễ hội, và không gian “dòng tộc”. Đời sống của ta là “bài ca”, là “bản nhạc”, “Xuân … mới đến dăm năm. Mà cuộc sống đã tưng bừng ngày hội” (Tố Hữu, tr. 261). “Trái đất quay… quanh Liên Xô đoàn tụ loài người”, Triều Tiên với Việt Nam là “hai anh em. Sinh đôi cùng một mẹ”. Nước ta là của chúng ta: “Chúng ta con một cha, nhà một nóc. Thịt với xương tim óc dính liền”. Kiến tạo trật tự tôn ti, xác lập tầng bậc “cao – thấp”, không gian nhà binh trong văn học trước 1975 lại xoá bỏ ý niệm “gần – xa”: “Bên ni biên giới là mình. Bên kia biên giới cũng tình quê hương” (Tố Hữu, tr. 213), hoặc “Con đi xa cũng như gần” (Tố Hữu, tr. 153). Cho nên, ở phương diện này, là một ngôn ngữ, nó tạo ra trường nghĩa riêng. Mọi cung bậc tình cảm của con người được biểu đạt qua cấu trúc không gian ấy đều không vượt ra ngoài khuôn khổ của ba dạng cơ bản: thiêng liêng cao cả, thân thiết ấm áp và hớn hở tươi vui.
Như đã nói, trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, tôn ti “trên – dưới”, tầng bậc “thấp – cao” của không gian sinh hoạt bị xoá bỏ. Nhưng bản thân sự đóng kín ở tất cả các cấp độ không gian lại tạo ra một bức tranh thế giới rã rời, phân mảnh. Hàng loạt truyện ngắn khác của Nguyễn Huy Thiệp cho thấy hoá ra, nhà ta không hề chung “một nóc”, trên đầu ta, đâu chỉ có “một trời”. Không phải ngẫu nhiên, vừa tiến sâu vào vùng núi thuộc đất đội Bình Minh, men theo những dãy núi đá vôi trập trùng cao ngất, Ngọc (Những người thợ xẻ) thấy mình“vừa bé nhỏ, vừa cô đơn, lại liều lĩnh, mà bất lực, thậm chí vô nghĩa nữa” (tr. 138-139). Miền xuôi và miền ngược, thành thị và nông thôn là những không gian hoàn toàn khác nhau. Từ bên trong, cả nông thôn lẫn thành thị cũng đang phân rã thành những mảnh nhỏ. Ở phố, nhà này liền kề nhà kia, ngày Tết vẫn qua lại chúc tụng (Không có vua), mà hoá ra chẳng ai biết ai. Gia đình, nền tảng của đời sống gia trưởng, thực sự là nơi đang tan ra thảm hại nhất. Các thành viên trong gia đình tướng Thuấn (Tướng về hưu), hay gia đình ông Kiền (Không có vua) được nối kết với nhau bằng sợi dây mong manh, lúc nào cũng có thể đứt tung, vô phương cứu vãn. Trạng thái phân mảnh, tan rã của không gian sinh tồn trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp được thể hiện qua kết cấu truyện kể, ở lối hành văn, qua việc mô tả đối thoại và nhiều thủ pháp nghệ thuật khác. Có một thủ pháp, thấy Nguyễn Huy Thiệp hay dùng, ấy là “lạ hoá”. Ví như, ông thường miêu tả nông thôn qua con mắt thành thị, hoặc miêu tả thành thị bằng cái nhìn của người nông thôn. Kí ức của chị Hiên về Hà Nội (Những bài học nông thôn) chỉ ghi lại mỗi hình ảnh “ông đeo kính, để râu con kiến”. Trong ấn tượng của chị, “bọn thành phố toàn quân mất dạy”, “người Hà Nội ai trông cũng ác” (tr. 176). Thành thị và nông thôn là hai không gian sinh tồn, hai hệ thống chuẩn mực hoàn toàn khác nhau.
Nhìn chung, Nguyễn Huy Thiệp không xây dựng truyện kể theo mạch của một hành động xuyên suốt. Truyện của ông thường là sự nối kết một chuỗi hoạt cảnh với vô khối “chuyện vặt” mà nếu bỏ đi vài đoạn, độc giả không chuyên rất khó nhận ra sự thiếu vắng của nó. Truyện nào của Nguyễn Huy Thiệp cũng có nhiều lời thoại. “Nói” trở thành “hành động” chính của các nhân vật trong sáng tác của ông. Nhưng những lời thoại ấy không mấy khi có chủ đề chung để gắn kết với nhau thành đối thoại. Đã thế, lời thoại thường đặt lẫn vào mạch của trần thuật. Cả lời trần thuật gián tiếp, lẫn lời thoại trực tiếp đều dùng đoản ngữ, với những câu rất ngắn, thiên về thông tin khách quan, tiết chế tối đa sự định giá và biểu cảm. Lối tổ chức truyện kể, cách mô tả đối thoại và kiểu hành văn như vậy tạo ra một thế giới ngổn ngang sự kiện, “chỗ nào cũng toàn là người”, người và những sự vật vụn vặt tan rã thành muôn mảnh chẳng có gì gắn kết với nhau [11].
Không gian sinh hoạt trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp xoá bỏ tôn ti và trật tự “cao – thấp”. Nhưng cấu trúc phân mảnh lại khiến nó nới lỏng giới hạn “gần – xa”. Chương trong Con gái thuỷ thần bỏ mẹ, bỏ em, “nhằm hướng mặt trời mọc” tìm đường “đi ra biển”. Có một điệp khúc được điệp đi điệp lại:“Trước mặt tôi, dòng sông thao thiết chảy. Sông chảy ra biển. Biển rộng vô cùng. Tôi chưa biết biển, mà tôi đã sống một nửa cuộc đời rồi đấy…”. “Xa” trước hết có nghĩa là “xa xôi”, “xa vời”, “vô vọng”. Già nửa truyện ngắn trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp kể về những cuộc lên đường, những chuyến ra đi. Chuyến đi nào, bất luận là của ai, vua chúa, tướng ta, hay cả một dòng họ, cũng là hành trình xa xôi, vô nghĩa, vô vọng. “Xa” còn có nghĩa là “xa lạ”, “xa cách”. “Tôi thấy cô đơn quá. Các con tôi cũng cô đơn. Cả đám đánh bạc, cả cha tôi nữa”. Đó là tiếng nói nội tâm đầy xót xa của nhân vật “tôi” trong Tướng về hưu. Ở bản thảo đầu tiên của tác phẩm này, Nguyễn Huy Thiệp còn gửi vào dòng suy ngẫm của nhân vật nhận xét thế này: “Cha tôi bảo: Sao tôi cứ như lạc loài? Tôi nghĩ: Sao tôi cứ như lạc loài?” (tr. 708). “Lạc loài”, “cô đơn” là sự cảm nhận thấm thía về sự “xa cách”, “xa lạ” giữa con người với con người trong thế giới đóng kín, phân mảnh.
Có thể thấy, sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp là sự cộng hưởng của hai khu vực giao tiếp lời nói. Một mặt, nhờ xoá bỏ tôn ti và trật tự “cao – thấp”, không gian sinh hoạt ở đây trở thành ngôn ngữ của khu vực giao tiếp “suồng sã”. Mặt khác, cấu trúc phân mảnh, khép kín lại biến không gian ấy thành ngôn ngữ của những tiếng nói đơn độc, xa lạ, mình nói, mình nghe, những tiếng nói, ngay cả khi nó bỡn cợt, cũng gợi dậy ở người đọc một nỗi buồn nhẹ nhàng, mà mênh mang, sâu sắc.
3.4. Khởi nguyên – mạt thế. Tư duy huyền thoại dựa vào qui luật tuần hoàn của tự nhiên đã khuôn mô hình không gian trong văn học trước 1975 vào phạm vi của cái khởi nguyên. Sự sống được nói tới trong văn học bao giờ cũng bắt đầu từ “Ngày ấy”, “Từ ấy” và dừng lại ở “Hôm nay”, “Thu nay”, “Xuân nay”. “Hôm nay” là “buổi” “dựng xây đời” (thơ Chế Lan Viên), là “Đời vui đó, hôm nay mở cửa” (Tố Hữu). “Thu nay” là “Tháng Tám mùa thu xanh thẳm” (Tố Hữu), là “Mùa thu… khác rồi” (thơ Nguyễn Đình Thi). “Xuân nay” là “đỉnh cao muôn trượng” (Tố Hữu) với chiến thắng huy hoàng, bình minh rạng rỡ, mặt trời chói lọi. “Hôm nay ôn lại quãng đường dài”, nhìn về phía trước cái “ngày ấy”, “từ ấy”, chỉ thấy “địa ngục”, “gió đen”, “trời đất tối tăm”, thấy“nghìn đêm thăm thẳm sương dày” (Tố Hữu), thấy “Cha ông xưa đấm nát tay trước cửa cuộc đời. Cửa vẫn đóng và đời im ỉm khoá” (thơ Chế Lan Viên). Nó là vũ trụ hỗn độn, phi thời gian, phi tồn tại. Nhìn về sau này, tương lai chỉ là sự nối dài của “đỉnh cao muôn trượng” kia. Đời “từ nay” thế là có hướng đi: “Gió lộng đường khơi rộng đất trời” (Tố Hữu), “Đường lên hạnh phúc rộng thênh thênh” (thơ Hồ Chí Minh), chúng ta, những “người lính đi đầu”, “tất cả dưới cờ”, chỉ việc “hát lên và bước”, “tiến lên phía trước” (Tố Hữu, tr. 262).
Khác với huyền thoại, nền tảng của truyện kể là sự kiện. Tình huống làm nảy sinh sự kiện là xung đột. Dựa vào xung đột để kiến tạo bức tranh thế giới, mô hình không gian trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp được khuôn vào cái khu vực của thời mạt. Cái khung của không gian thời mạt được định vị ở một số điểm chủ chốt như sau:
“Động loạn” là triệu chứng rõ nhất của thời mạt. Đọc chùm cổ tích Những ngọn gió Hua Tát, chỗ nào cũng thấy có “động rừng”. Trong Tướng về hưu có cô Thuỷ là con dâu ông Thuấn. Nghe nói bố chồng ngỏ ý muốn giúp ông Cơ và cô Lài dọn đỡ việc nhà, Thuỷ liền phản đối: “Cha là tướng, về hưu cha vẫn là tướng. Cha là chỉ huy. Cha mà làm lính thì dễ loạn cờ” (chữ in nghiêng, do tôi nhấn mạnh – L.N). Nhưng đã “về hưu” thì tướng còn “chỉ huy” ai? Bởi vậy, “loạn cờ” vẫn là hồn cốt của thiên truyện. Sau Tướng về hưu, Nguyễn Huy Thiệp viết Không có vua. “Không có vua”, dĩ nhiên, “cờ” càng “loạn”! Cho nên “động loạn” là chủ đề xuyên suốt gần như toàn bộ sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, từ truyện lịch sử như Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết, cho tới truyện phong hoá, thế sự, như Tướng về hưu, Không có vua, Những người thợ xẻ, Huyền thoại phố phường, Giọt máu, Tội ác và trừng phạt…
Không gian tâm linh bị bóp nghẹt là biểu hiện khác của thời mạt. Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, không gian tâm linh này thường được mã hoá bằng truyền thuyết, huyền thoại bao bọc trong lớp sương khói âm u của làng bản, thôn xóm ngày xưa cùng những kỉ niệm thời thơ trẻ của con người, ví như chuyện con trâu đen trong Chảy đi sống ơi, hoặc Mẹ Cả trong Con gái Thuỷ Thần. Đôi khi, nó có thể được gợi ra qua những chi tiết kì ảo, hay chỉ đơn giản bằng một bức tranh. Bức tranh ba ông Phúc, Lộc, Thọ của nhà Lâm trong Những bài học nông thôn là chi tiết rất đắt: “Trang trí duy nhất trong nhà là bức tranh lụa cổ vẽ hình ba ông Phúc, Lộc, Thọ với dăm đứa trẻ dâng đào. Tranh lồng trong khung kính chăng đầy mạng nhện. Lâu ngày mặt kính mờ đi, trên mặt kính đầy vết cứt ruồi” (tr. 169-170). Tôi cố in đậm mấy chữ “đầy mạng nhện”, “mặt kính mờ đi”, “đầy vết cứt ruồi” để không cần bình luận cũng đủ thấy, ở đây, không gian tâm linh hoàn toàn trở thành góc khuất bị bỏ quên giữa không gian sinh hoạt thường nhật của con người. Trong Con gái thuỷ thần, chi tiết kể về hai loại giấc mơ của Chương cũng thuộc thứ “thần cú”, “nhãn tự” “biết nói” như vậy. Đây là giấc mơ của Chương về Mẹ Cả: “Một ngày đầy ắp công việc. Giấc ngủ kéo đến. Hình ảnh Mẹ Cả chen vào giấc ngủ ở một khe hở nào đó rất nhỏ, không phải thường xuyên, tôi không chắc một năm đã được một lần” (tr. 96. Những chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN). Còn đây là những giấc mơ thường nhật của Chương: “Có lần mơ thấy đi cày, cày hết chân ruộng Gò mả nguỵ thì đến thị xã, cứ cày mãi, dân thị xã phải dắt nhau chạy. Có lần mơ thấy đào đá ong, xắn phải ngón chân cái, một lúc sau ngón chân lại tự mọc ra, lại xắn phải lần nữa, cứ thế vài chục lần, lần nào cũng đau lắm. Lại có lần mơ thấy lột giang, dao cứa đứt cả năm ngón tay, khi ăn cơm phải vục mặt xuống như chó. Đại để giấc mơ của tôi là thế, toàn những việc làm hàng ngày, chẳng ra gì” (tr.96). Quả là thế ưu thắng tuyệt đối nghiêng hẳn về không gian sinh hoạt thường nhật. Nó bóp nghẹt không gian tâm linh, chen cả vào giấc mơ, đẩy không gian tâm linh ra khỏi thế giới tinh thần của nhân vật.
Bản chất thời mạt thể hiện đầy đủ nhất ở hành động “sống”. Đọc sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, người ta thấy rõ, ở đây,“sống” đồng nghĩa với tha hoá. Trong Con gái thuỷ thần, Chương nhận xét: “Thời tôi đang sống là thời khó khăn gian khổ […]. Người ta rối rít tìm kiếm việc làm, kiếm tìm hi vọng” (tr. 123). “Mọi người rối rít cuống cuồng để tìm miếng ăn” (tr. 110). Cái “hi vọng” mà người ta “rối rít”, “cuống cuồng” tìm kiếm cũng chỉ là “miếng ăn”. Cho nên, sự tha hoá diễn ra ở ngay hành động “tìm miếng ăn” này. Mọi công việc thổ mộc, từ cày bừa, gặt hái, đào đất nung gạch (Con gái thuỷ thần, Những bài học nông thôn) cho tới đẵn cây, xẻ gỗ (Những người thợ xẻ), đều là lao động khổ sai, nặng nhọc, nhàm chán. Tha hoá giết chết nhân tính. Gần như tác phẩm nào của Nguyễn Huy Thiệp cũng trình ra một thế giới, nơi bản năng và dục tính hoành hành, con người hiện lên như một bầy ma quỉ. Tha hoá huỷ hoại cả nhân hình. Đây là chân dung ngoại hình của ông Giám đốc nông trường Bình Minh: “Chúng tôi gặp ông Thuyết ở đầu ngõ. Tôi rùng mình vì trông thấy khuôn mặt ông ta: mặt đen mà tái như da bìu dái, lông mày rậm, răng vẩu mà vàng như răng chó” (tr. 141). Nhưng đó không phải là ngoại lệ. Trong sự hình dung và quan sát của Chương (Con gái thuỷ thần), không một ai, kể cả bản thân mình, có gương mặt bình thường của con người: “…Cứ nhắm mắt lại là thấy toàn mặt quen, tựa như mặt bà hai Khởi vừa tròn vừa to, mũi trông như vỏ cam sần, hoặc như mặt chị Vĩnh, dài, mà tai tái như dái trâu, như mặt cô Hỷ, đỏ như tôm luộc, mặt anh Dư bạnh ra như mặt ngựa. Chẳng có khuôn mặt nào đáng là mặt người. Mặt nào trông cũng thú vật, đầy nhục cảm, không đểu cáng, dối trá thì cũng nhăn nhúm đau khổ. Tôi tìm một mảnh gương vỡ soi thử mặt mình. Mảnh gương bé quá, không rõ hết mặt. Chỉ thấy trong gương một đôi mắt đờ dại nhìn mình như tượng gỗ trên chùa” (tr. 98. Những chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN).
Thật ra, tác phẩm nào của Nguyễn Huy Thiệp cũng thấp thoáng có chữ “tâm”. Ông có hẳn một tác phẩm đặt tên là Phẩm tiết và một tác phẩm khác lấy tiêu đề là Tâm hồn mẹ. Phẩm tiết kết truyện bằng chi tiết kì ảo: Vinh Hoa bỏ Gia Long mà đi, “Nhà vua sai tìm Vinh Hoa khắp nơi nhưng không thấy. Ít lâu sau, ở vùng huyện lị Đà Bắc (thuộc phủ Hưng Hoá), người ta vớt được xác một phụ nữ quí tộc, trên tay có bế một đứa bé con còn sống” (tr. 232). Ở phần kết Tướng về hưu, cũng có chi tiết: ông “tướng chết”, anh con trai “mới hiểu khóc như cha chết là khóc thế nào” và nhận ra “hình như đấy là cái khóc lớn nhất đời một con người” (tr. 37. Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh – LN). Cảm động nhất là cái chết của lão Kiền ở cuối truyện Không có vua: “Lão Kiền lúc đầu vật vã, rồi nằm yên […] Đến bốn giờ sáng hôm sau, lão Kiền tắt thở, trên môi thấp thoáng nụ cười, trông rất hiền lành, trung hậu” (tr. 76-77). Tôi gọi đó là những cái “chết – phục sinh”. Con người không chết và cái “tâm” của nó không thể huỷ diệt. Nhưng sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp không phải là bản tráng ca về những cái “chết hoá thành bất tử”, “chết như sống, anh hùng, vĩ đại”. Trong Tướng về hưu có đoạn đối thoại thế này: “Kim Chi khóc: “Anh ơi đàn bà chúng em nhục lắm” […]. Tôi bảo: “Thế các người tưởng làm đàn ông thì không nhục à?”. Cha tôi bảo: “Đàn ông thằng nào có cái tâm thì nhục. Tâm càng lớn, càng nhục” (tr. 33). Trong Không có vua, Sinh nức nở: “Trời ơi… Sao cái thân tôi nhục nhã thế này” (tr. 68). Ngay cả Lão Kiền cũng phải thốt lên: “Làm người nhục lắm”. Gần như trang văn nào của Nguyễn Huy Thiệp cũng vừa nực cười, vừa đầy day dứt thế sự, tái tê cảm giác chua xót về “nỗi nhục làm người” như vậy. Mỗi tác phẩm của ông vì thế là vở diễn đầy bi hài về sự tha hoá không thể cứu vãn của đời sống ở thời mạt thế.
Cuối cùng, hướng vận động của truyện kể là nhân tố không thể bỏ qua khi bàn về khung không gian thời mạt trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Nguyễn Huy Thiệp có đến già nửa số truyện ngắn dành để kể về những người đàn ông với những cuộc lên đường, những chuyến ra đi. Chương trong Con gái thuỷ thần bỏ mẹ, bỏ em, “nhằm hướng mặt trời mọc” mà tìm đường “đi ra biển”. Trong Tướng về hưu, năm 12 tuổi, ông Thuấn “trốn nhà ra đi”. Sau gần 60 năm trận mạc, 70 tuổi, ông về nhà, nhưng chẳng bao lâu lại vội vã lên đường. Trong Những người thợ xẻ, Bường hăng hái dẫn một đám họ hàng thân tộc, có cả đứa con trai mới 14 tuổi, lên tận Tây Bắc “kéo cưa lừa xẻ”. Trong Giọt máu có ông làm nghề mổ lợn là Phạm Ngọc Gia dẫn cháu là Phạm Ngọc Chiểu sang tận Kẻ Lủ đến nhà ông Bình Chi theo thầy học chữ, những mong “cờ tiến sĩ về tay”, khiến “thiên hạ phải học cái đức họ Phạm nhà này”. Nguyễn Huy Thiệp có đến mấy truyện kể về những tay thợ săn: Muối của rừng, Trái tim hổ, Con thú lớn nhất, Sói trả thù… Thợ săn vác súng lên rừng, tay nào cũng chỉ chăm chắm hạ gục được “con thú lớn nhất”. Trong Kiếm sắc, Đặng Phú Lân “tìm đường vào Gia Định theo Nguyễn Ánh”, chọn minh chúa để thờ. Truyện Vàng lửa kể việc: “Năm 1814, người ta phát hiện ra một nơi có vàng. Phăng xin vua Gia Long cho một số người châu Âu cùng mình đi tìm kiếm”. Truyện Phẩm tiết kể “Năm Kỷ Dậu (1789) Quang Trung Nguyễn Huệ kéo quân ra Bắc”. Vừa gặp Vinh Hoa, vua Quang Trung hỏi nhỏ: “Vận Tây Sơn được mấy đời”. Truyện lại kể “Năm Tân Dậu (1801), vua Gia Long Nguyễn Phúc Ánh chiếm Phú Xuân”. “Vào thành an dân”, cái mà Ánh quan tâm là “kiểm kê kho đụn”, “tìm kiếm phi tần”. Mỗi người đều nhắm một mục đích riêng khi lên đường: kẻ vì danh lợi, kẻ vì quyền lực, ai cũng ham hố, hăm hở. Nhưng thảm bại ê chề là kết cục chung dành cho những chuyến lên đường, những cuộc ra đi đầy hăm hở, ham hố ấy. Đoạn đầu truyện Phẩm tiết vừa nói “Nguyễn Huệ kéo quân ra Bắc diệt Mãn Thanh”, cách chỉ vài trang lại thấy nói “Nguyễn Phúc Ánh chiếm Phú Xuân, Nguyễn Quang Toản chạy ra Bắc, triều đình Tây Sơn sụp đổ”. Quang Trung kiêu hùng là thế mà vẫn không tránh được cái kết cục: “Khi Ánh chiếm Thăng Long, thống nhất giang sơn, Ánh trả thù Tây Sơn rất thảm khốc” (Kiếm sắc). Hai trong số ba đoạn kết của Vàng lửa dành cho Phăng và những kẻ tìm vàng một số phận cực kì bi thảm.
Truyện kể của Nguyễn Huy Thiệp không chỉ dừng lại ở kết cục thảm bại, mà vận động theo hướng tìm “thiện” gặp “ác”, cầu “thanh” gặp “tục”. Trong Chảy đi sông ơi, chị Thắm chở đò ngang cứu được không biết bao nhiêu người thoát khỏi chết đuối, thế mà cuối cùng chị lại chết đuối mà không ai cứu. Trong Kiếm sắc, Lân mang thanh kiếm gia truyền tận tuỵ thờ Ánh, Ánh lại sai đao phủ dùng ngay kiếm ấy để chém đầu Lân. Trong Con thú lớn nhất, vác súng lên rừng bắn con thú lớn nhất, súng của tay thợ săn lại nã vào đầu vợ hắn và đầu của hắn. Giọt máu mở ra bằng việc Chiểu đi học chữ, thi đỗ, làm quan, Phong bỏ nghề mổ lợn gia truyền ra Hà Nội làm báo. Truyện khép lại bằng kết cục nhà họ Phạm gần như tuyệt tự. Trong Con gái thuỷ thần, trên hành trình tìm Mẹ Cả, Chương chỉ gặp toàn những chuyện bạc ác đểu cáng, chuyện dối trá nguỵ tạo, chuyện phàm tục dơ dáng. Mạch vận động này của truyện kể gợi dậy ở người đọc cảm giác sâu sắc về sự vô nghĩa của tấn trò đời. Trong Con gái thuỷ thần, nhân vật Chương của Nguyễn Huy Thiệp “chợt nhận ra con người phải lùi rất xa mới gạn lọc được đôi chút dấu vết giá trị văn minh…” (tr.129-130). Chương thấy “chỉ có nỗi buồn là vĩnh cửu”, “hàng trăm, hàng vạn thế hệ nối nhau […] như hàng tỉ những con phù du, con vờ chết đi chẳng để lại một dấu vết gì” (tr.130). Sống có nghĩa là nhập vào dòng chảy vĩnh hằng dẫn tới cõi tận thế hư vô. Ta hiểu vì sao, nhiều tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp được kết thúc bằng cái chết, hay cảnh bia mộ, nghĩa địa. Kể chuyện Thế tổ Nguyễn Ánh, Nguyễn Huy Thiệp không quên nhà Nguyễn là triều đại “để lại nhiều lăng” (Vàng lửa). Hay trong Giọt máu, câu chuyện về dòng họ Phạm trải mấy đời trên dưới một trăm năm, thế mà cuối cùng chỉ còn lại ngôi mộ hoang phế, “vào mùa nước,… Hà Bá với các quân tướng ba ba, thuồng luồng vẫn lên tụ họp đánh chén, đom đóm thắp đèn sáng rực thâu đêm, ếch kêu ồm ộp lẫn trong trong tiếng nhạc nghe như tiếng người nức nở” (tr. 400).
4. Mấy lời kết luận
4.1. Trong sáng tác văn học, không gian được mô hình hoá để tạo thành các cấu trúc biểu nghĩa. Nghĩa là ở đây, nó cũng được sử dụng như một ngôn ngữ, giống như ngôn ngữ của các nghệ thuật tạo hình. Nghiên cứu văn học có thể dựa vào ngôn ngữ không gia phân biệt các phong cách nghệ thuật và phân kì lịch sử tiến trình văn học.
4.2. Sau 1975, sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp thực sự tạo thành bước ngoặt quan trọng. Có hai cơ sở cho phép ta nói về bước ngoặt này. Thứ nhất, sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp đã tạo ra một loại hình ngôn ngữ không gian kiểu mới. Văn học trước 1975 lấy không gian nhà binh để kiến tạo bức tranh thế giới. Mô hình không gian nhà binh trở thành ngôn ngữ của văn học trước 1975. Nguyễn Huy Thiệp lấy không gian sinh hoạt để kiến tạo bức tranh thế giới. Mô hình không gian sinh hoạt trở thành ngôn ngữ trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Chẳng những thế, sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp còn đổi mới hệ hình ngôn ngữ không gian. Văn học trước 1975 kiến tạo ngôn ngữ không gian theo hệ hình huyền thoại. Sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp kiến tạo ngôn ngữ không gian theo hệ hình truyện kể. Tạo ra mô hình không gian khép kín, phân mảnh, xoá bỏ trật tự tôn ti, lấy “mạt thế” làm “khung”, hệ hình ngôn ngữ sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp tiến sát tới chỗ giáp ranh giữa chủ nghĩa hiện đại và ngôn ngữ hậu hiện đại.
4.3. Có thể quan sát bước ngoặt của văn học sau 1975 qua nhiều ngôn ngữ khác, ví như hình tượng, hay ngôn ngữ thể loại. Nhưng đó sẽ là câu chuyện của những công trình tiếp theo.
Đồng Bát, tháng 5/ 2014
Tác giả gửi Văn Việt.
Chú thích:
[11] Về cấu trúc phân mảnh của lời thoại và lời trần thuật trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, xin xem: Trần Đạo. “Tướng về hưu”, một tác phẩm có tính nghệ thuật. //Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp (Phạm Xuân Nguyên sưu tầm và biên soạn), Nxb Văn hoá Thông tin, H., 2001, tr. 41-51; Nguyễn Thị Hương. Lời thoại trong truyện ngắn “Tướng về hưu”. // Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp (Phạm Xuân Nguyên sưu tầm và biên soạn), Nxb Văn hoá Thông tin, H., 2001, tr. 52-58.
