Stuart Dybek
Hải Ngọc dịch từ http://www.theatlantic.com
Nhớ lại quá khứ một chút. Từ thời trung học, tôi đã viết những mẩu văn xuôi rất ngắn, lạ, đa dạng, dường như chẳng vừa vặn với bất cứ thể loại nào đã định hình. Tôi không có một chút gì tự phụ về những gì mình đang làm – chỉ là tôi thích viết những thứ như thế. Tôi nghĩ mình viết truyện, nhưng rất nhanh, tôi nhận ra mình đang theo đuổi một thứ hình thức không nằm trong một khung phân loại dễ dàng nào. Thời đó, người ta chỉ có thể xuất bản những mẩu văn xuôi rất ngắn trên những tạp chí thơ, nơi các biên tập viên thường nhất trí xem chúng như những bài “thơ văn xuôi”. Tôi đã giới thiệu những gì mình viết theo cách đó – bởi cũng chẳng có cách nào khác – dù trong thâm tâm, tôi nghĩ mình đang ăn gian.
Chúng ta vẫn chưa có cái tên thỏa đáng cho loại sáng tác này. Giờ đây, nó được gọi là “truyện chớp” (flash fiction), dù tôi nhớ có thời người ta đã gọi nó là truyện “ngắn ngắn” (short-short). (Grace Paley, một nhà văn mà tôi yêu quý cả về con người lẫn tác phẩm, có lần nói với tôi, “Truyện ngắn ngắn – cái tên đó nghe như một tiếng nói lắp hơn là một hình thức văn chương.”) Việc hình thức ngắn này thiếu một cái tên chắc chắn cho thấy nó rất đa dạng, rất biến động, khó xác định và những giới hạn của nó không ngừng gây nên những tranh cãi. Truyện chớp sở hữu một phẩm chất tự sự khiến chúng phân biệt với những bài thơ văn xuôi kinh điển; đồng thời chúng cũng lại có yếu tố trữ tình đậm nét, khiến chúng ngang hàng với thơ. Tính chất không tất định về hình thức này có thể có một sức hấp dẫn: nó có thể tạo ra những sự ngạc nhiên về hình thức và cảm xúc. Những bạn cũng có thể không muốn có quá nhiều khoảng trắng. Bạn chẳng bao giờ muốn bước vào một lãnh địa nơi bạn nghĩ, “Ôi dào, tôi có thể viết bất kỳ thứ gì, tôi muốn thoát khỏi khoảng trắng này”.
Vì tôi viết cả thơ lẫn truyện và chưa bao giờ tôi muốn dựng lên bức tường ngăn cách hai thể loại ấy nên tôi luôn muốn xóa nhòa ranh giới giữa những hình thức vốn ổn định hơn. Những nhà văn làm được điều này luôn gây hứng thú cho tôi. Nhưng rất hiếm có những nhà văn như thế, tôi nghĩ vậy, một phần vì thơ bị hờ hững trong văn hóa Mỹ. Thơ là thể loại có ý nghĩa cơ bản đối với con người, tình yêu dành cho thơ nằm sâu trong chúng ta, nhưng có cảm giác ở thời điểm này, phần lớn người ta nhận ra thơ từ những thể loại khác – ca khúc phổ thông, hip-hop, rap. Người ta cũng tranh cãi về điều này – có lần, có người nói với Paul Simon rằng ông viết những lời thơ còn ông thì đáp lại, “Ồ, không, thơ thì phải như Wallace Stevens chứ”- thế nhưng ca từ trong những bài hát của Bob Dylan, Bruce Springsteen hay của một vài nghệ sĩ hip-hop rõ ràng mang tính thơ. Trong văn xuôi hư cấu, xung lực thơ thường được dồn nén ở đoạn kết của câu chuyện, ở khoảnh khắc hiển linh (epiphany) mà chúng ta có thể bắt gặp được kể từ Joyce. Ở đoạn kết của một câu chuyện có khoảnh khắc hiển linh điển hình, ta có thấy được rất rõ sự sang số (gearshift) đột ngột từ tính tự sự sang tính trữ tình này; ta bắt đầu có cảm giác thơ bất ngờ hiện hữu ngay bên trong văn xuôi. Nhưng thường trạng thái ấy do một cái gì đó lớn bùng nổ, tạo ra sự đột biến – thơ được chứng thực trong những khoảnh khắc cảm xúc được đẩy đến cực điểm như vậy, còn không, nó chỉ là yếu tố rất phụ trong văn xuôi hư cấu Mỹ.
Tôi thích những nhà văn có thể tạo ra một sự tích hợp hòa quyện hơn giữa xung lực tự sự và trữ tình – và tôi nhận thấy, trong hình thức ngắn, xung lực trữ tình trở nên rất nổi bật. Một trong những tiếp xúc sớm nhất của tôi với loại tác phẩm này là khi tôi đọc In Our Time (Trong thời đại chúng ta) của Hemingway, vốn từ lâu đã khiến tôi chú ý. Những câu chuyện trong cuốn sách này được đặt rải rác lẫn với những phác thảo ngắn, đầy sức mạnh, đa phần không quá một đoạn văn. Cách mà Hemingway xây dựng một chỉnh thể gây ấn tượng mạnh về cảm xúc từ những phân mảnh này là một mẫu mực bậc thầy. Nhưng tôi luôn có cảm giác chúng vẫn cần dựa vào một cái gì đó nằm ngoài văn cảnh trong In Our Time. Khi đọc riêng những đoạn văn này, tôi không thích chúng như khi chúng hiện diện những khoảng lặng trong cuốn sách.
Vì thế, tôi bắt đầu tìm kiếm những câu chuyện cũng thể nghiệm với ý niệm tương tự về sự cô đọng và phân mảnh, nhưng chúng có thể tương đối độc lập. Tôi muốn tìm một bậc thầy của thể loại này – người có thể viết thứ văn xuôi cực ngắn có khả năng dồn nén cảm xúc mà chúng ta vẫn nghĩ chỉ những tác phẩm dài hơi hơn mới có thể đạt được.
Một trong những nguồn cảm hứng đến với tôi đó là tác phẩm Invisible Cities (Những thành phố vô hình) của Italo Calvino, cho dù việc tách các đoạn văn ngắn trong cuốn sách thành những khoảng trắng có ý nghĩa như một thủ pháp nhiều hơn (tác phẩm thực sự mang phẩm chất của một tiểu thuyết). Isaac Babel, một nhà văn tôi yêu thích ở nhiều khía cạnh, đã thẻ nghiệm một hình thức dồn nén cao độ mà tôi muốn thấy ở những truyện cực ngắn – hễ khi nào một nhà văn có thể nén thật nhiều vào một không gian thật nhỏ, tôi luôn có cảm giác cái mà chúng ta vẫn gọi là “thơ” đang ẩn náu cận kề. Primo Levi là một trường hợp khác – mẩu viết ngắn của ông, “Tranquil Star”(Ngôi sao lặng lẽ), là một tác phẩm đem đến cho tôi khoái cảm lớn. Khi học đại học, tôi tìm thấy một mô hình mới: tôi nằm trong số những người bị quyến rũ bởi vẻ đẹp của thơ haiku. Phân mảnh, phức hợp, nhưng cuối cùng luôn đem đến một cảm giác thỏa mãn, hình thức này hội tụ nhiều đặc điểm mà tôi muốn tìm kiếm trong văn xuôi.
Bây giờ, ở Mỹ, thơ haiku nhan nhản đến nỗi nó gần như trở thành một trò đùa. Ở đây, haiku có tính chất như một phát súng không cần ngắm: nó là một cách để trẻ con lớp bốn học viết các hình ảnh. Nhưng đây không phải là đặc điểm của thơ haiku ở Nhật Bản, hình thức của nó rất được chú trọng – nó là một bộ phận của văn học cổ điển. Một khía cạnh mà thơ haiku hầu như bị đánh mất ở các phiên bản phương Tây chính là phẩm chất, có thể gọi đại thể, của sự “song chiếu” (double vision). Đó là một cách nói về một hình thức sắp đặt những tương phản cận kề nhau (juxtaposition). Ý niệm này từng ảnh hưởng rất sâu sắc đến Ezra Pound, người, cố nhiên, còn hơn cả một dịch giả vĩ đại: ông muốn du nhập những hiệu quả văn chương từ những nền văn học khác vào trong nghệ thuật kể chuyện và kho từ vựng thi ca của văn chương Anh ngữ. Ta có thể cảm nhận được sự song chiếu này thể hiện như thế nào trong bài thơ nổi tiếng của Pound – “In a Station of Metro” (Ở ga xe điện ngầm)”:
Sự xuất hiện của những gương mặt này giữa đám dông
Những cánh hoa trên cành cây đen, ướt
(These apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough)
Cách mà bài thơ đặt một khoảnh khắc hiện tại – một ga xe điện ngầm đông đúc – bên cạnh hình ảnh của những cánh hoa tươi tắn tạo nên một kiểu một hình thức đồng hiện mang tính thơ. Hai hình ảnh, hai ý niệm được chồng lên nhau đồng thời – cả hai đều được làm nổi bật bởi phép so sánh. Chính sự song chiếu này mới là đặc điểm nổi bật của thơ haiku.
Tuy nhiên, haiku không phải là văn xuôi, những bài thơ haiku thậm chí còn ngắn hơn hầu hết các mẩu truyện chớp, chúng thực sự không cung cấp mô hình văn xuôi mà tôi muốn tìm kiếm. Nhưng cuối cùng, mối quan tâm của tôi về văn học Nhật Bản đã đưa tôi gặp gỡ với một nhà văn mà với cá nhân tôi, ông chính là người thực hành xuất sắc bậc nhất thứ ngôn ngữ tiết chế, giàu sức ám gợi: Yasunari Kawabata – cũng là bậc thầy của việc tạo ra những hình ảnh song chiếu mà ta vẫn thấy trong thơ haiku truyền thống.
Tác phẩm đầu tiên của ông mà tôi đọc là Người đẹp say ngủ. Ở cây bút văn xuôi này, tôi lập tức nhận thấy tất cả những gì mình yêu thích ở thơ ca Nhật Bản – một sự đơn giản nhưng đồng thời quá đỗi sâu sắc, giàu sức gợi mở. Tôi đọc tiếp một tiểu thuyết nữa của ông, cuốn Xứ tuyết và dẫu cuốn sách đó không dài quá 150 trang, nhưng hình như luôn luôn còn có một cái gì đó chưa hết ở đó. Và đến tuyển tập những tác phẩm ngắn của ông, Những truyện ngắn trong lòng bàn tay, tôi đã tìm được mô hình lý tưởng cho một loại tác phẩm mà mình muốn thể nghiệm.
Một hình thức phổ biến của thủ pháp song chiếu trong thơ haiku là đặt một cái gì đó thuộc quá khứ bên dưới một cái gì đó ở hiện tại. Một trong những truyện ngắn của Kawabata mà tôi yêu thích đã tạo ra sự cách tân – truyện “The Grasshopper and the Bell Criket” (Châu chấu và dế chuông): ở đây, một hình ảnh hiện tại tạo sinh một phóng chiếu về tương lai.
Câu chuyện mở đầu với hình ảnh một người đàn ông – ta không biết gì nhiều về ông – tản bộ vào lúc chiều tối theo thói quen vốn có. Ông bắt gặp một đám trẻ nhỏ đã chơi trò gì đó trong lễ hội mùa xuân. Chúng làm những chiếc đèn lồng bằng giấy – một loại đèn thủ công nhiều màu sắc rực rỡ, có thể hắt ra những mô hình ánh sáng. Một vài đứa trẻ cắt tên mình dán lên đèn, vì thế chiếc đèn có thể phóng chiếu những ký tự Nhật Bản vào màn đêm.
Ông lặng lẽ quan sát những em bé, khi chúng hào hứng đi bắt côn trùng dưới ánh sáng của những chiếc đèn lồng. Ở Nhật Bản, người ta vẫn thường ra ngoài trời bắt những con côn trùng như dế, bọ ngựa, hay những loại côn trùng có thể phát ra những âm thanh du dương khác rồi đặt chúng vào trong những cái lồng nhỏ. Cũng giống như trẻ em ở Mỹ chơi với những con đom đóm – bất ngờ vào một buổi tối mùa hè nào đó, trời làm ấm những con côn trung đẹp đẽ này, khiến chúng phát sáng trong bóng tối, bọn trẻ ra ngoài trời với chiếc hũ thủy tinh trong tay, đi bắt những con đom đóm, rồi quan sát chúng phát sáng cho đến khi bố mẹ nói, giờ các con thả chúng đi được rồi đấy. Trong câu chuyện này, một cậu bé bắt được một con côn trùng mà cậu nghĩ là châu chấu – một phần thưởng tuyệt vời mà tất cả những đứa trẻ khác đều thèm thuồng. Khi cậu bé trao cho cho cô bé mà cậu thích nhất, cô bé nói với cậu con côn trùng ấy thực ra là một con dế chuông, một loài côn trùng thậm chí còn hiếm hơn, được săn tìm nhiều hơn.
Có một cảnh tượng thật đẹp đẽ sau cuộc trao đổi này, hai em bé đứng nhìn nhau và có vẻ như cả hai em đều không để ý, ánh sáng từ những chiếc đèn lồng của mình, đỏ và xanh, hắt ngang qua ngực. Cậu bé dán tên mình lên chiếc đèn lồng của mình và cô bé thì cũng làm việc tương tự với cái tên và chiếc đèn của cô – tất nhiên, bạn phải hình dung được sự cô đúc tuyệt vời của một ký tự Nhật Bản, những con chữ ấy hắt sáng trong đêm – trong khoảnh khắc, tên của cậu bé rọi sáng trên ngực áo cô bé còn tên của cô lại hắt đỏ lên phần thắt lưng của cậu. Cả hai đều không biết điều này và đấy là điều gây xúc động – cứ như thể giữa cô bé và cậu bé đã hình thành một sự kết nối mà họ sẽ bao giờ không hiểu rõ, cho đến khi đã quá muộn.
Ở đoạn kết tuyệt vời, bất ngờ của câu chuyện này, người kể chuyện như muốn nói với cậu bé, ông biết tên cậu ta khi nhìn thấy cái tên ấy phóng chiếu lên người cô bé:
Fujio này, sau này lớn lên, cháu vẫn cứ cười thật thoải mái đi nhé trước vẻ vui mừng của người bạn gái khi nói với cô ấy, này, đây là một con châu chấu, dù thực ra cô ấy đang được tặng một con dế chuông. Và hãy cứ cười thật trìu mến trước nỗi thất vọng của cô bé ấy khi nói, này, đây, tặng em một con dế chuông nhưng thực ra cô ấy chỉ đang nhìn thấy một con châu chấu.
Thậm chí nếu cháu thật thông minh, tách khỏi đám bạn bè, một mình tìm kiếm nơi một bụi cây nào đấy, cháu cũng sẽ thấy thế gian này chẳng còn nhiều dế chuông nữa đâu. Có lẽ rồi cháu cũng sẽ chỉ tìm thấy một cô gái giống như một con châu chấu mà cháu lại nghĩ cô ấy là một con dế chuông.
Và cuối cùng cháu ơi, khi trái tim cháu nếm trải tổn thương, trở nên u uẩn thì một con dế chuông đích thực cũng chỉ như một con châu chấu mà thôi. Ngày đó rồi sẽ đến thôi, cái ngày dường như đối với cháu, thế giới này chỉ toàn châu chấu. Và ta nghĩ thật tiếc làm sao, chẳng có cách nào để cháu nhớ lại trò chơi ánh sáng đêm nay, khi tên cháu in hình màu xanh lên ngực cô gái nhờ chiếc đèn lồng đẹp đẽ của cháu.
Kawabata vốn bị ám ảnh bởi sự phản chiếu của các hình ảnh – tôi lại nhớ đến một câu chuyện, ở đó nhân vật nam bị lôi cuốn bởi một người phụ nữ khi thoáng nhìn thấy gương mặt nàng phản chiếu qua cửa sổ một con tàu. Trong truyện ngắn này,có thật nhiều hình ảnh phản chiếu, có thật nhiều cặp đôi theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng vốn rất đặc trưng cho phép song chiếu ở thể thơ haiku. Đó là các cặp ánh sáng-bóng tối, cô bé-cậu bé, người trưởng thành-trẻ thơ, hiện tại-tương lai, và ngay cả những con côn trùng bị bắt nhốt dường như cũng gợi ra một ý nghĩa kép nhất định.
Nhưng đây cũng là một trong những khoảnh khắc tuyệt vời nhất của câu chuyện. Một người kể chuyện dường như chỉ ra ngoài đi dạo, nhìn ngắm những đứa trẻ từ xa, người hầu như không hé lộ điều gì về chính mình, chỉ có thể có sự thấu thị như vậy vì ông ta đã trải nghiệm chính sự vỡ mộng khi mình trưởng thành. Những suy nghĩ thầm kín của ông có lẽ hé lộ về một quá khứ buồn đau của ông, về một trái tim từng chịu tổn thương, trở nên u uẩn và cả một nhận thức chín chắn rọi chiếu về tương lai của Fujio. Và ông nhìn thấy gì? Một giả thiết mà ta vừa thấy trước đó – một con côn trùng bị nhầm với một con côn trùng khác – trở thành một ẩn dụ giàu sức nặng về việc chúng ta thường lại không nhận ra được một sự tương hợp hiếm hoi, thật sự lãng mạn khi chúng ta nhìn thấy. Ông nhìn vào tương lai của Fujio, ông như thấy cậu bé không những sẽ không thấy được mối tơ duyên cho một tình yêu lớn mà còn sẽ trở nên thất vọng vì đã không nhận ra tình yêu lớn của đời mình khi cô bé ấy đang hiện hữu. Như thế, chỉ trong một đoạn văn ngắn, Kawabata đã đặt cận kề hiện tại và tương lai, người lớn và trẻ thơ, sự ngây thơ và sự mất mát. Tất cả chồng xếp lên nhau trong một khoảnh khắc đơn nhất – và trong một không gian nhỏ, những sự chồng xếp này tạo nên một cảm thức đẹp về con đường tất yếu mà tuổi thơ rồi sẽ đánh mất, sẽ phải trả giá cho sự trưởng thành.
Điều mà tôi cũng thích ở truyện ngắn này là cái kết bất ngờ – nhưng đấy không phải là cái kết theo kiểu O’Henry vốn đem đến sự ngạc nhiên bằng một khúc ngoặt nào đó. Thay vào đó, sự ngạc nhiên ở truyện ngắn này bắt nguồn từ sự tươi tắn của ngôn ngữ, sự chồng xếp tinh tế các lớp chủ đề. Đó là sự ngạc nhiên giàu cảm xúc và tính thơ, hơn bất cứ điều gì khác. “Châu chấu và dế chuông” là một truyện ngắn, độc lập; như có phép màu, nó tạo nên những cảm xúc phong phú, dồi dào. Tôi có đó là một kiệt tác nhỏ. Với tôi, nó là một sự xác nhận: bạn có thể làm việc với hình thức ngắn như vậy mà vẫn có thể tạo ra nhiều tầng lớp, nhiều hàm nghĩa.
Người ta có thể ngồi xuống, viết một cuốn sách với nhiều chủ ý khác nhau – họ chẳng biết những chủ ý ấy có được hiện ra hay không. Nhưng trong cuốn sách mới của tôi, Paper Lantern: Love Stories (Đèn lồng giấy: Những câu chuyện tình), tôi đã chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi phép song chiếu mà tôi bắt gặp ở Kawabata. Tất cả những câu chuyện trong cuốn sách này đều thuộc thể loại truyện tình, những mỗi truyện lại được chồng xếp với những thể loại khác nữa. Truyện ngắn đầu tiên, “Tosca”, gợi liên tưởng đến thể loại opera, đến cảm xúc hoành tráng và âm hưởng nhạc kịch của hình thức ấy. Truyện “Oceanic” lại có sự song chiếu với thơ ca lãng mạn của Keats, Shelley và Byron. Một truyện ngắn khác có sự sắp đặt với một bộ phim loại B trong khi một truyện nữa lại có sự tương ứng với bản “Wild Horses” của ban Rolling Stones. Với phép song chiếu này, tôi hy vọng độc giả có thể có những bước nhảy trong liên tưởng, cảm xúc và nhận thức giữa hình thức vay mượn và câu chuyện về những người tình ở những truyện ngắn trong tập. Những đặc thù ở các nhân vật của tôi và khung thể loại rộng lớn hơn mà các truyện ngắn của tôi luôn cố gắng quy chiếu đến không ngừng có sự tương tác – đó là một nỗ lực nhằm tạo ra nhiều tầng liên tưởng mà tôi luôn ngưỡng mộ ở thể thơ haiku.
Tôi nghĩ những chiếc đèn lồng rực rỡ của Kawabata – một trong những hình ảnh yêu thích của ông – đã bước vào kho từ vựng thi pháp của tôi. Khi đặt nhan đề cho tập truyện là Đèn lồng giấy, trong đầu tôi thật sự không nghĩ đến ông một cách ý thức – nhưng có phải văn chương Kawabata đầy hình ảnh của chúng? Quả là vậy. Chúng nằm trong số những hình ảnh quan trọng của văn chương châu Á, cùng với những chiếc ô, những cánh hoa anh đào nổi tiếng. Đối với tôi, đèn lồng giấy chính là một ẩn dụ về nghệ thuật văn chương, cho cách mà ý nghĩa xuyên rọi qua trang viết. Cho dù giờ chúng ta đều viết bằng máy tính, tôi vẫn nghĩ về sự viết như là hành vi trải ngôn từ lên trang giấy. Và khi ta viết một câu chuyện hay một bài thơ, nó rọi sáng. Ý nghĩa chiếu qua ngôn từ như ánh sáng hắt qua lớp giấy của chiếc đèn, hắt vào đêm tối, phóng chiếu hình ảnh của nó lên trái tim của người khác.
