Tiểu thuyết, giữa mỹ học và khoa học

(Đọc “Viễn vọng” của Patrick Deville[i])

Đoàn Cầm Thi

thi2014Tiến sĩ văn học Pháp, PGS Học viện Ngôn ngữ và Văn minh phương Đông Paris. Nhận giải thưởng “Le Mot d’Or de la traduction” năm 2005 của UNESCO và Hội Dịch giả Pháp, Đoàn Cầm Thi là người thành lập và phụ trách Tủ sách “Văn học Việt Nam đương đại” của Nhà xuất bản Riveneuve (Paris).

“Cử đầu khán minh nguyệt

Đê đầu tư cố hương”

-Lý Bạch-

 

 

 

Patrick Deville sinh năm 1957, tác giả của mười tiểu thuyết, giải thưởng Femina năm 2012, được coi là một trong các nhà văn Pháp hàng đầu hiện nay. Theo giới phê bình nghiên cứu, tác phẩm của Patrick Deville đã góp phần cách tân tiểu thuyết Pháp đương đại.

Sáng tác của Patrick Deville thường được chia làm hai phần khá cân xứng với hai chiều hướng rõ rệt. Phần một gồm năm tiểu thuyết có thể gọi là “thuần hư cấu” – “Cordon-bleu”, “Longue vue”, “Le feu d’artifice”, “La femme parfaite”, “Ces deux-là” – thuộc giai đoạn 1987-2000, được in tại nhà xuất bản Minuit, nổi tiếng về việc khám phá các lối viết tiên phong. Trong những thập niên 1950-1970, Minuit là nơi tụ hội của nhiều tác giả trào lưu Tiểu thuyết Mới như Nathalie Sarraute, Michel Butor, Alain Robbe-Grillet, Robert Pinget, Marguerite Duras,… với hai giải Nobel văn chương là Samuel Beckett (1969) và Claude Simon (1985). Patrick Deville, cũng như Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, Éric Chevillard,… thuộc làn sóng trẻ Minuit đầu thập niên 1980.

Phần hai trong sáng tác của Patrick Deville gồm năm tiểu thuyết – “Pura Vida: Vie et mort de William Walker”, “La Tentation des armes à feu”, “Equatoria”, “Kampuchéa”, “Peste & Choléra” – thuộc giai đoạn 2004-2012, xuất hiện tại Seuil, liên đoàn xuất bản thuộc cỡ bề thế nhất nước Pháp. Tác phẩm của Patrick Deville thời kỳ này mang tính “phi hư cấu” và “tạp chủng” – tồn tại song song nhiều thể loại như thư từ, ghi chép sổ tay, giai thoại, ký, tiểu sử, tài liệu lưu trữ, báo chí, v.v. – nhưng vẫn đậm chất văn chương bởi lối viết đặc sắc của ông, nhờ những câu chữ, tiết tấu, giọng điệu riêng biệt. “Peste & Choléra”, tiểu thuyết mới nhất, được coi là đỉnh cao của lối viết này.

“Viễn vọng” (Longue vue), in năm 1988, tiểu thuyết thứ hai của Patrick Deville, được dịch ra hơn mười ngoại ngữ, là tác phẩm làm nên danh tiếng của ông.

Viết tiểu thuyết thế nào sau khi thế hệ đàn anh đã lên án nó, thậm chí diệt trừ nó? Tiểu thuyết có còn nghĩa gì khi nền tảng của nó đã lung lay? Con đường nào cho tiểu thuyết hôm nay? Đó là những câu hỏi mà lớp nhà văn hậu sinh của Tiểu thuyết Mới đặt ra.

Vấn đề không phải là dán “mác” cho tác giả – người ta thường gắn cho Patrick Deville và một số nhà văn khác của nhà xuất bản Minuit cùng thời với ông những étiquettes sành điệu như “Hậu-Tiểu thuyết Mới” (Nouveau-Nouveau Roman), “Trường phái tối giản” (Minimalisme), “Tiểu thuyết phi biểu cảm” (Roman impassible). Đương nhiên, một tác phẩm không thể tách rời khung cảnh lịch sử, chính trị, văn hóa chung. Nhưng trên hết, nó phải được đọc như một hệ thống độc lập. Và việc tìm hiểu về hình thức, cấu trúc, lối viết cũng như mối quan hệ mà cuốn sách thiết lập với thời đại của mình, là không thể thiếu được. Tóm lại, đọc một tác phẩm, tức là ý thức được khoảng cách giữa nó và thế giới.

Vậy “Viễn vọng” mới ở chỗ nào? Như tên gọi của nó, tiểu thuyết của Patrick Deville xoay quanh chủ đề “nhìn”. Ai nhìn? Nhìn gì? Nhìn bằng gì? Nhìn như thế nào? Nhìn để làm gì? Ảnh hưởng của kẻ nhìn xuống mục tiêu nhìn? Ngắm nghía, quan sát, rình mò, là hành động thường xuyên của các nhân vật trong tiểu thuyết. Họ nhìn trời để biết thời tiết, nhìn đồng hồ để biết thời điểm, nhìn ra xa để biết thời thế. Chưa hết, họ nhìn trộm những người xung quanh qua đủ loại dụng cụ quang học: kính lúp, kính viễn vọng, ống nhòm, ống kính máy ảnh, gương xe,… Từ đó, tác phẩm của Patrick Deville khảo sát các môn khoa học đã đánh dấu thế kỷ 20 như địa chất học, hóa học, toán học, khí hậu học, động vật học, cơ học lượng tử,… để cuối cùng công phá một trong những phạm trù cơ bản nhất của lý thuyết văn chương: điểm nhìn. “Viễn vọng” buộc chúng ta đặt lại những câu hỏi tưởng như đã cũ: Nhìn để thay đổi thế giới? Nhìn có đem lại ý nghĩa cho thế giới? Dạng thái mới nào cho văn chương để thể hiện tương quan giữa con người và thời đại?

1. Hài hước và xấc xược…

Mùa hè 1957, Körberg, nhà điểu học người Áo, đến một thành phố biển – không rõ tên – mong tìm lại kỷ niệm mối tình đầu với Stella, một nữ ca sĩ trẻ bạc mệnh, người đàn bà duy nhất ông yêu trong đời. Nhưng gần hai mươi năm trước, giữa Körberg và Stella còn có Anton-Mokhtar, nhạc sĩ dương cầm, người đã khám phá ra tài năng và chứng kiến cơn bệnh của nàng.

Jyl là tên đứa con gái nhỏ Stella để lại. Cô bé là con của Körberg hay Anton-Mokhtar? Jyl giờ đây là một thiếu nữ xinh đẹp, đỏm dáng, đặc biệt thông minh và có khiếu toán học, mơ ước sẽ là ca sĩ như mẹ hoặc “nhận giải thưởng Fields”. Ngoài những ngày ở nội trú, cô bé sống với Anton-Mokhtar. Riêng mùa hè năm nay, chàng trai Skoltz, được giới thiệu như một nghệ sĩ tương lai, trở thành gia sư của Jyl. Cuộc sống của Jyl và Skoltz dường như không âu lo, được cô bé mô tả bằng một giọng điệu hài hước và xấc xược: “Ngày nào cũng làm mỗi một chuyện, thích thật đấy: nhà nghỉ, tiệm ăn, bãi biển. Người ta có cảm giác là mình sẽ không bao giờ già. Cũng chẳng bao giờ ngu.”

Giữa Jyl và Skoltz, còn là những trận cờ vây, những bài giảng về triết học, vật lý, khí hậu học ngay cả trong những cuộc dạo chơi. Nhưng giữa Jyl và Skoltz còn có kẻ thứ ba: ở cuối tiểu thuyết, chàng trai nhận được bức thư của người tình cũ xin anh trở lại với nàng. Người đàn bà này là ai? Chuyện gì đã xảy ra giữa họ? Skoltz có yêu Jyl không? Đó là những câu hỏi mà tác giả cố tình bỏ trống.

“Viễn vọng” đậm đặc nhục cảm, một thứ nhục cảm rất Duras, với cái nóng vùng nhiệt đới, nỗi chờ đợi, niềm ham muốn. Nhưng cái mới của tiểu thuyết trong lĩnh vực này là lối viết đặc biệt của Patrick Deville: tránh phân tích tâm lý tình cảm, tuyệt đối duy trì bí mật của nhân vật. Tình yêu trong “Viễn vọng” hiển hiện nhưng lẩn khuất giữa im lặng và khoảng trắng. Đặc biệt, tác giả luôn đặt nó trong một khoảng cách, rọi xuống nó một cái nhìn phi lãng mạn, thậm chí hài hước, đôi khi châm biếm.

Nhưng “Viễn vọng” cũng có thể được đọc như một tiểu thuyết hình sự. Nhà điểu học trang bị cho mình xe Jeep, súng săn, kính lúp, kính viễn vọng, ống nhòm, rình rập kẻ thù, chụp ảnh trộm, thuê người do thám. Hơn một lần ông đang cầm súng bắn con gái và chàng gia sư. Một lần khác, Körberg đang hạ thủ tình địch cũ. Nhưng những án mạng được mô tả rất chi tiết này hoàn toàn là tưởng tượng, để “Viễn vọng” cuối cùng chỉ là một tiểu thuyết hình sự giễu nhại.

Trong tác phẩm của Patrick Deville, các nhân vật không ngừng chuyển động, theo dõi nhau, tiến lại gần, đi ra xa, nhưng không bao giờ gặp nhau. Số phận và hành trình của họ gắn khớp với nhau, tạo nên một câu chuyện, thậm chí một cuộc phiêu lưu. Tuy nhiên chính họ lại không hề ý thức được điều đó. Tiểu thuyết là một chuỗi những tình cờ và ngẫu hứng, bịa đặt và ảo tưởng. Như khi đang giữa mùa hè, Jyl ước mơ được thấy tuyết rơi. Và không một lời giải thích, hiện lên cảnh “những bông tuyết tuyệt diệu rơi xuống chầm chậm”. Dường như, nhà văn luôn nhắc người đọc rằng họ không ở đâu khác ngoài… tiểu thuyết, rằng văn học không tuân theo logic nào khác ngoài logic… của chính nó. Ngay từ những dòng đầu, câu chuyện được mở ra vào năm 1957. Một con số chính xác và bất ngờ, khi ta biết rằng đây cũng chính là năm sinh của tác giả. Qua cái nháy mắt đó, Patrick Deville khẳng định rằng nhân vật của nhà văn sinh ra cùng lúc với anh ta và chỉ tồn tại trong thế giới hư cấu của anh ta.

2. Gói thuốc lá vô tình?

“Viễn vọng” của Patrick Deville không thể không gợi đến “Kẻ nhìn trộm” (Le Voyeur, 1955), tiểu thuyết thứ hai của Alain Robbe-Grillet, người được mệnh danh là ông hoàng của Tiểu thuyết Mới. Hai câu chuyện cùng diễn ra trong một xứ vô danh, đều mang hương vị biển, cùng dáng dấp một tiểu thuyết hình sự (nghi vấn hoặc hoàn toàn không thật).

Đặc biệt, gói thuốc lá đáng ngờ, một trong những hình ảnh ấn tượng nhất của “Kẻ nhìn trộm”, cũng tái ngộ trong “Viễn vọng”. Đây là lối viết khá điển hình của Alain Robbe-Grillet, gắn liền với ý niệm  “thế giới đồ vật”, đặc sản của Tiểu thuyết Mới: “Viên giấy màu xanh, nhanh chóng mềm nhão, duỗi ra gần nửa và trôi lập lờ cách mặt nước vài phân. Giờ đây, người ta thấy rõ hơn đấy là vỏ một gói thuốc lá bình thường”. Những gói thuốc lá bọc bóng kính màu xanh sẽ xuất hiện nhiều lần trong tác phẩm, tuy nhiên Alain Robbe-Grillet từ chối nối mắc xích giữa các đoạn văn – không ai có thể khẳng định chúng là một. Phủ định logic nhân quả là một trong những công phá lớn nhất của Tiểu thuyết Mới.

Tuy nhiên, độc đáo nhất của cách miêu tả này, theo Roland Barthes, chính là sự “quay lưng lại với truyền thống hiện thực” bằng cách áp đặt một lối tiếp cận duy nhất: thị giác. “Ở đây, động vật không còn là một trung điểm của các tương đồng, nơi hội tụ của các cảm giác và biểu tượng”. Nói cách khác, đồ vật trong tiểu thuyết thế kỷ 19 có hình dạng, mùi vị, gắn với con người, mang chiều sâu tâm lý, lịch sử, văn hóa, xã hội. Chưa hết, nó gợi cho người ta cảm xúc: yêu mến hay căm ghét, thèm muốn hay vứt bỏ, kể cả thờ ơ. Ngược lại, trong Tiểu thuyết Mới, đồ vật chỉ là đồ vật, không “chiều sâu”, “bề dày”, “biểu tượng”, “ám chỉ”. Nó vô nghĩa.

Còn gói thuốc lá trong “Viễn vọng” được mô tả như thế nào? “Skoltz chạy xe chậm lại. Anh rút gói thuốc Mỹ, lấy ra một điếu rồi châm lửa […] Sau khi kiểm tra xem gói còn thuốc không, anh vo lại và vứt ra sau. Cái gói sẽ nằm lại bên vệ đường một thời gian, rồi sẽ bị mưa làm cho phai màu, cả tranh vẽ con lạc đà trên đó nữa (trên đùi con lạc đà có in hình Manneken Pis). Dần dần, nó sẽ nhập vào lòng đất […] Mặt trời làm cho chất dẻo của gói thuốc lá duỗi ra. Một con gà mái tiến lại gần, thò cổ, mổ cái gói, rồi ngượng ngùng bỏ đi”. Nó dường như kém lạnh lùng hơn gói thuốc lá của Alain Robbe-Grillet. Mang hình chú bé cởi truồng Manneken Pis, nó đã làm động lòng… một con gà mái!

Hài hước và xấc xược vẫn là chất giọng của Patrick Deville. Nhưng rõ ràng, đồ vật trong “Viễn vọng” mang những chiều kích khác: cũng vô cảm vô tình như trong Tiểu thuyết Mới, gói thuốc lá của Patrick Deville có vẻ như mang một “chiều sâu”, một “bề dày”: “Cái gói sẽ nằm lại bên vệ đường một thời gian, rồi sẽ bị mưa làm cho phai màu […] Dần dần, nó sẽ nhập vào lòng đất.”. Nhưng “chiều sâu” và “bề dày” đó không thuộc phạm trù tâm lý, lịch sử, văn hóa, xã hội. Hẳn như chúng độc lập với thế giới con người? Có lẽ đây chính là hàm ý đoạn văn tuyệt đẹp của Michelet mà tác giả đã chọn làm đề từ cho “Viễn vọng”: “Thời nay cũng như thời của Pline và Columelle, cây huệ dạ hương hợp với xứ Gaules, cây dừa cạn hợp với xứ Illyrie, hoa cúc trắng hợp với những phế tích của xứ Numance, và trong khi ở xung quanh, các thành phố đổi tên đổi chủ, nhiều đô hội biến mất, các nền văn minh xung đột và tàn phá lẫn nhau, thì lớp lớp đám thực vật bình yên đó vẫn băng qua năm tháng, nối đuôi nhau đến với chúng ta, tươi mát như ngày ra trận.”.

3. Điểm nhìn/người kể chuyện: những phá cách

Và đương nhiên, trong “Viễn vọng”, cũng như trong nghệ thuật nói chung, cách mô tả không thể tách khỏi cái nhìn. Nói cách khác, nó phản ánh quan niệm về cái nhìn của tác giả. Cụ thể, vấn đề điểm nhìn được đặt ra như thế nào trong tác phẩm này?

Nếu phần lớn các tác phẩm của Tiểu thuyết Mới chọn một cái nhìn “trung tính”, “khách quan”, thì “Viễn vọng” xuất hiện như một tiểu thuyết có dạng thức trần thuật ở ngôi thứ nhất, như để khẳng định tính “chủ quan” của nó. Tác phẩm mở ra với một ai đó xưng “tôi”, trong vai người kể chuyện, tuyên bố: “Skoltz và Körberg, tôi đều đã biết họ.”

Chính “tôi” giới thiệu với độc giả các nhân vật. Đầu tiên là giáo sư điểu học Körberg đang trên đường quay về khách sạn sau khi đã dậy từ sớm tinh mơ đi quan sát các loài chim trong vùng. Sau đó “tôi” sẽ làm xuất hiện Skoltz và Jyl: “Skoltz lái một chiếc xe máy Norton kiểu cũ, phân khối lớn. Jyl, váy hoa loa kèn, vắt vẻo ở yên sau”.

“Tôi” cũng là một nhân vật của tiểu thuyết, bằng xương bằng thịt – “Tôi đang ở trong vườn. Nắng nhiều…”, có địa chỉ nghề nghiệp rõ ràng – đó là một họa sĩ trong vùng. Ông ta không chỉ “biết” các nhân vật mà còn thân quen với họ. Dần dần, “tôi” hiện lên như điểm nối duy nhất giữa bốn nhân vật chính, giữa quá khứ, hiện tại và tương lai của họ, dẫn dắt câu chuyện, điều khiển các tình tiết để mang lại một sự thống nhất, dù nhỏ nhoi, trong những mảnh đời lộn xộn, phân đoạn và đầy lỗ hổng, mà họ đang sống. Để đạt được mục đích này, Patrick Deville đã làm một phá cách lớn, hiếm có trong lịch sử văn học: cho “tôi” vừa là người kể chuyện bên trong – một nhân vật trong truyện – vừa là người kể chuyện bên ngoài, mang thị năng của thượng đế, có thể đọc thấu nội tâm con người, nhìn xuyên không gian và thời gian. Để “tôi” cuối cùng có một cái nhìn vừa chủ quan vừa khách quan, vừa trung tính vừa cảm tính.

“Viễn vọng” vì vậy là sự lồng ghép bất tận của hai cái nhìn đó. Đoản văn sau là một điển hỉnh cho phá cách của Patrick Deville: “Trước nhà tôi, mặt trời đã lên cao, chói chang trên những cánh đồng. Một cơn gió xoáy thỉnh thoảng làm đung đưa hàng cây bách […] Giáo sư Körberg ngồi ở bàn làm việc […] Trước mặt ông phủ đầy ảnh chim, các bức phác họa, bản đồ. Bộ Đại Atlas điểu học của ông sẽ được tái bản mùa đông tới. (Trong ví, ông có địa chỉ của một họa sĩ trong vùng mà ông sẽ thuê vẽ chim vàng anh)”. Rõ ràng là “tôi” đang trượt từ vai trò “kẻ nhìn” sang vai trò “bị nhìn”: người kể chuyện/ nhân vật họa sĩ vừa phát ngôn ở ngôi thứ nhất xưng “tôi”, vừa nói về mình ở ngôi thứ ba “một họa sĩ trong vùng”.

Cả tiểu thuyết là một chuỗi những chỉnh sửa tiêu điểm và tiêu cự: nhìn xa, nhìn gần, nhìn lên cao, nhìn xuống thấp, nhìn gián tiếp, nhìn trực tiếp, vân vân. Đây đó, “tôi”/ người kể chuyện đề nghị với độc giả: “Chúng ta hãy mở rộng tầm mắt nhé”, “chúng ta hãy dịch chuyển nhé”. Cũng trong “Viễn vọng”, chúng ta đọc được những đoạn văn lẫn lộn lối nói trực tiếp và lối nói gián tiếp: “Tên bác sĩ, tóc vàng da đỏ au, đi từ phòng tắm ra tay đang thắt lại cà vạt. Bây giờ, hắn ta nói, mọi chuyện chắc sẽ khá hơn, nhưng – hắn ta vẫn khuyên nàng uống mấy viên thuốc vàng và trắng, đúng không nào, cùng với một ít nước, sau mỗi bữa ăn.”

Đoạn văn sau cũng là một ví dụ thú vị về sự dịch chuyển cái nhìn. Ngồi ngoài sân, Skoltz đọc cho Jyl nghe một tác phẩm Trung Hoa tả hai kỳ thủ cờ vây đang chơi giữa một rừng thông. Nhưng đột ngột xuất hiện câu sau: “Gió nổi lên, làm tung những lọn tóc trên trán họ, đưa đẩy những chiếc lá khô”. “Họ” là ai, “Skoltz và Jyl” hay “hai kỳ thủ cờ vây”? Để trả lời câu hỏi này, phải biết được ai nhìn “họ”. Không xác định chủ thể cái nhìn đó, tác giả để độc giả hoang mang giữa thật và ảo. Lại một lần nữa, Patrick Deville tung hỏa mù để khẳng định quyền năng của hư cấu.

Không phải ngẫu nhiên mà tác giả cho hai nhân vật – người kể chuyện (nghệ sĩ) và Körberg (nhà khoa học) – tranh luận xung quanh câu hỏi: Có thể đạt được một cái nhìn chính xác không? Nói cách khác, tác phẩm nghệ thuật có phải là một bản sao chính xác của thực tế? Körberg “muốn […] một công trình thật chính xác […]”, trong khi họa sĩ tuyên bố: “Chính xác, tôi không biết thế có nghĩa là gì. Chính xác, điều đó không tồn tại”. Cuộc tranh luận càng có ý nghĩa hơn khi ta biết rằng cả hai nhân vật này đều là những kẻ nhìn chuyên nghiệp. Körberg ngay từ đầu được giới thiệu “là người quan sát giỏi” vì “đó là nghề của ông”. Nhà điểu học sẽ sử dụng vô vàn các dụng cụ quang học nhằm tăng nhãn lực, như kính lúp, kính viễn vọng, kính ống nhòm, kính máy ảnh, kính xe. Nhưng rất nhanh, chúng ta được biết mắt ông đang lão hóa, và ngay cả khi trang bị đủ loại kính, ông vẫn nhìn gà hóa cuốc. Ngược lại, nhân vật “tôi”/người kể chuyện, một họa sĩ, mới là kẻ có một cái nhìn thật nhạy bén và độc đáo. Tác giả để anh ta tự định nghĩa mình là “một con đại bàng”, hơn nữa “một kẻ nhìn trộm” – như một cái nháy mắt gửi tới Alain Robbe-Grillet? Ngay từ tựa đề – “Kẻ nhìn trộm” và “Viễn vọng” – hai tác phẩm đã khẳng định vị trí trọng tâm của đề tài này.

Nhân vật Skoltz cũng có một thị giác bất thường: “Có những lúc, buổi sáng, Alexandre Skoltz, vì còn trẻ mà, chỉ nhìn thấy từ thế giới bên ngoài một sự nhộn nhịp vô cùng hỗn độn…”. Nhắm mắt, tập trung cao độ, là cách anh ta quan sát mọi sự. Còn Jyl, cô tuyên bố: “khi nhìn thật lâu một cái gì đó, một viên sỏi chẳng hạn […] người ta có thể mường tượng ra chuyển động của các nguyên tử.”

“Viễn vọng” vì vậy chứng minh rằng nhìn là một tiến trình có tính chủ quan hơn là một phản ứng hóa quang đơn thuần của võng mạc. Với Patrick Deville, tiểu thuyết không là một hình ảnh chính xác, một phản ánh trung thành, một “cái gương” phản chiếu thực tế xã hội, lịch sử, tâm lý loài người như Stendhal, tác gia tiêu biểu của hiện thực chủ nghĩa, đã từng tuyên bố. Với “Viễn vọng”, tiểu thuyết cũng không là sự “nhân đôi” lạnh lẽo, vô tình, của “thế giới đồ vật” trong sự cắt đứt hoàn toàn với con người, như một số tác giả Tiểu thuyết Mới quan niệm. Với “Viễn vọng”, tiểu thuyết là một chiếc kính vạn hoa, nơi những mảnh vỡ của thực tế muôn hình vạn trạng được xếp đặt, kết nối một cách bất ngờ, phóng túng, ngông cuồng.

4. Văn chương & khoa học

Trong “Viễn vọng”, cả ba nhân vật nam đều nuôi ý định viết, và qua mô tả của họ, rõ ràng cách họ quan sát thế giới sẽ có ảnh hưởng lớn đến ba tác phẩm tương lai. Nhà điểu học tin vào sự chính xác như ta đã biết, sẽ viết một cuốn sách “mang tính đơn thuần bác học”. Nhân vật họa sĩ/người kể chuyện, ở cuối tác phẩm, đang viết “một câu chuyện nhỏ” mà ông ta muốn là phải “thật mẫu mực”. Rất có thể đó chính là cuốn sách chúng ta đang đọc và “mẫu mực” chỉ lại là cái nháy mắt hài hước của tác giả với độc giả.

Còn Skoltz, “nghệ sĩ tương lai”, đang viết một “đề cương”, tuy chưa rõ ràng nhưng chắc hẳn tham vọng nhất. Trong cuốn sổ tay của anh, xen lẫn các đoạn văn là những “nét vẽ hình học biểu thị cấu trúc lý tưởng của tác phẩm” mang “vẻ đẹp duyên dáng của một bức họa”. Nhiều khả năng cuốn sách anh đang hướng tới cũng chính là “Viễn vọng”, nếu ta biết rằng như một số tiểu thuyết của Patrick Deville, tác phẩm này có một cấu trúc đặc biệt khoa học. Gồm 3 phần 8 chương được xếp như sau: 1 (1.2.3), 2 (4.5.6), 3 (7.8), nó gợi đến quiy tắc bộ tám (Octet) trong hóa học phân tử.

Chưa hết, “đề cương” được Skoltz luôn mang trên người và hàng ngày nuôi dưỡng bằng những ghi chép về các thí nghiệm vật lý, khí hậu học, sinh học, toán học… Ở cuối tác phẩm ta đọc được: “Để làm mưa nhân tạo, người ta cho nước hợp thành mây, rồi thay đổi cấu trúc bên trong của mây bằng cách…”. Còn đây là một bài giảng của Skoltz: “Năm 1871, J.C. Maxwell (1831-1879) đề nghị đặt vào giữa cái hộp một tấm ngăn, trên đó gắn một nắp nhỏ có thể mở ra đóng vào…”.

Dường như, qua tiểu thuyết “Viễn vọng” và nhân vật Skoltz, dần dần hiện lên ý tưởng sẽ trở thành chủ đạo trong các tác phẩm Patrick Deville: một tổng thể vừa mỹ học vừa bách khoa toàn thư. Có lẽ vì thế mà phải đọc câu đầu tiên của “Viễn vọng” – “Đây là một cuốn sách khoa học” – ở cả nghĩa đen và nghĩa bóng. Như một lời tự trào. Hài hước và xấc xược…

Trang bị tri thức là nhiệm vụ của sách giáo khoa và sách nghiên cứu. Vậy mục đích của những đoản văn “thuần khoa học” trong tác phẩm của Patrick Deville là gì? Chúng không nói gì khác ngoài ảnh hưởng của khoa học, đặc biệt khoa học – kỹ thuật đương đại, xuống khả năng cảm nhận thế giới của các nhân vật, và qua đó, tác giả.

Tuy nhiên phải mở ngoặc lưu ý rằng các tiểu thuyết của Patrick Deville không bao giờ là một hư cấu khoa học nhằm “quần chúng hóa”, như ta vừa nói ở trên, các hiểu biết và phát minh khoa học. Chúng cũng không mang chất khoa học viễn tưởng như các tác phẩm của Michel Houellebecq, nhà văn đương thời cùng thế hệ với Patrick Deville, tác giả “Hạt cơ bản” (1998), “Khả năng một hòn đảo” (2005), “Bản đồ và vùng đất” (2010).

Nhưng sự khác nhau của hai nhà văn trong cách xử lý đề tài này có lẽ chỉ bề ngoài. Dù Patrick Deville có chọn bối cảnh là những năm 1867 hay 1957, dù Michel Houellebecq có cho tác phẩm của mình kết thúc năm 2079, thì họ đều đang biến văn chương thành nơi thẩm thấu triết lý khoa học. Gắn tìm kiếm nghệ thuật với tìm kiếm khoa học, đó vẫn là một trong nhiều cách để người nghệ sĩ diễn giải và tra hỏi xã hội mình đang sống.

Cũng chính trong mối quan tâm của họ đến khoa học mà chúng ta nhận thấy tính tiên phong của một số tác giả như Patrick Deville và Michel Houellebecq. Đi tìm lời giải đáp mới cho những câu hỏi về bản chất con người, về tự do, tình dục, tình yêu,… nhưng từ chối xây dựng nhân vật theo tiêu chuẩn kinh điển – tâm hồn, tâm lý, đạo đức, ý thức/vô thức, họ nối văn học với tri thức của thế hệ mình, kể về thời đại họ bằng ngôn ngữ của chính nó./.

Tác giả gửi Văn Việt.



[i] NXB Trẻ và Công ty sách Nhã Nam quí IV năm 2013

Comments are closed.