Thụy Khuê
Hành trình đổi mới của Khái Hưng và Nhất Linh
Bỏ những khóc lóc sướt mướt, chưa đủ.
Bỏ lối văn biền ngẫu, chưa đủ.
Đổi mới ngôn ngữ như Hoàng Tích Chu viết câu ngắn gọn, vẫn chưa đủ.
Nhà văn còn phải đổi mới cả kỹ thuật viết tiểu thuyết, từ cổ điển bước sang hiện đại.
Ở đây, tôi dùng chữ hiện đại mà không dùng chữ lãng mạn, để tránh hiểu lầm. Bởi vì lãng mạn dịch từ chữ romantisme, chữ này để chỉ trào lưu tư tưởng Âu châu, xuất hiện giữa thế kỷ XVIII ở Anh, ở Đức rồi truyền sang Pháp, Ý, Tây Ban Nha trong thế kỷ XIX. Lãng mạn chủ trương tự do diễn tả cảm giác cá nhân của cái tôi, chống lại lý tưởng phổ quát cổ điển của cái ta, tức cái chung chung của nhân loại. Phát xuất từ Anh với tiểu thuyết của Richardson, thơ của Ossian, định hình ở Đức với Goethe, Novalis và Holderlin, rồi truyền sang Pháp với Lamartine, Victor Hugo, Alfred de Vigny, Alfred de Musset…
Cuộc đổi mới văn học ở Việt Nam, thập niên ba mươi thế kỷ XX, không có tính cách chuyển thể từ cổ điển sang lãng mạn, bởi vì bối cảnh văn chương và tư tưởng Việt Nam không giống bối cảnh Âu châu. Sự phân chia trường phái ở châu Âu không có nghiã gì khi áp dụng vào văn chương Việt Nam. Cuộc cách mạng văn học ở nước ta, thời đó, chỉ đơn giản là để lập ra một nền văn chương quốc ngữ hiện đại mà chúng ta chưa có.
Thế nào là hiện đại? Chữ moderne của Pháp có hai nghiã: thứ nhất, những gì thuộc về thời nay và thứ hai, những gì tân tiến. Ta thường dịch là hiện đại, như thế thiếu mất nghiã tân tiến. Cho nên có lẽ nên phiên âm là mô-đéc thì đúng ý hơn và nếu ta dùng chữ hiện đại thì phải hiểu trong nghiã hiện đại và và tân tiến.
Không cần lý thuyết dài dòng, chỉ cần trích văn của hai nhà văn Pháp nổi tiếng trong thế kỷ XIX: Stendhal (1783-1842) và Balzac (1799-1850), ta sẽ thấy rõ sự khác biệt giữa hai lối viết cổ điển và hiện đại này.
Trong truyện Le Père Goriot (Già Goriot) in năm 1835, Balzac mở đầu tác phẩm bằng câu:
"Bà già Vauquier, sinh ở Conflans, từ 40 năm nay trông nom một nhà trọ cho thị dân khá giả, ở Paris, tại phố mới Sainte-Geneviève, giữa khu La tinh và ngoại ô Saint-Marcel".
Balzac thường kể chuyện, ông chỉ rõ xuất xứ: quê quán nơi sinh, địa chỉ, nghề nghiệp của nhân vật trước khi vào truyện. Lối viết này được coi là cổ điển.
Stendhal, khác hẳn, trong tiểu thuyết La Chartreuse de Parme (Tu viện thành Parme) in năm 1839, ông mở đầu tác phẩm bằng câu:
"Ngày 15, tháng năm, 1796, Tướng Bonaparte cầm đầu đoàn quân trẻ tuổi vượt cầu Lodi tiến vào Milan, tỏ cho thế giới biết – sau nhiều thế kỷ – César và Alexandre đã có người kế vị."
Stendhal không giới thiệu xuất xứ nhân vật mà đi thẳng vào truyện: Cảnh Bonaparte tiến quân mở ra trước mắt ta như một hiện hữu. Ông cũng không kể chuyện, mà ông mô tả, nên văn ông sống động hơn nhiều. Stendhal được coi là người khai phá lối viết hiện đại ở Pháp.
Cách viết này, ở nước ta, Hồ Biểu Chánh đi tiên phong với truyện Ai làm được viết năm 1912, in lần đầu năm 1915, và Phạm Duy Tốn tiếp nối với truyện ngắn Sống chết mặc bay, in trên Nam Phong số 18, tháng 12-1918. Đó là chuyện tình cờ chứ chưa chắc Phạm Duy Tốn đã đọc Hồ Biểu Chánh. Sự nghiệp tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh đồ sộ, nhưng ông ở trong Nam, ít có ảnh hưởng ra Bắc, nhất là người Bắc vẫn có lối kiêu kỳ coi thường văn chương Nam bộ. Phạm Duy Tốn khai phá lối viết tả chân xã hội ở Bắc trong 4 truyện ngắn: Câu chuyện thương tâm (Bực mình) (Đông Dương tạp chí số 55, 1914), Sống chết mặc bay (Nam Phong số 18, tháng 12-1918), Con người sở khanh (Nam Phong số 20, tháng 2-1919) và Nước đời lắm nỗi (Nam Phong số 23, tháng 5- 1919). Trong số đó, Sống chết mặc bay là một tuyệt tác, còn ba truyện kia vẫn viết theo lối kể chuyện; Phạm Duy Tốn lại mất sớm (1924) vì bệnh lao, nên không tạo được một phong trào.
Để thấy rõ cái mới của Hồ Biểu Chánh và Phạm Duy Tốn, ta chỉ cần so sánh văn hai ông với những người cùng thời:
– Tân Dân Tử, trong Gia Long Tẩu Quốc, in năm 1915, viết:
"Đức Nguyễn Ánh lạc bước phong trần.
Nơi Phật tự gặp người phò tá.
Đất Việt Ba Kỳ, trời Nam một góc, tang thương mấy độ, cuộc hưng vong dường thể chiêm bao; sự tích ngày xưa, gương trị loạn còn ghi lịch sử".
– Nguyễn Chánh Sắt, trong tiểu thuyết Nghĩa hiệp kỳ duyên, tức Chăng Cà Mun, in năm 1919, viết:
"Lần hồi ngày lụn tháng qua, bóng thiều quang đưa rất lẹ; thoắt chút mà Phi Đáng đã 18 tuổi đầu, hình dung yểu điệu, cốt cách phương phi, bá mị thiên kiều, ngư trầm lạc nhạn. Mà ba mươi đời cái kiếp hồng nhan bạc mạng là lẽ tự nhiên".
– Hoàng Ngọc Phách, trong Tố Tâm, viết 1922, in 1925 viết:
"Thôi, hôm nay là ngày từ biệt của ngòi bút chung tình này, từ đây sẽ vắng tanh tin nhạn, bao nhiêu chuyện tình xưa nghĩa cũ, sẽ theo mây bay gió thổi mà mơ màng như giấc chiêm bao. Những khi canh tà giăng xế, khi mưa sa trước cửa, khi gió thổi bên màn, khi em soi gương thấy bóng…"
– Nguyễn Tường Tam trong Nho Phong, viết 1924, in 1926 viết:
"Lê Nương năm ấy tuổi mới trăng tròn", "Nhưng bóng hoa thấp thoáng, dáng liễu thanh tân, làm cho chàng cũng phải nhiều phen man mác trong lòng".
Khi Hồ Biểu Chánh cầm bút, cục diện văn chương Việt Nam thay đổi hẳn, ông vào truyện Ai làm được bằng câu:
"Khiếu Nhàn bước vào kéo ghế mà ngồi, ngó quanh quất không thấy khách ăn uống, duy có một người trai trạc chừng mười bẩy, mười tám tuổi, đương ngồi tại bàn gần cửa mà viết".
Và trong Sống chết mặc bay, Phạm Duy Tốn mở đầu bằng câu:
"Gần một giờ đêm. Trời mưa tầm tã. Nước sông Nhị Hà lên to quá; khúc đê làng***, thuộc phủ***, xem chừng núng thế lắm: hai ba đoạn đã thẩm lậu rồi, không khéo thì vỡ mất.
Dân phu kể hàng trăm nghìn con người, từ chiều đến giờ, hết sức giữ gìn; kẻ thì thuổng, người thì cuốc, kẻ đội đất, kẻ vác tre, nào đắp, nào cừ [đóng cọc], bì bõm dưới bùn lầy, ngập quá khỉu chân, người nào người ấy, lướt thướt như chuột lột"[1].
Ta thấy ngay: những câu văn trích trong Gia Long tẩu quốc, Chăng cà mun, Tố Tâm, Nho Phong, trên đây, đều có thể gạch bỏ, mà không thiệt hại gì cho tác phẩm. Ngược lại, câu văn của Hồ Biểu Chánh và Phạm Duy Tốn, không thể bỏ được. Bởi vì lối viết hiện đại đi thẳng vào thực chất của vấn đề, không có những lời kể lể cà kê, huê dạng.
Điểm thứ nhì, Hồ Biểu Chánh và Phạm Duy Tốn mô tả trực tiếp con người (Khiếu Nhàn) hoặc bối cảnh (vỡ đê), không qua lời kể của tác giả (hay của nhân vật chính). Khi Hồ Biểu Chánh viết: "Khiếu Nhàn bước vào kéo ghế mà ngồi" là ông đã xóa cái tôi kể chuyện cổ điển.
Ví dụ câu: "Lê Nương tuổi mới trăng tròn" của Nguyễn Tường Tam, nếu được viết lại theo lối mô-đéc của Hồ Biểu Chánh, thì sẽ có thể là: "Cái Lê, quần bò, áo thun bó sát, ưỡn ẹo vừa đi vừa huýt sáo", chẳng hạn.
Tóm lại, để nhập vào cách viết hiện đại, nhà văn phải bỏ câu văn bóng bẩy, hoa hoè, biền ngẫu, kiểu Tố Tâm: Những khi canh tà giăng xế, khi mưa sa trước cửa, khi gió thổi bên màn", bỏ lối kể chuyện, kiểu Nho Phong: Lê Nương năm ấy tuổi mới trăng tròn, để mô tả trực tiếp sự vật, để sự vật (hay nhân vật) tự sống, tự hành động. Đó là cái mới trong tiểu thuyết hiện đại.
Khái Hưng, Nhất Linh, hai nhà văn cột trụ của Tự Lực văn đoàn, đã phải dứt bỏ lối viết cổ này, để đổi mới văn học. Khái Hưng mở đầu với Hồn bướm mơ tiên, Nhất Linh kết thúc với Bướm trắng, trước khi bỏ văn chương đi làm cách mạng. Đó là hai tác phẩm nền móng, đi tiên phong và đoạn hậu, cũng là hai kiệt tác. Họ đã chỉ cần tám năm để xây dựng một nền tiểu thuyết hiện đại. Trái hẳn với lo lắng của Phạm Quỳnh: văn học ta còn kém xa đến ba trăm năm, so với văn học châu Âu.
Con đường khai phá của Khái Hưng
Hiện nay, vì thiếu tư liệu, tôi chưa tìm được bài văn nào của Khái Hưng viết trước khi làm Phong Hóa, nên tạm coi sự nghiệp văn chương ông bắt đầu từ khi làm Phong Hóa số 1.
Đoản thiên tiểu thuyết Mưu sâu đã dắp [rắp] đăng trên Phong Hóa số 1(16-6-1932) ký tên Kỳ Hoa là truyện ngắn đầu tiên của Khái Hưng. Truyện này bắt đầu bằng câu:
"Trong một ngôi chùa cổ có tiếng ở gần đất Thăng Long bỗng một hôm có câu tục tằn thốt ra: "Thế mà mày vẫn mở mồm khoe ra là trinh phụ. Rõ quân đê mạt không biết xấu. Có đường có nẻo thì bước ngay. Từ rầy đừng có mong nhìn mặt tao. Đồ đĩ dại nên tự sử [xử] lấy là hơn".
Câu này chứng tỏ Khái Hưng đã nhập vào lối viết hiện đại, ngay từ tác phẩm đầu tay. Ông dùng cảnh và đối thoại để mở đầu, bỏ lối kể chuyện, không giới thiệu xuất xứ nhân vật.
Mưu sâu đã dắp là truyện một người thiếu phụ bị chồng (cờ bạc, mê gái) ruồng bỏ, lập mưu hãm hại. Cấu trúc truyện còn sơ sài, câu văn đôi chỗ còn cân đối, nhưng Mưu sâu đã dắp có ba yếu tố căn bản của tiểu thuyết: dùng sự mô tả, tính bất ngờ và tính bi đát.
Trên Phong Hóa số 2 (23-6-32) có đoản thiên tiểu thuyết Mùa hoa gạo ký tên Kỳ Hoa. Đây là một tự truyện về quãng đời học chữ nho của Khái Hưng từ 5 đến 10 tuổi. Sau ông viết lại truyện này thành Thế giới cũ mực tầu giấy bản ký tên Nhị Linh, đăng trên Phong Hóa từ số 24 (2-12-32) đến số 35 (24-2-33). Tác phẩm vẽ lại khung cảnh trẻ con học chữ nho thời xưa và cho biết phương pháp dạy của thầy đồ: Cậu bé Linh (Nhị Linh) đã bị đánh bao nhiêu roi quắn đít, đã phải học thuộc lòng Tứ thư, Ngũ kinh, học làm câu đối… như thế nào. Đó là một trang tuổi thơ đầu thế kỷ XX, sống động và bi hài.
Sau đó ông viết đoản thiên Tôi không ngờ ký tên Bán Than trên Phong Hóa số 7 (28-7-32), tự truyện về thời kỳ mới viết văn, nhưng chưa làm báo, cho biết ông ở phố Henri d’Orléans. Chi tiết này giúp ta đoán được, căn phòng đó có thể là cơ sở đầu tiên của Tự Lực văn đoàn, và sẽ trở thành tòa soạn Phong Hóa, cùng lúc với trụ sở chính ở số 1 đường Carnot, trong gần bốn tháng, từ Phong Hóa số 14 (22-9-32) đến Phong Hóa số 30 (13-1-33).
Trên Phong Hóa 14 (22-9-32), số báo đầu tiên do Tự Lực văn đoàn chủ trương, Khái Hưng viết truyện Kong-Ko Đai-Jin, lần đầu ký tên thật Trần Khánh Giư và cũng là lần đầu hai chữ "chuyện ngắn" xuất hiện trên báo Phong Hóa, thay cho bốn từ Hán-Việt "đoản thiên tiểu thuyết". Truyện này chứng tỏ Trần Khánh Giư bắt đầu "thấy mình viết được", nên ông ký tên thật, để xác nhận tác phẩm của mình.
Truyện ngắn Kong-Ko Đai-Jin, Phong Hóa số 14
Kong-Ko Đai-Jin[2] viết về chuyến đi buôn sơn của tác giả với người bạn Nhật, hiệp sĩ, tên là Độ-Bộ-Thất-Lang, theo đạo Kong-Ko Đai-Jin.
Tác phẩm bắt đầu bằng câu:
"Chiếc thuyền nan còn cách bến Phố Én độ mười thước thì bỗng lọt vào tai chúng tôi câu hát:
"Sông Thao nước đục người đen, Ai lên phố Én thì quên đường về".
Giọng hát véo von lanh lảnh, theo sau chuỗi cười ròn như tiếng nhạc ngựa…"
Với câu văn này, Khái Hưng đã bỏ hẳn lối viết cổ điển, bước vào văn cách hiện đại bằng âm thanh và quang cảnh. Tuy vẫn có giọng của người xưng tôi, nhưng tôi ở đây cũng là một nhân vật như những nhân vật khác, và cách mô tả hoàn toàn mới lạ, sống động:
"Nhìn ra phiá ngoài thì một cái bàn tay to, đen, đương từ từ mở cánh cửa, rồi thò vào cái đầu đội mũ cát-két, che kín mắt… rồi cả người rón rén bước qua ngưỡng cửa. Một người cao lớn, lực lưỡng dữ tợn. Tôi rùng mình, rợn tóc gáy… Người ấy giơ tay, vẫy một cái: tức thì một, hai, ba, bốn, năm, sáu, bẩy người mặc toàn một loạt quần áo nâu, lần lượt theo sau, bước vào… Tôi thấy chân tay tôi run lẩy bẩy, trống ngực đánh thình thình… Quay lại nhìn Độ-Bộ để định hỏi ý kiến, thì ông không phải là ông bạn già thường nhật nữa, mà rõ ra một vị Samourai quả quyết sắp xuất trận: mắt ông không chớp, chăm chăm nhìn tên "cát-két", tay trái chống cạnh sườn, tay phải, quấn chiếc "mùi xoa", cầm con giao con giơ lên trước ngực, trông có vẻ mãnh liệt uy phong".
Bây giờ đọc những dòng này, ta tưởng không có gì đặc biệt, thật ra, từ lối viết du dương trầm bổng trong Tố Tâm "Những khi canh tà giăng xế, khi mưa sa trước cửa" cách đấy vài năm, đến giọng tả chân bí hiểm trong Kong-Ko Đai-Jin: "một cái bàn tay to, đen, đương từ từ mở cánh cửa, rồi thò vào cái đầu đội mũ cát-két, che kín mắt", Khái Hưng đã thực hiện một bước tiến lớn lao. Và tôi chắc chắn Khái Hưng đã đọc Hồ Biểu Chánh. Nghệ thuật mô tả của ông thực sành sỏi: thay vì viết bẩy người mặc áo nâu, ông đếm: "một, hai, ba, bốn, năm, sáu, bẩy người mặc toàn một loạt quần áo nâu". Cách đếm này có tác dụng mạnh mẽ như ma só, quái đản hơn mấy chữ bẩy người mặc áo nâu rất nhiều. Khái Hưng đã nắm vững bí quyết làm người đọc giật mình. Một lối văn mới vừa xuất hiện.
Cách mở truyện bằng ca dao trong Kong-Ko Đai-Jin cũng sẽ trở lại trong Hồn bướm mơ tiên. Vì vậy, Kong-Ko Đai-Jin chính là truyện ngắn hiện đại đầu tiên của Tự Lực văn đoàn, tiếp nối cách viết Ai làm được của Hồ Biểu Chánh và Sống chết mặc bay của Phạm Duy Tốn. Nội dung truyện ngắn này còn cho biết Khái Hưng đã từng "đi buôn sơn" với Độ-Bộ-Thất-Lang, một hiệp sĩ Samourai, từ khi chưa bước vào nghề văn; như vậy Khái Hưng quen người Nhật rất sớm. Ông biết khá sâu văn hoá Nhật Bản trong truyện ngắn Ada Kwaben, in trên Phong Hóa số 19. Sự kiện này giải thích tại sao Tự Lực văn đoàn thân Nhật: bởi vì Khái Hưng đã có mối liên hệ với người Nhật qua tình bạn và sự tìm hiểu nền văn hoá Nhật, từ trước khi làm báo Phong Hóa. Mối liên hệ này, về sau, sẽ bị người ta khai thác, bóp méo để buộc tội Tự Lực văn đoàn.
Trên Phong Hóa những số 15, 16, 17 và 18, số nào cũng có một hay hai truyện ngắn của Khái Hưng viết theo lối mới: Đi Nam Kỳ, ký T.K.H. (Trần Khái Hưng), Cái thù ba mươi năm, ký T. Khái Hưng (đây là truyện ngắn đầu tiên ký tên T. Khái Hưng), Sóng gió Đồ Sơn ký T. Khái Hưng, Cái thống đời Tống, ký T. Khái Hưng, nhất là truyện Tình tuyệt vọng ký Khái Hưng, rất nổi tiếng, nhờ bài thơ Tình tuyệt vọng Khái Hưng dịch thơ Arvers.[3]
Đặc biệt, trên Phong Hóa số 19 (27-10-1932) có truyện ngắn Ada Kwaben, mở đầu như sau:
"Một giờ đêm tại Hạp-bắc. Suốt hai dẫy phố Tsin-Tsang cửa đóng kín mít. Ngoài đường tối đen như mực. Tuy thế trận không còn dữ dội như buổi sáng, song tiếng súng nghe vẫn liên thanh. Thỉnh thoảng quả trái phá rơi, làm rung động một góc thành. Theo liền tiếng tường nhà đổ, tiếng mái nhà sụp."
Với truyện ngắn này, Khái Hưng đã bỏ lại sau lưng những do dự ban đầu, ông đã hoàn thành lối viết mới của mình: chính xác, đầy tự tin, mạnh mẽ. Ada Kwaben là truyện một mối tình Hoa-Nhật bị tan vỡ vì cuộc chiến giữa hai nước, xảy ra trong trận đánh Hạp-bắc. Văn phong sắc bén, ngắn gọn, viết về sự va chạm hai nền văn minh Hoa-Nhật, làm lộ thái độ cực đoan về danh dự và lòng yêu nước của người Nhật Bản trong động tác harakiri. Ada Kwaben, người con gái Nhật yêu kiều, vì thấm nhuần đạo đức Samurai, đã trở nên mù quáng, giết người yêu, đồng thời giết cả mối tình của nàng và mối tình giữa hai dân tộc. Ada Kwaben xác định Khái Hưng là nhà văn Việt Nam tiên phong có tác phẩm mang tính cách triết học, có tính bi đát về thân phận con người.
Sự tiến triển bút pháp của Khái Hưng trong gần 4 tháng, từ Phong Hóa số 1 (16-6-1932) đến Phong Hóa số 19, với Ada Kwaben và Phong Hóa số 20, với Hồn bướm mơ tiên, là một phép lạ. Không cần hai thế kỷ như Nguyễn Mạnh Tường tiên đoán cho một nền văn học hiện đại của Việt Nam. Tự Lực văn đoàn do Khái Hưng khởi xướng đã làm thay đổi hoàn toàn bộ mặt văn chương Việt Nam, trong một khoảng thời gian ngắn hơn nhiều.
Hồn bướm mơ tiên, tranh của Đông Sơn, Phong Hóa số 20
Hồn bướm mơ tiên đăng trên Phong Hóa từ số 20 (4-11-1932) đến số 29 (6-1-1933) do Đông Sơn (Nhất Linh) minh họa, là cuốn tiểu thuyết đầu tiên của Tự Lực văn đoàn, được Trần Thanh Mại nhiệt tình chào đón như một kiệt tác. Liền theo đó là Nửa chừng xuân, đăng trên Phong Hóa từ số 36 (1-3-1933) đến số 63 (8-9-1933). Hai tác phẩm đầu tiên của Khái Hưng và Tự Lực văn đoàn, sẽ làm thay đổi diện mạo nền văn chương quốc ngữ.
Khái Hưng với sức viết sung mãn, mỗi tuần ngoài những mục thường thức (nhặt sạn trên báo, dịch văn thơ, viết phê bình, xã luận, làm thơ, văn trào phúng…) còn viết ít nhất một truyện dài và một, hai truyện ngắn hay kịch. Khái Hưng không những là người anh cả về mặt sáng tác trên Phong Hóa mà còn "làm chủ" văn đàn thời bấy giờ.
Hành trình của Nhất Linh
Con đường đổi mới của Nhất Linh khó khăn hơn.
Nhất Linh đã có tác phẩm in ra từ trước khi làm Phong Hóa. Tiểu thuyết Nho Phong, viết năm 1924, in 1926, trước khi ông đi Pháp du học, sáng tác theo lối cổ điển. Tiếp đến tập truyện ngắn Người quay tơ, in năm 1927, cấu trúc mới hơn nhiều, nhưng cách viết vẫn chưa dứt khỏi lối văn kể chuyện: "Tôi đương mang tấm lòng như thế, thời đến một nơi gọi là Từ Lâm".
Và Nhất Linh đã phải vất vả lắm mới vượt qua được lối viết này.
Giết chồng… báo thù chồng, Phong Hóa số 14
Nhất Linh bắt đầu sáng tác trở lại trên Phong Hoá bằng truyện trinh thám.
Giết chồng… báo thù chồng, ký tên Ngô Tâm Tư, là truyện ngắn đầu tiên, in trên Phong Hóa số 14 (22-9-1932). Để gợi sự chú ý của độc giả, bên cạnh tít, ông đề thêm ba chữ: chuyện Trinh thám với hai chú thích: (Truyện một người con gái nhà quê Annam tự đi trinh thám để báo thù chồng) và (Truyện có thật xẩy ra độ ngoài ba mươi năm nay. Lần đầu, một người đàn bà Annam đi trinh thám một cách khôn khéo nhẹ nhàng, êm thấm như không). Những lời chú này, chắc để gây sự chú ý của độc giả, nhưng lại làm giảm tính bất ngờ của truyện trinh thám.
Liệt, người phụ nữ có chồng bị giết, tìm cách trả thù: nàng tự điều tra và tìm ra hung thủ, rồi chịu làm vợ y để thu thập đủ chứng cớ đưa y vào tù. Truyện này bố cục chặt chẽ, văn phong mới hơn Người quay tơ, nhân vật nữ quyết định và hành động, nắm vận mệnh của mình, nhưng vẫn viết theo lối cổ điển: giới thiệu quê quán nhân vật bằng cách kể chuyện:
"Cô [Liệt] nức tiếng là xinh nhất làng Nghi Hồng! Một làng thuộc phủ Ninh Giang, đôi khi quán sớm chợ chiều, cái sắc đẹp tươi tắn, cái vẻ duyên mặn mà của cô đã làm sêu [xiêu] lòng bao khách đi đường".
Cá tính mạnh mẽ của cô Liệt báo hiệu sự xuất hiện của cô Loan trong Đoạn tuyệt sau này, tuy nhiên Giết chồng… báo thù chồng, vẫn còn nằm trong quỹ đạo cổ điển, cả về văn phong lẫn cốt truyện.
Những truyện tiếp theo trên Phong Hóa các số 15, 16, 17, đều ký Ngô Tâm Tư, như Tiếng chó sủa (Phong Hóa số 15, 29-9-32), truyện hai vợ chồng đi đào của, suýt bị kẻ gian phỗng tay trên, nhưng cuối cùng họ bầy mưu, bắt được thủ phạm. Vẫn viết theo lối kể chuyện, mở đầu bằng câu: Thôn Quan Dương là một cái thôn nhỏ dựa vào sườn đồi (…) Ở đầu thôn Quan Dương có một cái sơn trại nho nhỏ, mái danh [gianh] còn mới. Chủ cái nhà đó là một người ở nơi khác…" nhưng Ngô Tâm Tư đã tạo được không khí bí mật của trinh thám.
Truyện Cái hoa chanh (Phong Hóa số 16, 6-10-32) cũng vẫn theo lối cũ, mở đầu bằng câu: "Hai vợ chồng dân kia mới lấy nhau thương yêu nhau lắm. Vợ chồng mới cùng nhay ân ái được năm ngày, thì bỗng có giấy quan về gọi người chồng ra lính đánh giặc".
Người chồng đi lính, để vợ mới cưới ở nhà. Nàng có thai, bị gia đình chồng vu tội ngoại tình, đuổi đi. Chồng về, tin là thực. Nàng sinh một đứa bé trai, bàn tay nó nắm chặt không chịu mở. Tin đồn đến tai người chồng, chàng đến thăm, bảo: "Con ơi! con có phải là con của cha thì mở tay ra". Đứa bé mở nắm tay, trong lòng bàn tay bé bỏng có một đoá hoa chanh. Trong truyện này, Ngô Tâm Tư muốn cách tân cổ tích, ông đưa cái hoa chanh vào như một yếu tố mới lạ, có tính cách lãng mạn hoang đường.
Đến truyện Tiếng gọi ở cõi âm (Phong Hóa số 17, 13-10-1932), Ngô Tâm Tư đã tiến dần vào lối viết hiện thực, đã tạo được không khí âm u, ma quái. Nhân vật chính vẫn là tôi, một người kể chuyện, nhưng cái tôi này đã trở thành một nhân vật, đến viếng một người bạn mới chết, thắt cổ tự tử. Mẹ bạn cho biết: Vì bà nội chết phải giờ "trùng" nên bà "về" gọi cháu theo. Không tin dị đoan, tôi bèn ở lại, điều tra. Đêm hôm đó, có tiếng gọi "cháu ơi" ngoài cổng, bà mẹ và cô con gái cực kỳ sợ hãi:
"Người con gái, mặt tái ngắt, nhìn mẹ, thở không ra hơi, kêu rú lên như để trả lời tiếng gọi ngoài ngõ! rồi vùng tay ra, bước nhanh ra cửa: một bóng trắng thoáng qua sân, một tiếng động ngoài ngõ.
Trong nhà người mẹ ngã gục xuống phản, giơ hai tay như với lấy bóng cột, kêu lên một tiếng rồi ngất đi. Tôi vùng đứng dậy, một tay cầm lấy cây đèn, một tay giắt con giao [dao] con, lên tiếng gọi người nhà. Không ai trả lời, tôi chẳng nghĩ gì nữa, bước nhanh ra ngoài sân, chạy ào ào làm ngọn đèn lung lay nhìn không rõ. Ngoài cổng như có tiếng người ngã.
Đến nơi, trong bóng tối, tôi thoáng thấy có vật gì trăng trắng nằm dài ở bực cửa. Tay phải cầm chắc con giao, tay trái cầm cây đèn rơ [dơ] lên soi. Người con gái nằm sấp trên mặt đất như cái thây chết. Dưới mái tóc rũ rợi, một giòng máu đen chẩy lai láng ra đất. Tôi trông thấy giật nẩy mình, cây đèn cầm ở tay rơi xuống vỡ tan. Giời tối đen lại, tôi trông ra ngõ, không thấy ai, mà có tiếng người gọi "cháu ơi" ngay ở ngoài ngõ. Hay là tôi mê hoảng chăng? Không có lẽ nào không có người mà có tiếng gọi được. Tôi định tâm, tay cầm vững con giao, mở phăng cổng nhìn ra, tứ phiá vắng vẻ, không thấy một bóng người, một luồng gió lạnh thổi qua làm tôi rùng mình sởn óc…
Tôi trở vào, nhắc đầu người con gái xem thì hơi thở đã lạnh, lúc tôi ngửng lên toan gọi người nhà, thấy một con mèo đen to ngồi lù lù trên mái cổng".
Ngô Tâm Tư đã tạo được lối viết hiện thực của riêng ông, sự mô tả đã nhuần nhuyễn trong phong cách pha trộn giữa truyện ma và trinh thám. Ngô Tâm Tư không giải thích, nhưng làm cho ta hiểu: con ma, thật ra chỉ là con mèo; tiếng mèo kêu trong đêm giống hệt tiếng người, làm kinh hoảng hai mẹ con đã bị thần hồn nát thần tính. Người con gái, hoảng chạy, tay cầm dao, ngã sấp lên lưỡi bén mà chết. Tiếng gọi ở cõi âm là một thành công.
Vẫn viết tiếp trinh thám, nhưng Nhất Linh đổi tên, kể từ Phong Hóa số 24 (2-12-32), ông bắt đầu loạt truyện ký tên Bảo Sơn, với truyện ngắn Con hai bố: Người mẹ trước khi chết viết thư kể lại cho con biết người bố không phải là bố ruột. Sự bí mật này dẫn đến những tình cảnh éo le, khó giải quyết. Tiếp theo là Vết máu… (Phong Hóa số 26, 6-12- 32), truyện một ông huyện điều tra cái án giết người với lập luận sắc bén và hợp lý.
Truyện trinh thám của Nhất Linh có sắc thái đặc biệt, chặt chẽ, lô-gic, hay hơn trinh thám của Thế Lữ rất nhiều. Nhưng sau đó ông ngừng, không viết trinh thám nữa. Tại sao?
Tôi tạm giải thích như sau: bởi vì Thế Lữ gửi đăng truyện ngắn Thây ma xuống thang gác, in trên Phong Hóa số 27 (23-12- 1932), nên Nhất Linh thấy đã có người "thay thế" mình, nên ông bỏ trinh thám, từ sau truyện Vết máu… đăng trên Phong Hoá số 26.
Nhất Linh là giám đốc Phong Hóa, ông đã nhìn thấy: muốn thu hút độc giả, phải có gì lôi cuốn, và không gì lôi cuốn hơn truyện trinh thám, nhất là lúc bấy giờ Sherlock Holmes của Conan Doyle đang làm mưa gió trên thị trường trinh thám toàn cầu. Phạm Cao Củng cũng là một trong những cây bút trinh thám thời đó. Ông viết trinh thám theo lối phân tích tâm lý, tìm hiểu môi trường xã hội, dùng lời khai của nhân chứng để giải mã bí mật, kiểu Georges Simenon (Simenon đã từng đến sở liêm phóng 36, Quai des Orfèvres ở Paris, để học nghề), nên truyện của Phạm Cao Củng rất giá trị. Nhất Linh có mời Phạm Cao Củng, nhưng không hiểu vì lý do gì, ông chỉ tham gia mục Giòng nước ngược, ký tên Phạm Thị Cả Mốc, thỉnh thoảng làm thơ xướng họa cùng Tú Mỡ. Phải đến Phong Hóa số 187 (15-5-1936) Phạm Cao Củng mới xuất hiện lần đầu trên Phong Hóa với Chiếc tất nhuộm bùn.
Trở về cuối năm 1932, khi Thế Lữ gửi truyện Thây ma xuống thang gác đến Phong Hóa, chắc Nhất Linh thấy trúng ý mình nên đăng ngay.
Bỏ truyện trinh thám sang truyện tình cảm
Khi đã có người viết trinh thám thay mình, Nhất Linh mới chuyển sang truyện tình cảm. Vì vậy, liên tiếp trên hai số Phong Hóa 28 (30-12-32) và 29 (6-1-33) có truyện ngắn Nước chảy đôi giòng và Cô áo tím ký tên Bảo Sơn, rất lãng mạn: Nước chảy đôi giòng kể chuyện Lê Sinh, tình cờ đi đò đêm, gặp người con gái chèo đò xinh đẹp, chàng say đắm tỏ tình… Mười năm sau, chàng đã có vợ con, tình cờ lại gặp nàng trên một chuyến đò, nàng cũng đã có chồng, con… "Lê Sinh bùi ngùi, cúi mặt ngắm giòng nước chẩy, ngắm mấy cái rác trôi theo giòng nước, tan tác mỗi cái trôi về một phía… khác nào hình ảnh cuộc đời của Lê Sinh với cuộc đời của người con gái chở đò, mỗi bên đi về một ngả, không bao giờ gặp nhau".
Truyện Cô áo tím, cũng trong không khí thơ mộng: mấy cậu thanh niên rủ nhau đi chùa Bút Tháp, xem tượng. Có một bức tượng gỗ đẹp tuyệt trần, làm các cậu xao xuyến tâm hồn. Ra cửa, lại gặp một người con gái mặc áo tím cùng mẹ đi vãng cảnh chùa, nàng đẹp giống như bức tượng… Truyện Cô áo tím có hậu, vì người đẹp sẽ làm vợ một chàng trong bọn. Tuy nhiên hai truyện ngắn này, tuy văn hay, nhưng tâm lý hời hợt, đánh dấu việc Nhất Linh bỏ truyện trinh thám để bước vào địa hạt tình cảm, đúng lúc Phong Hóa đã đăng xong Hồn bướm mơ tiên và sắp đăng Nửa chừng xuân của Khái Hưng.
Thêm một sự kiện đáng chú ý nữa là trên Phong Hóa số 31 (24-1- 33) số Xuân, có truyện ngắn Dưới bóng hoa đào của Khái Hưng và Bảo Sơn viết chung, lần đầu. Truyện này hay hơn hai truyện trước của Bảo Sơn. Sau đó, Bảo Sơn viết Bóng người trên sương mù (Phong Hóa số 32, 3-2-33) trên nền cổ tích, rất thành công; cùng với Hồn hoa (Phong Hóa số 32) và Gái vùng lim (Phong Hóa số 33, 10-2- 33) cả hai vào loại trung bình.
Đến Phong Hóa số 37 (10-3-33) có Nắng mới trong rừng xuân, bắt đầu khởi sắc, truyện người con gái bị bệnh lao, trốn người yêu về quê. Người yêu từ Hà Nội về thăm. Biết mình sắp chết, chỉ có một ngày đi chơi với chàng, nàng đã sống hết mình. Sau này Nhất Linh sẽ mở rộng và đào sâu đề tài này trong Bướm trắng.
Những truyện ngắn trên đây, đều có không khí tình yêu nhẹ nhàng lãng mạn, Bảo Sơn chưa thay đổi được chủ đề và cách viết, nên sau Nắng mới trong rừng xuân, ông trải qua một thời kỳ bế tắc: ngừng viết truyện ngắn, chuyển sang làm thơ và viết tiểu luận.
Bắt đầu trên Phong Hóa xuân (số 31, 24-1-33), với hai bài thơ mới, Gượng vui và Cái vui ở đời ký tên Tân Việt. Đến số Phong Hóa 36 (1-3-33) có bài thơ Im lặng ký tên Tân Việt, và bài tiểu luận Thế nào là thơ mới ký tên Nhất Linh. Thơ cũng bình thường, tiểu luận không có gì đặc sắc, vì Nhất Linh không rành lý thuyết thơ. Trên Phong Hóa số 38 (17-3- 33) lại có bài thơ dài Hai thế giới ký tên Nhất Linh, cảm hứng từ truyện Mực tầu giấy bản của Khái Hưng về hai thế giới cũ, mới.
Vì bài thơ xã luận Dân quê (Phong Hóa số 39, 24-3- 33) ký tên Tân Việt, tố cáo đời sống tối tăm của dân quê, Phong Hoá suýt bị đóng cửa, nên Nhất Linh quyết định không làm thơ nữa.
Trong vòng một năm, kể từ tháng 3-1933 đến tháng 3-1934, ông chỉ viết thêm có ba truyện ngắn, ký tên Bảo Sơn, đó là: Đầu đường só chợ (Phong Hóa số 51, 16-6-33) viết theo lối hiện thực xã hội, tả cảnh nghèo đói, khá vụng về vì không phải sở trường của ông; Tháng ngày qua (Phong Hóa số 52, 23-6-33) và Ngày thu… (Phong Hóa số 52, 23-6-33) hai truyện tình cảm lãng mạn, không khí cũng giống những truyện đã viết trước.
Không hiểu chuyện gì đã xẩy ra?
Ta chỉ có thể phỏng đoán: Nhất Linh bị bế tắc. Và Khái Hưng đã cầm tay đưa bạn trở lại bàn viết, bằng cách viết chung với Nhất Linh. Cho nên, sau khi Nửa chừng xuân vừa chấm dứt ở Phong Hóa số 65 (22-9-33), người ta thấy trên Phong Hóa số 66 (29-9-33) xuất hiện tiểu thuyết Gánh hàng hoa của Khái Hưng và Bảo Sơn. Và khi Gánh hàng hoa chấm dứt ở số 88 (9-3-34), liền sau đó, lại thấy Đời mưa gió của Khái Hưng và Nhất Linh, đăng trên Phong Hóa số 89 (16-3-34) đến số 112 (24-8-34).
Tôi cho rằng sự viết chung này đã giúp Nhất Linh thoát khỏi lối kể chuyện cổ điển để nhập vào tiểu thuyết hiện đại. Nhiều người không tìm hiểu kỹ, lại tưởng Nhất Linh là tác giả chính của hai tập truyện này. Nhưng nếu để ý ta sẽ thấy, về tư tưởng, Liên trong Gánh hàng hoa gần gũi với tâm hồn cao thượng và sự hy sinh hạnh phúc cá nhân của Lan, Mai trong Hồn bướm mơ tiên, Nửa chừng xuân hơn là sự tranh đấu cho tự do và hạnh phúc cá nhân của Loan, Nhung, trong Đoạn tuyệt, Lạnh lùng. Đến truyện Đời mưa gió, Tuyết thể hiện sự tự do toàn diện từ thân xác đến tâm hồn, hòa hợp tư tưởng tuyệt vời giữa hai ngòi bút Khái Hưng Nhất Linh, chúng ta có một tuyệt tác.
Nguyễn Vỹ là người biết sự "bí mật" này, ông kể lại như sau:
"Trong thời gian này [tức là thời gian dạy ở trường Thăng Long], Nguyễn Tường Tam cũng có viết tiểu thuyết trong Phong Hóa với bút hiệu Nhất Linh, nhưng phải nhờ Khái Hưng sửa chữa nhiều. Những tác phẩm song hành ấy đều ký cả hai tên: Khái Hưng và Nhất Linh, theo lời Nguyễn Tường Tam nói với tôi. Cũng một đôi quyển truyện của Nguyễn Tường Tam đã được Khái Hưng sửa lại, nhưng Khái Hưng không đề tên mình. Nguyễn Tường Tam, Cử nhân khoa học, bắt đầu viết tiểu thuyết dưới sự hướng dẫn của nhà văn Khái Hưng."[4]
Và sau khi Đời mưa gió ký tên Khái Hưng và Nhất Linh chấm dứt trên Phong Hóa số 112 (24-8-34), Nguyễn Tường Tam, lần thứ hai ký tên Nhất Linh, dưới truyện vừa Nắng thu, in trên Phong Hóa số 113 (31-8-34), một truyện khá tầm thường; nhưng đến Phong Hóa số 124 (16-11-34), tiểu thuyết Đoạn Tuyệt ra đời, một thành công lớn. Bắt đầu một giai đoạn mới của Tự Lực văn đoàn.
Thế rồi một buổi chiều
Nhưng trước khi có Đời mưa gió ký tên Nhất Linh và Khái Hưng, Nguyễn Tường Tam đã viết truyện Thế rồi một buổi chiều, ký tên Nhất Linh, mà tập I được in thành phụ bản Phong Hóa số 91, 30-3-34. Đây là lần đầu tiên người ta thấy tên Nhất Linh ký dưới một truyện vừa, như muốn xác định: ông đã tìm thấy đường đi của mình.
Thế rồi một buổi chiều, phụ trương Phong Hóa số 91
Sụ kiện Nguyễn Tường Tam ký tên Nhất Linh dưới truyện Thế rồi một buổi chiều, một năm rưỡi sau khi in truyện ngắn đầu tiên Giết chồng… báo thù chồng (Phong Hóa số 14, 22-9-1932), cần được tìm hiểu. Sự thể có lẽ như thế này: trong một thời gian dài, ông ký tên Ngô Tâm Tư, rồi Bảo Sơn, vì thấy mình vẫn chưa bỏ được lối viết cổ điển. Thế rồi một buổi chiều ra đời, đánh dấu việc Nhất Linh đã thoát cổ điển.
Tác phẩm bắt đầu như sau:
"Lê Dũng rảo bước trên con đường làng.
Ban trưa, đường vắng, tiếng gió thổi kẽo kẹt trong những rặng tre già lẫn với một vài tiếng gà gáy xa xa đưa lại và tiếng trong trẻo của mấy đứa trẻ nô đùa dưới ánh nắng ấm áp. Dũng cắm đầu bước liều, tuy chàng vẫn biết rằng lần này khó lòng mà thoát được: từ nửa đêm đến giờ chàng đã chồn chân, đi hết làng này sang làng khác, nhưng không có một nơi nào để chàng tạm ẩn.
Bên đường, cạnh mấy gốc thông già, mấy người con gái súm quanh một cái giếng khơi đương kéo gầu lấy nước. Dũng khát ráo cả cổ, nhưng vẫn không giám ngừng lại xin nước uống, sợ người ta nhận biết mặt mình. Chàng cắm đầu đi, văng vẳng nghe sau lưng tiếng gió reo trong rặng thông, tiếng cười nói của mấy cô con gái và tiếng nước trong chảy từ gầu xuống giếng sâu".
Lời văn giản dị mà sâu lắng, có hồn. Bỏ tôi, bỏ lối kể chuyện, Nhất Linh thực sự bước vào tiểu thuyết hiện đại với những dòng quốc ngữ trên đây: Dũng hiện ra, trong bối cảnh làng quê yên bình, thơ mộng, nhưng lòng chàng nổi sóng. Một cuộc đối chất triền miên: giữa nội tâm và ngoại cảnh; giữa những đứa trẻ và những cô gái quê hồn nhiên, vô tội, với Dũng, một thanh niên bị ruồng bắt, có tội. Nhất Linh mô tả một Dũng, cách mạng, đang trốn, mà không dùng một chữ nào lộ liễu, liên quan đến kháng chiến. Nói mà không nói. Những lời vô âm này, chỉ người Việt đọc mới hiểu. Kiểm duyệt Pháp không hiểu. Dũng đi trốn cũng là Nhất Linh đi trốn. Nhưng ở đây, Nhất Linh không kể chuyện "tôi đi trốn" như thế nào, mà ông để những cử chỉ và suy nghĩ của Dũng làm việc đó. Nhất Linh đã "vào trong" Dũng. Ông đã nhập tiểu thuyết hiện đại. Dũng sẽ trở thành nhân vật chính trong Đoạn tuyệt và Đôi bạn.
Những truyện ngắn khác viết từ trước đến giờ, Ngô Tâm Tư và Bảo Sơn vẫn chỉ kể lại những câu chuyện khác nhau, dưới hình thức trinh thám hoặc tình cảm, cho nên chưa được "công nhận". Chỉ khi Nguyễn Tường Tam thấy mình đã hoá thân trong nhân vật, ông mới ký tên Nhất Linh. Sự ký tên này như để nói: Tôi bây giờ mới đích thực là nhà văn Nhất Linh. Việc này không dễ dàng, bởi có nhiều nhà văn suốt đời không ra khỏi cái tôi kể chuyện.
Thế rồi một buổi chiều là tác phẩm đầu tiên Nhất Linh hoàn toàn thoát khỏi cổ điển, bước vào hiện đại. Dũng bị lùng bắt, cùng đường, chạy vào chùa sư nữ, được ni cô giấu ở gác khánh sau chùa. Mối tình giữa ni cô và Dũng, có chút ảnh hưởng Hồn bướm mơ tiên.
Nhưng sự khác biệt sâu xa giữa Khái Hưng và Nhất Linh đã lộ rõ trong tác phẩm nhỏ bé này: Khái Hưng nhìn ra ngoài, nhìn vào người khác để nhận xét con người, với đôi mắt đầy thương cảm, ông đưa ra những mẫu người hy sinh, chịu đựng. Nhất Linh nhìn mình, nhìn vào nội tâm của mình để viết, để tìm cách cho cá nhân thoát khỏi sự tù hãm của xã hội lỗi thời. Sự khác biệt sâu xa giữa hai nhà văn này là như thế. Nhưng từ Hạnh và Bướm trắng, Khái Hưng và Nhất Linh lại đi cùng một con đường, nghiã là cùng chĩa gòi bút vào nội tâm con người.
Ở những bước đầu, Khái Hưng đã cầm tay, hướng dẫn Nhất Linh ra khỏi lối viết cổ điển. Tới đây ta mới hiểu được tại sao Nhất Linh "cho" Khái Hưng người con trai thứ hai của mình, như một ân tình, một cảm tạ, bởi vì sự hòa hợp giữa hai người đã trọn vẹn, trong tác phẩm. Mà tác phẩm là phần tinh túy nhất của con người.
(Còn nữa)
Thụy Khuê
thuykhue.free.fr
[1] Nam Phong số 18 (tháng 12-
1918).
[2] Kong-Ko Đai-Jin (Konkokyo) là tên một đạo mới, do Bunjiro Kawate (1814-1883) thành lập năm 1859, thoát thai từ Thần đạo.
[3] Đi Nam Kỳ, ký T.K.H. (Trần Khái Hưng) và Cái thù ba mươi năm, ký T. Khái Hưng, in trên Phong Hóa số 15 (29-9-1932); Sóng gió Đồ Sơn ký T. Khái Hưng (in lại trong Anh phải sống) trên Phong Hóa số 16 (6-10-1932). Cái thống đời Tống, ký T.Khái Hưng, trên Phong Hóa số 17 (13-10-1932). Tình tuyệt vọng, ký Khái Hưng trên Phong Hóa số 18 (20-10-1932).
[4] Nguyễn Vỹ, Văn thi sĩ tiền chiến, Nhà sách Khai Trí, Sài Gòn, 1969, trang 129.
