Văn chương và quyền chết

Maurice Blanchot

Đoàn Huyền dịch

Người ta chắc chắn có thể viết mà không tự vấn rằng tại sao mình viết. Khi một người viết chiêm ngắm cây bút của mình đang viết ra những con chữ, liệu anh ta thậm chí có quyền nhấc nó lên và bảo với nó: “Dừng lại! Ngươi biết gì về bản thân mình”? Sao ngươi cứ phóng về trước? Sao ngươi không thể thấy rằng nét mực ngươi viết chẳng hề để lại dấu vết nào, rằng dù ngươi có thể tự do đi tới, nhưng là đi qua chỗ hư trống, rằng ngươi không bao giờ vấp phải bất cứ cản trở nào chẳng qua vì ngươi chưa bao giờ rời khỏi điểm xuất phát của mình? Nhưng ngươi cứ viết liên tu bất tận, phơi bày cho ta thấy cái mà chính ta là người đọc cho ngươi viết, tiết lộ cho ta điều ta đã biết rồi, khi kẻ khác đọc, họ làm ngươi giàu có thêm bằng cái ngươi tặng họ và tặng cho ngươi điều mà ngươi dạy họ. Giờ đây, ngươi hoàn thành điều mà ngươi không làm; cái ngươi không viết đã được viết: ngươi bị kết án không thể tẩy bỏ.”

Chúng ta hãy giả định rằng văn chương bắt đầu vào thời khắc nó trở thành một câu hỏi. Câu hỏi này với những hoài nghi hay do dự của nhà văn, không phải là một. Nếu anh ta ngẫu nhiên tra vấn mình khi viết, thì đó là mối lo âu của anh ta; nếu anh ta bị thu hút bởi những gì anh ta sẽ viết và thờ ơ với khả năng viết nó, nếu anh ta thậm chí không nghĩ đến bất cứ điều gì, thì đấy là quyền và may mắn của anh ta. Nhưng dù thế thì điều này vẫn đúng: ngay khi trang giấy được viết, câu hỏi cứ liên tục tra vấn người viết trong khi anh ta đang viết – mặc dù anh ta có thể không hề biết đến nó – vào lúc ấy đã hiện diện trên trang giấy; và lúc này đây chính câu hỏi ấy nằm lẳng lặng trong lòng tác phẩm, đợi chờ sự tiếp cận của độc giả – bất kỳ loại độc giả nào, nông cạn hay uyên thâm; câu hỏi này được viết cho ngôn ngữ, sau lưng người viết và người đọc, [và câu hỏi ấy được viết] bằng ngôn ngữ, thứ sẽ trở thành văn chương.

Mối bận tâm này của văn chương có thể bị chỉ trích là một mê cuồng sớm nở tối tàn. Là vô ích nếu mối bận tâm ấy nói với văn chương về sự hư vô, về sự thiếu nghiêm túc, về tính hai mặt có khuynh hướng dối lừa của mình[1]; đây chính là thói ứng xử sai trái mà nó bị chê trách. Văn chương tự cho là quan trọng trong khi cùng lúc tự xem bản thân là một đối tượng gây nghi ngờ. Nó tự xác nhận mình trong khi nó coi rẻ mình. Nếu nó tìm kiếm chính bản thân mình: hành động này là sự vượt quyền, bởi văn chương có lẽ là một trong những thứ đáng được tìm thấy chứ không đáng được tìm kiếm.

Có lẽ văn chương không có quyền tự xem mình là không hợp quy. Nhưng câu hỏi nó mang trong mình, nói một cách chính xác, không liên quan đến giá trị hay quyền của nó. Lý do ý nghĩa của câu hỏi này rất khó khám phá là bởi vì câu hỏi này có xu hướng biến thành một cuộc theo đuổi nghệ thuật và những khả năng và cứu cánh của nghệ thuật. Văn chương được tạo dựng trên đống đổ nát của nó: nghịch lý này trở thành một sáo ngữ với chúng ta. Nhưng chúng ta dù vậy vẫn phải hỏi liệu thách thức được những tác phẩm nổi tiếng nhất trong ba mươi năm lại đây đưa ra để chống lại nghệ thuật, có hay không, dựa trên sự tái hướng đến, sự thay thế, của một sức mạnh đang nỗ lực trong chốn riêng tư của tác phẩm nghệ thuật và miễn cưỡng hiển lộ, một sức mạnh mà sức đẩy của nó về cơ bản khác xa bất cứ sự phản kháng nào của hoạt động văn chương hay sự Vật thuộc văn chương?

Chúng ta nên lưu ý rằng với tư cách sự tự phủ nhận, văn chương chưa bao giờ biểu thị một tố giác về nghệ thuật hay nghệ sĩ như một bí ẩn hay một lừa dối. Phải, văn chương không nghi ngờ gì nữa mang tính chất không hợp quy, chứa trong bản thể một dối lừa. Nhưng ai đó đã khám phá ra cái gì đó ngoài điều ấy: văn chương không chỉ không hợp quy, mà còn là không, và chừng nào mà cái không này còn cô lập ở trạng thái thuần khiết, nó có thể tạo thành một sức mạnh phi thường, một sức mạnh diệu kỳ. Khiến văn chương trở thành hành vi phơi bày cái trống rỗng nội tại này, khiến văn chương cởi mở một cách trọn vẹn với cái hư vô của nó, nhận ra cái phi thực của bản thân mình – đây là một trong những nhiệm vụ được đảm trách bởi chủ nghĩa siêu thực. Bởi vậy chúng ta đúng khi coi chủ nghĩa siêu thực như một phong trào phủ định có sức mạnh to lớn, nhưng cũng không ít chính xác hơn, khi chúng ta cho rằng văn chương mang một tham vọng sáng tạo lớn hơn cả, bởi vì nếu văn chương đồng nhất với cái không trong một khoảnh khắc thôi, nó lập tức là tất thảy, và tất thảy này bắt đầu tồn tại: huyền diệu làm sao!

Vấn đề không phải là sự lăng mạ văn chương, mà là sự cố gắng hiểu nó và cố gắng hiểu tại sao chúng ta chỉ có thể thấu hiểu văn chương bằng cách coi rẻ nó. Người ta nhận ra trong sửng sốt rằng câu hỏi “Văn chương là gì?” chỉ nhận được những câu trả lời vô nghĩa. Nhưng điều thậm chí còn lạ lùng hơn là cái gì đó liên quan đến chính hình thức của câu hỏi kiểu này đã mang đi hết thảy sự nghiêm túc của nó. Người ta có thể và thực sự đã hỏi, “Thơ ca là gì?”, “Nghệ thuật là gì?” và thậm chí “Tiểu thuyết là gì?” Nhưng văn chương, thứ bao gồm cả thơ và tiểu thuyết dường như là yếu tố của cái hư trống hiện diện trong lòng hết thảy những thứ nghiêm túc kể trên, và với nó, suy tưởng, bằng sự nghiêm túc của mình, không thể tự hướng tới mà không đánh mất đi tính trang nghiêm. Nếu suy tưởng, trong sự đường bệ như vốn có, tiếp cận văn chương, thì văn chương trở thành một sức mạnh ăn mòn, có khả năng phá hủy chính khả năng bên trong nó và trong suy tưởng để trở nên đường bệ. Nếu suy tưởng rút lui, thì văn chương một lần nữa trở thành một thứ gì đó quan trọng, cần thiết, quan trọng hơn triết học, tôn giáo, hay cuộc sống của cái thế giới nó mang chứa. Nhưng nếu suy tưởng, sửng sốt bởi sức mạnh ấy, trở lại với nó và hỏi nó rằng nó là cái gì vậy, thì sức mạnh này lập tức bị thâm nhập bởi một yếu tố ăn mòn, dễ bay hơi và có thể chỉ khước từ được một sự Vật rất vô dụng, rất mơ hồ, rất ô uế, và trong sự khước từ và kiêu bạc này, đến lượt mình, bị hủy diệt, như câu chuyện về Monsieur Teste đã cho ta thấy rất rõ.

Sẽ sai lầm khi nói rằng những phong trào phủ định mạnh mẽ đương thời chịu trách nhiệm về sức mạnh làm bay hơi và dễ bốc hơi này, thứ mà văn chương dường như đã trở thành. Khoảng một trăm năm mươi năm trước, một người có tư tưởng nghệ thuật cao đẳng nhất mà bất cứ ai có thể có – bởi vì ông đã nhận ra cách nghệ thuật có thể trở thành tôn giáo và cách tôn giáo trở thành nghệ thuật – người này, (được biết đến với cái tên Hegel) đã miêu tả mọi cách thức trong đấy ai đó quyết định trở thành nhà văn sẽ buộc mình thuộc về “vương quốc thú vật của tâm trí.”[2] Ngay từ đầu, Hegel hầu như đã cho rằng, một người muốn viết là đã bị chặn lại bởi một mâu thuẫn: để viết, anh ta phải có tài năng. Nhưng những tài năng, tự thân, không là gì cả. Nếu anh ta chưa ngồi xuống bàn và viết một tác phẩm, người viết ấy chưa phải một nhà văn và không biết liệu anh ta có khả năng trở thành một nhà văn hay không. Anh ta không có tài năng cho đến khi anh ta viết, nhưng anh ta lại cần tài năng để viết.

Khó khăn này làm sáng tỏ, từ đầu, cho sự dị thường là bản chất của hoạt động văn chương và là chướng ngại mà nhà văn vừa phải vừa không phải vượt qua. Một nhà văn không phải một tay mộng mơ duy tâm, anh ta không ngắm nhìn mình trong chốn riêng tư của tâm hồn đẹp đẽ của mình, anh ta không đắm mình trong sự đoan chắc trong thâm tâm về tài năng của mình. Anh ta trao những tài năng của mình cho nỗ lực; tức là, anh ta cần tác phẩm mình viết ra để nhận thức về những tài năng của mình và về chính bản thân mình. Nhà văn chỉ tìm thấy chính mình, chỉ nhận ra mình, thông qua tác phẩm của mình, trước khi tác phẩm của anh ta hiện hữu, không những anh ta không biết mình là ai, mà anh còn không là gì cả. Anh ta hiện hữu chỉ như chức năng của tác phẩm đó; nhưng khi ấy tác phẩm có thể hiện hữu như thế nào? “Một cá nhân,” Hegel cho rằng, “không biết anh ta [thực sự] là gì cho đến khi anh ta biến mình thành một hiện thực thông qua hành động. Tuy nhiên, điều này dường như ngụ ý rằng anh ta không thể quyết định Kết cục hành động của anh ta cho đến khi anh ta tiến hành nó; nhưng đồng thời, bởi vì anh ta là một cá nhân có ý thức, anh ta phải có cái hành động đó trước mặt mình trước đã với tư cách như là hoàn toàn của anh ta, chẳng hạn như là một Kết cục.”[3] Giờ thì chuyện cũng như thế với mỗi tác phẩm mới, bởi vì mọi thứ bắt đầu lại từ hư không. Và cũng là thế, khi anh ta tạo ra một tác phẩm từng phần một: nếu anh ta không thấy tác phẩm trước mặt mình như một dự án đã hoàn toàn hoàn thành rồi, sao anh ta có thể biến nó thành một kết cục có ý thức của những hành vi có ý thức của mình? Nhưng nếu tác phẩm đã hiện diện trong đầu anh ta trong sự toàn vẹn của nó rồi và nếu sự hiện diện này là bản chất của tác phẩm (việc lựa chọn ngôn từ, lúc này, không còn cần thiết), thì tại sao anh ta sẽ tiến hành thực hiện nó thêm nữa? Hoặc, như một dự án nội tại nó là mọi thứ nó sẽ là, và từ thời khắc ấy nhà văn biết mọi thứ về nó anh ta có thể biết, và vì thế sẽ bỏ mặc nó nằm đó trong sự tăm tối của nó mà không chuyển dịch nó thành ngôn từ, mà không viết nó ra – nhưng anh ta sẽ không động bút viết; và anh ta sẽ không là một nhà văn. Hoặc, nhận ra rằng tác phẩm không thể được biến thành kế hoạch, mà chỉ được tiến hành, rằng nó có giá trị, sự thật, và hiện thực chỉ thông qua ngôn từ thứ mở nó ra trong thời gian và khắc nó vào trong không gian, anh ta sẽ bắt đầu viết, nhưng là bắt đầu từ hư vô và với sự trống không trong đầu – như một hư vô làm việc trong hư vô, mượn cách nói của Hegel.

Thực ra, vấn đề này có thể không bao giờ được khắc phục nếu người viết trông chờ giải pháp của nó cho anh ta quyền viết. “Vì chính lý do ấy,” Hegel lưu ý, “anh ta phải bắt đầu ngay lập tức, và, bất kể hoàn cảnh nào, cũng không đắn đo thêm nữa về việc bắt đầu, phương tiện, hay Kết cục, tiến tới hành động.”[4] Theo cách này, anh ta có thể phá vỡ vòng tròn, bởi vì trong mắt anh ta những hoàn cảnh trong đó anh ta bắt đầu viết là một với tài năng của mình, và mối bận tâm viết của anh, và vận động mang anh ta đi tới, khiến anh ta nhận ra những hoàn cảnh này như thuộc về bản thân, khiến anh ta thấy mục đích của bản thân mình trong chúng. Valéry thường nhắc chúng ta rằng những tác phẩm hay nhất của mình ra đời vì một nhiệm vụ tình cờ chứ không được sinh ra bởi sự cần thiết của cá nhân. Nhưng điều rất phi thường ông nhận thấy về chuyện là gì? Nếu nhà văn bắt đầu viết Eupalinos một cách tự nguyện, thì lý do để ông viết là gì? Là do ông đang cầm một mảnh vỏ cứng trong tay? Hay đang mở cuốn từ điển vào một buổi sáng, ông tình cờ đọc thấy tên Eupalinos trong Bách Khoa Toàn Thư? Hay ông muốn thử hình thức đối thoại và tình cờ có trên tay mẩu giấy thích hợp với hình thức ấy? Người ta có thể hình dung hoàn cảnh tầm thường nhất có tư cách như điểm xuất phát của một kiệt tác; không có gì bị tổn thương bởi sự tầm thường ấy: hành động qua đó tác giả khiến hoàn cảnh tầm thường ấy thành một hoàn cảnh quyết định đủ để hợp nhất nó vào thiên tài và tác phẩm của ông. Theo nghĩa này, cuốn Architectures, nhận sự ủy nhiệm Eupalinos từ Valéry, thực sự là hình thức trong đó từ đầu ông đã có tài năng để viết nó: nhiệm vụ ấy là khởi sự của tài năng đó, là tự thân tài năng, nhưng chúng ta cũng phải thêm rằng nhiệm vụ đó chỉ trở thành thực, chỉ trở thành một dự án thật sự thông qua sự hiện hữu của Valéry, tài năng của ông, những đàm luận của ông trong thế giới, và mối quan tâm với loại chủ đề này của ông. Mỗi một tác phẩm là một tác phẩm thời vụ: điều này chỉ có nghĩa rằng mỗi tác phẩm có một bắt đầu, rằng nó bắt đầu ở một thời khắc nào đó trong thời gian và rằng thời khắc đó là một phần của tác phẩm, bởi vì không có nó tác phẩm sẽ chỉ là một vấn đề không khắc phục được, không là gì hơn một sự bất khả hiện thực hóa bằng ngôn từ.

Chúng ta hãy giả định rằng tác phẩm đã được viết: với nó nhà văn được sinh thành. Trước đó, không ai viết nó; bắt đầu từ cuốn sách này, một tác giả hiện hữu và hiển lộ cùng với cuốn sách của mình. Khi Kafka tình cờ viết câu văn “Anh ta nhìn ra cửa sổ,” ông – như ông nói – ở vào một trạng thái tràn đầy cảm hứng tới mức câu viết đó đã hoàn hảo rồi. Vấn đề then chốt là ở chỗ ông là tác giả của nó – hay đúng hơn, bởi nó, ông là một tác giả: nó là nguồn gốc hiện hữu của ông, ông đã tạo sinh nó và nó sinh thành ông, nó là chính ông và ông hoàn toàn là cái nó là. Đây là lý do của nỗi hân hoan của ông, nỗi hân hoan trong sáng và viên mãn. Ông có thể viết bất cứ cái gì, “câu viết đó đã hoàn hảo rồi.” Đây là lý do của nỗi hân hoan của ông, nỗi hân hoan trong sáng và viên mãn. Đây là một xác tín sâu sắc và lạ lùng mà nghệ thuật biến thành mục đích cho tự thân. Cái được viết không được viết hay cũng không được viết dở, không quan trọng cũng không phù phiếm, không đáng nhớ cũng không dễ quên: nó là một hành động toàn hảo qua nó cái không là gì khi nằm bên trong hiện thành hiện thực bên ngoài kỳ vĩ như thể một thứ gì đó tất nhiên là thực, như thể một chuyển dịch tất nhiên trung thành, vì cái người mà nó chuyển dịch hiện hữu chỉ qua nó và trong nó. Người ta có thể nói rằng xác tín này theo nghĩa nào đó là thiên đàng nội tại của người viết và rằng lối viết tự động là cách duy nhất biến thời hoàng kim này thành hiện thực – điều mà Hegel gọi là niềm hân hoan trong sáng của việc chuyển từ bóng đêm của khả thể sang ánh ngày của sự hiển lộ – hay hơn nữa, niềm tin rằng cái bật sáng không là gì khác ngoài cái đang ngủ trong bóng đêm. Nhưng hệ quả của điều này là gì? Người viết, kẻ hoàn toàn được thu gọn lại và bị vây bọc bên trong câu viết “Anh ta nhìn ra cửa sổ”, dường như không được yêu cầu biện minh cho nó, vì với anh ta không gì khác hiện hữu. Nhưng ít nhất câu viết ấy hiện hữu, và nếu nó thật sự hiện hữu tới mức biến người đã viết ra nó thành một nhà văn, thì điều này là vì nó không chỉ là câu viết của mình anh ta, mà là câu viết thuộc về những người khác nữa, những người có thể đọc nó – nó là một câu viết thuộc sở hữu chung.

Lúc này, một thử thách gây bối rối xuất hiện. Tác giả nhận thấy tha nhân quan tâm đến tác phẩm của mình, nhưng mối quan tâm của họ với nó khác với mối quan tâm khiến tác phẩm thành sự bộc lộ đơn thuần về bản thân anh, và mối quan tâm khác lạ đó đã thay đổi tác phẩm, biến nó thành một thứ gì đó lạ lẫm, thứ gì đó mà ở nó anh không còn nhận ra sự hoàn hảo ban đầu. Với anh tác phẩm đã biến mất, nó đã trở thành một tác phẩm thuộc về những kẻ khác, một tác phẩm bao gồm họ mà không bao gồm anh, một cuốn sách nhận lấy giá trị của nó từ những cuốn sách khác, là nguyên bản nếu nó không giống chúng, được hiểu bởi vì nó phản chiếu chúng. Giờ đây người viết không thể thờ ơ với giai đoạn mới này. Như chúng ta thấy, anh ta hiện hữu chỉ trong tác phẩm của mình, nhưng tác phẩm hiệ hữu chỉ khi nó trở thành cái hiện thực công khai, xa lạ này, được tạo ra và bị phá hủy bởi sự va chạm với những hiện thực khác. Thế là anh ta thực sự nằm trong tác phẩm, nhưng tác phẩm bản thân nó lại đang biến mất. Đây là một thời khắc đặc biệt nguy nan trong cuộc thử nghiệm này. Tất cả các kiểu diễn giải bắt đầu được đem ra dùng trong nỗ lực vượt qua thời khắc ấy. Nhà văn, chẳng hạn, sẽ bảo vệ sự hoàn hảo của sự Vật được viết bằng cách giữ nó cách xa nhất có thể với cuộc sống bên ngoài. Tác phẩm ấy là thứ anh tạo sinh, chứ không phải cuốn sách được mua, được đọc, bị nghiền nát, và được xưng tụng hay bị phá hủy trên thị trường của thế giới. Nhưng khi ấy đâu là nơi tác phẩm bắt đầu, đâu là nơi nó kết thúc? Vào thời khắc nào nó hiển lộ? Tại sao lại cho nó ra mắt công chúng nếu sự lộng lẫy của cái ngã thuần khiết phải được bảo lưu trong tác phẩm, tại sao mang nó ra bên ngoài, tại sao hiện thực hóa nó bằng những ngôn từ thuộc về hết thảy mọi người? Tại sao không rút lui vào chốn riêng tư bí mật và được bảo bọc, không sinh thành ra bất cứ thứ gì ngoài một vật thể trống rỗng và một tiếng vọng đang tắt? Một giải pháp khác – nhà văn đồng ý tự kết liễu: người duy nhất quan trọng trong tác phẩm là người đọc nó. Người đọc tạo nên tác phẩm; khi anh ta đọc nó, anh ta sinh thành nó; anh ta là tác giả thực sự của nó, anh là ý thức và chất sống của sự vật được viết; và bởi thế tác giả giờ đây có một mục đích duy nhất: viết cho người độc giả đó và hợp nhất với anh ta. Một nỗ lực vô vọng. Bởi vì người đọc khinh khi một tác phẩm được viết cho anh ta, cái anh ta cần chính xác là một tác phẩm xa lạ ở đó anh ta có thể khám phá ra cái gì đó không quen thuộc, một hiện thực khác lạ, một trí tuệ khác biệt có thể biến đổi anh ta, và là một tác phẩm anh ta có thể biến đổi thành chính bản thân mình. Một tác giả người đang viết riêng cho một công chúng không thực sự đang viết: mà công chúng đang viết, và bởi lý do đó công chúng không thể là độc giả được nữa; sự đọc chỉ cho người ta ấn tượng rằng nó hiện hữu, thực ra nó không là gì cả. Đây là lý do tại sao thật nguy hiểm khi viết cho kẻ khác, để gợi lại lời nói của kẻ khác và phơi bày họ cho chính họ: sự thật là tha nhân không muốn nghe tiếng nói của bản thân mình; họ muốn nghe tiếng nói của kẻ khác nào đó, một tiếng nói có thực, uyên áo, gây bất an như sự thật.

Một người viết không thể rút lui vào bản thân mình, vì khi đó anh ta sẽ từ bỏ viết. Khi anh ta viết, anh ta không thể hy sinh trạng thái hoàn toàn đêm tối của những khả thể của riêng mình, bởi vì tác phẩm của anh ta sống nếu đêm – và không gì khác – trở thành ngày, nếu điều khác thường nhất về anh và khác xa với hiện hữu như đã được phơi bày nay tự phơi bày mình trong một hiện hữu cùng được chia sẻ. Đúng là người viết có thể cố gắng tự biện minh bằng cách giao cho mình nhiệm vụ viết – hoạt động viết đơn thuần, được khiến cho tự nhận thức về mình trong sự độc lập riêng rẽ với kết quả của nó. Như chúng ta biết, đây là cách Valéry tự cứu mình. Chúng ta hãy chấp nhận điều này. Chúng ta hãy chấp nhận rằng một người viết có thể bận tâm đến nghệ thuật như kỹ thuật thuần túy, bận tâm đến kỹ thuật như một thứ không là gì khác ngoài một cuộc tìm kiếm phương tiện mà nhờ nó cái chưa viết sẽ được viết. Nhưng nếu cuộc thử nghiệm đó trở thành một cuộc thử nghiệm có sức thuyết phục, nó không thể tách quá trình hoạt động khỏi kết quả của nó, và kết quả ấy không bao giờ ổn định hay sau rốt, mà đa dạng vô cùng và vướng vào một tương lai không thể nắm bắt được. Một người viết tuyên bố anh ta chỉ quan tâm đến chuyện làm sao một tác phẩm ra đời, sẽ thấy mình mắc kẹt vào thế giới, lạc lối trong toàn bộ lịch sử; bởi vì tác phẩm cũng được sinh thành từ bên ngoài anh ta, và tất cả những nghiêm túc anh đặt vào ý thức về những hành động có chủ tâm của mình, vào thuật diễn thuyết của mình, sẽ sớm bị cuốn vào sự vận hành của những ngẫu nhiên thiết yếu mà anh ta không thể kiểm soát hay thậm chí không thấy. Nhưng cuộc thử nghiệm của anh ta không vô nghĩa: khi đang viết, anh ta tự thử thách mình như một hư vô đang làm việc, và sau khi viết, anh ta thử thách tác phẩm như một cái gì đó đang biến mất. Tác phẩm biến mất, nhưng việc đang biến mất ấy còn lại và xuất hiện như một thứ gì đó thiết yếu, một vận động cho phép tác phẩm được hiện thực hóa khi nó bước vào dòng chảy của lịch sử, được hiện thực hóa khi nó biến mất. Trong thử nghiệm này, mục đích của người viết không còn là một tác phẩm đoản mệnh nữa mà là cái gì đó vượt trên tác phẩm: sự thật của tác phẩm, nơi cá nhân viết – sức mạnh của một phủ định mang phẩm tính sáng tạo – dường như hòa nhập vào tác phẩm trong một vận động mà qua nó sức mạnh phủ định và vượt thoát ấy tự khẳng định lấy mình.

Ý tưởng mới mẻ này Hegel gọi là “Vật Tự nó”, đóng vai trò quan trọng trong công cuộc văn chương. Cho dù nó có quá nhiều ý nghĩa khác nhau thế nào đi nữa: là nghệ thuật, cái vượt trên bản thân tác phẩm, là lý tưởng mà tác phẩm tìm kiếm để biểu hiện, là Thế giới như nó được phác họa trong tác phẩm, là những giá trị đang lâm nguy trong nỗ lực sáng tạo, là tính chân xác của nỗ lực này; là tất thẩy, vượt trên cái tác phẩm đang không ngừng bị hòa vào những sự vật, bảo lưu hình mẫu, bản chất, và sự thật tinh thần của tác phẩm đó chính xác như tự do của người viết muốn biểu lộ nó và có thể nhận ra nó như nó thuộc về mình. Mục đích không phải là cái nhà văn tạo sinh mà là sự thật của nó. Ở chừng mực này, anh ta xứng đáng được gọi là một lương tâm thành thật, vô vị lợi – con người thật thà nhất. Nhưng ở đây chúng ta vấp phải một vấn đề: ngay khi sự thành thật khởi động trong văn chương, sự dối lừa đã có mặt rồi. Ở đây tính hai mặt có khuynh hướng lừa dối là có thực, và kỳ vọng đạt tới đạo đức và sự nghiêm túc càng lớn, sự hoang mang và dối lừa càng chắc thắng. Phải, văn chương chắc chắn là thế giới của các giá trị, bởi vì vượt trên sự tầm thường của những tác phẩm đã hoàn thành mọi thứ chúng thiếu sót cứ xuất hiện như sự thật của bản thân chúng. Nhưng hậu quả của điều này là gì? Một cám dỗ không ngớt, một cuộc chơi trốn-tìm lạ thường trong đó người viết tuyên bố như một cái cớ rằng điều anh ta có trong đầu không phải một tác phẩm vắn số mà là tinh thần của tác phẩm đó và của mọi tác phẩm – cho dù anh ta có làm gì chăng nữa, cho dù anh ta không thể làm gì đi nữa, anh tự thích nghi với nó, và lương tâm thành thật của anh nhận lấy tri thức và sự huy hoàng từ nó. Chúng ta hãy lắng nghe lương tâm chân thật đó; chúng ta biết rõ nó mà bởi nó có ảnh hưởng trong hết thảy chúng ta. Khi một tác phẩm thất bại, lương tâm ấy không lấy làm phiền: nó tự nhủ, “Giờ thì tác phẩm hoàn thành xong, vì thất bại là bản chất của nó; sự biến mất của nó cấu thành sự hiện thực hóa của nó,” và lương tâm ấy hạnh phúc với chuyện này; sự vắng mặt của thành công làm nó vui. Nhưng chuyện gì sẽ xảy ra nếu cuốn sách không thể được cho ra đời, chuyện gì sẽ xảy ra nếu nó vẫn chỉ là hư không. À, chuyện này dù vậy vẫn khá hơn: im lặng và hư vô là bản chất của văn chương, “Vật Tự nó.” Quả thật là: nhà văn sẵn lòng đặt ý nghĩa tác phẩm mang lại cho riêng mình anh ở vị trí cao nhất. Vậy thì chuyện tác phẩm hay hay dở, nổi danh hay bị lãng quên không có nghĩa gì cả. Nếu hoàn cảnh thờ ơ với nó, thì anh tự hãnh diện, bởi vì anh đã viết nó chỉ để phủ nhận hoàn cảnh. Nhưng khi một cuốn sách ra đời một cách tình cờ, được tạo tác trong thời khắc lười nhác và mệt mỏi, không có giá trị hay ý nghĩa gì cả, đột nhiên được biến thành một kiệt tác nhờ những sự kiện chịu chi phối bởi hoàn cảnh, thì liệu tác giả nào sẽ không tự mình nhận lấy sự tán dương cho niềm vinh dự ấy, trong thẳm sâu anh ta, và tác giả nào không thấy giá trị của bản thân mình trong vinh dự đó, và nỗ lực lao động của bản thân anh ta trong cái tặng phẩm của số phận ấy, công sức của trí óc anh ta trong sự phù hợp may mắn với thời đại anh ta?

Một người viết trong hành vi dối lừa đầu tiên của mình, và ở thời khắc anh ta lừa dối kẻ khác anh ta cũng đang tự lừa mình. Hãy nghe anh ta lại lần nữa: giờ đây anh ta nói rằng chức năng của anh ta là viết cho kẻ khác, rằng khi anh ta viết anh ta không có gì trong đầu ngoài mối quan tâm của kẻ khác. Anh ta nói điều này và anh ta tin vào nó. Nhưng điều đó không đúng chút nào. Bởi vì nếu anh ta không quan tâm trước nhất đến cái anh ta đang làm, nếu anh ta không bận tâm đến văn chương như hành vi của mình, anh ta thậm chí không thể viết: anh ta sẽ không là người đang viết – cái kẻ đang viết sẽ không là ai cả. Đây là lý do tại sao là vô nghĩa cho anh ta khi xem trọng một lý tưởng như là sự đảm bảo cho mình, là vô nghĩa cho anh ta khi tuyên bố mình có những tiêu chuẩn vững chắc: sự nghiêm túc này không phải sự nghiêm túc của bản thân anh ta và có thể không bao giờ quyết định dứt khoát được nơi chốn anh ta nghĩ là mình ở đó. Chẳng hạn, anh ta viết tiểu thuyết, và những tiểu thuyết này ám chỉ những tuyên bố chính trị nào đó, bởi thế anh ta dường như đứng về một phe với một Lý tưởng nào đó. Tha nhân, kẻ trực tiếp ủng hộ Lý tưởng đó, khi ấy có khuynh hướng coi anh ta như một trong số họ, xem tác phẩm của anh ta như một bằng chứng rằng lý tưởng đó thực sự là lý tưởng của anh ta, nhưng ngay khi họ tuyên bố điều này, ngay khi họ cố gắng can dự vào hoạt động này và tiếp quản nó, họ nhận ra rằng người viết không đứng về phía họ, rằng anh ta chỉ đứng về phía của mình thôi, rằng cái khiến anh ta quan tâm về Lý tưởng là hoạt động anh ta tự mình tiến hành – và họ bối rối. Dễ hiểu tại sao những người tận hiến cho một đảng phái, những người ra quyết định, bất tín với người viết kẻ cùng chia sẻ quan điểm với họ; bởi vì những người viết này cũng tận hiến cho văn chương, và nói cho cùng văn chương, bằng chính hoạt động của nó, phủ nhận sự vững chắc của cái nó miêu tả. Đây là luật của nó và chân lý của nó. Nếu nó tuyên bố từ bỏ điều này để tự gắn mình vĩnh viễn với một sự thật ngoài nó, nó sẽ không còn là văn chương và người viết người vẫn tuyên bố mình là nhà văn bước vào mặt bên kia của đức tin xấu[5]. Vậy một nhà văn phải từ chối quan tâm đến mọi thứ, anh ta phải quay mặt vào tường ư? Vấn đề là nếu anh ta làm thế, thì lối nói nước đôi của anh ta cũng tuyệt diệu như hành động ấy của anh. Đầu tiên, nhìn vào bức tường cũng là hướng về thế giới; kẻ đó đang biến bức tường thành thế giới. Khi một người viết chìm trong chốn hoàn toàn riêng tư của một tác phẩm, công việc không của ai khác ngoài riêng mình anh, điều đó dường như với những người khác – những người khác và những người viết khác đắm mình vào công việc của họ – ít ra thì họ cũng được để yên trong sự Vật của họ và tác phẩm của riêng họ. Nhưng chẳng phải. Tác phẩm được tạo ra bởi con người cô độc này và bị vây bọc trong sự cô độc mang trong bản thân mình một quan điểm dính líu đến tất cả mọi người, gián tiếp đánh giá về những tác phẩm khác, về những vấn đề của thời đại, trở thành kẻ đồng lõa với bất cứ điều gì nó thờ ơ, thành kẻ thù của bất cứ thứ gì nó ruồng bỏ, và sự thờ ơ của nó trà trộn một cách giả tạo vào đam mê của người người.

Điều đáng chú ý là trong văn chương, lừa dối và phỉnh phờ không chỉ không thể tránh khỏi mà tạo nên sự chân thật của người viết, bất kể hy vọng và sự thật ở anh ta. Ngày nay người ta nói về sự đau ốm của ngôn từ, và chúng ta thậm chí trở nên khó chịu với những người nói về nó, và nghi ngờ họ đã làm ngôn từ đau ốm để họ có thể nói về nó. Điều này có lẽ đúng. Vấn đề là sự đau ốm này cũng là sự khỏe mạnh của những ngôn từ. Chúng có thể bị tàn phá bởi lối nói nước đôi, nhưng lối nói nước đôi ấy là một điều tốt – không có nó sẽ không có đối thoại. Ngôn từ có thể bị bóp méo bởi sự hiểu lầm – nhưng sự hiểu lầm này là khả năng cho sự thông hiểu của chúng ta. Ngôn từ có thể bị tràn ngập bởi sự vô nghĩa – nhưng sự vô nghĩa này chính là ý nghĩa của nó. Tất nhiên, một người viết vẫn có thể biến hành vi gọi một con mèo là một con mèo thành mẫu hình lý tưởng của mình. Nhưng điều anh ta không thể làm được là vào lúc ấy tin rằng anh đang đi tới sự lành mạnh và thành thật. Trái lại, anh ta đang gây ra sự hoang mang hơn bao giờ hết, bởi vì con mèo đó không phải một con mèo, và bất cứ ai tuyên bố nó là một con mèo không có gì trong đầu ngoài một sự thô bạo đạo đức giả: Rolet là một kẻ bất lương[6].

Có nhiều lý do lý giải sự dối lừa này. Chúng ta hiện giờ đang bàn đến lý do thứ nhất: văn chương được tạo nên bởi nhiều bước khác nhau và đối lập với nhau. Sự thành thật, phân tích vấn đề bởi vì nó cố gắng nhìn nhận một cách rõ ràng, chia tách riêng rẽ những bước này. Dưới con mắt của sự thành thật tiếp nối theo trật tự: tác giả, tác phẩm, và người đọc; nghệ thuật viết, cái được viết, và sự thật của cái được viết đó hay Vật Tự nó; vẫn theo trật tự, người viết không tên, sự vắng mặt hoàn toàn của anh ta, sự lười nhác đơn thuần, rồi tới người viết người là tác phẩm, người là hành động sáng tạo thờ ơ với cái đang được sinh thành, rồi đến người viết người là kết quả của tác phẩm này và là gì đó đáng giá bởi kết quả này chứ không phải bởi tác phẩm, là có thực cũng như tác phẩm được tạo ra là có thực, rồi đến người viết người không còn được xác nhận bởi kết quả này nữa mà bị nó phủ nhận, người cứu tác phẩm đoản mệnh đó bằng cách cứu lấy lý tưởng của nó, sự thật của tác phẩm … Người viết không chỉ là một bước duy nhất và loại trừ các bước còn lại, anh ta thậm chí cũng không là tất cả chúng được đặt cùng trong một trật tự không quan trọng của chúng, mà là cái hành động mang chúng lại cùng nhau và hợp nhất chúng. Kết quả là, khi lương tâm thành thật đánh giá người viết bằng cách cố định hóa anh ta vào một trong những hình thức này, khi, chẳng hạn, nó thử chỉ trích tác phẩm vì nó thất bại, thì cái ngay thật còn lại của nhà văn phản đối lại nhân danh những bước còn lại, nhân danh sự trong sáng của nghệ thuật, cái nhìn thấy chiến thắng của bản thân nó trong sự thất bại – và tương tự thế, mỗi khi một người viết bị thử thách ở một trong những khía cạnh riêng biệt của anh ta, anh ta không có lựa chọn ngoài việc xuất hiện như một ai đó khác, và khi được gọi là tác giả của một tác phẩm hay, thì anh ta từ bỏ nó, và khi được ngưỡng mộ như một người truyền cảm hứng và một thiên tài, thì sẽ thấy trong bản thân mình chỉ là một nỗ lực chuyên cần mà thôi, và khi được đọc bởi tất cả mọi người, thì nói: “Ai có thể đọc tôi chứ? Tôi nào có viết gì đâu.” Sự thay đổi này về phía nhà văn biến anh ta thành một ai đó liên tục biến mất, một nhân vật vô trách nhiệm không có lương tâm, nhưng sự thay đổi này cũng tạo nên chiều kích cho sự hiện diện của anh, sự mạo hiểm và trách nhiệm của anh.

Vấn đề là người viết không chỉ là vài người trong một người, mà mỗi bước của anh ta phủ định tất cả các bước khác, yêu cầu mọi thứ chỉ cho mình nó, và không chịu đựng bất cứ sự hòa giải hay thỏa hiệp nào. Người viết phải phản ứng với những yêu cầu độc đoán và hoàn toàn khác nhau này ngay lập tức, và đạo đức của anh ta được tạo nên từ sự đối đầu và chống đối của những luật lệ thù địch khôn khuây ấy.

Một luật lệ nói với anh ta: “Anh sẽ không viết, anh sẽ vẫn không là gì cả, anh sẽ giữ im lặng, anh sẽ không biết ngôn từ.”

Cái còn lại lên tiếng: “Không biết gì cả ngoài ngôn từ.”

“Viết để không nói gì cả.”

“Viết để nói điều gì đó.”

“Không tác phẩm, thay vào đó, trải nghiệm của bản thân anh, hiểu biết về cái anh không biết.”

“Một tác phẩm! Một tác phẩm thực sự, được người khác công nhận và quan trọng với những người khác.”

“Xóa bỏ độc giả.”

“Xóa bỏ mình trước mắt độc giả.”

“Viết để có thực.”

“Viết vì lợi ích của sự thật.”

“Vậy hãy là kẻ dối trá, bởi viết với sự thật trong đầu là viết cái chưa là thật và có lẽ không bao giờ là thật.”

“Điều ấy không quan trọng, viết để hành động.”

“Viết đi – anh, kẻ sợ hành động.”

“Hãy để tự do lên tiếng trong anh.”

“Ồ! Đừng để tự do trở thành một từ trong anh.”

Luật lệ nào nên được tuân theo? Tiếng nói nào nên được lắng nghe? Nhưng người viết phải lắng nghe tất cả chúng. Bối rối làm sao! Luật lệ của anh ta không phải là sự rõ ràng sao? Đúng rồi, cả sự rõ ràng nữa. Anh ta bởi vậy phải chống đối chính mình, phủ nhận chính mình ngay khi anh khẳng định mình, tìm kiếm chiều sâu của đêm trong không gian của ngày, nhìn vào những cái bóng không bao giờ bắt đầu, để tìm ra ánh sáng đáng tin cận không thể tắt. Anh ta phải cứu thế giới và trở thành vực thẳm, biện minh cho hiện hữu và cho phép cái không hiện hữu lên tiếng; anh ta phải ở chung cục của mọi kỷ nguyên trong sự phong nhiêu của vũ trụ, và anh ta là nguồn gốc, là sự ra đời của cái không làm gì cả ngoại trừ hiển lộ. Anh ta là tất thảy điều đó ư? Văn chương là tất thảy điều đó, trong anh. Nhưng tất thảy điều đó chẳng phải là cái văn chương muốn là, là cái trong hiện thực nó không là ư? Trong trường hợp đó, văn chương không là gì cả. Nhưng nó không là gì cả ư?

Văn chương không phải không là gì cả. Những người khinh rẻ văn chương sai lầm khi nghĩ rằng họ buộc tội nó bằng cách bảo nó không là gì cả. “Tất thẩy điều đó chỉ là văn chương.” Đây là cách người ta tạo nên sự đối lập giữa hành động, thứ là một sáng tạo cụ thể trong thế giới, và ngôn từ được viết, thứ bị cho là một biểu đạt mang tính bị động trên bề mặt của thế giới; những người ủng hộ hành động khước từ văn chương, thứ không hành động. Nhưng điều này là kết án và yêu thích theo một lối thô bạo. Nếu chúng ta xem lao động như sức mạnh của lịch sử, sức mạnh có thể biến đổi con người cùng lúc thay đổi thế giới, thì khi ấy hoạt động của một nhà văn phải được coi như hình thức lao động cao nhất. Khi một người làm việc, anh ta làm cái gì? Anh ta tạo sinh một vật thể. Vật thể đó là sự hiện thực hóa một kế hoạch tưởng tượng trước đó: nó là một khẳng định về một hiện thực khác với những yếu tố cấu thành nó và nó là tương lai của những vật thể mới, trong chừng mực nó trở thành một công cụ có thể tạo thành những vật thể khác. Chẳng hạn, kế hoạch của tôi có thể là sưởi ấm. Chừng nào mà kế hoạch này chỉ là một mong muốn, tôi có thể suy nghĩ cẩn trọng về nó mọi cách có thể tuy thế nó vẫn không làm tôi ấm lên được. Nhưng bây giờ tôi xây một lò sưởi: cái lò sưởi biến ý tưởng suông mà tôi mong muốn đó thành cái gì đấy có thực; nó khẳng định sự hiện diện trong thế giới của thứ gì đấy không có mặt ở đấy trước đó, và khi làm thế phủ nhận thứ gì đó trước đấy có mặt ở đó; trước đó, tôi có trước mặt mình đá sỏi và gang thép; hiện giờ tôi không còn có đá sỏi hay gang thép nữa, mà thay vào đó sản phẩm của sự biến đổi của những thành tố này – nghĩa là, sự phủ nhận và tiêu vong của chúng – thông qua lao động. Vì vật thể này, thế giới giờ đây đã khác. Thậm chí còn khác hơn trước bởi cái lò sưởi này sẽ cho phép tôi tạo thành những vật thể khác, những vật thể đến lượt mình sẽ phủ nhận điều kiện trước đó của thế giới và chuẩn bị tương lai của nó. Những vật thể mà tôi đã tạo sinh bằng cách thay đổi trạng thái của những chất liệu, đến lượt mình sẽ thay đổi tôi. Hình dung về sự ấm áp là chuyện nhỏ, nhưng hơi ấm thực sự sẽ biến cuộc sống của tôi thành một kiểu sống khác, mỗi vật thể mới tôi có thể làm ra từ nay trở đi nhờ sự ấm áp này mà cũng sẽ biến tôi thành ai đó khác. Theo cách đó lịch sử được hình thành, nói như Hegel và Marx – bằng lao động thứ hiện thực hóa tồn tại trong khi phủ nhận nó, và phơi bày nó vào thời điểm kết thúc của phủ định[7].

Nhưng một nhà văn làm gì khi anh ta viết? Mọi thứ mà một người làm khi anh ta làm việc, nhưng ở mức độ phi thường. Nhà văn, cũng, tạo sinh một thứ gì đó – một tác phẩm theo nghĩa cao nhất của từ này. Anh ta tạo sinh tác phẩm này bằng việc biến đổi những hiện thực tự nhiên và nhân tính. Khi anh ta viết, điểm xuất phát của anh ta là một trạng thái ngôn ngữ nào đó, một dạng thức văn hóa nào đó, những cuốn sách nào đó, và cả những yếu tố khách quan nào đó – mực, giấy, máy in. Để viết, anh ta phải phá hủy ngôn ngữ trong dạng thức hiện tại của nó và tạo sinh nó trong một dạng thức khác, phủ nhận những cuốn sách khi anh tạo sinh một cuốn sách từ cái những cuốn khác không là. Cuốn sách mới này tất nhiên là một hiện thực: nó có thể được nhìn thấy, được chạm vào, thậm chí được đọc. Trong bất cứ cảnh huống nào, nó cũng không phải không là gì cả. Trước khi tôi viết ra nó, tôi có một ý tưởng về nó, ít nhất thì tôi có kế hoạch viết nó, nhưng tôi tin sự khác nhau giữa ý tưởng đó với cuốn sách trong đó nó được hiện thực hóa, y hệt, sự khác nhau giữa khát khao hơi ấm với cái lò sưởi sưởi ấm tôi. Với tôi, cuốn sách được viết là một sáng tạo phi thường, không thấy trước được – trong chừng mực tôi không thể tưởng tượng được nó có thể là cái gì nếu không viết nó ra. Đây là lý do tại sao với tôi nó dường như là một thử nghiệm mà những ảnh hưởng của nó tôi không hiểu thấu được, cho dù chúng được tạo ra một cách có ý thức như thế nào đi nữa, và đối mặt với điều đó tôi sẽ không thể như cũ được nữa, vì: trong sự hiện diện của thứ gì đó khác, tôi trở thành kẻ khác. Nhưng có một lý do thậm chí có tính quyết định hơn: sự vật khác này – cuốn sách – mà tôi chỉ có ý tưởng về nó và tôi có lẽ không thể biết trước, chính xác là bản thân tôi biến thành tha nhân.

Cuốn sách, thứ được viết ra, bước vào thế giới và tiến hành công việc biến đổi và phủ định của nó. Nó, cũng, là tương lai của nhiều thứ khác nữa, không chỉ những cuốn sách: bằng những kế hoạch nó tác động hình thành nên, bằng những công cuộc nó khuyến khích, bằng toàn bộ thế giới mà nó là một phản ánh đã bị biến đổi, nó là một nguồn cội vô tận của những hiện thực mới, và bởi những hiện thực mới này mà hiện hữu sẽ là thứ gì đó trước đó nó không là.

Vậy một cuốn sách không là gì cả ư? Nếu thế thì tại sao hành động xây một lò sưởi phải được xem như một loại lao động hình thành và sản sinh ra lịch sử, và tại sao hành động viết phải có vẻ như hoàn toàn thụ động vẫn luôn nằm ngoài lề của lịch sử và là thứ lịch sử sản sinh ra bất chấp ý định của chính mình? Câu hỏi ấy dường như phi lý, nhưng nó đè nặng lên nhà văn và sức nặng của nó quả là khốc liệt. Thoạt tiên người ta có ấn tượng rằng sức mạnh có tính quyết định của những tác phẩm được viết ra lớn đến mức không thể so sánh được; người ta có ấn tượng rằng nhà văn được phú cho nhiều sức mạnh để hành động hơn bất cứ ai khác bởi vì những hành động của anh ta là vô hạn, không thể đo lường: chúng ta biết (hoặc chúng ta muốn tin) rằng một tác phẩm đơn lẻ có thể thay đổi tiến trình của thế giới. Nhưng đây chính xác là điều khiến chúng ta phải nghĩ lại. Ảnh hưởng những tác giả sử dụng là rất lớn, nó vượt xa vô tận ra khỏi những hành động của họ, tới mức cái gì là thực trong những hành động của họ không mang sang ảnh hưởng của họ và mẩu hiện thực nhỏ xíu không có thực chất mà tầm mức ảnh hưởng của họ yêu cầu. Một tác giả có thể làm gì? Mọi thứ – trước nhất, mọi thứ: anh ta bị kiềm tỏa, anh ta bị biến thành nô lệ, nhưng chừng nào mà anh ta có thể tìm thấy vài phút tự do trong ấy để viết, anh ta được tự do sáng tạo một thế giới không có nô lệ, một thế giới trong đó những nô lệ trở thành ông chủ và thảo ra một luật lệ mới; bởi vậy, bằng hành động viết, con người bị xiềng xích đó trực tiếp giành được tự do cho chính mình và cho thế giới; anh ta phủ nhận mọi thứ anh ta là, để trở thành mọi thứ anh ta không là. Theo nghĩa này lao động của anh ta là một hành vi phi thường, tuyệt diệu nhất và quan trọng nhất. Nhưng chúng ta hãy nghiên cứu điều này kỹ lưỡng hơn. Ở chừng mực mà anh ta trực tiếp trao cho mình cái tự do mà mình không có, anh ta đang quên làm một việc đích thực mà phải được làm để ý tưởng tự do trừu tượng có thể được hiện thực hóa. Sự phủ nhận của anh ta là toàn diện. Nó không chỉ phủ nhận tình thế của anh như một kẻ bị những bức tường vây bọc thành nhà tù mà còn né tránh thời điểm mở ra những lỗ trống trên những bức tường này; nó phủ nhận sự phủ nhận thời gian, nó phủ nhận sự phủ nhận những giới hạn. Đây là lý do tại sao sự phủ nhận này không phủ nhận cái gì cả, sau rốt, tại sao sự lao động trong đó sự phủ nhận này được hiện thực hóa không phải một hành động biến đổi mang tính phá hủy, có tính phủ định thực sự, thay vào đó là sự hiện thực hóa sự bất lực phủ nhận bất cứ điều gì, sự từ chối can dự vào thế giới; nó biến cái tự do phải được hiện thân trong những sự vật trong tiến trình thời gian thành một lý tưởng vượt trên thời gian, trống rỗng và không tiếp cận được.

Ảnh hưởng của một nhà văn gắn với đặc quyền kiểm soát mọi thứ. Nhưng anh ta chỉ là người kiểm soát mọi thứ, anh ta sở hữu chỉ cái vô hạn; anh ta thiếu cái hữu hạn, sự giới hạn thoát khỏi anh ta. Giờ đây, người ta không thể hành động trong cái vô hạn, người ta không thể hoàn thành bất cứ điều gì trong sự vô tận, nên nếu một nhà văn hành động trong một mức độ thật sự chân thực khi anh ta sinh thành sự vật đích thực được gọi là cuốn sách, thì anh ta cũng đang làm mất tín nhiệm của mọi hành động bằng hành động này, bởi vì anh ta đang thay thế thế giới của những sự vật đã được quyết định và tác phẩm đã được xác định bằng một thế giới trong đó mọi thứ ngay lập tức được ban tặng và không còn lại gì để làm ngoài việc đọc nó và tận hưởng nó.

Nhìn chung, nhà văn dường như khó tránh khỏi tình trạng bất lực bởi vì anh ta là người điều khiển trí tưởng tượng, và những người theo anh ta vào địa hạt của trí tưởng tượng không nghĩ tới những vấn đề của cuộc sống thật sự của họ. Nhưng hiểm nguy anh ta tượng trưng cho còn nghiêm trọng hơn nhiều. Sự thật là anh ta hủy hoại hành động, không phải bởi vì anh ta kiểm soát cái phi thực mà vì anh ta khiến tất cả hiện thực thành có sẵn cho chúng ta. Tính phi thực bắt đầu cùng với toàn thể. Địa hạt của trí tưởng tượng không phải một vùng xa lạ được đặt bên ngoài thế giới, nó là tự thân thế giới, nhưng là thế giới với tư cách toàn thể, đa dạng, là thế giới với tư cách toàn vẹn. Đó là lý do tại sao nó không nằm trong thế giới, bởi vì nó là thế giới, được nắm lấy và hiện thực hóa trong trạng thái toàn vẹn của nó bằng sự phủ nhận toàn diện tất cả những hiện thực riêng lẻ nằm trong nó, bằng sự làm mất tư cách của chúng, bằng sự vắng mặt của chúng, bằng sự hiện thực hóa bản thân sự vắng mặt đó, đó là cách sáng tạo văn chương bắt đầu, bởi khi sáng tạo văn chương xem xét lại mỗi một sự vật và mỗi một tồn tại, nó nâng niu cái ảo tưởng rằng nó đang tạo ra chúng, vì lúc này đây nó đang trông thấy và đặt tên chúng từ xuất phát điểm của mọi thứ, từ xuất phát điểm của sự vắng mặt của mọi thứ, có nghĩa, từ không gì cả.

Tất nhiên văn chương thứ vẫn bị cho là “tưởng tượng thuần túy” có những mối nguy của nó. Trước nhất, nó không phải hoàn toàn là tưởng tượng. Nó tin rằng nó tách biệt với những hiện thực thường ngày và những sự kiện thực tế, nhưng sự thật là nó nhường chỗ cho chúng; khoảng cách ấy, tách rời cái thường ngày tất nhiên tính đến cái thường ngày và miêu tả nó như mang tính tách biệt, xa lạ. Thêm nữa, nó khiến khoảng cách này thành một giá trị tuyệt đối và rồi sự tách biệt riêng rẽ này dường như trở thành một nguồn gốc của sự thông hiểu đại khái, khả năng nắm lấy mọi thứ và giành được mọi thứ ngay lập tức, vì những ai quy phục sự mê hoặc của nó đủ để nổi bật lên cả trong cuộc sống của họ, thứ không là gì ngoài sự hiểu biết giới hạn, và thời gian, thứ không là gì ngoài một quan điểm hẹp hòi. Tất cả những điều này là lời nói dối của thể loại hư cấu. Nhưng thể loại này của văn chương được cái thực tế – nó không cố gắng lừa gạt chúng ta, ủng hộ: nó hiển lộ như là tưởng tượng; nó làm ngủ mê chỉ những ai muốn ngủ mê.

Điều mang tính chất lừa dối hơn nhiều là văn chương hành động. Nó kêu gọi người ta làm cái gì đó. Nhưng nếu nó muốn còn là văn chương đích thực, nó phải đặt sự miêu tả của nó về “cái gì đó phải làm”, cái mục tiêu rõ ràng và định trước này, ở một thế giới nơi một hành động như thế quay trở lại tính phi thực của một giá trị tuyệt đối và trừu tượng. “Cái gì đó phải làm”, như nó được diễn tả trong một tác phẩm văn chương, không bao giờ hơn “mọi thứ vẫn còn phải làm,” cho dù nó xuất hiện như “mọi thứ” này, nghĩa là, như một giá trị tuyệt đối, hay nó cần cái “mọi thứ” này, cái mà nó biến mất vào trong đó, để tự biện minh và chứng minh rằng nó có giá trị. Ngôn ngữ của một nhà văn, ngay cả anh ta là một nhà cách mạng, không phải ngôn ngữ mệnh lệnh. Nó không ra lệnh, nó bộc lộ, và nó không bộc lộ bằng cách khiến bất cứ cái gì nó miêu tả được hiện diện, mà bằng cách mô tả cái đó đằng sau mọi thứ, với tư cách ý nghĩa và sự vắng mặt của mọi thứ. Kết quả [mà có thể rơi vào một trong hai trường hợp sau] – hoặc, sự hấp dẫn của một tác giả với độc giả chỉ là một hấp dẫn vô giá trị, và biểu hiện chỉ cái nỗ lực mà một người bị cô lập với thế giới, thực hiện để trở lại thế giới, khi anh ta đứng một cách dè dặt ở rìa ngoài của nó – hoặc, “cái gì đó phải làm” ấy, thứ có thể lấy lại được chỉ bằng bắt đầu từ những giá trị tuyệt đối, dường như đối với độc giả chính xác như điều không thể thực hiện được hay như điều không yêu cầu cả lao động lẫn hành động để được thực hiện.

Như chúng ta biết, những cám dỗ chủ yếu của một nhà văn được gọi là chủ nghĩa khắc kỷ, chủ nghĩa hoài nghi, và lương tâm bất hạnh. Đây là những cách nghĩ một nhà văn đi theo vì những lý do anh ta tin anh ta đã cân nhắc cẩn trọng, nhưng những lý do đó chỉ văn chương cân nhắc trong anh ta. Một kẻ khắc kỷ: anh ta là con người của vũ trụ, thứ mà bản thân nó chỉ hiện hữu trên giấy, và, một tù nhân hay một kẻ nghèo khó, anh ta chịu đựng điều kiện của mình một cách khắc kỷ bởi vì anh ta có thể viết và bởi vì một phút tự do trong đó anh ta viết đủ để khiến anh ta hùng mạnh và tự do, đủ để cho anh ta không phải tự do của riêng anh ta, thứ anh ta nhạo báng, mà là tự do của vũ trụ. Một kẻ hư vô chủ nghĩa, bởi vì anh ta không chỉ phủ nhận điều này điều kia bằng tác phẩm có phương pháp thứ chầm chậm thay đổi từng sự vật một: anh ta phủ nhận mọi thứ ngay lập tức, và anh ta bị bắt buộc phải phủ nhận mọi thứ, bởi vì anh ta ứng phó chỉ với mọi thứ. Một lương tâm bất hạnh! Vô cùng rõ ràng rằng sự bất hạnh này là tài năng tuyệt vời nhất của anh ta, bởi vì anh ta là một nhà văn chỉ bởi lương tâm tan vỡ của anh ta bị phân thành những khoảnh khắc không thể hòa hợp được gọi là cảm hứng – thứ phủ nhận tất cả các tác phẩm; tác phẩm – thứ phủ nhận sự hư vô của thiên tài; tác phẩm đoản mệnh – trong đó anh ta tự tạo sinh bằng cách tự phủ nhận; tác phẩm với tư cách là tất thảy – anh ta lấy lại từ bản thân mình và từ những người khác mọi thứ anh ta dường như trao cho bản thân mình và cho họ. Nhưng có một cám dỗ khác.

Chúng ta hãy chấp nhận rằng trong một nhà văn có một vận động tiến lên phía trước không ngắt quãng, và gần như không chuyển tiếp, từ không sang tất cả [from nothing to everything]. Chúng ta hãy nhận thấy trong anh ta sự phủ nhận ấy không hài lòng với sự phi thực trong đó nó hiện hữu, bởi vì nó muốn hiện thực hóa chính mình và có thể làm được điều đấy chỉ bằng cách phủ nhận cái gì đó thật hơn những ngôn từ, xác thực hơn cái cá nhân biệt lập đang nắm quyền kia: nó bởi thế cứ thôi thúc anh hướng về cuộc đời trần tục và một hiện hữu công cộng để khiến anh ta hiểu ra cách, ngay khi anh ta viết, anh ta có thể trở thành chính cái hiện hữu đó. Chính lúc này anh ta trải nghiệm những thời khắc quyết định trong lịch sử khi mọi thứ dường như bị đặt thành vấn đề, khi luật lệ, đức tin, Nhà nước, thế giới bên trên, thế giới của quá khứ – mọi thứ chìm dễ dàng, không tốn sức, vào hư vô. Người ấy biết rằng anh ta không bước ra khỏi lịch sử, nhưng lịch sử bây giờ là một khoảng không trống rỗng, khoảng không trống rỗng trong quá trình hiện thực hóa; chính là tự do tuyệt đối đã trở thành một sự kiện. Một giai đoạn như thế được đặt tên là Cách Mạng. Ở thời khắc này, tự do muốn được hiện thực hóa trong hình thức trực tiếp của mọi thứ có khả năng, mọi thứ có thể được thực hiện. Một thời khắc huyền thoại – và không người nào đã trải nghiệm nó mà có thể hoàn toàn bình phục sau đó, bởi vì anh đã trải nghiệm lịch sử như là lịch sử của riêng anh và tự do của riêng anh như là tự do phổ quát. Những khoảnh khắc này là, thực ra, những khoảnh khắc huyền thoại: trong chúng, huyền thoại lên tiếng, trong chúng tiếng nói của huyền thoại trở thành hành động. Việc người viết nên bị cám dỗ bởi chúng là hoàn toàn thích đáng. Hành động cách mạng trong mọi khía cạnh giống với hành động như được thể hiện trong văn chương: sự chuyển trạng thái từ không sang tất cả, sự khẳng định cái tuyệt đối như sự kiện và mỗi sự kiện như cái tuyệt đối. Hành động cách mạng cũng bùng nổ bằng sức mạnh và điều kiện thuận lợi của nhà văn người chỉ viết vài từ kế tiếp nhau để thay đổi thế giới. Hành động cách mạng cũng có cùng đòi hỏi về cái thuần khiết, và sự chắc chắn rằng mọi thứ nó thực hiện có giá trị tuyệt đối, rằng nó không chỉ là bất cứ hành động nào được thực hiện để đưa đến một mục đích mong muốn và được trông đợi, mà nó là tự thân mục đích cuối cùng, Hành động Sau rốt. Hành động sau rốt này là tự do, và lựa chọn duy nhất còn lại nằm giữa tự do và cái không. Đây là lý do tại sao, lúc đó, khẩu hiệu duy nhất có thể dung thứ được là Tự do hay Chết. Do đó Triều đại Khủng bố[8] xuất hiện. Người ta thôi là những cá nhân dành nỗ lực cho những nhiệm vụ, mà hành động ở đây và chỉ lúc này: mỗi người là một tự do phổ quát, và tự do phổ quát không biết gì hết về nơi nào khác hay ngày mai, hay nhiệm vụ hay một nhiệm vụ được hoàn thành. Ở những thời kỳ như vậy không còn sót lại điều gì để làm cho bất cứ ai, bởi vì mọi thứ đã được hoàn tất. Không ai có quyền có cuộc sống riêng tư nữa, mọi thứ thuộc sở hữu chung, và kẻ có tội lỗi nhất là kẻ đáng ngờ – người có một bí mật, người giữ một tư tưởng, một sự thân thuộc với bản thân mình. Và chung cục không ai có quyền có cuộc sống của mình nữa, có một hiện hữu riêng biệt về mặt thể xác và tách biệt thực sự. Đây là ý nghĩa của Triều đại Khủng bố. Mỗi công dân có một quyền là chết, có thể nói như vậy: chết không phải một bản án được tuyên cho anh ta, nó là quyền cơ bản nhất của anh ta; anh ta không bị đàn áp với tư cách một người có tội – anh ta cần chết để anh ta có thể tự tuyên bố với tư cách một công dân, và chính trong sự biến mất của cái chết mà tự do khiến anh được sinh thành. Về điều này, Cách mạng Pháp có một ý nghĩa rõ ràng hơn bất cứ một cuộc cách mạng nào khác. Chết trong Triều đại Khủng bố dứt khoát không phải một cách trừng phạt những hành vi gây loạn; thay vào đó, bởi vì nó trở thành điều không thể tránh khỏi, theo nghĩa nào đấy, định mệnh khao khát của mọi người, nó dường như là chính sự vận hành của tự do trong những con người tự do. Khi lưỡi kiếm chém xuống Saint-Just và Robespierre, theo nghĩa nào đó nó xử tử không ai cả. Đức hạnh của Robespierre, sự tàn nhẫn của Saint-Just, không là gì khác ngoài sự hiện hữu của họ đã bị trấn áp, sự hiện diện thấy trước của cái chết của họ, cái quyết định cho phép tự do tự khẳng định hoàn toàn trong họ và qua tính phổ quát của nó để phủ nhận hiện thực cá biệt của cuộc đời họ. Cứ cho là, có thể họ đã làm cho Triều đại Khủng bố diễn ra. Nhưng Triều đại khủng bố mà họ nhân hình hóa không xuất hiện từ cái chết họ giáng lên những kẻ khác mà từ cái chết họ giáng lên chính mình. Họ mang những đặc điểm của nó, họ thực hiện tư tưởng của mình và đưa ra những quyết định với cái chết đang ngồi trên vai mình, và điều này là lý do tại sao tư tưởng của họ lạnh lẽo, không khoan nhượng, nó có sự tự do của một cái đầu bị trảm. Những người khủng bố là kẻ khát khao tự do tuyệt đối và hoàn toàn nhận thức rằng điều này cấu thành nên khao khát cái chết của bản thân họ, họ nhận thức về tự do họ khẳng định, y như họ nhận thức về cái chết của mình, điều mà họ sẽ hiện thực hóa, và bởi vậy họ cư xử trong suốt cuộc đời không như những người đang sống giữa những người đang sống khác mà như những tồn tại bị tước mất trạng thái đang hiện hữu, như những tư tưởng phổ quát, hoàn toàn là những ý niệm nằm ngoài lịch sử, phán xét và quyết định nhân danh toàn bộ lịch sử.

Chết là một sự kiện không còn có bất cứ ý nghĩa nào nữa. Suốt Triều đại Khủng bố những cá nhân chết và nó không có nghĩa gì. Trong câu nói nổi tiếng của Hegel, “Như thế sự lạnh lẽo và độc ác nhất của tất cả những cái chết, không giàu ý nghĩa hơn việc cắt một cái bắp cải hay uống một ngụm nước.”[9] Tại sao? Không phải chết là sự tựu thành của tự do – nghĩa là, khoảnh khắc giàu có nhất của ý nghĩa sao? Nhưng nó cũng chỉ là điểm rỗng trong tự do đó, một tuyên bố về một thực tế rằng một tự do như vậy vẫn trừu tượng, vẫn là lý tưởng (mang tính văn chương), rằng nó chỉ là sự nghèo nàn và vô vị. Mỗi người chết, nhưng mọi người sống, và điều đó thật ra cũng có nghĩa mọi người chết. Nhưng “chết” là mặt tích cực của tự do, thứ đã trở thành thế giới: ở đây, tồn tại được phơi bày ra như là tuyệt đối. “Hấp hối,” mặt khác, hoàn toàn vô nghĩa, một sự kiện không có hiện thực vững chắc, một sự kiện mà đã mất tất cả các giá trị với tư cách một thảm kịch mang tính riêng tư và nội tại bởi vì không còn bất cứ sự nội tại nào nữa. Khoảnh khắc khi Tôi chết có ý nghĩa với tôi như là tôi chết một cách vô vị, không có cách nào để tính đến: trong một thế giới được giải phóng và trong những khoảnh khắc này khi tự do là một sự đột hiện tuyệt đối, hấp hối không có ý nghĩa quan trọng và cái chết không có chiều sâu. Triều đại Khủng bố và cách mạng – chứ không phải chiến tranh – dạy cho chúng ta điều đó.

Nhà văn nhìn thấy chính mình trong cuộc Cách mạng. Nó hấp dẫn anh ta bởi vì nó là khoảng thời gian mà trong đó văn chương trở thành lịch sử. Nó là sự thật của anh ta. Bất cứ nhà văn nào người không bị xui khiến bởi chính việc viết để nghĩ rằng, “tôi là cách mạng, chỉ tự do cho phép tôi viết,” không thực sự đang viết. Vào năm 1793 có một người đồng nhất mình hoàn toàn với cách mạng và với Triều đại Khủng bố. Ông là một quý tộc bám lấy những bức tường trong lâu đài trung cổ của mình, một người khoan dung, hơn bẽn lẽn và lịch sự một cách khúm núm: nhưng ông viết, tất cả những gì ông làm là viết, và việc tự do mang ông trở lại nhà ngục Bastille sau khi đã đưa ông ra cũng chẳng sao, ông là người hiểu tự do nhất, bởi vì ông hiểu rằng nó là một thời điểm khi những đam mê điên rồ nhất có thể biến thành những hiện thực chính trị, một thời điểm khi chúng có quyền được người ta nhìn thấy, và là luật lệ. Ông cũng là người mà cái chết là đam mê lớn nhất và sự vô vị tột bậc, người mà cắt đầu kẻ khác theo cái cách anh cắt một cái bắp cải, bằng một sự thờ ơ lớn đến mức không gì phi thực hơn cái chết ông gây ra, nhưng không ai biết chính xác hơn ông rằng cái chết là tối thượng, rằng tự do là cái chết. Sade là một nhà văn thượng hạng, ông kết hợp tất cả những mâu thuẫn của một nhà văn. Cô độc: trong tất cả mọi người ông là kẻ cô độc nhất, nhưng đồng thời một nhân vật của công chúng và một nhân vật chính trị quan trọng; vĩnh viễn bị cầm tù nhưng tuyệt đối tự do, lý thuyết gia và biểu tượng của tự do tuyệt đối. Ông viết một khối lượng lớn tác phẩm, và tác phẩm ấy hiện hữu cho không ai cả. Vô danh: nhưng điều ông miêu tả quan trọng trực tiếp với tất cả mọi người. Ông không là gì hơn một nhà văn, và ông miêu tả cuộc sống đến mức của một đam mê, một đam mê trở thành sự tàn ác và điên rồ. Ông biến cảm xúc xa lạ nhất, ẩn giấu nhất, phi lý nhất thành một khẳng định mang tính phổ quát, một hiện thực của một tuyên bố chung được ký thác cho lịch sử để trở thành một giải thích hợp lý về điều kiện chung của con người. Ông là, sau rốt, tự thân sự phủ định: tác phẩm của ông không là gì hơn tác phẩm của phủ định, sự trải nghiệm hành động của một phủ định mãnh liệt, bị thôi thúc đổ máu, phủ nhận tha nhân, phủ nhận Chúa Trời, phủ nhận tự nhiên, và, trong cái vòng tròn mà nó chạy không ngừng này tự mê đắm chính mình như một tối thượng tuyệt đối.

Văn chương suy ngẫm về bản thân mình trong cách mạng, nó tìm thấy sự biện minh của mình trong cách mạng, và nếu nó bị gọi là Triều đại Khủng bố, là vì điều lý tưởng của nó quả thực là thời khắc đó trong lịch sử, thời khắc khi “cuộc sống chịu đựng cái chết và bảo toàn mình trong nó” để giành được từ cái chết khả năng nói và sự thật của lời. Đây là cái “câu hỏi” cố gắng tự đặt ra trong văn chương, cái “câu hỏi” là bản chất của văn chương. Văn chương bị rằng buộc với ngôn ngữ. Ngôn ngữ làm yên lòng và gây bất an cùng lúc. Khi chúng ta nói, chúng ta dễ dàng thỏa mãn giành được quyền kiểm soát các sự vật. Tôi nói, “người đàn bà này,” và cô ấy ngay lập tức có sẵn cho tôi, tôi đẩy cô ra, tôi mang cô lại gần, cô là mọi thứ tôi muốn cô là, cô trở thành nơi chốn trong đó những kiểu biến đổi gây sửng sốt nhất xảy ra và những hành động lộ hiện: lời là sự dễ dàng và sự đảm bảo của cuộc sống. Chúng ta không thể làm bất cứ điều gì với một vật thể không tên. Người nguyên thủy biết rằng sự sở hữu những ngôn từ cho anh ta quyền kiểm soát những sự vật, nhưng với anh ta mối quan hệ giữa những ngôn từ và thế giới quá mật thiết đến mức việc điều khiển ngôn ngữ khó khăn và đầy nguy hiểm như tiếp xúc với những sinh vật đang sống: cái tên không xuất hiện từ sự vật, nó là cái bên trong của sự vật, là thứ mà một cách nguy hiểm được công khai nhưng dù vậy nó vẫn là những đáy thẳm bị giấu kín của sự vật, sự vật bởi vậy chưa được đặt tên. Con người càng trở nên gắn chặt với một nền văn minh, anh ta càng thao tác ngôn ngữ với sự ngây thơ và bình tĩnh. Phải chăng những ngôn từ đã mất hết liên hệ với cái nó đặt tên? Nhưng sự thiếu liên hệ này không phải một khiếm khuyết, và nếu nó là một khiếm khuyết, thì khiếm khuyết này là điều duy nhất mang cho ngôn ngữ giá trị trọn vẹn của nó, kết quả là trong tất cả các ngôn ngữ, ngôn ngữ hoàn hảo nhất là ngôn ngữ toán học, thứ ngôn ngữ được nói theo cách nghiêm túc và không có thực thể nào tương đương với nó.

Tôi nói, “Người đàn bà này.” Hӧlderlin, Mallermé, và tất cả các nhà thơ mà chủ đề của họ là bản chất của thơ ca cảm thấy rằng hành vi đặt tên gây bất an và diệu kỳ. Một từ có thể cho tôi ý nghĩa của nó, nhưng trước tiên nó chế ngự ý nghĩa ấy. Với tôi để có thể nói, “Người đàn bà này,” Tôi phải bằng cách nào đó mang hiện thực máu-thịt của cô ra khỏi cô, khiến cô ấy vắng mặt, thủ tiêu cô ấy. Ngôn từ đưa cho tôi cái sinh vật ấy, nhưng nó đưa cho tôi sinh vật bị tước mất trạng thái đang có mặt. Ngôn từ là sự vắng mặt của sinh vật ấy, sự hư vô của nó, là cái còn lại của nó khi nó đánh mất sự hiện diện – sự thật là nó không hiện hữu. Nhìn theo quan điểm này, thì nói là một quyền kỳ lạ. Trong một văn bản viết trước Hiện tượng học Tinh thần, Hegel, người bạn và người tâm đầu ý hợp của Hӧlderlin đây, đã viết: “Hành động đầu tiên của Adam, khiến ông trở thành chủ nhân ông của thú vật, là đặt cho chúng những cái tên, nghĩa là, ông thủ tiêu chúng trong sự hiện hữu của chúng (với tư cách như những sinh vật đang hiện diện).”[10] Hegel muốn nói rằng từ thời khắc đó trở đi, con mèo ngừng là một con mèo có thực độc nhất và thêm vào đó, trở thành một ý tưởng. Ý nghĩa của lời, khi đấy, đòi hỏi rằng trước khi bất cứ từ nào được nói, phải có một loại đại thảm sát, một trận lụt tiền khởi nhấn chìm toàn bộ sáng tạo vào biển cả. Chúa tạo nên những sinh vật sống, nhưng con người phải thủ tiêu chúng. Mãi đến khi ấy chúng mới đảm nhận lấy ý nghĩa cho anh ta, và anh ta đổi lại tạo ra chúng từ cái chết mà chúng biến mất vào; chỉ thay thế những tồn tại (êtres) và, như chúng ta nói những sinh vật (existants), chỉ sự tồn tại còn lại (l’êtres), và con người bị kết án không thể tiếp cận bất cứ thứ gì hay trải nghiệm bất cứ thứ gì ngoại trừ thông qua ý nghĩa anh ta phải tạo ra. Anh ta đã thấy rằng anh ta bị vây bọc trong ánh sáng của ban ngày, và anh ta biết rằng cái ban ngày này không thể kết thúc, bởi vì kết thúc tự thân nó là ánh sáng, bởi vì từ kết thúc của những tồn tại mà ý nghĩa của chúng – thứ là sự tồn tại – ra đời.

Tất nhiên ngôn ngữ của tôi không giết bất cứ ai cả. Nhưng, khi tôi nói, “Người đàn bà này,” cái chết thực sự được loan báo và đã hiện diện trong ngôn ngữ của tôi rồi; ngôn ngữ của tôi muốn nói rằng người này, người có mặt ở đây ngay bây giờ, có thể bị gỡ khỏi chính cô ấy, tách khỏi hiện hữu và sự hiện diện của cô ấy, và đột nhiên bị nhấn chìm vào một hư vô trong đó không có hiện hữu hay sự hiện diện; ngôn ngữ của tôi về cơ bản biểu thị khả năng của sự phá hủy này; nó là một ám ảnh không ngừng và đậm nét về một sự kiện như thế. Ngôn ngữ của tôi không giết bất cứ ai. Nhưng nếu người đàn bà này thực sự không có khả năng chết, nếu cô ấy không bị đe dọa bởi cái chết ở mỗi thời khắc của cuộc sống của mình, bị ràng buộc và gắn với cái chết bởi một mối ràng buộc mang tính bản thể, tôi sẽ không thể tiến hành sự phủ nhận lý tưởng đó, cuộc ám sát bị trì hoãn đó thứ là cái mà ngôn ngữ của tôi là.

Bởi thế là chính xác khi nói rằng khi tôi nói, cái chết lên tiếng trong tôi. Lời của tôi là một cảnh báo rằng chính thời khắc này cái chết được phóng thả trong thế giới, rằng nó đột nhiên xuất hiện giữa tôi, khi tôi nói, và cái sinh vật mà tôi gọi tên; nó ở đó giữa chúng tôi như là khoảng cách chia rẽ chúng tôi, nhưng khoảng cách này cũng là cái ngăn cho chúng tôi khỏi bị chia tách, bởi vì nó chứa điều kiện cho sự thông hiểu tuyệt đối. Chỉ cái chết cho phép tôi nắm chặt cái tôi muốn giành được; nó hiện hữu trong những ngôn từ như cách duy nhất chúng có thể có nghĩa. Không có sự chết, mọi thứ sẽ chìm vào phi lý và hư vô.

Tình huống này gây ra nhiều hậu quả. Rõ ràng, trong tôi, khả năng nói cũng liên kết với sự vắng mặt của tôi trong tồn tại. Tôi gọi tên mình, và như thể tôi đang tụng bài ca đưa ma tôi: tôi tách bản thân mình khỏi bản thân mình, tôi không còn là sự hiện diện của mình hay hiện thực của mình nữa, mà là một hiện diện phi cá nhân, khách quan, một hiện diện của tên tôi, thứ vượt qua tôi và sự bất động như đá của nó thực hiện chính xác chức năng, cho tôi, như một bia mộ đè nặng lên khoảng không hư trống. Khi tôi nói, tôi phủ nhận hiện hữu của cái tôi đang nói, nhưng tôi cũng phủ nhận hiện hữu của người đang nói ra nó: nếu lời của tôi phơi bày tồn tại trong sự phi hiện hữu của nó, thì lời tôi cũng khẳng định rằng sự phơi bày này được sinh thành dựa trên sự phi hiện hữu của người tạo sinh nó, từ khả năng tách bản thân anh ta khỏi bản thân anh ta, để trở thành cái gì khác ngoại trừ tồn tại của anh ta. Đây là lý do, nếu chân ngôn[true language] xuất hiện, cái cuộc sống sẽ mang vác ngôn ngữ này hẳn phải trải nghiệm sự hư vô của nó, hẳn phải “run rẩy trong sâu thẳm; và mọi thứ cố định và ổn định trong nó hẳn phải bị lay chuyển.” Ngôn ngữ có thể bắt đầu chỉ với khoảng hư trống; không sự tròn đầy nào, không sự chắc chắn nào có thể từng lên tiếng; cái gì đó cốt yếu đang thiếu vắng trong bất cứ ai người tự biểu hiện mình. Sự phủ nhận bị trói buộc vào ngôn ngữ. Khi tôi lần đầu cất tiếng, tôi không nói để nói ra điều gì đó; thay vào đấy, cái không đòi hỏi lên tiếng, cái không lên tiếng, cái không tìm thấy sự tồn tại của nó trong sự nói, và sự tồn tại của lời là không. Sự hình thành này giải thích tại sao lý tưởng của văn chương là: nói không gì cả, lên tiếng để nói không gì cả. Đó không phải sự mơ màng của một kiểu hư vô chủ nghĩa cao cấp. Ngôn ngữ nhận biết rằng ý nghĩa của nó xuất phát không từ cái hiện hữu mà từ sự thối lui của bản thân nó trước hiện hữu, và nó bị cám dỗ không tiến xa hơn sự thoái lui này, cố gắng giành được sự phủ nhận trong chính nó và khiến cái không trở thành tất thảy. Nếu người ta không nói về sự vật mà chỉ nói về cái khiến chúng thành không gì cả, thì nói không gì cả thực sự là hy vọng duy nhất nói tất thẩy về chúng.

Một hy vọng tất nhiên có vấn đề. Ngôn ngữ hàng ngày gọi một con mèo là một con mèo, cứ như thể một con mèo đang sống và cái tên của nó là giống nhau, như thể không phải là khi chúng ta gọi tên con mèo, thì chúng ta không giữ lại được gì của nó ngoài sự vắng mặt của nó, cái nó không là. Nhưng cho đến lúc này ngôn ngữ hàng ngày có lý, là bởi ngay cả ngôn từ có loại trừ sự hiện hữu của cái nó đặt tên, ngôn từ vẫn nói đến sự hiện hữu ấy thông qua sự phi hiện hữu của vật đó, thứ trở thành bản chất của vật ấy. Đặt tên con mèo là, nếu anh muốn, biến nó thành một sự vật không phải-mèo, một con mèo đã ngừng hiện hữu, ngừng là một con mèo đang sống đó, nhưng điều này không có nghĩa người ta đang biến nó thành một con chó, hay thậm chí một sự vật không phải-chó. Đó là sự khác nhau cơ bản giữa ngôn ngữ hàng ngày và ngôn ngữ văn chương. Cái đầu tiên chấp nhận rằng một khi sự không hiện hữu của con mèo trở thành một phần của thế giới, bản thân con mèo sống lại trọn vẹn và chắc chắn dưới hình thức ý tưởng của nó (tồn tại của nó) và ý nghĩa của nó: ở mức độ tồn tại (ý tưởng), ngôn từ hoàn trả cho con mèo toàn bộ sự chắc chắn nó đã có ở mức độ hiện hữu. Và trên thực tế sự chắc chắn đó thậm chí còn lớn hơn nhiều: sự vật có thể thay đổi nếu chúng phải thế, đôi khi chúng ngừng là cái chúng là – chúng vẫn thù địch, không thể giành được, không tiếp cận được, nhưng tồn tại của những sự vật này, ý tưởng của chúng, không thay đổi: ý tưởng thì dứt khoát, nó chắc chắn, chúng ta thậm chí cho nó là bất tử. Chúng ta hãy giữ lấy ngôn từ, rồi thì, đừng trở lại với những sự vật, chúng ta đừng buông bỏ ngôn từ, đừng tin là chúng ốm yếu. Khi ấy chúng ta sẽ bình an.

Ngôn ngữ thông thường có thể có lý, đây là cái giá chúng ta trả cho sự yên bình của mình. Nhưng ngôn ngữ văn chương được tạo nên từ sự bất an, nó cũng được tạo nên từ những mâu thuẫn. Chỗ của nó không ổn định và đảm bảo lắm. Mặt khác, mối quan tâm duy nhất của nó với sự vật là ý nghĩa của chúng, sự vắng mặt của chúng, và nó muốn giành được sự vắng mặt này một cách tuyệt đối trong bản thân nó và cho bản thân nó, nắm trọn vẹn lấy vận động vô tận của sự hiểu. Hơn nữa, nó quan sát thấy rằng từ “mèo” không chỉ là sự phi hiện hữu của con mèo mà là một phi hiện hữu đã tạo nên ngôn từ, nghĩa là, một hiện thực hoàn toàn mang tính quyết định và khách quan. Nó thấy rằng có khó khăn và thậm chí dối trá ở đây. Sao nó có thể hy vọng đạt được cái nó có ý định thực hiện, bởi vì nó đã đổi chỗ của sự phi thực của sự vật cho tính có thực ngôn ngữ? Sao sự thiếu vắng vô tận của sự hiểu hài lòng với việc bị nhầm lẫn với một hiện diện gò bó, giới hạn của một từ đơn lẻ? Và chẳng phải ngôn ngữ đời thường sai lầm khi nó cố thuyết phục chúng ta điều này? Thực tế, nó đang lừa dối bản thân và nó cũng đang lừa dối chúng ta. Lời không đủ cho sự thật nó chứa đựng. Hãy cố gắng lắng nghe một từ đơn lẻ: trong ngôn từ đó, hư vô đang tranh đấu và lao động cực nhọc, nó đào xới không mệt mỏi, cố gắng hết sức để tìm thấy lối ra, thủ tiêu cái vây bọc nó – nó là một sự thận trọng vô danh, vô dạng và bất an không cùng. Cái niêm phong giữ hư vô này trong những giới hạn của từ và dưới lốt ý nghĩa của nó đã bị phá vỡ; bây giờ có một đường vào những cái tên khác, những cái tên ít cố định hơn, vẫn mơ hồ, có năng lực thích ứng hơn với cái tự do hoang dã của một bản chất phủ định – chúng là những nhóm bất ổn, không là những ngôn từ nữa mà là sự chuyển động của ngôn từ, một sự trượt không ngừng của “những cách diễn đạt” không dẫn tới bất cứ đâu. Bởi thế ra đời hình ảnh không trực tiếp định rõ sự vật, mà, thay vào đó, cái sự vật không là; nó nói về một con chó thay vì một con mèo. Đây là cách cuộc theo đuổi bắt đầu, trong đó tất cả các ngôn ngữ, trong sự chuyển động, được yêu cầu nhượng bộ cho những đòi hỏi gây phiền toái của một sự vật đơn lẻ thứ đã bị tước bỏ trạng thái đang có mặt và thứ, sau khi đã ngập ngừng giữa mỗi từ, cố gắng giành lại chúng để mà phủ nhận chúng đột ngột, kết quả là chúng sẽ định rõ khoảng hư trống khi chúng chìm vào nó – khoảng trống không này chúng không thể lấp đầy hay tái hiện.

Thậm chí nếu văn chương dừng lại ở đây, nó sẽ có một việc gây lúng túng và lạ lùng để làm. Nhưng nó không dừng lại ở đây. Nó gợi nhớ cái tên đầu tiên, có thể là – kẻ giết người, cái tên mà Hegel có đề cập đến. “Sinh vật” đã bị gọi ra khỏi trạng thái của nó bởi ngôn từ, và nó trở thành sự tồn tại. Cái xác chết sống lại này[11] triệu hồi hiện thực đen tối, tái nhợt từ những đáy sâu nguyên thủy của nó và đổi lại trao cho nó chỉ là cái cuộc sống của tâm trí. Ngôn ngữ biết rằng vương quốc của nó là ngày chứ không phải sự thân mật của cái không để lộ ra; nó biết rằng để ngày bắt đầu, để ngày là cái phương Đông Hӧlderlin đã thoáng thấy – không phải thứ ánh sáng đã thành giấc ngủ của mặt trăng mà là một sức mạnh kinh khủng kéo những tồn tại vào thế giới và chiếu sáng chúng – thì cái gì đó phải bị bỏ qua. Sự phủ nhận không thể được tạo thành từ bất cứ thứ gì trừ từ hiện thực của cái nó đang phủ nhận; ngôn ngữ nhận lấy những giá trị và niềm kiêu hãnh của nó từ thực tế nó là sự tựu thành của phủ nhận này; nhưng lúc bắt đầu, điều gì đã bị đánh mất? Sự thống khổ của ngôn ngữ là cái nó thiếu bởi vì ngôn ngữ cần thiết thiếu nó. Ngôn ngữ thậm chí không thể đặt tên cái thiếu ấy.

Bất cứ ai thấy Chúa đều chết. Trong lời nói cái chết đi là cái mang sự sống đến cho lời; lời là sự sống của cái chết đó, nó là “sự sống chịu đựng cái chết và tự lưu trì trong cái chết.” Một năng lực tuyệt vời. Nhưng thứ gì đó đã ở đó và giờ không còn ở đó. Thứ gì đó biến mất rồi. Làm sao tôi có thể khôi phục nó, làm sao tôi có thể quay lại và nhìn ngắm cái đã hiện hữu trước, nếu tất cả mọi năng lực của tôi được tạo thành từ hành vi biến nó thành cái đã hiện hữu sau? Ngôn ngữ văn chương là cuộc tìm kiếm thời khắc đến trước văn chương này. Văn chương thường gọi nó là hiện hữu; nó muốn con mèo như nó hiện hữu, sỏi đá đứng về phía những sự vật, không phải con người mà là sỏi đá, và trong sỏi đá này cái con người vứt bỏ bằng cách nói nó ra, cái là sự tạo thành lời và cái mà lời loại bỏ trong khi nói, hố thẳm, Lazarus trong mồ chứ không phải Larazus được hồi sinh giữa thanh thiên bạch nhật, kẻ mà giờ đã bốc mùi, mà giờ là một sự kinh tởm, Lazarus đã chết chứ không phải Lazarus được cứu vớt và được hồi sinh. Tôi nói một bông hoa! Nhưng trong sự vắng mặt nơi tôi gọi nó, qua sự lãng quên mà tôi đã hạ cấp hình ảnh bông hoa trao cho mình xuống, tận đáy cùng của cái ngôn từ nặng nề này, chính bông hoa hiện ra như một vật không ai biết, tôi cuồng nhiệt triệu hồi bóng tối của bông hoa ấy, tôi triệu hồi hương thơm luồn qua tôi dù tôi không hít lấy nó, chút bụi xâm nhập vào tôi dù tôi không nhìn thấy nó, màu sắc là một dấu vết chứ không phải ánh sáng. Vậy hy vọng nào tôi có về việc giành được vật tôi đẩy ra? Hy vọng của tôi nằm ở tính vật chất của ngôn ngữ, ở thực tế những ngôn từ là những vật thể, cũng là, một loại tự nhiên – điều này được trao cho tôi và cho tôi nhiều hơn là tôi có thể hiểu. Ngay vừa rồi tính có thực của những ngôn từ là một cản trở. Bây giờ, nó là cơ hội duy nhất của tôi. Một cái tên ngừng là một sự trôi qua phù du của phi hiện hữu và trở thành một quả cầu đúc bằng bê tông, một khối hiện hữu rắn đặc; ngôn ngữ, bỏ rơi nghĩa, ý nghĩa, đã là tất cả những gì nó muốn trở thành, hiện cố gắng trở nên vô nghĩa. Mọi thứ thuộc về vật chất giành được quyền ưu tiên: nhịp điệu, trọng lượng, khối lượng, hình dạng, rồi trang giấy người ta viết trên ấy, dấu mực, cuốn sách. Đúng vậy, may thay ngôn ngữ là một vật thể: nó là một vật thể được viết ra, chút vỏ cây, mẩu đá, mảnh đất sét trong ấy hiện thực của trái đất tiếp tục hiện hữu. Ngôn từ hành động không như một sức mạnh lý tưởng mà như một quyền lực mơ hồ, như một câu thần chú ép buộc sự vật, khiến chúng thực sự hiện diện bên ngoài bản thân chúng. Nó là một yếu tố, một mẩu vừa mới bị tách khỏi môi trường xung quanh bí mật của nó: nó không còn là một cái tên nữa, mà thay vào đó là một thời khắc trong sự vô danh chung, một khẳng định thẳng thừng, một sững sờ của một đối đầu trong thẳm sâu tăm tối. Và theo cách này ngôn ngữ nằng nặc chơi trò chơi của nó mà không có con người, kẻ đã tạo sinh nó. Văn chương giờ đây không cần đến người viết: nó không còn là cảm hứng này đang làm việc, phủ nhận này tự khẳng định mình, ý tưởng này đã khắc vào thế giới như thể nó là một điểm nhìn tuyệt đối về toàn bộ thế giới. Nó không nằm ngoài thế giới, nhưng cũng không là bản thân thế giới: nó là sự hiện diện của những sự vật trước khi thế giới hiện hữu, sự kiên gan của chúng sau khi thế giới biến mất, sự kiên ngạnh của cái vẫn còn lại khi mọi thứ biến mất và sự chết lặng của cái xuất hiện khi không cái gì hiện hữu. Đó là lý do tại sao nó không thể bị nhầm lẫn với ý thức, thứ soi sáng sự vật và đưa ra quyết định; nó là ý thức của tôi khi không có tôi, sự thụ động phát quang của những khoáng chất, sự trong trẻo của những đáy sâu của trạng thái uể oải. Nó không phải là đêm, nó là sự ám ảnh của đêm, nằm tỉnh thức đợi chờ cơ hội để gây ngạc nhiên cho chính mình và vì thế liên tục bị tiêu tán. Nó không phải là ngày, nó là một mặt của ngày mà ngày từ chối, để mà trở thành ánh sáng. Và nó cũng không phải cái chết bởi vì nó biểu lộ hiện hữu mà không có sự hiện diện, hiện hữu mà vẫn còn nằm dưới hiện hữu, giống như một xác quyết sắt đá, không mở đầu không kết thúc – cái chết như sự bất khả của chết.

Bằng việc tự biến mình thành sự bất lực phơi bày bất cứ thứ gì, văn chương đang cố gắng phơi bày cái mà hành vi phơi bày phá hủy. Đây là một cố gắng bi thảm. Văn chương bảo rằng, “Tôi không tái hiện nữa, Tôi là; Tôi không biểu thị, Tôi bộc lộ.” Nhưng cái mong muốn trở thành một sự vật này, sự từ chối là bất cứ điều gì này, một từ chối chìm vào trong những ngôn từ đã biến thành muối; nói tóm lại, định mệnh mà văn chương trở thành khi nó trở thành ngôn ngữ của không ai cả, sự viết của không ai cả, ánh sáng của một ý thức bị tước mất bản ngã, sự nỗ lực điên rồ tự chôn mình trong chính mình, tự giấu mình đằng sau cái sự thật là nó hữu hình – tất cả những điều này là cái văn chương hiện giờ biểu lộ, cái văn chương hiện giờ cho thấy. Nếu nó trở nên điếc đặc như đá, thụ động như thi hài bị vây bọc đằng sau hòn đá ấy, thì quyết định đánh mất khả năng nói của nó sẽ vẫn dễ thấy trên hòn đá đó và sẽ đủ để đánh thức cái thây ma giả ấy.

Văn chương khám phá ra rằng nó không thể vượt ra khỏi bản thân mình để hướng về kết thúc của mình: nó ẩn giấu, nó không tiết lộ mình. Nó biết nó là vận động mà qua đó bất cứ cái gì biến mất vẫn tiếp tục xuất hiện. Khi nó gọi tên sự vật nào đó, bất cứ cái gì nó gọi tên sẽ bị xóa bỏ; nhưng bất cứ cái gì bị xóa bỏ cũng được lưu trì, và sự vật tìm được một nơi trú ẩn (trong tồn tại là từ ngữ này) thay vì một mối đe dọa. Khi văn chương từ chối gọi tên bất cứ sự vật nào, khi nó biến một cái tên thành thứ gì đó mơ hồ và vô nghĩa, làm chứng cho sự tăm tối nguyên thủy, thì cái biến mất trong trường hợp này – ý nghĩa của tên gọi – thực sự bị phá hủy, nhưng ý nghĩa nói chung xuất hiện thay thế nó, ý nghĩa của sự vô nghĩa được gắn vào trong ngôn từ với tư cách biểu hiện của sự mơ hồ của hiện hữu, kết quả là mặc dù ý nghĩa chính xác của các từ mờ dần, cái tự khẳng định mình bây giờ chính là khả năng biểu hiện, năng lực trống rỗng ban tặng ý nghĩa – một ánh sáng phi cá nhân kỳ lạ.

Bằng việc phủ nhận ngày, văn chương tái tạo ngày dưới hình thức của sự tử vong; bằng việc khẳng định đêm tối, nó nhận thấy đêm như sự bất khả của đêm. Đây là phát hiện của nó. Khi ngày là ánh sáng của thế giới, nó chiếu sáng cái nó cho phép chúng ta thấy: nó là năng lực tóm bắt, năng lực sống, nó là câu trả lời “được hiểu” trong mọi câu hỏi. Nhưng nếu chúng ta yêu cầu ngày giải thích, nếu chúng ta đi đến mức chúng ta đẩy nó ra xa để tìm ra cái có trước ngày, thì bên dưới nó chúng ta phát hiện ra rằng ngày đã hiện diện, và rằng cái có trước ngày vẫn là ngày, nhưng dưới hình thức của sự bất khả biến mất, chứ không phải một năng lực khiến thứ gì đó xuất hiện: bóng tối của sự tất yếu, chứ không phải ánh sáng của tự do. Bản chất, bởi vậy, của cái có trước ngày, của hiện hữu tới trước ban ngày, là mặt tối của ngày, và rằng mặt tối đó không phải cái bí ẩn không được bộc lộ của khởi đầu của ngày mà là hiện diện không thể tránh khỏi của nó – câu nói “không có ngày,” hòa với câu nói “ngày đã có rồi,” sự xuất hiện của nó đã đồng nhất với thời khắc nó chưa xuất hiện. Trong thời gian của ngày, ngày cho phép chúng ta thoát khỏi những sự vật, nó cho phép chúng ta hiểu chúng, và khi nó cho phép chúng ta hiểu chúng, nó biến chúng thành trong suốt như thể là không – nhưng cái chúng ta không thể thoát khỏi là ngày: bên trong nó chúng ta tự do, nhưng nó, bản thân nó, là sự tử vong, và ngày dưới dạng sự tử vong là tồn tại của cái trước ngày, hiện hữu mà chúng ta phải quay lưng lại, để mà nói và hiểu.

Nếu người ta xem xét nó theo cách nào đấy, văn chương có hai bờ dốc. Một mặt của văn chương hướng về phía chuyển động của phủ định mà qua đó những sự vật bị tách khỏi bản thân chúng và bị phá hủy để được biết đến, bị khuất phục, được truyền thông. Văn chương không bằng lòng chấp nhận chỉ những kết quả lần lượt, phân mảnh của chuyển động phủ định: nó muốn chộp lấy bản thân cái chuyển động ấy và nó muốn thấu hiểu toàn bộ những kết quả ấy. Nếu phủ định được cho là kiểm soát mọi thứ, thì những sự vật có thật, bị thu hút lần lượt từng cái một, tất thảy cùng nhắc lại cái phi thực mà toàn bộ nó được chúng cùng nhau tạo thành, cái thế giới là ý nghĩa của chúng với tư cách một nhóm, và đây là điểm nhìn mà văn chương sử dụng – nó xem xét những sự vật từ điểm nhìn vẫn là tưởng tượng này mà những sự vật có thực sẽ thực sự cấu thành nếu phủ định có thể được tựu thành. Do đó dẫn đến tính phi- thực của văn chương – cái bóng, con mồi của nó. Do đó dẫn đến sự ngờ vực của văn chương với những ngôn từ, sự cần thiết của văn chương gắn chuyển động của phủ định vào bản thân ngôn ngữ, sự cần thiết của văn chương làm kiệt sức nó bằng cách hiện thực hóa nó với tư cách là một toàn thể mà dựa trên nền tảng của toàn thể ấy mỗi từ sẽ không là gì cả.

Nhưng văn chương còn khía cạnh khác. Văn chương là mối quan tâm về hiện thực của những sự vật, về hiện hữu im lặng, tự do, vô danh của chúng; văn chương là sự trong trắng của chúng và hiện diện bị cấm cản của chúng, nó là cái tồn tại đấu tranh chống lại sự phơi bày, nó là sự kháng cự của cái không muốn xảy ra ở bên ngoài. Theo cách này, nó đồng cảm với bóng tối, với đam mê không mục đích, với bạo lực không luật lệ, với mọi vật trong thế giới mà dường như lưu trì lời từ chối bước vào thế giới. Theo cách này nó, cũng, tự liên minh với hiện thực của ngôn ngữ, nó biến ngôn ngữ thành sự kiện không diễn biến, nội dung không hình thức, một sức mạnh thất thường và phi cá nhân, và nói không điều gì cả, phơi bày không điều gì cả, chỉ loan báo – thông qua sự từ chối nói bất cứ điều gì của mình – rằng nó đến từ đêm và sẽ trở về đêm. Trong bản thân nó, sự biến đổi này không phải là không thành công. Tất nhiên đúng là những ngôn từ đã bị biến đổi. Chúng không biểu thị bóng tối, trái đất nữa, chúng không tái hiện sự vắng mặt của bóng tối và trái đất, thứ là ý nghĩa, thứ là ánh sáng của bóng tối, thứ là sự trong suốt của trái đất: sự mờ đục là câu trả lời của chúng; cái vỗ cánh của những đôi cánh khép là lời nói của chúng, trong chúng, sức nặng vật chất hiện diện như sự dày đặc ngột ngạt của sự chất đống những âm tiết đã mất hết ý nghĩa. Sự biến đổi đã xảy ra. Nhưng ngoài thay đổi làm ngôn từ đặc lại, biến nó thành đá, làm cho nó mê độn, có hai sự vật tái xuất hiện trong sự biến đổi này: ý nghĩa của biến đổi này, thứ soi sáng những ngôn từ, và ý nghĩa những ngôn từ chứa đựng nhờ sự xuất hiện như những sự vật của chúng hoặc, nếu nó phải xảy ra theo cách này, như những hiện hữu khó nắm bắt, vô hạn, mơ hồ trong đó không cái gì xuất hiện, cái đáy thẳm không xuất đầu lộ diện. Văn chương tất nhiên chiến thắng ý nghĩa của những ngôn từ, nhưng cái nó tìm thấy trong những ngôn từ được xem như đã tách khỏi ý nghĩa của chúng, là ý nghĩa đã trở thành sự vật: và bởi thế nó là ý nghĩa được tháo rời khỏi những điều kiện của nó, tách khỏi những thời khắc của nó, lang thang như một sức mạnh rỗng, một sức mạnh người ta không thể làm bất cứ điều gì với nó, một sức mạnh không có sức mạnh, không là gì ngoài sự bất khả ngừng tồn tại, nhưng, là thứ, bởi vì thế dường như là sự xác định thích đáng của hiện hữu vô định và vô nghĩa. Trong nỗ lực này, văn chương không tự giam cầm mình vào sự tái khám phá trong nội tại cái nó đã cố gắng bỏ lại đằng sau ở ngưỡng cửa. Bởi vì cái nó tìm thấy, giống như cái nội tại, là cái bên ngoài đã bị biến đổi từ cái lối ra nó đã từng là, thành sự bất khả ra ngoài – và cái nó tìm thấy như là bóng tối của ngày đã bị biến đổi từ cái ánh sáng để giải thích, tạo sinh ý nghĩa, thành sự chọc tức của cái người ta không thể ngăn mình hiểu và sự ám ảnh ngột ngạt của một lý do không có bất cứ nguyên tắc, không có bất cứ khởi đầu nào, cái lý do mà người ta không thể lý giải. Văn chương là trải nghiệm qua đó ý thức phát hiện ra tồn tại của nó trong sự bất khả đánh mất ý thức, trong cái vận động mà nhờ đó, khi nó biến mất, khi nó chóng vánh rời khỏi sự thận trọng kỹ càng của một cái Ngã, nó được tái-tạo vượt khỏi sự vô thức với tư cách một tự phát phi cá nhân, một háo hức liều lĩnh của một tri thức hoang dại biết không gì cả, không ai biết nó, và cái mà sự bất tri luôn khám phá ra ở đằng sau mình như là cái bóng của chính nó đã bị biến thành một cái nhìn chằm chằm.

Người ta, bởi vậy, có thể buộc tội ngôn ngữ vì đã trở thành sự sàng lọc không cùng những ngôn từ thay vì sự im lặng nó muốn đạt được. Hoặc người ta có thể phàn nàn rằng nó tự chìm vào những quy ước của văn chương khi cái nó muốn là được sáp nhập vào hiện hữu. Điều đó đúng. Nhưng sự sàng lọc vô tận những ngôn từ không nội dung này, sự tiếp diễn của lời thông qua cuộc đại cướp bóc ngôn ngữ này, chính xác là bản chất thâm sâu của một im lặng mà nói thậm chí trong sự câm lặng của mình, một im lặng là sự nói không ngôn từ, một tiếng vang cứ nói mãi trong lặng im. Và theo cách tương tự, văn chương, một sự canh chừng mù quáng mà trong nỗ lực thoát khỏi chính mình đã lao ngày càng sâu vào nỗi ám ảnh của bản thân nó, là sự thể hiện duy nhất của nỗi ám ảnh của hiện hữu, nếu văn chương bản thân nó là chính sự bất khả hiển lộ từ hiện hữu, nếu nó là tồn tại mà luôn lao trở lại tồn tại, thì nó trong phần thẳm sâu không cùng của mình đã ở đáy cùng của hố thẳm rồi, là một nguồn cứu viện mà không có sự truy đòi nào.[12]

Văn chương được phân chia cho hai bờ dốc này. Vấn đề là mặc dù chúng có vẻ không tương thích, chúng không dẫn đến những công việc hay những mục đích khác nhau, và một nghệ thuật ra vẻ đi theo một bờ dốc đã ở bên bờ dốc bên kia rồi. Bờ dốc thứ nhất là văn xuôi nghĩa lý. Mục đích của nó là thể hiện những sự vật bằng một ngôn ngữ minh định những sự vật theo những gì chúng có nghĩa là. Đây là cách mọi người nói; và nhiều người viết theo cách họ nói. Nhưng dù vậy, về mặt này của ngôn ngữ, đến một lúc nào đó khi nghệ thuật nhận ra rằng lời nói hàng ngày không trung thực và từ bỏ nó. Điều phàn nàn của nghệ thuật về lời nói hàng ngày là gì? Nó cho rằng ngôn ngữ hàng ngày thiếu ý nghĩa: nghệ thuật cảm thấy thật điên rồ khi nghĩ rằng trong mỗi ngôn từ sự vật nào đó hoàn toàn hiện diện thông qua sự vắng mặt xác định nó, và bởi vậy nghệ thuật khởi động cuộc tìm kiếm một ngôn ngữ có thể đoạt lại bản thân sự vắng mặt này và tái hiện chuyển động vô tận của sự hiểu. Chúng ta không cần tranh luận lại luận điểm này, chúng ta đã miêu tả nó tỉ mỉ rồi. Nhưng có thể nói gì về loại nghệ thuật này? Rằng nó là cuộc tìm kiếm một hình thức thuần túy, rằng nó là một ám ảnh vô ích đối với những ngôn từ rỗng? Hoàn toàn ngược lại: mối quan tâm duy nhất của nó là ý nghĩa thực sự; ám ảnh duy nhất của nó là bảo vệ cái chuyển động mà nhờ chuyển động ấy, ý nghĩa này trở thành sự thật. Để công bằng, chúng ta phải coi nó có ý nghĩa quan trọng hơn bất cứ hình thức văn xuôi thông thường nào, thứ chỉ sống nhờ vào những nghĩa sai lầm: nó tái hiện thế giới cho chúng ta, nó dạy chúng ta khám phá toàn bộ tồn tại của thế giới, nó là tác phẩm của sự phủ định trong thế giới và cho thế giới. Sao chúng ta có thể ngừng ngưỡng mộ nó như là một nghệ thuật trong sáng, sống động, tích cực một cách ưu việt? Tất nhiên chúng ta phải. Nhưng khi đó chúng ta phải đánh giá cao những phẩm chất ấy trong Mallarmé, người là bậc thầy của nghệ thuật này.

Mallarmé cũng đứng trên bờ dốc thứ hai của văn chương. Theo nghĩa nào đấy tất cả những ai chúng ta gọi là nhà thơ cùng hội tụ trên bờ dốc đó. Tại sao? Bởi vì họ quan tâm đến hiện thực của ngôn ngữ, bởi vì họ không quan tâm đến thế giới, mà quan tâm đến điều những sự vật và những tồn tại sẽ trở thành nếu không có thế giới; bởi vì họ hiến mình cho văn chương ở khía cạnh một sức mạnh phi cá nhân chỉ muốn bị tràn ngập và nhấn chìm. Nếu thơ ca là như thế đấy, thì ít nhất chúng ta sẽ biết tại sao nó phải rút lui khỏi lịch sử, nơi nó chỉ sản sinh tiếng vo vo giống sâu bọ ở rìa ngoài, và chúng ta cũng sẽ biết rằng không tác phẩm nào cho phép mình trượt khỏi bờ dốc này xuống cái vực thẳm có thể được gọi là một tác phẩm văn xuôi. Ờ, vậy thì, nó là cái gì? Mọi người cũng hiểu rằng văn chương không thể bị chia cắt, và rằng nếu anh chọn chỗ của mình là chính xác nơi nào trong nó, nếu anh thuyết phục mình rằng anh thực sự ở nơi mà mình muốn là, anh có cơ lâm vào trạng thái rất bối rối, bởi vì văn chương đã âm thầm khiến anh chuyển từ bờ dốc này sang bờ dốc kia và biến anh thành thứ gì đó trước đây anh không là. Đây là sự dối lừa của nó; đây cũng là sự thuật kể xảo trá về sự thật của nó. Một tiểu thuyết gia viết ở thể loại văn xuôi dễ hiểu nhất, anh ta miêu tả những con người mà chúng ta đã có thể gặp chính chúng ta và những hành động chúng ta đã có thể thực hiện; anh ta nói mục đích của mình là thể hiện hiện thực của thế giới con người theo cách Flaubert đã làm. Rốt cục, dù vậy, tác phẩm của anh thực sự chỉ có một chủ đề. Là gì vậy? Sự kinh hoàng của hiện hữu khi bị tước mất thế giới, quá trình qua đó bất cứ cái gì ngừng tồn tại tiếp tục tồn tại, bất cứ gì bị quên lãng luôn chịu sự chất vấn của ký ức, bất cứ thứ gì chết đều trải nghiệm chỉ sự bất khả của chết, bất cứ thứ gì cố gắng với tới thế giới bên kia vẫn hoài ở đây. Quá trình này là ngày đã trở thành sự tử vong, [là] ý thức mà ánh sáng của nó không còn là tình trạng minh mẫn của sự tỉnh thức trong đêm mà là sự ngẩn ngơ của trạng thái thiếu ngủ, là hiện hữu không có tồn tại, vì thơ ca đã cố gắng đoạt lại nó sau lưng ý nghĩa của những ngôn từ, thứ chối từ nó.

Lúc này ở đây là một người đàn ông quan sát nhiều hơn là viết: ông tản bộ trong rừng thông, ngắm nghía một con ong, nhặt một hòn đá. Ông là một kiểu học giả, nhưng học giả này biến mất trước mặt cái ông biết, đôi khi trước mặt cái ông muốn biết; ông là người học hỏi vì lợi ích của người khác: ông đi về phía cạnh bên của những vật thể, đôi khi ông là nước, đôi khi là sỏi đá, đôi khi cây cối, và khi ông quan sát những sự vật, ông làm thế vì lợi ích của những sự vật, và khi ông miêu tả cái gì đó, chính bản thân sự vật tự miêu tả mình. Giờ, đây là khía cạnh gây ngạc nhiên của sự biến đổi, bởi không nghi ngờ gì nữa việc trở thành một cái cây là điều có thể, và có nhà văn nào mà không thành công trong việc làm cho một cái cây lên tiếng? Nhưng cái cây của Francis Ponge là một cái cây quan sát Francis Ponge và tự miêu tả mình như là nó hình dung Francis Ponge có thể miêu tả nó. Đây là những trần thuật lạ lùng. Những đặc điểm nào đó khiến chúng dường như hoàn toàn có nhân tính: thực tế là cái cây biết điểm yếu của con người kẻ chỉ nói về điều họ biết; nhưng tất cả những ẩn dụ này được mượn từ thế giới con người sống động, những hình ảnh này tạo nên một hình ảnh thực sự tái hiện cách những sự vật nhìn con người, chúng thực sự tái hiện tính đặc biệt của lời nói con người được truyền sinh khí bởi cuộc sống của vũ trụ và sức mạnh của những hạt giống; đây là lý do tại sao những sự vật khác lẻn vào giữa những hình ảnh này, giữa những ý niệm khách quan nào đó – bởi vì cái cây biết rằng tri thức về thế giới vật chất và tự nhiên là một nền tảng chung của sự hiểu giữa hai thế giới này: những cái lẻn vào là những hồi ức mơ hồ nổi lên từ sâu thẳm trong lòng trái đất, những biểu hiện nằm trong quá trình biến đổi, những ngôn từ trong đó dòng chất lỏng đậm đặc của sự sinh trưởng thực vật tự luồn lọt phía dưới ý nghĩa sáng sủa. Chẳng phải mọi người đều nghĩ ông ấy hiểu những miêu tả được viết bằng văn xuôi giàu ý nghĩa này ư? Chẳng phải mọi người nghĩ chúng thuộc về khía cạnh nhân tính và sáng rõ của văn chương ư? Nhưng chúng không thuộc về thế giới mà thuộc về phía dưới của thế giới; chúng không làm chứng cho hình thức mà cho sự thiếu hình thức, và chúng sáng rõ chỉ với người không hiểu chúng, đối lập với những ngôn từ sấm truyền của cái cây của đền thờ Dodona[13] – một cái cây khác – thứ tăm tối nhưng che giấu một ý nghĩa: những trần thuật này sáng rõ chỉ bởi chúng giấu đi sự thiếu ý nghĩa của mình. Thực ra, những trần thuật của Ponge bắt đầu ở thời khắc mang tính giả thuyết sau khi thế giới đã được hoàn tất, lịch sử đã hoàn thành, tự nhiên gần như đã tạo sinh con người, khi lời tiến tới gặp gỡ sự vật và sự vật học nói. Ponge bắt được thời khắc cảm động này khi hiện hữu, vẫn thinh lặng, chạm mặt lời ở bờ rìa của thế giới, lời như chúng ta biết, là sát nhân của hiện hữu. Từ thẳm sâu câm lặng, ông nghe thấy sự cố gắng của một ngôn ngữ trước hồng thủy và ông nhận ra sự chuyên tâm làm việc của những nguyên tố tự nhiên trong lời nói sáng rõ của khái niệm. Theo cách này ông trở thành một ý chí hòa giải giữa cái chầm chậm đáp lại lời và lời cái hạ mình chầm chậm xuống mặt đất, thể hiện không phải hiện hữu khi nó ở trước ngày, mà hiện hữu khi nó ở sau ngày: thế giới của chung cục của thế giới.

Nơi đâu trong một tác phẩm thời khắc, những ngôn từ trở nên mạnh hơn ý nghĩa của chúng và ý nghĩa mang tính vật chất hơn ngôn từ, bắt đầu? Khi nào văn xuôi của Lautréamont đánh mất danh xưng văn xuôi? Chẳng phải mỗi câu văn đều dễ hiểu? Chẳng phải mỗi nhóm câu đều logic sao? Chẳng phải những ngôn từ nói điều chúng có nghĩa là? Vào thời khắc nào, trong mê cung của trật tự này, trong mê lộ của sự sáng rõ này, ý nghĩa đi lạc đường? Ở chỗ ngoặt nào lý trí trở nên biết rằng nó đã ngừng “theo sau”, rằng cái gì khác đang tiếp tục, tiến tới, quyết định ở vị trí của nó, thứ gì đó giống nó ở mọi khía cạnh, cái gì đó lý trí nghĩ mình thừa nhận như là chính mình, cho tới thời khắc nó tỉnh ra và khám phá cái tha nhân này đã chiếm lấy chỗ của nó? Nhưng nếu lý trí bây giờ hồi tưởng những bước đi của mình để tố cáo kẻ xâm phạm kia, ảo ảnh ngay lập tức tan thành khói, lý trí nhận thấy chỉ mình nó ở đấy, văn xuôi lại là văn xuôi, vì thế lý trí lại bắt đầu và lại đánh mất con đường của mình, chấp nhận một thể vật chất thay thế nó, thứ gì đó giống như một cái cầu thang bộ, một hành lang trải về phía trước – một kiểu lý trí mà tính bất khả sai của nó loại trừ mọi kẻ suy lý, một logic đã trở thành “logic của những sự vật.” Khi đó tác phẩm nằm ở đâu? Mỗi thời khắc có sự sáng rõ của một ngôn ngữ đẹp đẽ được phát ngôn, nhưng toàn bộ tác phẩm có nghĩa mơ hồ của một sự vật đang bị ăn và cũng đang ăn, đang ngấu nghiến, bị nuốt chửng, và tự tái tạo bằng một nỗ lực vô ích để tự biến mình thành cái không.

Lautréamont không phải là một nhà văn đích thực sao? Nhưng phong cách của Sade là gì, nếu nó không phải là văn xuôi? Và có ai viết rõ ràng hơn ông không? Có ai ít biết rõ hơn ông – người lớn lên trong thế kỷ ít thi tính nhất – về những bận tâm của văn chương trong cuộc tìm kiếm cái tăm tối? Nhưng ở tác phẩm nào khác chúng ta có thể nghe thấy một âm thanh phi cá nhân, vô nhân tính như thế, một “tiếng rì rầm ám ảnh và lớn lao” như thế (nói như Jean Paulhan)? Nhưng đây chỉ là một dối lừa! Điểm yếu của một người viết kẻ không thể viết ngắn gọn được! Nó tất nhiên là một dối lừa nghiêm trọng – anh ta bị buộc tội vì sự dối lừa ấy trước hết bởi văn chương. Nhưng cái nó kết án ở một mặt trở thành sự đáng khen ở mặt khác; cái nó tố cáo nhân danh tác phẩm nó ngưỡng mộ như một kinh nghiệm, cái dường như khó đọc, thực sự là thứ duy nhất đáng được viết. Và ở tận cùng của mọi thứ là danh tiếng; xa hơn là sự lãng quên; xa hơn nữa, trạng thái vô danh sót lại như một phần của nền văn hóa chết; thậm chí xa hơn nữa, sự kiên gan nằm trong sự bất tử của những nguyên tố tự nhiên. Cái chung cục nằm ở đâu? Cái chết ấy thứ là hy vọng của ngôn ngữ nằm ở đâu? Nhưng ngôn ngữ là cái cuộc sống chịu đựng sự chết và tự lưu trì trong nó.

Nếu chúng ta hoàn trả văn chương cho cái chuyển động cho phép tất cả những mơ hồ của nó được nắm bắt, thì cái chuyển động đó ở ngay tại đây: văn chương, giống như lời nói thông thường, bắt đầu với sự kết thúc, là thứ duy nhất cho phép chúng ta hiểu. Nếu chúng ta nói, chúng ta phải nhìn thấy cái chết, chúng ta phải nhìn thấy nó đằng sau lưng mình. Khi chúng ta nói, chúng ta đang tựa lưng vào một ngôi mộ, và khoảng không của ngôi mộ đó là cái biến ngôn ngữ thành có thật, nhưng đồng thời khoảng không là hiện thực và cái chết trở thành tồn tại. Có tồn tại – nghĩa là, một sự thật có thể diễn đạt được và logic – và có một thế giới bởi vì chúng ta có thể phá hủy những sự vật và ngưng tụ hiện hữu. Đây là lý do chúng ta có thể nói rằng có tồn tại bởi vì có hư vô: cái chết là cơ hội của con người, cơ may của anh ta, chính qua cái chết tương lai của một thế giới đã hoàn tất vẫn ở đó cho chúng ta; chết là hy vọng lớn nhất của con người, hy vọng trở thành người duy nhất của anh ta. Đây là lý do hiện hữu là nỗi sợ có thực duy nhất của anh, như Emmanuel Lévinas đã chỉ rõ[14]. Hiện hữu làm anh ta hoảng sợ, không phải bởi vì cái chết, cái có thể kết thúc nó, mà bởi vì nó loại trừ cái chết, bởi vì nó vẫn ở đó bên dưới cái chết, một hiện diện trong lòng của sự vắng mặt, một ngày không ngừng, trong nó tất cả các ngày trở dậy và lụi tàn. Và không có khả năng chúng ta bị ám ảnh bởi chết. Nhưng tại sao? Chính bởi vì khi chúng ta chết, chúng ta bỏ lại đằng sau không chỉ thế giới mà còn cả cái chết. Đó là nghịch lý của phút lâm chung. Cái chết hợp tác với chúng ta trong thế giới; nó là một sức mạnh nhân tính hóa tự nhiên, nâng hiện hữu thành tồn tại, và nó nằm trong mỗi chúng ta như phẩm chất người nhất; nó là cái chết chỉ trong thế giới – con người biết cái chết chỉ bởi vì anh ta là con người, và anh ta là con người chỉ bởi vì anh ta là cái chết trong quá trình biến dịch. Nhưng chết là phá hủy thế giới; nó là sự mất mát con người, sự phá hủy tồn tại; và bởi vậy nó cũng là sự mất mát cái chết, mất mát cái nằm trong nó và [chính là cái], đối với tôi, đã biến nó thành cái chết. Miễn là tôi sống, tôi là một người hữu tử, nhưng khi tôi chết, bằng việc ngừng là một con người tôi cũng ngừng chết, tôi không còn khả năng chết nữa, và cái chết sắp tới của tôi làm tôi khiếp sợ bởi vì tôi nhìn thấy nó như nó là: không còn cái chết nữa mà chỉ còn sự bất khả của chết.

Những tôn giáo nào đó hiểu rõ sự bất khả chết và gọi nó là sự bất tử. Nghĩa là, họ cố gắng “nhân tính hóa” chính cái sự kiện biểu thị “tôi ngừng là một con người.” Nhưng sự kiện ấy là phản lực duy nhất khiến cái chết thành bất khả: qua việc chết tôi đánh mất lợi ích của sự hữu tử, bởi vì tôi đánh mất khả năng là người: là con người nằm ngoài cái chết có thể chỉ mang ý nghĩa kỳ lạ này – mặc xác cái chết, vẫn có khả năng chết, tiếp tục như thể không có gì xảy ra, với cái chết như là chân trời cùng hy vọng cũ – cái chết sẽ không có hậu quả gì ngoại trừ một “tiếp tục như thể chả có gì xảy ra,” … Đây là điều những nền văn hóa gọi là lời nguyền của sự tái sinh: anh chết, nhưng anh chết một cách tồi tệ bởi vì anh đã sống một cách tồi tệ, anh bị kết án phải sống lại, và anh sống lại, cho đến khi trở thành một con người một cách trọn vẹn, trong sự chết anh trở thành một con người thực sự được ban phước – một người thực sự chết. Kafka kế thừa tư tưởng này từ Cabala và những truyền thống phương Đông. Một người bước vào đêm, nhưng khi đêm tàn tỉnh dậy, và anh ta đây, một con bọ. Nếu không phải thế thì con người ấy chết, nhưng anh ta thực ra là sống; anh đi từ thành phố tới thành phố, được những dòng sông mang theo, được nhận ra bởi vài người, chẳng được ai giúp đỡ, sai lầm do cái chết cũ gây ra cười nhạo bên giường anh; hoàn cảnh của anh là hoàn cảnh kỳ lạ, anh ta quên chết. Thế mà một người khác nghĩ mình còn sống, khi mà sự thật là, anh đã quên mất cái chết của mình, nhưng một người khác, biết anh ta chết rồi, đấu tranh một cách vô ích để chết; cái chết ở đó, cái lâu đài lớn không với tới được, và cuộc sống ở đó, mảnh đất quê hương anh rời bỏ để đáp lại những lời triệu kiến giả mạo; giờ đây chẳng còn gì để làm ngoài tranh đấu, nỗ lực để chết hoàn toàn, nhưng nếu anh nỗ lực, anh vẫn sống; và mọi thứ mang cái đích lại gần cũng khiến cái đích không thể với tới được.

Kafka không biến đề tài này thành màn biểu diễn của một vở kịch về lai thế, nhưng ông thực sự cố gắng sử dụng nó để giành lấy thực tại của hoàn cảnh chúng ta. Ông đã nhìn thấy trong văn chương cách tốt nhất để tìm thấy lối thoát cho hoàn cảnh này, chứ không chỉ miêu tả nó. Đây lời xưng tụng đối với văn chương, nhưng văn chương có xứng đáng với nó? Sự thật là có một sự dối lừa mạnh mẽ trong văn chương, một đức tin xấu bí ẩn cho phép nó đóng mọi vai ở cả hai phía và cho những người chân thật nhất một hy vọng hợp lý về một thất bại nhưng đồng thời là thắng lợi. Trước nhất, văn chương, cũng, lao động vì sự khai sinh của thế giới; văn chương là văn minh và văn hóa. Theo cách này, nó đã kết nối hai vận động đối lập rồi. Nó là sự phủ định, bởi vì nó đẩy mặt phi nhân tính, vô hạn định của sự vật trở lại hư vô; nó định rõ chúng, giới hạn chúng, và đây là ý nghĩa trong đó văn chương thực sự là tác phẩm của cái chết trong thế giới. Nhưng đồng thời, sau khi phủ nhận những sự vật trong hiện hữu của chúng, nó bảo tồn chúng trong tồn tại của chúng; nó khiến những sự vật có một ý nghĩa, và sự phủ định, thứ là cái chết đang làm việc, cũng là sự ra đời của ý nghĩa, hoạt động của sự hiểu. Ngoài ra, văn chương có một đặc quyền chắc chắn: nó vượt ra ngoài nơi chốn và khoảnh khắc gần nhất, và đặt mình ở rìa ngoài của thế giới và như thể ở tận cùng của thời gian, và từ điểm nhìn này nó nói về những sự vật và bận tâm đến con người. Từ sức mạnh mới này, văn chương dường như giành được quyền lực mạnh hơn. Bằng việc phơi bày cho mỗi thời khắc về cái toàn thể mà nó là một phần trong đó, văn chương giúp mỗi thời khắc nhận biết về cái toàn thể mà nó không là và trở thành một thời khắc khác mà sẽ là một thời khắc nằm trong một toàn thể khác, và tương tự thế; bởi vì điều này, văn chương có thể được gọi là sự kích động lớn nhất trong lịch sử. Nhưng ở đây có một hậu quả phiền phức: cái toàn thể mà văn chương tái hiện tuyệt đối không phải một ý tưởng, bởi vì nó được hiện thực hóa chứ không được phát biểu một cách trừu tượng – nhưng nó không được hiện thực hóa theo một cách khách quan, bởi vì cái là thật trong nó không phải cái toàn thể mà là cái ngôn ngữ cụ thể của một tác phẩm cụ thể, thứ tự mình chìm vào lịch sử; hơn nữa, cái toàn thể không tự thể hiện như là thật mà như là tưởng tượng, nghĩa là, chính xác như là toàn thể, như là tất thảy: điểm nhìn thế giới, nắm bắt cái vị trí tưởng tượng nơi thế giới có thể được nhìn thấy toàn bộ. Cái chúng ta đang nói về, do đó, là cái nhìn của thế giới nhận ra bản thân mình như là phi thực, sử dụng hiện thực độc hữu của ngôn ngữ. Giờ thì, hậu quả của điều này là gì? Đối với nhiệm vụ thế giới, văn chương bây giờ bị coi như là sự phiền toái nhiều hơn là một giúp đỡ nghiêm túc; nó không phải là kết quả của bất cứ lao động thực sự nào, bởi vì nó không phải hiện thực mà là sự hiện thực hóa của một điểm nhìn vẫn là phi thực; nó xa lạ với bất cứ văn hóa thực sự nào, bởi vì văn hóa là tác phẩm của một người đang thay đổi chính mình từng chút một theo thời gian, chứ không phải sự hưởng thụ ngay lập tức sự biến đổi tưởng tượng, không cần đến thời gian và lao động.

Bị từ chối bởi lịch sử, văn chương chơi một trò chơi khác. Nếu thực sự nó không ở trong thế giới, thì nó làm việc để tạo ra thế giới, chuyện này là bởi vì sự thiếu vắng tồn tại của nó (thiếu một hiện thực có thể lĩnh hội được) đã khiến nó ám chỉ đến một hiện hữu vẫn còn phi nhân tính. Đúng vậy, nó nhận ra rằng chuyện là thế, rằng trong bản chất của nó có một sự trượt kỳ lạ tới lui giữa tồn tại và không tồn tại, hiện diện và vắng mặt, hiện thực và phi hiện thực. Một tác phẩm là gì? Những ngôn từ có thực và một câu chuyện tưởng tượng, một thế giới nơi mọi thứ xảy ra đều được mượn từ hiện thực, và thế giới này không thể chạm tới được; những nhân vật được khắc họa như là đang sống – nhưng chúng ta biết rằng cuộc sống của họ từ không sự sống mà ra (từ sự lưu trì một tưởng tượng); hoàn toàn hư vô, phải không? Nhưng cuốn sách ở đó, và chúng ta có thể chạm vào nó, chúng ta đọc những ngôn từ và chúng ta không thể thay đổi chúng; vậy thì, nó có phải là cái hư không của một ý tưởng, của thứ gì đó tồn tại chỉ khi được hiểu? Nhưng tác phẩm hư cấu ấy không được hiểu, nó được trải nghiệm thông qua những ngôn từ, mà qua chúng, nó được hiện thực hóa, và đối với tôi, khi tôi đọc hay viết nó, nó là thực hơn nhiều sự kiện có thực, bởi vì nó thấm nhiễm toàn bộ hiện thực của ngôn ngữ và nó tự thay thế cho cuộc sống của tôi chỉ bằng cách hiện diện. Văn chương không hành động: nhưng điều nó làm là lao vào lòng của hiện hữu, là thứ không phải tồn tại cũng không là hư vô và là nơi hy vọng thực hiện bất cứ điều gì hoàn toàn bị gạt bỏ. Nó không phải lời giải thích, và nó không hoàn toàn là sự hiểu, bởi vì cái bất khả giải hiển lộ trong nó. Và nó thể hiện mà không thể hiện, nó trao ngôn ngữ của nó cho cái phải rì rầm trong sự vắng mặt của lời. Bởi vậy văn chương dường như liên minh với sự kỳ lạ của hiện hữu mà tồn tại đã chối bỏ và không vừa vặn với bất cứ tiêu chí nào. Người viết cảm giác thấy đang nằm trong tay của một sức mạnh phi cá nhân không cho phép anh ta sống hoặc chết: sự thiếu trách nhiệm anh ta không thể khắc phục được trở thành biểu hiện của cái chết không có sự chết đợi anh ta ở bờ rìa của hư vô; sự bất tử của văn chương chính là vận động qua đó cảm giác buồn nôn của một sự sống sót không phải một sống sót, một cái chết không kết thúc bất cứ điều gì, tự lẻn vào thế giới, cái thế giới bị hủy hoại bởi một hiện hữu thô sơ. Nhà văn, người viết một tác phẩm, tự gạt bỏ mình khi anh viết tác phẩm đó và đồng thời tự khẳng định mình trong nó. Nếu anh viết nó để tự loại bỏ mình, thì thành ra tác phẩm lôi cuốn anh và nhắc anh về chính mình, và nếu anh viết nó để phơi bày bản thân và sống trong nó, anh nhận ra rằng điều anh làm chẳng là gì cả, rằng tác phẩm xuất sắc nhất không giá trị bằng một hành động vô nghĩa nhất, và rằng tác phẩm của anh bắt anh phải chịu đựng một hiện hữu không phải hiện hữu của bản thân anh và một cuộc sống chả liên quan gì đến cuộc sống. Hoặc mặt khác anh viết bởi vì trong lòng ngôn ngữ anh nghe thấy tác phẩm của cái chết như thể nó chuẩn bị cho những sinh vật đang sống sự thật của cái tên của chúng: anh làm việc vì cái hư vô này và anh chính anh là một hư vô đang làm việc. Nhưng khi người ta nhận thấy một khoảng không hư trống, người ta tạo ra một tác phẩm, và tác phẩm đó, được sinh thành bởi sự trung thành với cái chết, rốt cuộc không thể chết được nữa; và tất cả những gì mà nó mang tới cho cái người đang chuẩn bị một cái chết không được kể cho chính anh ta là sự giễu nhại sự bất tử.

Vậy sức mạnh của văn chương nằm ở đâu? Nó giả bộ làm việc trong thế giới, và thế giới coi việc nó làm như một trò chơi nguy hiểm hoặc vô ích. Nó mở một con đường cho chính mình về phía sự mờ tối của hiện hữu và không thành công trong việc tuyên bố “Không bao giờ nữa”, lời tuyên bố sẽ tạm dừng lời nguyền của nó. Vậy sức mạnh của nó nằm ở đâu? Tại sao một người như Kafka quyết định rằng nếu ông phải không với tới định mệnh của mình, thì trở thành nhà văn là cách duy nhất để không với tới nó một cách thành thật nhất? Có lẽ đây là điều bí ẩn không thể hiểu được, nhưng nếu nó là thế, nguồn gốc của bí ẩn ấy là quyền đóng dấu cộng hoặc trừ một cách tùy tiện của văn chương lên mỗi thời khắc và mỗi kết quả của nó. Một quyền kỳ lạ – nối kết với vấn đề mơ hồ nói chung. Tại sao lại có sự mơ hồ trong thế giới? Mơ hồ là câu trả lời của chính nó. Chúng ta không thể trả lời nó trừ khi bằng cách tái khám phá nó trong sự mơ hồ của câu trả lời của chúng ta, và một câu trả lời mơ hồ là một câu hỏi về sự mơ hồ. Một trong những cách nó chinh phục được chúng ta là khiến chúng ta muốn làm rõ nó, một cuộc tranh đấu, giống như cuộc tranh đấu chống lại cái ác Kafka đã nói về, kết thúc trong cái ác, “như cuộc đấu tranh với phụ nữ, kết thúc trên giường.”

Văn chương là ngôn ngữ biến thành sự mơ hồ. Ngôn ngữ thông thường tất nhiên không rõ ràng, nó không phải là luôn luôn nói điều nó nói; hiểu nhầm cũng là một trong những con đường của nó. Điều này không thể tránh khỏi. Mỗi khi chúng ta nói, chúng ta biến những ngôn từ thành những quái vật có hai mặt: hiện thực đang tồn tại, thân thể hiện diện, và ý nghĩa, sự vắng mặt lý tưởng. Nhưng ngôn ngữ thông thường giới hạn lời nói nước đôi. Nó vây bọc một cách vững chắc sự vắng mặt trong một hiện diện, nó đặt một từ vào sự hiểu, vào vận động vô tận của sự hiểu; sự hiểu bị giới hạn, nhưng sự hiểu lầm cũng bị giới hạn. Trong văn chương, mơ hồ theo nghĩa nào đấy bị bỏ mặc cho sự vượt ngưỡng của nó bằng những cơ hội nó tìm thấy và bị làm cạn kiệt bởi mức độ của những lạm dụng mà nó phạm phải. Như thể có một cái bẫy ở đây để buộc sự mơ hồ phơi bày những cái bẫy của nó, như thể trong sự đầu hàng không dè dặt trước cái mơ hồ, văn chương đang cố gắng giữ nó – ngoài tầm nhìn của thế giới và ngoài sự suy xét của thế giới – ở một nơi nó tự hoàn thiện mình mà không gây hại cho bất cứ thứ gì. Ở đây sự mơ hồ đang tranh đấu với mình. Đâu chỉ là mỗi thời khắc của ngôn ngữ có thể trở nên mơ hồ và nói điều gì đó khác với điều nó đang nói, mà ý nghĩa nói chung của ngôn ngữ là không rõ ràng: chúng ta không biết liệu nó đang thể hiện hay đang tái hiện, liệu nó là sự vật hay nghĩa là sự vật đó; liệu nó ở đó để bị lãng quên hay liệu nó chỉ khiến chúng ta quên nó để chúng ta sẽ nhận ra nó; liệu nó là sáng rõ bởi vì điều nó nói có quá ít ý nghĩa hay là rõ ràng bởi vì sự chính xác mà với sự chính xác đó nó nói ra điều ấy, là mơ hồ bởi vì nó nói quá nhiều, là mờ đục bởi vì nó nói không gì cả. Sự mơ hồ có ở mọi nơi: trong vẻ bề ngoài tầm thường của nó – nhưng cái phù phiếm nhất có thể là mặt nạ của sự nghiêm túc; trong sự thờ ơ của nó – nhưng đằng sau sự thờ ơ ấy trú ngụ những sức mạnh của thế giới, và nó đồng lõa với chúng mà không biết đến chúng, vả lại, sự mơ hồ dùng sự ơ thờ này để bảo vệ bản chất thuần túy của những giá trị mà không có chúng hành động sẽ ngừng và chết; sự phi hiện thực của nó bởi vậy vừa là một nguyên tắc của hành động vừa là sự bất lực hành động, tương tự hư cấu tự thân là sự thật và cũng là sự thờ ơ với sự thật; tương tự nếu nó liên minh với sự chết, nó tự làm mình hư hỏng, và nếu nó khước tự sự chết, nó vẫn làm tự làm hỏng mình, tương tự nó không là gì cả nếu nó không là kết cục của bản thân mình, nhưng nó không thể có kết cục của mình trong bản thân nó, bởi vì nó không có kết thúc, nó kết thúc ở bên ngoài bản thân mình, trong lịch sử, v.v…

Tất cả những điều này hoán vị từ tán thành sang chống đối – những chuyện đó đã được miêu tả ở đây – chắc chắn có những căn cớ rất khác nhau. Chúng ta thấy rằng văn chương tự phân cho nó những nhiệm vụ không thể hòa giải được. Chúng ta thấy rằng trong sự xê dịch từ người viết sang người đọc, từ sự lao động sang một tác phẩm đã hoàn tất, nó đi qua những thời khắc trái ngược và chỉ có thể đặt chính nó trong sự khẳng định tất cả những thời khắc đối lập. Nhưng tất cả những mâu thuẫn này, những yêu cầu thù nghịch này, những phân chia và đối lập này, quá khác biệt về nguồn gốc, loại hình, và ý nghĩa, nhắc lại một mơ hồ nguyên sinh mà ảnh hưởng kỳ lạ của nó sẽ thu hút văn chương tới một điểm bất ổn nơi mà nó có thể tùy tiện thay đổi cả những ý nghĩa và những ký hiệu biểu hiện của mình.

Sự biến động cuối cùng này giữ tác phẩm trong sự trì hoãn theo cách mà nó có thể chọn mang một giá trị tích cực hay một giá trị tiêu cực và, như thể nó xoay một cách vô hình quanh một trục vô hình, bước vào ánh sáng ban ngày của những khẳng định hay ánh sáng chiếu hậu của những phủ định, mà không có phong cách, thể loại hay chủ đề chịu trách nhiệm về sự biến đổi triệt để ấy. Cả nội dung của hình thức của những ngôn từ đều không can dự ở đây. Tác phẩm mơ hồ hay rõ ràng, thơ hay văn xuôi, không quan trọng hay quan trọng, nói về một viên sỏi hay về Chúa, thì đều có thứ gì đó trong nó không phụ thuộc vào chất lượng của nó và sâu trong chính nó luôn nằm trong quá trình thay đổi tác phẩm từ gốc. Như thể trong chính trung tâm của văn chương và ngôn ngữ, vượt trên những khoảnh khắc hữu hình thay đổi chúng, một điểm bất ổn được bảo lưu, một khả năng vận hành những biến đổi có thật, một sức mạnh có thể thay đổi mọi thứ của nó mà không thay đổi bất cứ điều gì. Sự bất ổn này có thể dường như là tác động của một sức mạnh gây tan rã, bởi vì nó có thể khiến tác phẩm mạnh mẽ, sinh động nhất trở thành một tác phẩm của bất hạnh và đổ nát, nhưng sự làm tan rã này cũng là một hình thức kiến tạo, nếu nó đột nhiên khiến nỗi thống khổ biến thành hy vọng và sự phá hủy trở thành yếu tố của trạng thái không thể phá hủy được. Làm sao để mà sự nhất định của thay đổi, hiện diện trong thẳm sâu của ngôn ngữ có thể hoàn toàn tách khỏi ý nghĩa có tác động đến nó và hiện thực của ngôn ngữ đó, nhưng lại hiện diện trong ý nghĩa đó và trong hiện thực đó? Có thể ý nghĩa của một ngôn từ đã đưa thứ gì đó khác vào trong ngôn từ cùng với nó, thứ gì đó mà, mặc dù bảo vệ ý nghĩa chính xác của từ và không đe dọa ý nghĩa ấy, lại có thể hoàn toàn thay đổi ý nghĩa đó và thay đổi giá trị vật chất của ngôn từ đó? Có thể có một sức mạnh vừa thân thiện vừa thù địch cùng lúc bị ẩn giấu trong chốn riêng tư của lời, một vũ khí được dự định xây dựng và phá hủy, sẽ hành động sau lưng của ý nghĩa thay vì dựa trên ý nghĩa? Chúng ta có phải giả định một ý nghĩa cho ý nghĩa của những ngôn từ, ý nghĩa mà, trong khi quyết định ý nghĩa đó, cũng bao quanh sự quyết định này bằng sự không xác định mơ hồ ngập ngừng giữa có và không?

Nhưng chúng ta không thể giả định bất cứ điều gì: sau rốt chúng ta hoài nghi ý nghĩa của ý nghĩa của những từ, ý nghĩa này là một vận động của từ về phía sự thật của nó cũng nhiều như là sự trở lại của nó thông qua hiện thực ngôn ngữ về với những thẳm sâu tăm tối của hiện hữu; chúng ta hoài nghi sự vắng mặt này thứ mà vì nó sự vật bị tiêu hủy, bị phá hủy để mà trở thành tồn tại và ý tưởng. Chính cuộc sống đó ủng hộ cái chết và tự bảo toàn mình trong nó – cái chết, sức mạnh kỳ diệu của sự phủ định, hay tự do, thông qua tác phẩm của nó, hiện hữu bị tách khỏi chính mình và tạo sinh ý nghĩa. Giờ đây, không gì có thể ngăn sức mạnh này – ở chính thời khắc nó cố gắng để hiểu những sự vật và, trong ngôn ngữ, để định rõ những ngôn từ – có thể cản nó tiếp tục tự khẳng định như một khả tính liên tục khác, và không gì có thể ngăn cản nó duy trì vô hạn định một ý nghĩa kép không thể tối giản được, sự lựa chọn để ngôn từ của nó bị che phủ bởi một sự mơ hồ đã khiến chúng giống với một từ khác chúng ngay cả khi nó khiến chúng thành những từ tương phản với từ đó.

Nếu chúng ta có thể gọi sức mạnh này là sự phủ định hoặc sự phi thực hoặc cái chết, thì sự phủ định, sự phi thực và cái chết đó, đang hoạt động trong đáy sâu của ngôn ngừ, sẽ báo hiệu sự ra đời của sự thật trong thế giới, của sự kiến tạo của tồn tại có thể hiểu được, của sự hình thành của ý nghĩa. Nhưng ngay lúc ấy, dấu hiệu thay đổi: ý nghĩa không còn tái hiện sự kỳ diệu của sự hiểu, mà thay vào đó đưa chúng ta tới sự hư vô của cái chết, và cái tồn tại có thể hiểu được lại chỉ biểu thị sự loại bỏ hiện hữu, và mối quan tâm thuần túy dành cho sự thật được diễn đạt bằng sự bất lực hành động theo đúng nghĩa đen. Nếu không thì cái chết được chấp nhận như một sức mạnh khai hóa dẫn tới sự thấu hiểu tồn tại. Nhưng đồng thời, cái chết dẫn đến tồn tại cũng tái hiện một sự điên rồ phi lý, sự nguyền rủa hiện hữu – chứa trong nó cả cái chết lẫn tồn tại và cả không tồn tại lẫn không cái chết. Cái chết kết thúc trong tồn tại: đây là hy vọng của con người và là nhiệm vụ của anh ta, bởi vì hư vô tự nó giúp hình thành thế giới, hư vô là kẻ sáng tạo trong con người khi anh ta làm và hiểu. Cái chết kết thúc trong tồn tại: đây là vết rách của con người, nguồn gốc định mệnh bất hạnh của anh ta, bởi vì bằng con người cái chết tồn tại và bằng con người ý nghĩa đọng lại ở hư vô; cách duy nhất chúng ta có thể hiểu là bằng sự phủ nhận sự hiện hữu của chính mình, bằng việc biến cái chết thành khả tính, bằng việc làm hư hoại cái chúng ta hiểu bằng sự hư vô của cái chết, do đó nếu chúng ta lộ hiện từ tồn tại, chúng ta có thể nằm ngoài khả năng chết, và lối thoát thành ra là sự biến mất của mọi lối thoát.

Ý nghĩa kép nguyên thủy này, nằm sâu trong mỗi từ như một sự kết án vẫn không được biết tới và một hạnh phúc vẫn vô hình, là cội nguồn của văn chương, bởi vì văn chương là hình thức ở đó ý nghĩa kép này lựa chọn tự phơi bày mình đằng sau ý nghĩa và giá trị của những ngôn từ, và câu hỏi nó hỏi là câu hỏi được hỏi bởi văn chương.

Lydia Davis chuyển dịch sang Anh ngữ

Dịch từ tiểu luận Literature and the Right to Death in trong cuốn The Work of Fire, Stanford University Press, Stanford California 1995, (pp. 300-344).

[1] Nguyên văn “Bad faith”, đức tin xấu: chỉ sự hai lòng, hay một hình thức liên tục của sự dối lừa bao gồm sự nuôi dưỡng hoặc giả vờ nuôi dưỡng một nhóm cảm xúc, và hành động như thể chịu ảnh hưởng bởi nhóm cảm xúc khác. Cụm từ này tương tự với sự xảo trá hay “không có đức tin” (ĐH – chú thích của người dịch sang tiếng Việt; trong bản dịch này nếu các chú thích không đi kèm lưu ý gì thì đều là chú thích của dịch giả Anh ngữ).

[2] Ở luận điểm này, Hegel đang nghiên cứu công việc của con người nói chung. Điều này nên được hiểu rằng những câu tiếp sau đây không mấy can hệ đến câu trích dẫn trên trong cuốn Hiện tượng học Tinh thần và không cố gắng để giải thích nó. Câu trích dẫn này có thể đọc ở bản dịch của Jean Hippolyte và được nghiên cứu sâu hơn trong cuốn sách quan trọng của ông, Nguồn gốc và Cấu trúc cuốn “Hiện tượng học Tinh thần” của Hegel.

[3] Hegel, Hiện tượng học Tinh thần, A.V. Miller dịch (Oxford University Press, 1977, trang 240); chương V, mục ia, “Vương quốc thú vật mang tính tinh thần và sự lừa dối hay bản thân vấn đề.”

[4] Như trên.

[5] Xem chú thích (¹) (ĐH).

[6] Blanchot đang nói đến một câu viết của Nicolas Boileau (1637-1711) trong Satire [văn trào phúng] đầu tiên của ông: “J’appelle un chat un chat et Rolet un fripon” (“Tôi gọi một con mèo là một con mèo và gọi Rolet là kẻ bất lương”). Rolet là một nhân vật khét tiếng lúc bấy giờ.

[7] Alexandre Kojève đưa ra diễn giải này về Hegel trong cuốn Nhập môn Diễn giải Hegel (Những diễn giải về cuốn Hiện tượng học Tinh thần, do Raymond Queneau tuyển chọn và xuất bản.)

[8] Triều Đại Khủng Bố diễn ra sau Cách mạng Pháp, trong suốt một năm và một tháng (ĐH).

[9] Hegel, Hiện tượng học Tinh thần, trang 360, bản dịch tiếng Anh.

[10] Trích từ tuyển tập tiểu luận nhan đề Chế độ của những năm 1803-1804. A.Kojève, trong Nhập môn Diễn giải về Hegel của ông, đã diễn giải một đoạn từ Hiện tượng học Tinh thần, giải thích một cách xuất sắc rằng đối với Hegel sự thông hiểu tương đương với hành vi sát nhân như thế nào.

[11] Nguyên văn “This Lazare, veni fora”. “Lazare, veni fora” – Lazare, hãy ra, là lời gọi của Chúa trong Kinh Thánh. Lazare, người đã chết, đã được chôn trong mộ bốn ngày, sau khi Đức Chúa gọi lời này, “đi ra, chân tay buộc vải liệm, mặt phủ một tấm khăn.” (ĐH)

[12] Trong cuốn Existen and Existents, Emmanuel Lévinas dùng thuật ngữ il y a (“there is” – “có” ) để chiếu chút “ánh sáng” lên dòng tồn tại phi cá nhân và vô danh có trước mọi tồn tại này, cái tồn tại đã hiện diện ở trong lòng của sự biến mất, mà từ trong thẳm sâu của sự hủy diệt vẫn trở lại với tồn tại, tồn tại như là sự tử vong của tồn tại, hư vô như là hiện hữu: khi không có gì cả, il y a [có] một tồn tại. Cũng xem Deucalion I. (Existence and Existents, A. Lingis dịch, Boston: Kluwer, 1978).

[13] Cây sồi thiêng của đền thờ Dodona ở Epirus, Tây Bắc Hy Lạp. (ĐH)

[14] Ông viết, “Chẳng phải nỗi kinh sợ khi đối mặt với tồn tại – nỗi khiếp sợ tồn tại – nguyên thủy không kém nỗi kính sợ khi đối mặt cái chết? Chẳng phải nỗi kinh sợ tồn tại nguyên thủy không kém nỗi lo lắng về cái tồn tại của người ta? Thậm chí nguyên thủy hơn, bởi vì người ta có thể giải thích cái sau bằng những cách thức của cái trước (Existence and Existents).