Câu chuyện văn học

Thụy Khuê trả lời Hồ Trường An

Thụy Khuê gửi cho Văn Việt

Nhà phê bình văn học Thụy Khuê- Tranh Phan Nguyên

 1/ Hồ Trường An: Chào chị Thụy Khuê. Xin chị cho biết cảm tưởng khi cuốn “Nhân Văn Giai Phẩm” của chị được thành công trong giới kiều bào định cư trên đất nước Hoa Kỳ. Yếu tố nào làm cho nó bừng sống vẻ vang khi nền văn nghệ văn hóa Việt Nam ở hải ngoại trên đà tuột dốc trầm trọng. Chị ra mắt quyển NVGP ở tiểu bang nào? Chị có định ra mắt ở trên đất nước trong lục địa Âu Châu không?

 TK: Xin cảm ơn anh đã nhắc đến cuốn sách này, tuy nó phát hành cách đây khá lâu, vào tháng 4/2012. Thưa anh, tại Washington và Quận Cam (Hoa Kỳ), tại Francfort (Đức) hay Sydney, Melbourne (Úc), là những nơi tôi đã có dịp đến nói chuyện với độc giả và giới thiệu sách, tôi đều ngạc nhiên và xúc động trước sự đón nhận ân cần của người đọc, vì như anh vừa nói, “văn hóa văn nghệ Việt Nam ở hải ngoại đang trên đà tuột dốc trầm trọng”. Thực ra, độc giả tuy có ít đi, vì số người đọc được tiếng Việt ngày càng giảm, và họ chọn sách kỹ hơn; nhưng khi có những cuốn sách đọc được, họ vẫn mua, ví dụ gần đây, cuốn Bên Thắng Cuộc của Huy Đức, theo tôi, cũng là một thành công. Bởi vì người Việt dù ở trong hay ngoài, đều gắn bó với những vấn đề thiết thân của đất nước.

  2 / Hồ Trường An: Đa số độc giả Việt Nam cho rằng Khái Hưng và Nhất Linh là hai cây bút viết về tiểu thuyết luận đề. Nhưng khi đọc “Đôi Bạn”, “Bướm Trắng” của Nhất Linh; “Đẹp” và “Băn Khoăn” của Khái Hưng, chúng ta thấy ngay hai ông viết theo một trường phái khác, không bài xích phong tục và hủ tục của nước nhà. Họ theo trường phái nào? Hay họ lập ra trường phái mới?

 TK: Độc giả thường phán đoán theo trực giác và cảm tính, hai yếu tố khởi thủy của mọi phê bình, nhưng muốn phê bình thực sự thì cần phải có thêm những đặc tính khác như sự mẫn cảm, óc phân tích, óc tổng hợp, sự nhận xét tinh vi đời sống, kiến thức sâu về ngôn ngữ, về triết học, đặc biệt về lý luận văn học.

Độc giả thường chọn sách vì thấy “thích”, nhưng đôi khi họ cũng không biết rõ tại sao mình thích, và họ cũng không phân biệt, ông này viết tiểu thuyết luận đề, ông kia viết cái gì khác.

Vậy khi nói về đại đa số độc giả Việt Nam, chắc ý anh muốn chỉ những người có viết hoặc nói ít nhiều về phê bình. Theo tôi, những người này phần đông chịu ảnh hưởng của những nhà phê bình tiền bối, nhất là khi những nhà phê bình ấy trở thành mẫu mực ở học đường; như trường hợp Vũ Ngọc Phan, với bộ Nhà Văn Hiện Đại, ông trở thành một khuôn mẫu, từ 1942 đến 1975 (ở miền Nam) về phê bình văn xuôi; còn về thơ, Hoài Thanh với cuốn Thi Nhân Việt Nam, tuy sách không được giảng dậy ở Bắc, nhưng vì ông đắc lực phụng vụ chính quyền, nên ông vẫn được tôn sùng từ 1942 đến bây giờ. Khi đọc một số bài phê bình hiện nay, anh thấy người ta vẫn còn thói quen trích một câu của Hoài Thanh như ngày trước người ta trích Mác, rồi từ đó mới tán rộng thêm ra.

Do lối giáo dục học thuộc lòng nên người mình thiếu sáng tạo, lại thêm ảnh hưởng sự thần tượng hoá trong xã hội chủ nghiã, nên cứ chép lại lời của thần tượng là nắm chắc sự “đúng”.

Trở lại vấn đề Nhất Linh và Khái Hưng, nhãn hiệu tiểu thuyết luận đề do Vũ Ngọc Phan đặt ra. Ông Vũ xếp tiểu thuyết thành nhiều thể loại: phong tục, luân lý, luận đề, xã hội, tả chân… và ông đưa Khái Hưng vào loại phong tục, Nhất Linh vào loại luận đề. Tiểu thuyết luận đề là tiểu thuyết viết theo một luận đề đã định, ở đây là việc đả phá chế độ đại gia đình trong xã hội Khổng Mạnh; vậy thì phải viết làm sao cho độc giả thấy mẹ chồng vô cùng độc ác, con dâu bị hành hạ triệt để, vv… Nhưng Nhất Linh chỉ có Đoạn Tuyệt là đi đúng vào khuôn khổ ấy mà thôi, còn những cuốn khác như Đôi Bạn, Bướm Trắng, Xóm Cầu Mới, Dòng sông Thanh Thuỷ… mỗi tác phẩm là một thế giới.

Đôi bạn dù cùng chung nhân vật với Đoạn Tuyệt, nhưng không hề có chủ đề mẹ chồng nàng dâu, cũng không đả phá xã hội cổ, mà sâu sắc hơn, đi vào nội tâm của con người, đưa ra sự băn khoăn của thanh niên trên con đường cách mạng. Bướm trắng có những suy tư triết học về sự sống và cái chết, đặt vần đề nếu anh có ít ngày để sống thì anh làm gì? Nói cách khác: mỗi ngày sống của chúng ta là để làm gì? Vì vậy, khi phê bình Bướm Trắng, tôi có nói đến việc Nhất Linh đi trước triết học hiện sinh.

Còn Vũ Ngọc Phan xếp Khái Hưng, Trần Tiêu, Mạnh Phú Tư, Bùi Hiển, Thiết Can, vào loại phong tục, chắc vì ông ấy bí, chẳng biết xếp họ vào loại nào, nên đưa ra hai chữ phong tục. Tiểu thuyết gia nào mà chẳng phải khảo sát phong tục? Tại sao không kể luôn Hồ Biểu Chánh, Ngô Tất Tố, Nguyên Hồng, Nguyễn Tuân, Tô Hoài, vv…? Phải biết rõ phong tục tập quán của môi trường mình viết thì tác phẩm mới đứng vững được.

Khái Hưng chỉ có cuốn Thừa Tự là nói nhiều đến tục cổ ăn thừa tự ở Bắc. Vì chờ đợi miếng thừa tự của người (cha mẹ) giầu, nên người ta đã làm những việc xấu xa, đê tiện, kể cả sư cụ.

Khái Hưng là nhà văn có địa bàn hoạt động rộng nhất trong Tự Lực Văn Đoàn. Hồn bướm mơ tiên, Nửa chừng xuân, Trống mái, Dọc đường gió bụi, Đẹp, Tiêu Sơn tráng sĩ, Băn khoăn… mỗi tác phẩm là một thế giới riêng. Khái Hưng thoải mái trong nhiều môi trường, nhiều lãnh vực, từ đạo đến đời, từ giới thuyền chài đến văn nghệ sĩ, và cả lịch sử, phong tục thời xưa: Khái Hưng trong Tiêu Sơn tráng sĩ đã nắm được thực chất môi trường tư tưởng nghệ thuật thời Phạm Thái.

Tự Lực văn Đoàn đưa ra 10 tôn chỉ của văn đoàn, gồm những điểm như: không sao chép sách nước ngoài; theo chủ nghiã bình dân; dùng lối văn giản dị, dễ hiểu; phải tiến bộ; trọng tự do cá nhân; vv… Nhưng đó chỉ là đường lối làm việc, không ảnh hưởng đến cấu trúc văn bản, tư tưởng và nghệ thuật của tác phẩm.

Theo tôi, Nhất Linh và Khái Hưng không theo một trường phái nào, họ có chung với nhau hai điểm: ở trong Tự Lực Văn Đoàn và viết giọng văn gần như thuần Việt, trong lúc những từ Hán Việt còn nặng nề trên sách báo.

  3/ Hồ Trường An: Trước năm 1975, báo chí và độc giả cho rằng nhóm Sáng Tạo ảnh hưởng văn chương hiện sinh do ông Sartre cầm đầu. Chị nhận định khuynh hướng của nhóm Sáng Tạo ra sao? Nó giống văn chương hiện sinh ở những điểm nào? Khác ở những điểm nào? Chị có những nhận xét gì về nhóm Quan Điểm trong đó có Nghiêm Xuân Hồng và Vũ Khắc Khoan?

 TK: Muốn trả lời cặn kẽ câu hỏi của anh thì phải nhiều trang giấy, ở đây tôi chỉ xin đưa ra một số nhận xét:

Sau 1954, tại Sài Gòn, một số anh em văn nghệ di cư họp lại với nhau làm một tờ báo, lấy tên Sáng Tạo. Theo lời những người trong nhóm và chính Mai Thảo người cầm đầu cũng xác nhận: Sáng Tạo tự do sáng tác, ai theo đường của người ấy, không hề có sự “chỉ đạo” hay “cương lĩnh” gì cả.

Trong nhóm có Doãn Quốc Sỹ, hoàn toàn viết theo lối lãng mạn, mà thời ấy người ta thường gọi diễu là “lãng mạn Tự Lực Văn Đoàn”; còn các thành viên trẻ như Mai Thảo, Thanh Tâm Tuyền, đả kích Tự Lực Văn Đoàn rất mạnh.

Tóm lại, Sáng Tạo không có “khuynh hướng” chung, ngoài việc chủ trương đổi mới văn học, mà chỉ có những cá nhân, hoàn toàn khác nhau trong phong cách.

Bây giờ tôi xin nói qua về Mai Thảo và Thanh Tâm Tuyền, hai nhà văn cột trụ  trong nhóm Sáng Tạo.

Mai Thảo là người viết văn theo lối lãng mạn, nghiã là ông viết theo cảm tính, lấy tình cảm nhuộm câu văn. Nhưng Mai Thảo tự tạo một bút pháp mới mà tôi gọi là thi pháp Mai Thảo, giống như Nguyễn Tuân có thi pháp Nguyễn Tuân, tức là những nhà văn đã tạo được cho cách viết của mình một ngữ âm khác hẳn. Ví dụ Mai Thảo mô tả Hà Nội như sau: “Một vùng ánh sáng lung linh, hư ảo bốc lên. Lửa hồng bên trên. Hà Nội dưới lửa. Lửa cháy thành năm ngọn, mỗi ngọn một cửa ô” (Hà Nội một ánh lửa đã tắt).

Những người ghét ông hoặc không hiểu ông thì cho đó là lối văn “ưỡn ẹo”. Thực ra, Mai Thảo không nhìn Hà Nội trong chiều ngang như chúng ta nhìn, mà ông nhìn Hà Nội từ trên cao xuống. Khi đi máy bay về đêm, nhìn xuống thì ta thấy Hà Nội đúng là “Một vùng ánh sáng lung linh, hư ảo bốc lên. Lửa hồng bên trên. Hà Nội dưới lửa. Lửa cháy thành năm ngọn, mỗi ngọn một của ô“. Câu văn này nhuộm đẫm tình cảm nồng say của Mai Thảo đối với Hà Nội, một câu văn cực kỳ lãng mạn, nó khơi gợi trong ta cảm xúc nhớ thương Hà Nội, nhất là đối với những người di cư. Lối viết đầy cảm tính như thế không hề có trong cách hành văn hiện sinh của Sartre. Đặc điểm của Mai Thảo là luôn xoay ống kính chiếu theo những chiều khác nhau vào con người và sự vật, để tạo ra những hình ảnh mới lạ, giống như nhà thơ. Văn ông tạo sửng sốt, gây bất ngờ. Đó là sự độc đáo của Mai Thảo.

Tuy chịu ảnh hưởng triết học hiện sinh và trường phái siêu thực, nhưng Thanh Tâm Tuyển lại không công nhận điều đó. Ảnh hưởng hiện sinh rõ nhất nơi Thanh Tâm Tuyền là vấn đề nhận thức (perception) sự vật. Đối với Thanh Tâm Tuyền: tác phẩm làm ra không để “khơi gọi” bất cứ tình cảm nào, mà phải gây được nỗi đau qua sự nhận thức của người đọc. Ví dụ: “Lệ là những viên đá xanh, tim rũ rượi”, câu thơ này nếu anh đọc thoáng qua như ta đọc ca dao: “Hỡi cô tát nước bên đường, sao cô múc ánh trăng vàng đổ đi”, thì anh sẽ cho là nó dở hơn câu ca dao nhiều, bởi anh thấy nó gần như vô nghiã, trong khi câu ca dao, vừa đọc lên, đã thấy nó tình tứ, thơ mộng và đẹp tuyệt vời. Nhưng nếu anh suy nghĩ thêm, tức là nhận thức sâu hơn, anh sẽ thấy nhà thơ so sánh lệ với những viên đá xanh, tức là những viên ngọc bích, mà lệ lại không vô tri như đá, nó có tim, tim nó rũ rượi. Có cách mô tả giọt nước mắt nào sâu và đẹp cho bằng! Và sự so sánh hai yếu tố hoàn toàn khác nhau này lại là một thủ pháp của siêu thực, nhà thơ Lautrémont có một hình ảnh rất lạ: Rubis de champagne (Hồng ngọc champagne).

Tóm lại, nếu nói đến một thứ ảnh hưởng hiện sinh (tức là triết học về sự hiện hữu của con người, triết học tìm hiểu con người) trong văn học miền Nam nói chung, thì đó là do ảnh hưởng môi trường hiện sinh lúc bấy giờ mà công đầu là ở các giáo sư đại học như Nguyễn Văn Trung, Trần Thái Đỉnh… Họ vừa giảng dậy triết học hiện sinh vừa viết sách dễ hiểu về triết học hiện sinh. Chính họ đã đưa triết học hiện sinh vào văn chương và đời sống miền Nam, quảng bá như một triết lý chủ yếu của thời đại, nhất là trong thời chiến tranh. Rồi các nhà văn phản ảnh lại triết học đó trong văn chương: ở Mai Thảo là sự chán chường, tính cách phi lý của cuộc đời, bàng bạc trong các nhân vật tiểu thuyết của ông, ảnh hưởng tính phi lý trong các tác phẩm Le mythe de Sisyphe (Huyền thoại Sisyphe) và L’étranger (Người xa lạ) của Albert Camus hơn là Sartre. Yếu tố chính trong văn thơ Thanh Tâm Tuyền là sự nhận thức. Khi con người nhận thức lại chính mình mình, thì mọi sự khác hẳn, mà Sartre đã ghi lại trong tiểu thuyết nền tảng La Nausée (Buồn Nôn).

 Về nhóm Quan Điểm, tôi đọc khá kỹ Vũ Khắc Khoan, nhưng không có nhiều sách của Nghiêm Xuân Hồng, nên không thể phát biểu về ông.

Theo tôi, Vũ Khắc Khoan không những là một nhà văn lớn qua các tác phẩm Thần Tháp Rùa, Đọc Kinh, Đoản Văn Xa Nước… mà còn là một kịch tác gia tầm cỡ trong thế kỷ XX. Ông viết ít nhưng mỗi tác phẩm là một giá trị.

Vũ Khắc Khoan là một nhà “văn dĩ tải đạo”, nghiã là dùng văn chương để chở cái “đạo” của mình. Mà đạo của ông là gì? Là sự phi lý của cuộc đời. Là sự đợi chờ. Là cuộc sống. Là cái chết… Nhưng trên hết, luôn luôn là sự đợi chờ, con người sống để chờ chết. Hai chủ đề tư tưởng này thấy rõ trong các tác phẩm của Albert Camus và Samuel Beckett. Nhưng đối họ Vũ, tôi nghĩ đó chỉ là sự ngẫu nhiên, bởi những yếu tố này đã xuất hiện trong tác phẩm của ông từ trước 1954, tức là trước khi Camus và Beckett được đọc ở Việt Nam. Sau 1954, Vũ Khắc Khoan nghiên cứu sâu hơn về triết học hiện sinh, về Beckett; nhưng sau 1975,  ra hải ngoại ông lại trở về với triết học của đạo Phật.

Tác phẩm chủ yếu về văn xuôi của Vũ Khắc Khoan là Thần Tháp Rùa. Nghệ thuật của ông là dùng tích cũ, giọng văn đài các, để lồng vào những ám ảnh những trằn trọc của hôm nay. Vũ đặt những “vấn đề” rất mới đối với bấy giờ: Rằng thiên thai (hay thiên đường) chắc gì có thật (Thiên Thai, Người đẹp trong tranh), rằng cuộc “đấu tranh giai cấp” giữa lão trưởng giả và gã thuyền chài là phi lý (Trương Chi), rằng cái thế của người trí thức tiểu tư sản ở thời điểm 1954 là “trên đe dưới búa”, rằng sự lựa chọn nào cũng gây mất mát, tổn hại, vong thân (Thần Tháp Rùa)… Ở tác phẩm cuối cùng viết tại hải ngoại, Vũ Khắc Khoan quay về với triết lý Phật, Đọc kinh là một đoản văn cô đọng, sâu sắc như một bài kệ, suy nghiệm về lẽ sống và cái chết, cái không và cái có trong sự hiện hữu vô thường.

Về kịch, Thành Cát Tư Hãn đánh dấu nền thoại kịch của chúng ta trong nửa sau thề kỷ XX, bởi nó hội tụ tất cả những khắc khoải của người Việt trực diện với nỗi đau hiện sinh (hiện sinh, nghiã là đang sống) và phi lý, vì phải đối đầu với hai yếu tố: Quyền lực tuyết đối và bạo lực; bằng một thủ pháp độc đáo: kịch phi lý (trong đó sự phi lý phát ra từ đối thoại, chứ không từ chủ đề), sở trường của  Beckett và Ionesco.

  4 / Hồ Trường An: Xin chị cho biết những kịch tác gia Việt Nam. Độc giả cho rằng Vũ Khắc Khoan soạn kịch để trình diễn trên sân khấu. Còn Thanh Tâm Tuyền viết kịch đọc thôi. Chị nghĩ sao về vấn đề nầy?

 TK: Ở đây tôi chỉ xin nói đến những kịch tác gia viết theo lối Tây phương. Bởi tuồng chèo là một địa hạt khác, mà tôi chưa có may mắn được đọc để tìm hiểu.

Về thoại kịch hay kịch nói, nên chia làm hai thể loại:

– Thoại kịch bình dân, Pháp gọi là théâtre de boulevard, tôi tạm dịch là kịch lộ,  không đặt những vấn đề cao siêu, chỉ có mục đích làm cho khán giả khóc, cười, như kịch của Anh Lân, Phạm Đình Sỹ…. mà Kiều Hạnh hay diễn, là một ví dụ.

– Thoại kịch “bác học”, tư tưởng sâu sắc như kịch của Sartre, Camus, Beckett, Ionesco… ở Pháp, Bertolt Brecht… ở Đức, thì ở Việt Nam thời trước có Nguyễn Huy Tưởng (kịch Vũ Như Tô, Những người ở lại) ngoài Bắc; Vũ Khắc Khoan (Thành Cát Tư Hãn) trong Nam, và Nguyễn Huy Thiệp (Quỷ ở với người, Nguyễn Thái Học,…) sau này, là những tên tuổi lớn.

Lưu Quang Vũ bắc cầu giữa kịch bình dân và bác học.

Rất tiếc là tôi không có bản kịch nào của Thanh Tâm Tuyền trong tay để trả lời anh về kịch của Thanh Tâm Tuyền.

Loại kịch “bác học” thường viết ra để đọc trước, vì người đọc cần thời gian nghiền ngẫm mới hiểu rõ ý nghiã mỗi câu nói. Và khi trình diễn, cần có đạo diễn hiểu thấu tư tưởng tác giả và diễn viên nắm được tất cả những âm sắc (nuances) trong mỗi tiếng, mỗi lời. Loại kịch này cũng đòi hỏi khán giả phải có trình độ.

 5 / Hồ Trường An: Chị nghĩ gì về các kịch tác gia quốc tế như Tennessee Willams, các vở kịch của ông ta đã chuyển thề thành phim ảnh (qua cuốn phim “Un Tramway nommé Désir”, “La Chatte sur un Toit Brûlant”). Và vở kịch “Lôi Vũ” của Tào Ngu nữa, chị có ý tưởng ra sao?

 TK: Kịch gần giống thơ, bản chất của nó là ở lời nói, Tennessee Willams và Tào Ngu, viết kịch bằng tiếng Anh và tiếng Trung Hoa. Lạm bàn về họ cũng chẳng khác gì người ta bàn về Nguyễn Du qua bản dịch Kiều sang tiếng Pháp, tiếng Anh vậy. Tôi cũng như anh, chỉ “xem” Tennessee Willams qua phim ciné, và thấy Marlon Brando, Elizabeth Taylor tuyệt vời trong những vai chính.

  6/ Hồ Trường An: Trong cuốn “Những Nhà Văn Nữ Việt Nam”, nhà báo Uyên Thao chọn các bà Thụy An, Mộng Sơn, Nguyễn Thị Vinh, Linh Bảo, Nhã Ca, Túy Hồng, Nguyễn Thị Hoàng, Trùng Dương, Nguyễn Thị Thụy Vũ. Chị nhận xét gì về cuốn biên khảo của anh Uyên Thao? Xin chị cho biết cái ưu lẫn cái khuyết của văn chương của họ.

 TK: Rất tiếc là tôi không có cuốn sách của anh Uyên Thao, và cũng không được đọc đầy đủ những nhà văn nữ mà anh ấy đề cập, nên không thể phát biểu.

 7/ Hồ Trường An: Xin chị cho biết văn chương các nhà văn nữ ở hải ngoại. Anh Mai Thảo đã từng nhận xét: về phương diện best seller (ăn khách) họ lại kém hơn các nhà văn nam như Nguyễn Ngọc Ngạn và Xuân Vũ, chị nghĩ sao về lời tiên đoán này?

 TK: Như tôi đã có lần nhận xét, phần lớn những nhà văn nữ nổi danh hải ngoại chỉ viết được một vài tác phẩm rồi ngừng, hoặc một tác phẩm đầu giá trị, những quyển sau hay lập lại. Đó là điều đáng tiếc, nhưng cũng dễ hiểu: Khi mới rời nước, tình cảm còn sôi nổi, sự thúc đẩy viết cũng dồn dập. Sau đó, nguồn cảm hứng nguội dần, thêm những vất vả của đời sống, nếu không thật sự trau dồi học hỏi thì không thể viết tiếp được. Lại còn một yếu tố nữa: viết văn Việt mà hàng ngày không tiếp xúc với tiếng Việt của mọi tầng lớp xã hội, thì rất khó viết đối thoại. Trường hợp Dostoievski hơi đặc biệt, khi lưu vong, ông vẫn sáng tác, nhưng ông cũng chỉ xa nước trong một thời gian ngắn. Cao Hành Kiện không  sáng tác được bằng tiếng Trung Hoa nữa, mà viết tiếng Pháp thì chẳng ra gì. Ngay cả Kundera là tác giả rất được người Việt thích, những cuốn sách hay của ông cũng vẫn là những cuốn viết tiếng Tiệp dịch sang Pháp văn, còn những cuốn ông viết thẳng tiếng Pháp, tôi vẫn thấy nó nhạt.

Đối với người di tản, kho ngôn ngữ mang đi cạn dần trong ký ức. Mà viết về cuộc sống ở xứ người, thì lại phải hiểu thấu văn hoá và con người bản xứ. Vì ngôn ngữ thường ngày là tiếng Anh, Pháp, Đức… Nên nếu muốn viết truyện bằng tiếng Việt, lại phải dịch từ tiếng bản xứ ấy sang tiếng Việt, điều đó không dễ dàng. Chẳng cứ các nhà văn nữ mà các nhà văn nam cũng bị những khó khăn như thế.

Còn ý kiến của Mai Thảo về việc sách bán chạy, thì anh ấy nói đúng đấy. Các nhà văn nữ hải ngoại thường viết truyện ngắn, mà truyện ngắn lại khó bán hơn truyện dài, nên không thể so sánh được với những nhà văn nổi tiếng ăn khách như Nguyễn Ngọc Ngạn, Xuân Vũ.

  8 / Hồ Trường An: Chị nói sơ qua văn chương của Dương Thu Hương và văn chương của Phạm Thị Hoàì. Văn chương của họ giống nhau ở điểm nào? Khác nhau ở điểm nào?

 TK: Tôi xin nói sơ lược như thế này:

– Về thể loại: Dương Thu Hương chuyên viết truyện dài, Phạm Thị Hoài chuyên về truyện ngắn, nhưng cả hai cùng viết tiểu luận, và tiểu luận của họ rất hay.

– Ở những tác phẩm đầu như Bên kia bờ ảo vọng, Những thiên đường mù… đã làm nên sự nghiệp và tên tuổi Dương Thu Hương, thì đó là phong cách hiện thực xã hội truyền thống. Nhưng Tiểu thuyết vô đề, Chốn vắng… đã có thêm những yếu tố khác như: mộng mơ, tưởng tượng, triết lý…

– Tiểu luận tranh đấu của Dương Thu Hương sắc bén, đôi khi tàn nhẫn, không nhường cho đối thủ một đòn nào.

– Phạm Thị Hoài có cách viết mới hơn Dương Thu Hương. Mỗi truyện ngắn là một khám phá, một thế giới riêng. Chị tạo được các thế giới ấy nhờ bút pháp. Cách viết của Hoài nằm trong chất văn, chứ không ở trong cốt truyện. Hoài có kho ngôn ngữ tiếng Việt giầu có vào bậc nhất so với các tác giả cùng thời, vì vậy mà Hoài sáng tạo được những thế giới sống động. Khi sống lâu ở hải ngoại,   vốn ngôn ngữ ấy cạn đi, có lẽ đó là một trong những yếu tố khiến đã lâu chị không sáng tác truyện ngắn nữa.

Trong tiểu luận, Phạm Thị Hoài cũng rất sắc bén, thứ sắc bén nằm trong lập luận vững chắc và tính mỉa mai châm biếm, khác với lối sắc bén trực ngôn của Dương Thu Hương.

 9 / Hồ Trường An: Về thế hệ chúng ta yêu Nguyên Sa, luôn cả độc giả hải ngoại bây giờ cũng hết lòng ủng hộ. Chị nghĩ sao đây?

 TK: Nguyên Sa là một nhà thơ cách tân và bình dân theo nghĩa đẹp của hai từ này: Thơ hay, dễ hiểu, đáp ứng tâm tình của lứa tuổi thanh niên. Nguyên Sa là giáo sư triết, sành tâm lý, nhất là tâm lý giới trẻ. Chữ của ông giản dị, trong sáng, đúng như lời nói của họ. Ai cũng phải trải qua tuổi thanh niên, cũng sẽ, rồi cũng đã, yêu đương, hờn giận, ngập ngừng, như thế. Nếu lại là người Việt, gắn bó với tiếng mẹ đẻ, thì không thể không rung động trước những lời thơ của Nguyên Sa: “Nắng Sài Gòn anh đi mà chợt mát / Bởi vì em mặc áo lụa Hà Đông” hay “Chân díu bước mà mắt nhìn vương vướng / Nàng đến gần tôi chỉ dám quay đi”… Thế mà những lời nói ấy lại được các nhạc sĩ tài ba như Phạm Duy, Ngô Thụy Miên… phổ thành những bản nhạc vô cùng quyến rũ, được các ca sĩ thời danh hát liên tục trong nhiều thập niên, thì, hỏi anh, làm sao Nguyên Sa chẳng được mọi người “hết lòng ủng hộ“?

 10/ Hồ Trường An: Nhà văn Mai Thảo cho rằng các nhà văn Nguyễn, Đình Toàn (qua cuốn “Thành Phố”), Huỳnh Phan Anh (qua cuốn “Phía Ngoài “, “Ngọn Lửa Đìu Hiu”), Nguyễn Nhật Duật… chịu ảnh hưởng nhóm nhà văn của Trường phái Cái Nhìn (Le Regard) như Alain Robbe Grillet, như Claude Simon, (giải thưởng Nobel 1969), Samuel Beckett (Giải thưởng Nobel 1985), Tony Duvert… Trừ các tác phẩm của Nathalie Sarraute, các tác phẩm của họ được nhà xuất bản Minuit lăng xê. Có phải họ chủ trương cách viết sự vật, vận sự chỉ cần cái nhìn ngắm chứ không nói tới cảm nghĩ, tư tưởng, nhân sinh quan của các nhân vật trong tác phẩm và trong cuộc bút trình của họ. Có phải nhà xuất bản Minuit chủ trương chỉ trình bày các tác phẩm có văn phong đặc sắc, có bút pháp tân kỳ không?

 TK: Mai Thảo sống cùng môi trường với Nguyễn Đình Toàn, Huỳnh Phan Anh, Nguyễn Nhật Duật… anh ấy đọc họ, vậy nhận xét của anh ấy chắc không sai. Tôi không có những cuốn sách anh kể ở trên, nên không thể có ý kiến về các tác giả này, chỉ xin trả lời phần sau của câu hỏi, về trường phái “Cái nhìn” (École du Regard), và nhà xuất bản Minuit.

Nhà xuất bản Minuit ra đời trong thế chiến thứ hai, in chui những sách có tư tưởng tự do, nên lấy tên là Minuit, ngụ ý Đi đêm. Sau chiến tranh, Minuit tiếp tục xuất bản những sách có giá trị nhưng rất kén độc giả, của những nhà phê bình và triết gia Georges Bataille, Maurice Blanchot, nhà xã hội học Pierre Bourdieu, các triết gia Jacques Derrida, Gilles Deleuze… Nhà văn Alain Robbe-Grillet làm cố vấn văn chương cho Minuit trong vòng 30 năm, có lẽ đó là một trong những lý do khiến nhà xuất bản này dành ưu tiên cho nhóm Tiểu thuyết mới (Nouveau Roman), in những tác phẩm của Nathalie Sarraute, Michel Butor, Alain Robbe-Grillet, Claude Simon… và những tác giả nổi tiếng độc đáo như Samuel Beckett, Marguerite Duras…

Về Tiểu Thuyết Mới (còn được gọi là Trường phái cái nhìn- École du Regard), tôi xin tóm tắt như thế này:

Người ta thường coi Alain Robbe-Grillet là chủ soái, vì ông hoạt động mạnh nhất, ông lại được nhà phê bình thời danh Roland Barthes “đỡ đầu”, hầu như lúc nào ông có sách mới ra là có bài phê bình của Barthes. Ngoài ra, ông còn có cuốn tiểu luận tựa đề Pour un nouveau roman (Để xây dựng một nền tiểu thuyết mới), xác định lập trường của nhóm này và giới thiệu phong cách một số tác giả mà ông cho là khởi thủy, đã đưa tiểu thuyết đến dạng (mới) ngày nay.

Nhưng thực ra thì Nathalie Sarraute là người đi trước phong trào, bà cho biết, bà bắt đầu viết cuốn Tropismes (Dao động) ngay từ năm 1932 (in năm 1939), và đến 1956 bà cho xuất bản cuốn L’ère du Soupçon (Kỷ nguyên hoài nghi), gồm những bài tiểu luận tìm cách hệ thống hoá và lý thuyết hoá nền tiểu thuyết mới, giới thiệu những nhà văn mà bà cho là tiền thân của tiểu thuyết mới, gồm:  Dostoievski, Kafka, Joyce, Proust và Virgina Woolf. Bà xếp Camus và Sartre là hai vị niên trưởng của phong trào.

Tropismes, tập hợp những đoản ngôn (đoạn ngắn) mà sau này François Lyotard sẽ coi như cách viết cơ bản của hậu hiện đại. Trong đoản ngôn không có nhân vật, không có tên riêng, chỉ có những il (anh ta, nó…), elle (cô ta, bà ta…), ils (chúng nó, họ…) trao đổi sự khủng hoảng hoặc sự trống rỗng, bằng một thứ đối thoại nói trống không, rất tự nhiên, ngây thơ nhưng thật cay độc. Sarraute giải thích chữ Tropismes như sau: “Đó là những dao động không thể xác định được, thoáng lướt trong ý thức, chúng là nguồn cội của các động tác, của lời nói, của những tình cảm biểu lộ, mà ta tưởng là cảm thấy và có thể xác định được”. Định nghĩa này cũng bị Lyotard sao chép lại. Nói cách khác, Tropismes là những dao động lướt nhanh trong trí óc, chúng điều khiển cảm xúc, hành động và lời nói của ta. Ta không thể xác định được chúng là cái gì, nhưng ta lại có cảm tưởng là mình cảm thấy những dao động ấy và có thể ghi lại được. Những đoản ngôn trong Tropismes ghi chép lại những dao động đó.

 Cuối cùng, tiểu thuyết mới là gì? Nếu tập hợp những tiêu đề trong hai cuốn sách “cương lĩnh” của Sarraute và của Robbe-Grillet, ta rút ra những điểm sau:

1- Chối bỏ nhân vật: Robbe-Grillet phê phán nặng nề khái niệm nhân vật trong các tiểu thuyết “cũ”: Balzac đưa ra những nhân vật tiêu biểu cho một nhóm người trong xã hội, tạo ra một quần hội trong vở kịch người (comédie humaine). Theo Robbe- Grillet, lối cấu tạo nhân vật, có họ, có tên, có gia đình, có dòng họ, như thế, hoàn toàn giả tạo. Bởi mỗi cá nhân là một trường hợp riêng, không ai giống ai. Ví dụ khi đi đường, ta gặp bao nhiêu người? Ta có biết tên họ không? Ta có biết họ nghĩ gì không? Đó là những lý do khiến nhà tiểu thuyết mới bỏ hẳn tên riêng, và chỉ dùng những chữ il, elle, ils…

2- Chối bỏ cốt truyện: Tiểu thuyết “cũ” luôn luôn kể một câu chuyện theo thứ tự thời gian, câu chuyện này phải “có hồn”, phải sống động, mạch lạc, giống hệt như “sự thật” ngoài đời. Điều này, đối với tiểu thuyết mới cũng lại là một sự giả tạo, vì ở “ngoài đời” không có “sự thật” nào như vậy. Ngoài đời thường không “xẩy ra” chuyện gì cả, đó chỉ là sự sắp đặt (bịa đặt) của tiểu thuyết gia mà thôi.

3- Chối bỏ tác giả: Tiểu thuyết mới chối bỏ quan niệm tác giả là một Thượng đế toàn năng, có quyền nặn ra những nhân vật và cốt truyện theo ý mình. Tác giả tiểu thuyết mới, chỉ là kẻ nhìn và ghi lại (scripteur) những hình ảnh, những sự kiện nhìn thấy, vì thế mà có tên Trường phái cái nhìn.

4- Chối bỏ tâm lý: Vì tiểu thuyết mới không công nhận tác giả có quyền vạn năng chế tạo ra nhân vật, thì hiển nhiên làm gì có tâm lý nhân vật.

 Đó là những điểm chính trong “cương lĩnh” của tiếu thuyết mới.

Tiểu thuyết mới xuất hiện từ thời nào?

Từ khi Stendhal bỏ lối viết cổ điển, tức là trước khi vào truyện, ông không hề đưa ra một bản kê khai lý lịch nhân vật hay nơi chốn xẩy ra. Thí dụ, mở đầu Le Père Goriot (Già Goriot) Balzac kê khai một loạt: tên tuổi bà Vauquier, chủ nhà già, rồi lịch sử căn nhà trọ này, vv… Trong khi Stendhal, mở đầu Le rouge et le noir (Đỏ đen) bằng một “cái nhìn” ngoại cảnh thành phố Verrières, rồi đi vào chi tiết, vẫn chỉ nhìn và nghe, dưới con mắt một khách du: từ tiếng búa thợ rèn, đến những thiếu nữ tung tăng đi dạo, đến ông thị trưởng thành phố… Stendhal đã mở cửa cho trường phái Cái nhìn, từ một trăm năm trước.

Người cha thứ nhì và chính yếu là Kafka. Kafka có những yếu tố chủ chốt sau này ngự trị trên toàn diện tiểu thuyết hiện đại: 1- Truyện không có cốt truyện; 2- Nhân vật không có tên, hay tên tắt K.; 3- Tính chất mật thám kiểu KGB; 4- Con người bị bao vây, nguy khổn, hoảng loạn và hoài nghi.

Người cha thứ ba là Marcel Proust, người đã mở ra không gian vô tận về sự tưởng tượng trong sáng tác. Từ một mùi hoa, một ngụm trà, một miếng bánh madeleine, tác giả dẫn ta vào những thế giới của cảm xúc, của hồi tưởng, của hội họa, âm nhạc… Với Proust, cốt truyện, nhân vật, chỉ là cái cớ để đi vào khắp  nẻo tư tưởng, nghệ thuật.

Kế đến những bậc đàn anh, đi trước tiểu thuyết mới, phải kể Camus và Sartre: Những nhân vật trong L’Etranger (Người xa lạ) của Camus và La Nausée (Buồn nôn) của Sartre đều có tên, nhưng người đọc hầu như không cần biết tên mà chỉ chú ý đến hành động của họ. Camus theo dõi hành động của một nhân vật tầm thường, bị kết án giết người, y nhận thức ra sự xa lạ của y và của những người khác đối với y. Tác phẩm mô tả sự xa lạ của chúng ta đối với chính mình và với người khác, ngụ ý con người chẳng biết gì về mình và về người khác. Cho nên khi Dương Tường dịch L’Etranger là Người dưng, hoạc sẽ bị hiểu là người dưng nước lã, hoặc sẽ bị hiểu là người dửng dưng, cả hai lối hiểu này đều không ăn nhập gì đến nội dung tư tưởng của tác phẩm. Sartre trong Buồn nôn theo dõi mọi hành động và cử chỉ của nhân vật chính trong nhiều ngày, để đặt câu hỏi: nếu chúng ta thử tìm cách nhận thức lại mỗi cử chỉ, mỗi hành động của mình thì sẽ thấy như thế nào?

Đó là hai cuốn tiểu thuyết Pháp đặt nền móng về sự hiện hữu phi lý của con người trong triết học hiện sinh.

Tiểu thuyết mới đặt nền tảng trên nền triết học đó.

 11/ Hồ Trường An: Về vận sự Michel Butor qua cuốn “La Modification”/ “Cuộc bể dâu”, chị nghĩ sao về cách viết của ông ta khi giới thiệu nhân vật chánh mà không dùng danh xưng thứ nhất (je, moi, le mien), hoặc danh từ ngôi thứ ba (il, lui, le sien ). Chị có nghĩ ông ta điệu đà điệu hạnh không?

 TK: Như trên tôi vừa nói: Tiểu thuyết mới không công nhận nhân vật có tên và tác giả theo nghiã cổ điến. Tác giả chỉ nhìn và ghi lại, như một scripteur. Michel Butor đã áp dụng đúng quy tắc ấy.

  12/ Hồ Trường An: Theo tôi biết, hình như chị thích nhà văn Alain Robbe- Gillet, chị có đọc cuốn “Les Gommes” mà người ta đồn đó là một tác phẩm trinh thám giả hiệu.

 TK: Vâng, tôi rất thích Alain Robbe-Grillet và tôi cũng đã viết bài nghiên cứu về ông từ rất lâu rồi. Les Gommes (Những cục tẩy) là một trong những tác phẩm đầu tay của Robbe-Grillet, và như anh nói, đó là một tác phẩm trinh thám. Nhưng không phải trinh thám trong nghiã thông thường, nghiã là mình đọc cốt để khám phá xem thủ phạm là ai?

Lối trinh thám của Robbe-Grillet, không những chẳng cho ta biết tác giả án mạng là ai, mà rút cục lại gieo cho ta những hoài nghi: chẳng biết anh chàng thám tử đi làm ăng-kết ấy có phải là thủ phạm chăng?

“Cốt truyện” đại khái như sau: Thám tử Wallas được gửi đến một quận lỵ để “điều tra” về cái chết hay chết hụt, gì đó, của một kẻ tên Albert hay Daniel Dupont gì đó. Wallas đi lạc vào một khu phố của quận lỵ mà đi hoài vẫn quay về chỗ cũ.

Điểm đầu tiên thấy rõ là ảnh hưởng Kafka: anh chàng thám tử này chẳng khác gì nhân vật K. của Kafka, trong Vụ án (Le procès) hay Lâu đài (Le château), nghiã là y dẫn ta đi lung tung không biết đi đâu. Tiếp đến, những họ như Wallas (Anh) hay Dupont (Pháp), là những họ đầy nhan nhản như họ Nguyễn ở xứ mình: vì vậy, những “nhân vật” này hầu như vô danh, giống K. của Kafka. Sự ảnh hưởng dừng lại ở đó.

Từ đây, chúng ta đi vào thế giới đồ vật, sự vật của Alain Robbe-Grillet: Bất cứ một sự vật gì, ông cũng có thể cho nó nhiều ý nghiã, nhiều chất sống, nhiều cuộc đời: từ vết một con muỗi chết dí trên tường, đến một hình ảnh vẽ trên giấy dán tường, cũng có thể làm cho ông hồi tưởng đến những gì sâu xa hơn, đến từng trang nhật ký của quá khứ, đến những đớn đau của hiện tại.

Ở Les gommes, khủng hoảng đến từ sự mô tả những con phố đầy ám khí trong không khí tình báo, mật vụ, những con kinh có mầu sắc bí mật, tự chúng đã là những kẻ khả nghi. Rồi từ người đi đường đến lão chủ tiệm ăn, cảnh sát… tất cả đều toả ra bầu khí hoài nghi, cạm bẫy; mà cái “án mạng” cũng chẳng biết có thật hay chỉ là cái chết hụt! Rồi những chứng cớ đến sau xoá những chứng cớ trước, có lẽ vì vậy mà Robbe-Grillet đặt tên tác phẩm là Les gommes. Tiểu thuyết trinh thám của ông, không phải để giải trí mà nó dẫn ta vào một sự khủng hoảng.

Một điểm cuối cùng: Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Claude Simon… đều có bút pháp tuyệt vời, cho nên khi đọc dù không hiểu “thực chất” tác giả muốn nói gì, ta cũng hưởng được chất thơ trong văn chương của họ.

  13 / Hồ Trường An: Chị nghĩ sao về cuốn “La Métamorphose” của Kafka? Nhà văn Việt Nam nào chịu ảnh hưởng Kafka nhiều nhất?

  TK: La Métamorphose (Biến dạng) là một tác phẩm lạ lùng, có chỗ đứng riêng trong sự nghiệp văn học của của Kafka.

Những cuốn Vụ án, Lâu đài, viết về một thứ cấu trúc xã hội khép kín, một thứ xã hội mà con người bị theo dõi, nguy khốn, trùng điệp, không lối thoát, hoang mang, sợ hãi… như một thứ sấm trạng báo trước thời đại KGB.

Biến dạng viết về “nội tâm” con người bằng nghệ thuật khác hẳn lối tiểu thuyết tâm lý truyền thống. Grégoire Samsa, sau một đêm khó ngủ, sáng dậy thấy mình biến thành con bọ khổng lồ giống như con bọ hung. Vỏ ngoài như thế nhưng bên trong vẫn là người. Sự biến đổi này khiến cho cả gia đình -mà anh đã làm việc để cưu mang giúp đỡ, sau khi người cha bị bại sản- có một thái độ khác hẳn đối với anh. Nhận thấy sự ghê tởm của họ, anh khép kín trong phòng, chui xuống gậm giường, chỉ có người vú quê mùa tiếp tục chăm nom anh, ngày ngày mang cho anh ít vỏ khoai, rau thải… và nói chuyện với anh. Một hôm, vì cửa phòng hé mở, anh 

nghe thấy tiếng vĩ cầm từ phòng khách vọng vào, tiếng đàn của cô em gái cưng mà anh đã tháng tháng để dành tiền riêng cho em học đàn. Samsa lân la bò ra phòng khách nơi gia đình đang quây quần. Ngậm ngùi nghe tiếng đàn của em, anh rơi lệ. Bỗng mọi người nhận thấy sự có mặt của anh, sự ghê tởm của họ biến thành những động tác phũ phàng tàn ác, người cha trong cơn tức giận cầm quả táo ném vào Samsa. Bị vỡ mai, Samsa lê lết về chỗ ẩn. Anh chết dần, thân xé ra từng mảnh theo cái mai vỡ. Không ai để ý. Chỉ có người vú, khi quét dọn anh trong đám rác rưởi, thì thầm: “Tội nghiệp chưa! Thôi thì hết khổ nhá!”

La métamorphose là một trong những tác phẩm tế nhị, sâu sắc, đớn đau, châm biếm nhất viết về con người, về cái gọi là tình người. Một trong những tác phẩm hiếm hoi mà mỗi lần đọc lại, tôi đều chẩy nước mắt.

Tôi chưa được đọc tác giả Việt Nam nào trực tiếp chịu ảnh hưởng của Kafka. Có lẽ vì trước 1975, Kafka chưa được phổ biến rộng rãi ở Việt Nam.

Philip Roth (Mỹ) có cuốn Cái vú (Le Sein) viết truyện một giáo sư văn học so sánh, chuyên về Gogol và Kafka, biến mình thành “cái vú”. Ngoài hình thức bắt chước Kafka, Philip Roth cũng đã đưa ra một bức tranh châm biếm, sâu sắc về cái gọi là bản chất con người.

  14/ Hồ Trường An: Chị có viết về nhà văn Dostoievski. Chị cho biết đại khái tư tưởng và nhân sinh quan của ông ta dựa trên triết thuyết nào, dựa ngành của tôn giáo nào?

 TK: Có lẽ anh đã đọc loạt bài tôi viết về Bakhtine, trong đó có đoạn viết về cuốn Thi pháp Dostoievski của Bakhtine. Tôi không viết về các nhà văn mà tôi không đọc được nguyên tác, trừ một vài trường hợp đặc biệt, như Kawabata và Cao Hành Kiện, là những tác giả Á Đông, có cùng một truyền thống tư tưởng với chúng ta và đã được Pháp dịch khá cẩn thận, riêng Kawabata, họ đã để ra hơn 20 năm để dịch đi dịch lại ông.

Dostoievski là một văn hào mà cuộc đời và tác phẩm gắn bó chặt chẽ với nhau: Bất hạnh từ thủa bé. Người cha, bác sĩ nhà binh, độc tài, tàn bạo, phũ phàng đánh đập con cái. Đôi lúc Dos đã có ý định giết cha. Mẹ mất vì bệnh lao. Khi Dos đang học kỹ sư ở xa, người cha bị dân quê ở vùng đất do ông quản trị một cách tàn ác, ám sát. Cái chết này, tuy không do Dos gây ra nhưng ông coi như mình trách nhiệm.

Dưới thời chuyên chính Nicholas Đệ nhất, Dos tụ tập đòi hỏi “nhân quyền”, nên bị bắt cùng với bạn bè. Bị kết án tử hình. Tại pháp trường nhận được ân xá của Nga hoàng. Bị đầy đi Sébérie trong 4 năm. Bị bệnh động kinh. Suốt đời nợ nần, Dos viết như một kẻ khùng để trả nợ, nhưng hễ có tiền là lại nướng vào cờ bạc. Dos theo đạo Chúa chính thống, công nhận Chúa đã nhìn thấy Chân lý, nhưng ông không phải là con chiên thuận thành. Bởi Dos là một nhà văn đa diện nên mỗi tác giả nhìn Dos dưới một góc cạnh khác nhau; đến nỗi Bakhtine bảo: nếu tin vào những ngòi bút phê bình Dos từ trước đến giờ, thì ta có cái cảm tưởng người ta không viết về một ông Dos, mà người ta viết về những nhà văn khác nhau, những nhà tư tưởng khác nhau có tên là: Raskolnikov, Mychkine, Ivan Karamazov… (Tên những nhân vật của Dos). Nhận xét này chứng thực hai điểm: 1- Dos là hiện thân những nhân vật của ông. 2- Dos có khả năng biến hoá, đa dạng, nói nhiều giọng. Từ điểm thứ nhì này Bakhtine xây dụng cơ sở phê bình Dostoievski của mình. Ông cho rằng: Dostoisevski là người khai sinh ra tiểu thuyết đa âm (polyphonique). Chữ đa (poly) có nghiã là nhiều, chứ không có nghiã là phức tạp như người ta thường dịch polyphonique là phức âm.

Ví dụ tiểu thuyết của Tolstoi, cũng có rất nhiều nhân vật, nhưng tiếng nói của họ là do tác giả tạo ra, là tiếng nói của tác giả. Trong khi mỗi nhân vật trong tiểu thuyết của Dos, có một ý thức riêng, một tư tưởng riêng, độc lập với tác giả. Nói khác đi, tác giả đứng ngoài, chỉ ghi lại những điều mắt thấy tai nghe, mà không đóng vai trò chỉ đạo của thượng đế. Có lẽ do ảnh hưởng Bakhtine, nên Nathalie Sarraute coi Dos là bậc thầy đầu tiên của tiểu thuyết mới, trường phái “cái nhìn”.

 15/ HTA: Chị có thể tóm tắt cuốn trường giang tiểu thuyết (roman fleuve) les Frères Karamazov của ông ta không?

 TK: Anh em nhà Karamazov cùng với Tội ác và trừng phạt là hai tiểu thuyết chủ yếu của Dostoisevski. Tác phẩm viết về sự thù hận khốc liệt và lâu dài giữa một người cha và các con, trong gia đình Karamazov. Gia đình này gồm người cha là lão già Fedor, giầu có, ti tiện. Mitia, Ivan, Aliocha, ba con trai chính thức, và Smerdiakov, con ngoại tình.

Smerdiakov, một gã hoang dâm, nhận cái di sản gia truyền nặng nề nhất, hầu hạ gia đình.

Mitia, anh cả, sĩ quan, tính tình mâu thuẫn: kiêu ngạo, độc ác, và hám dục, nhưng lại cũng rộng lượng, có lúc rất tốt. Mitia đính hôn với Katia, một người đẹp hiền hậu, nhưng sớm nhận thấy Katia chỉ muốn trả ơn chàng đã giúp cha nàng. Chẳng bao lâu, Mitia say mê Groucha, đẹp nhưng dữ dội và lang chạ, cũng là nhân tình của lão già Fédor.

Ivan, người con trai thứ nhì, nhã nhặn, trí thức, tư tưởng cực kỳ hoài nghi: không tin Chúa, không tin lòng vị tha, mặc dù trong sâu thẳm của tâm hồn, vẫn nung nấu một niềm tin tĩnh lặng. Ivan yêu Katia nhưng không dám tự nhận. Katia cũng yêu anh thầm lặng. Vì tình yêu này mà Ivan thù ghét người anh cả đã bỏ Katia.

Còn Smerdiakov, đứa con ngoại tình, động kinh, căm thù cha, đã biến y thành kẻ tôi đòi trong gia đình. Theo mớ lý thuyết cynique của Ivan, thì Smerdiakov có thể làm điều tồi tệ nhất, hoàn toàn vì vô trách nhiệm.

Người con út Aliocha, được thầy tu Zosime giáo dục, dường như là kẻ duy nhất thoát khỏi gánh nặng gia truyền, nhưng cũng có lúc bị “cơn điên dâm dục” nhà Karamazov lôi cuốn. Aliocha nghe những lời thú tội của các anh, nhưng cũng không làm gì để cứu họ.

Tiểu thuyết xoay quanh mối thù khốc liệt: Mitia coi cha như một tình địch. Ivan kinh bỉ người cha hạ tiện. Smerdiakov thù cha đã biến mình thành kẻ tôi đòi. Cả ba đều nhắm vào của cải lão già. Matia muốn “ra tay” nhưng không dám. Ivan lạnh lùng nung nấu “sự việc” trong đầu. Smerdiakov nói trắng ra những ý đồ của Ivan bằng ám chỉ. Ivan lờ đi như không biết Smerdiakov nói gì, ngầm thúc đẩy em hành động. Sau khi giết cha, Smerdiakov tự tử. Mitia bị buộc tội, bởi tất cả quy vào y. Ivan “hối hận”, tìm cách cứu anh, nhưng Mitia đã bị kết án khổ sai.

Tiểu thuyết tập hợp đầy đủ những yếu tố văn chương, tư tưởng và thực chứng cuộc đời Dostoievski, nhưng đồng thời cũng là một thiên điều tra vô cùng ngoạn mục và sâu sắc về nguyên nhân của tội ác, do đâu, bởi ai, lúc nào bắt đầu, kể giết người có phải hoàn toàn là kẻ trách nhiệm?  

  16/ Hồ Trường An: Trong văn chương Việt Nam, ai là nhà-văn-kiêm-triết-lý-gia hoặc nhà-văn-kiêm-lý-luận-chính-trị-gia? Nhất Hạnh chăng? Hồ Hữu Tường và Nguyễn Mạnh Côn chăng?

 TK: Theo tôi, Việt Nam chưa có triết gia theo đúng nghiã của nó: tức là người sáng tạo ra một lý thuyết triết học hay một hệ thống tư tưởng. Người ta thường  vinh tôn Trần Đức Thảo, nhưng tôi nghĩ con đường của ông còn dang dở, nếu ông không về nước theo cách mạng, có thể ông đã tiến xa hơn. Chúng ta chỉ có những nhà văn sử dụng kiến thức triết học như một lợi khí để áp dụng vào văn chương. Trong chiều hướng này thì nhiều lắm, không thể kể hết, từ Nguyễn Trãi, Nguyễn Du… đến ngày nay.

Các nhà văn viết về đề tài chính trị cũng thế, nhiều lắm, làm sao kể hết. Văn bản xa nhất còn giữ lại là Bình Ngô Đại Cáo của Nguyễn Trãi, một kiệt tác về lý luận chính trị. Nguyễn Trãi, vừa là nhà văn, nhà thơ và nhà chính trị.

Về loại tiểu thuyết, chúng ta được biết, từ đầu thế kỷ XVIII, Nguyễn Khoa Chiêm viết Nam Triều công nghiệp diễn chí và Ngô Thời Chí viết Hoàng Lê Nhất thống chí, đều là những bộ tiểu thuyết lịch sử, đẫm mầu sắc chính trị. Gần chúng ta hơn có Nguyễn Đình Chiểu, đã làm bao nhiêu bài thơ chính trị tuyệt vời, rồi tiếp đến Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh, Trấn Quý Cáp… đến Phan Văn Hùm, Hoàng Đạo, Nguyễn Mạnh Tường… Ấy là chưa kể về Pháp văn, có những Phan Văn Trường, Nguyễn Thế Truyền, Nguyễn An Ninh, Tạ Thu Thâu… là những cây bút nhà văn chính trị gia đã từng tung hoành một thủa.

Trở về thời đại của chúng ta, Vũ Khắc Khoan là một trường hợp thành công trong lối sử dụng triết học vào văn học. Hồ Hữu Tường cũng vậy, nhưng không tế nhị và có văn tài bằng, Hồ tự cho mình là kẻ dụng văn chứ không phải nhà văn; nhưng tài năng của họ Hồ ở chỗ khác: ông là văn châm biếm hoạt kê tầm cỡ, là nhà chính trị và tư tưởng đi trước thời đại nên ông bị tù dưới cả thời quốc gia lẫn cộng sản. Nguyễn Mạnh Côn cũng thuộc loại nhà văn chính trị pha triết học, nhưng khô khan và thiếu văn tài. Thiền sư Nhất Hạnh là người có óc thực tiễn và có tài thuyết pháp, ông có cách giảng về thiền rất lôi cuốn, đem thiền áp dụng vào đời sống, tìm đến một lối sống an nhiên tự tại, nên ông thu hút được rất nhiều đệ tử. Viết về thiền, ông cũng dùng lối văn mềm mại, lãng mạn, dễ hiểu, nên được nhiều người yêu thích. Tuy vậy, sách của ông không sâu, muốn hiểu sâu về thiền, chúng ta vẫn phải dùng bộ Thiền Luận của Suzuki. Bộ Phật giáo Việt nam, Nhất Hạnh ký tên Nguyễn Lang, có thể là bộ sách biên khảo tốt, nếu được thực hiện một cách khoa học, ghi rõ référence. Tiếc rằng, ông lại viết theo lối kể chuyện xưa, cho nên không thể sử dụng như một tài liệu khoa học.

  17 / Hồ Trường An: Chị có đọc các tác phẩm của Nguyễn Mạnh Côn như: “Đem Tâm Tình Viết Lịch Sử “, “Mối Tình Màu Hoa Đào “… Cách chống Cộng của ông ta bằng chứng nghiệm sâu sắc hay dựa trên lý thuyết?

 TK: Vâng, tôi có đọc cả hai cuốn sách này. Theo tôi, Nguyễn Mạnh Côn chưa phải là một tiểu thuyết gia và cũng chưa phải là nhà triết học. Cuốn “Đem tâm tình viết lịch sử” viết dưới dạng những lá thư của một người gửi cho một người bạn tên Trung (tác giả ký tên là Nguyễn Kiên Trung), như vậy có thể hiểu như một cuộc độc thoại hay một sự phân thân. Trung đi Pháp, thấy Đức quốc xã chiếm Pháp, anh đầu quân đánh Đức. Người viết thư xưng tôi (tác giả) ở lại Hà Nội trong những ngày lịch sử “rực lên tiếng reo của muôn vạn người say sưa giữa vườn hoa Ba Đình”. Lá thư đầu đề: Hà Nội tháng 3/9/1945 và lá thư cuối ngày 1/8/1954. Nội dung những bức thư phản ảnh những nổi trôi của tác giả, một con người say mê lý tưởng yêu nước, đi theo kháng chiến và dần dần vỡ mộng. Cuốn sách khó có thể làm tài liệu lịch sử vì không đạt tính chính xác cần có của một tài liệu, cũng không phải là một tiểu thuyết, vì Nguyễn Mạnh Côn chưa có tài của một tiểu thuyết gia. Cuốn 1945, Lạc đường vào lịch sử của ông khá hơn. Nhược điểm của Nguyễn Mạnh Côn là pha trộn các lối viết: tự thuật, tiểu thuyết, lý luận, triết lý, chính trị, tâm lý, tuyên truyền (chống cộng), một cách không nhuần nhuyễn; khiến ta có cảm tưởng nhà văn vừa kể một chuyện vừa có ý dậy ta đề phòng những thủ đoạn của cộng sản, mà không để cho người đọc tự hiểu vấn đề qua chữ nghiã của ông. Về giai đoạn lịch sử kháng chiến này, hai bộ tiểu thuyết Sống mãi với thủ đô của Nguyễn Huy Tưởng, ở Bắc, viết về cuộc chiến ở Hà Nội và Khu rừng lau của Doãn Quốc Sỹ, trong Nam, viết về toàn bộ kháng chiến, có giá trị hơn nhiều.

Cuốn Mối tình mầu hoa đào, cũng vẫn dưới dạng đối thoại-độc thoại, là một cuốn triết luận, cần phải có tính dẫn giải, thì ông lại không làm việc ấy. Ông đưa ra rất nhiều lý thuyết, dẫn tên rất nhiều tác giả, cổ kim, từ Platon, Hegel đến Karl Marx, Phật, Khổng, Chúa, Lão, Einstein… kèm những khái niệm rất rộng như thượng đế, vật chất, nguyên tử, phân tử… với ngụ ý là độc giả đã biết rõ những tác giả này, những lý thuyết này, những khái niệm này. Vì vậy, ông chỉ lướt qua, hoặc giải thích rất mơ hồ, dường như để phô trương kiến thức của mình trước một cử tọa hàn lâm trong cái học kim cổ.

Ở đâu cũng có những tác giả viết như vậy. Miền Nam thời ấy còn có những “triết gia” như Phạm Công Thiện, Bùi Giáng… càng viết khó hiểu lại càng “cao”. Kẻ nào không hiểu là ngu, cho nên nhiều người, dù không hiểu, cũng cứ phải nói bừa là mình hiểu để trở thành “trí thức”.

Tôi cho rằng khi mình không giải thích cho độc giả hiểu được điều mình muốn nói tức là chính mình cũng không hiểu mình muốn nói gì. Thời triết học hiện sinh thịnh hành ở trong Nam, học sinh, sinh viên đọc sách của Trần Thái Đỉnh, Nguyễn Văn Trung… vì dễ hiểu; còn biết bao tác giả khác cũng đã viết về hiện sinh, mà không ai đọc nổi, hoặc vì họ cố tình làm khó những cái có thể giải thích dễ dàng, hoặc vì chính họ cũng không hiểu rõ vấn đề họ viết. Sartre là người viết sáng tỏ vô cùng.

 18 / Hồ Trường An: Những nhà văn gays có tác phẩm vĩ đại như André Gide (giải Nobel năm 1947), François Mauriac (giải Nobel năm 1952), cả hai là người Pháp. Còn nhà văn Oscar Wilde là người Ái-nhỉ-lan. Rimbeau và Verlaine hai nhà thơ lừng danh của văn học sử nước Pháp. Chị có ý kiến gì về văn chương của họ?

 TK: Tôi không bao giờ xét nhà văn theo phái tính, khuynh hướng tính dục, hay bất cứ yếu tố nào khác có tính cách phân biệt, kỳ thị. Đối với tôi văn học chỉ có hay và dở, người viết là ai, đàn ông hay đàn bà, đồng tính hay dị tính, không quan trọng. Những nhà văn, nhà thơ, anh vừa nêu tên, trừ Oscar Wilde, đều là những tên tuổi lớn của nền văn học Pháp, và họ cũng đã sáng tác như những nhà văn dị tính, không có điều chi khác biệt. Tôi kính trọng và quý mến họ như những nhà văn lớn khác.

Nếu nói đến một cảm tình đặc biệt về vấn đề đồng tính trong văn chương, thì tôi nhớ, đã lâu lắm rồi, tôi có đọc một đoạn văn, hình như của Gide, mà tôi không nhớ trong cuốn tiểu thuyết nào; mô tả tình cảm của một người con trai với một người con trai khác, đã làm tôi nổi da gà vì xúc động trước bao tế nhị, tinh vi trong nhận thức của tác giả về tình yêu đồng tính. Từ đó, tôi hiểu đồng tính là một ý hướng (penchant) của con người, tự nhiên như người này thích ăn mặn, người kia thích ăn ngọt, không phải là bệnh hoạn mà có thể tiễu trừ bằng bất cứ thuốc thang hay hình phạt nào.

 19 / Hồ Trường An: Chị có may mắn được đọc cuốn “Kim Vân Kiều truyện” của Thanh Tâm Tài Nhân (tên thật là Từ Văn Trường). Nguyễn Du phóng tác thành truyện dài bằng thơ lục bát “Đoạn Trường Tân Thanh “. Tác phầm của Thanh Tâm Tài Nhân đối với độc giả Hoa ngữ là quyển tiểu thuyết tầm thường. Nhưng tác phẩm của Nguyễn Du được độc giả Việt Nam lẫn độc giả Đông Nam Á tôn sùng ái mộ. Đó là do những yếu tố nào?

 TK: Trong một buổi nói chuyện với học giả Hoàng Xuân Hãn về cuốn Kiều tầm nguyên (chưa xuất bản) của ông, tôi có hỏi ông: “Thưa bác, Nguyễn Du viết Kiều như thế nào?” Ông trả lời đại ý: “Nguyễn Du theo sát cốt truyện của Thanh Tâm Tài Nhân, giữ nguyên các chi tiết, chỉ bỏ những đoạn ông cho là dông dài, ví dụ như đoạn Tú Bà dậy Kiều nghề thanh lâu, đoạn Kiều báo oán vv…” Sau buổi phỏng vấn bác Hãn, tôi để ý tìm mua cuốn sách của Thanh Tâm Tài Nhân (Nguyễn Khắc Hanh và Nguyễn Đức Vân dịch, nxb Hải Phòng, 1994), đọc và thấy quả đúng như vậy.

Sự khác biệt giữa tác phẩm của Nguyễn Du và Thanh Tâm Tài Nhân là đây: Chỉ giống nhau ở cốt truyện, còn một cuốn là thơ một cuốn là văn xuôi. Một cuốn là kiệt tác văn chương kim cổ, một cuốn là tiểu thuyết hiện thực có giá trị.

Tôi không nghĩ độc giả Đông Nam Á có thể đọc và ngưỡng mộ Kiều của Nguyễn Du, trừ một vài người biết rõ tiếng Việt. Cũng như chúng ta chẳng biết gì về thi ca Chàm, Mã Lai, Mên, Lào, Thái… bởi chúng ta không đọc được chữ của họ. Các bản Kiều dịch ra tiếng Pháp chỉ viết lại Kiều sang văn xuôi Pháp, không cho phép người đọc đánh giá tác phẩm của Nguyễn Du.

 20 / Hồ Trường An: Trong “Kim Vân Kiều truyện”, đoạn cha của Thúc sinh viên nhờ huyện quan xử lệnh đem trả Thúy Kiều về lầu xanh, đoạn Thúc sinh làm kế dụ Tú Bà phải cho Thúy Kiều hoàn lương, đoạn chiêu dụ Từ Hải ra hàng; các đoạn đó có lòng dòng rồng rắn hay không? Nhưng đó cũng là những yếu tố làm cho tác phẩm trở thành hiện thực, có phải như vậy không?

 TK: Như trên tôi vừa nói, tác phẩm của Thanh Tâm Tài Nhân là một cuốn tiểu thuyết hiện thực xã hội có tình tiết, vì vậy mà có những “lòng dòng rồng rắn”, như anh nói, cần thiết trong tiểu thuyết hiện thực, Balzac hay Zola cũng viết như thế. Thanh Tâm Tài Nhân không những đưa ra những chi tiết mà còn mô tả rất kỹ những đoạn Thúc Sinh tự tiện mang Kiều về nhà trước, rồi dùng thủ đoạn ép Tú Bà phải chịu cho Kiều làm vợ mình; hay việc Thúc ông mắng con không được, bèn trình quan Huyện, nhờ quan gọi Thúc Sinh và Kiều lên trừng trị. Nhưng chẳng ngờ Kiều có tài thơ, làm quan huyện cảm thương mà tha, không phải trở về lầu xanh… đó là những chi tiết có dụng ý trong tiểu thuyết hiện thực.

Nhưng vào thơ, vấn đề tình tiết không còn là một giá trị. Trong thơ, tất cả đều ở lời, lời người kể, lời nhân vật, mỗi chữ, mỗi lời trong thơ tự nó đã là một giá trị, cho nên mỗi khi ta thấy Kiều buồn trông, hay Kiều cất tiếng (nàng rằng) là một lần ta bị hớp hồn vì tâm sự, vì nhân cách Kiều, vì chữ nghiã của Nguyễn Du.

 21/ Hồ Trường An: Trong “Đoạn Trường Tân Thanh”, ở cảnh Thúy Kiều báo oán Nguyễn Du chỉ diễn tả qua 10 câu thơ. Nhưng Thanh Tâm Tài Nhân trong quyển “Kim Vân Kiều truyện” diễn tả trong 6 trang giấy. Trừ Hoạn tiểu thư được tha tội chết, chỉ bị phạt 100 roi, trừ Bạc bà, Hoạn Ưng, Hoạn Khuyển bị chém bêu đầu. Còn Tú bà, Mã giám sinh, Sở Khanh bị hành hình một cách dã man cho tới chết. Xin chị nói rõ những cách hành hình. Tư cách đó có phải biến Thúy Kiều (hay tác giả) thành kẻ bạo dâm (sadique) lấy cái đau khồ của tha nhân làm vui hay không? Hay đó là phản ứng của một kẻ bị ác nhân chà đạp nên có bạo hành như thế?

 TK: Như trên tôi vừa nói: tình tiết không phải là đối tượng của thơ mà là đối tượng của tiểu thuyết hiện thực cổ điển. Chúng ta đọc Nguyễn Du để thưởng thức mỗi chữ mỗi câu của ông, chứ không phải để biết Kiều làm gì, Sở Khanh làm gì… Cảnh Kiều báo oán trong tác phẩm của Thanh Tâm Tài Nhân vô cùng ghê rợn, ai đọc cũng rùng mình, vậy một người có khuynh hướng nhân từ, thấm nhuần sâu sắc triết lý đạo Phật như Nguyễn Du không thể thích.

Xin nhắc lại sơ lược cảnh ấy: Kiều sai lột trần Hoạn Thư, chỉ để lại quần lót, rồi nắm tóc treo lên xà nhà. Hai người cầm roi, một vút từ trên xuống, một vút từ dưới lên, “đánh cho Hoạn thị cá rơi than nóng, lươn phải nước sôi, mình quay như chong chóng, khắp mình không có chỗ nào lành lặn”. Khi Thúc Sinh đến nhận thì Hoạn thị chỉ còn thoi thóp. Tú Bà bị tẩm dầu thông, đầu cắm xuống đất, chân trở lên trời, đốt cháy làm đèn. Mã Giám Sinh bị căng ra, lột da, rút gân, xé xác. Sở Khanh bị tưới nhựa thông sôi với vỏ gai, thành sáp, chết ngoài nhưng trong vẫn sống, rồi sai quân sĩ bóc lớp vỏ ngoài, tuột da, chỉ còn mớ thịt đỏ.

Thúy Kiều trực tiếp chỉ đạo cuộc hành hình, đoạn quay lại cám ơn Từ Hải.

Nều chỉ đọc Thanh Tâm Tài Nhân thì chúng ta không thể tin những chuyện này có thật, nhưng sau này Mạc Ngôn lại cũng viết lại những cực hình khủng khiếp ấy trong Đàn hương hình, Báu vật của đời… Vậy những cực hình này chắc đã được thi hành dưới nhiều thời đại ở Trung Hoa, và một nhà văn hiện thực khi miêu tả, khó bỏ qua được.

Riêng một người như Kiều có thể làm việc dã man đó được không? Điểu ấy  hoàn toàn tuỳ thuộc vào mỗi tác giả.

Dưới ngòi bút của Thanh Tâm Tài Nhân, không chỉ Thúy Kiều mà các nhân vật khác như Thúc Sinh, Thúc Chính, Hoạn thị… đều rất khác với Kiều, Thúc Sinh, Thúc ông, Hoạn Thư của Nguyễn Du.

Thanh Tâm Tài Nhân mô tả là những con người tầm thường, đôi khi hèn mọn, hành động không có gì là đạo đức, lại tính toán mưu mô; tiêu biểu cho một xã hội muôn mặt. Thanh Tâm Tài Nhân đưa ra những nhân vật đúng tầm ngắm của một tiểu thuyết xã hội bình dân ăn khách.

Nguyễn Du cho các nhân vật này thăng hoa lên một tầm vóc cao hơn, bởi ông là một nhà nho, một học giả, một người có đạo đức, có nhã độ, có nhân cách, dòng dõi một danh gia, thấm nhuần đạo Phật. Tâm hồn Nguyễn Du như thế, không thể khác. Ông không thể chấp nhận những cực hình man rợ, vì thế ông đã loại ngay chúng ra khỏi trí óc và tác phẩm của ông.

  22 / Hồ Trường An: Ở “Kim Vân Kiều truyện” có đoạn Tú bà dạy Kiều câu khách bằng vành ngoài bảy chữ vành trong tám nghề đối với độc giả có vô ích không? Có cần thiết cho tác phẩm không?

 TK: Đối với tiểu thuyết hiện thực cổ điển, chi tiết rất quan trọng, vì vậy các tác giả thường tìm cách mô tả chi ly. Nhưng chi tiết về việc “xếch” lại khác, tùy theo nhà văn, có người nói rõ, nói thẳng, có người chỉ dùng hình ảnh, biểu tượng. Đọc bản dịch tôi thấy Thanh Tâm Tài Nhân cũng chỉ nói sơ qua nguyên tắc, chứ không đi vào chi tiết. Nhưng có thể là các dịch giả đã bỏ bớt các chi tiết đi, vì thấy thô tục quá chăng? Học giả Hoàng Xuân Hãn chắc đã đọc bản chính Hoa ngữ, còn đủ các chi tiết về việc này. Có một điều cần nói ở đây: Tiểu thuyết gia Trung Hoa ngày xưa thường không ngần ngại mô tả cảnh xếch, ví dụ bộ Kim Bình Mai, đọc kinh khủng lắm, dâm thư Tây phương chẳng ăn nhằm gì. Nhưng khi dịch sang tiếng Việt, bị bỏ hết. Muốn đọc Kim Bình Mai đầy đủ, thì phải đọc bản dịch tiếng Pháp, mới biết rõ các thủ pháp tình dục của người Trung Hoa.

Tóm lại, đối với độc giả không có sự kiện gì bổ ích hay vô ích và đối với một tác phẩm cũng không có sự gì cần thiết hay không cần thiết. Vấn đề chính là khi tác giả đã đưa ra một chủ đề, một ý kiến, một bối cảnh, thì phải làm chủ được nó,  nghiã là phải trình bầy nó một cách “tới nơi tới chốn” dù đứng trên bất cứ quan niệm nhân sinh nào. 

  23 / Hồ Trường An: Trong ” Đoạn Trường Tân Thanh” khi Thúy Kiều tuyên bố xử tử Hoạn tiểu thư, y thị biện bạch rằng khi Thúy Kiều dâng tờ cung trạng muốn đi tu, y thị cho Kiều ra Quan Âm Các chép kinh và lễ Phật, khi Kiều bỏ trốn, y thị không cho gia nhân đuổi theo để bắt về nhà. Thúy Kiều bèn tha bổng cho y thị. Nhưng trong “Kim Vân Kiều truyện “, Thanh Tâm Tài Nhân cho Kiều

tha tội chết cho Hoạn tiểu thư, nhưng phạt y thị 100 roi, mới cho Thúc Sinh lãnh về nhà. Phải nửa năm sau Hoạn tiểu thư mới bình phục. Theo chị, về mặt tâm lý Thanh Tâm Tài Nhân đúng hay sai? Về mặt nhân đạo, cụ Nguyễn Du có gượng ép hay không?

 TK: Như trên tôi vừa nói, Nguyễn Du là một thi nhân, một học giả, một nhà nho thầm nhuần đạo đức nhà Phật. Nguyễn Du không thể chấp nhận những gì mà ông cho là quá độc ác, hay quá lố. Đối với Nguyễn Du, Kiều là người tri âm, tri kỷ. Vậy người tri kỷ của Tiên Điền không thể có những hành động tàn ác, bởi vì Tiên Điền là người nhân hậu độ lượng. Sự độ lượng mà Nguyễn Du tạo ra cho Kiều, tự nhiên như ta ăn và thở, đó là lẽ sống của Nguyễn Du, dưới mắt Nguyễn Du, Kiều không thể khác. Hành động của Kiều từ đầu đền cuối ăn khớp với nhau, từ lúc “rẽ ra cho thiếp bán mình chuộc cha” đến “chữ trinh còn một chút này”, không hề có sự gượng ép. Vì vậy, khi đọc Nguyễn Du, ta thấy những hành động của Kiều hoàn toàn hợp lý.

Thanh Tâm Tài Nhân là một tiểu thuyết gia, ta không biết rõ con người ông như thế nào, gia thế và đạo đức của ông ra sao, chỉ biết ông là tác giả một cuốn tiểu thuyết. Và như một tác giả, thì ông đã thành công vì dám đi đến tận cùng, khi mô tả các nhân vật, cả bề mặt lẫn bề trái của họ.

Nguyễn Du và Thanh Tâm Tài Nhân, không ai đúng và cũng không ai sai, bởi mỗi người có quan niệm riêng về cuộc đời và các nhân vật do họ tạo ra.

  24 / Hồ Trường An: Sự hiện diện của Đạm Tiên trong những giấc mơ của Thúy Kiều nếu giải nghĩa theo phân tâm học đó là ám ảnh của Thúy Kiều. Nhưng Đạm Tiên là nguồn cảm xúc của văn nhân nghệ sĩ. Đó không phải là cái hiện thực. Chị nghĩ sao đây?

 TK: Đúng là Đạm Tiên không thể là một nhân vật hiện thực, nói theo tiếng nước mình, nàng là “ma”. Còn giải thích hiện tượng “ma” này như thế nào là một việc khác. Khi anh đem việc Thúy Kiểu mơ thấy Đạm Tiên ra phân tích theo phân tâm học, thì đó cũng chỉ là một cách giải thích mà anh đã chọn thôi. Còn nhiều cách khác nữa chứ.

Hiện tượng “báo mộng” có từ thượng cổ và người ta thường lợi dụng sự “giải mộng” để làm những việc khác. Ví dụ các bà mẹ vua có nguồn gốc dân dã, thường “nằm mơ” thấy thần tiên đến “báo mộng” mình sẽ sinh con là “rồng”. Lê Lợi “nằm mơ” thấy thần Kim quy đến dâng kiếm báu. Đó là những “giấc mơ” có dụng ý chính trị.

Những giấc mơ nghệ thuật cũng dầy dẫy như: Lưu Nguyễn nhập thiên thai, Tú Uyên – Giáng Kiều…

Giấc mơ thường được các học giả phân tích theo kinh sách, thiên văn. Giấc mơ được dân gian giải thích theo óc dị đoan và truyến thống, tập tục của mỗi nước, mỗi thời. Cho nên, chúng ta có thể dựa vào sự giải thích các giấc mơ của mỗi tộc người  để hiểu thêm về cá tính, tập tục của dân tộc ấy. Những người da đỏ ở  châu Mỹ La Tinh có cách giải thích mộng rất độc  đáo, khác hẳn những gì mà ta đã “biết” từ trước đến giờ, hoặc những người da đen ở châu Phi, có những thần tượng lạ kỳ, mà người Âu và người Á, không thể hình dung được.

Nghệ sĩ dựa vào giấc mơ để xây dựng tưởng tượng, làm nền tác phẩm. Vì thế, nên Picasso khi hết hứng, đã “cóp” nghệ thuật độc đáo của thổ dân châu Phi và châu Mỹ để làm nên tác phẩm “độc đáo” của mình.

Trở về với Thanh Tâm Tài Nhân, ông mô tả rõ ràng giấc mơ của Kiều như sau: Đạm Tiên về báo cho Kiều biết khi cô đi dự Hội Đoạn Trường, cô được ông giáo chủ của Hội (biết tài nghệ của Kiều) cho hay Kiều cũng có tên trong sổ Đoạn Trường. Ông bèn đưa 10 đầu đề, sai Đạm Tiên đem đến cho Kiều đề vịnh, để ghi vào sổ đoạn trường. Đó là: Tiếc đa tài. Thương mệnh bạc. Buồn lối rẽ. Nhớ người xưa. Nghĩ em xinh. Thương thanh xuân. Than lỡ bước. Khổ tan tác. Mộng vườn nhà. Khóc tương tư. Kiều làm ngay 10 bài tứ tuyệt, đưa cho Đạm Tiên. Cô gái xem xong khen hay, hẹn gặp lại nhau trên sông Tiền Đường, rồi biến mất. Cơn gió lộng làm rung động bức sáo treo cửa khiến Kiểu tỉnh giấc, bàng hoàng vì nhớ rõ lời thơ mình vừa làm, nhớ lại việc gặp mả Đạm Tiên hồi chiều, nàng biết từ nay thân phận mình sẽ truân chuyên như thế.

Thanh Tâm Tài Nhân chỉ ghi lại giấc mộng của Kiều như những sự việc hiện thực khác, không thêm bớt gì cả.

Trong 10 chủ đề mà Thanh Tâm Tài Nhân đưa ra, Nguyễn Du chỉ giữ lại 2 chủ đề đầu: Tiếc đa tài và Thương bạc mệnh, ông ghép lại thành Tài Mệnh, và thêm hai vế tương đố (xung khắc), để biến thành chủ đề triết lý Tài mệnh tương đố cho toàn thể tác phẩm của mình. Tất cả những chi tiết còn lại về thân phận Kiều, Nguyễn Du dùng nó như những chứng từ của thuyết luân hồi và thuyết ân oán, trong đạo Phật. Nguyễn Du đã đưa giấc mộng của Kiều lên tầm mức đạo đức và triết lý thâm sâu.Xin nhắc lại, truyện Kiều cũng đã được nhiều tác giả Trung Hoa cùng thời với Thanh Tâm Tài Nhân viết lại. Nếu được đọc những tác phẩm này, thì có lẽ chúng ta sẽ thấy mỗi tác giả có một cách tiếp cận vấn đề “mộng” khác nhau.

 Riêng đối với nhà phân tâm học – một môn học khá mới, chỉ xuất hiện hơn một thế kỷ nay- thì “mộng” là một “ám ảnh”.

 Vậy có thể kết luận” ám ảnh” chỉ là một cách nói, một cách phát triển, một cách “đoán” mộng, như trăm nghìn cách đoán khác đã có trước nó, chúng ta không nên xem nó như một “khoa học” có giá trị độc nhất.

  25 / Hồ Trường An: Trong ” Kim Vân Kiều truyện “, Thanh Tâm Tài Nhân nói về nhan sắc thì Kiều đẹp một vẻ, còn Vân đẹp một vẻ. Thúy Vân còn biết làm thơ. Thúy Vân chỉ phải cái thua kém Thúy Kiều là không biết soạn nhạc và đàn hát. Lần đầu tiên gặp gỡ chị em Kiều bên mộ danh kỹ Lưu Đạm Tiên thì Kim Trọng ao ước phải chi mình được cưới cả cô chị lẫn cô em. Như thế vai trò Thúy Vân là vai phụ nhưng là vai tích cực và quan trọng trong “Kim Vân Kiều truyện“. Chị nghĩ sao đây?

 TK: Tôi chưa rõ ý anh dùng hai chữ tích cực và quan trọng trong nghiã nào?

Nếu hiểu theo nghiã thông thường: tích cực là hết sức, nhắm vào sự việc cụ thể mà cố gắng; còn quan trọng là hệ trọng, lớn lao; thì theo tôi Thúy Vân không thể là một vai phụ tích cực và quan trọng trong cả hai tác phẩm của Thanh Tâm Tài Nhân lẫn Nguyễn Du.

Đúng là cả hai tác giả đều nói đến việc Kim Trọng nghĩ nếu mình cưới được cả hai nàng làm vợ thì còn gì bằng. Nhưng đó là ý nghĩ thường tình của đàn ông thời trước (có lẽ cả thời này!), vì thời đó họ có quyền năm thê bẩy thiếp. Vì vậy, khi có hai cô gái đẹp và tài hoa trước mặt thì Kim Trọng ham là phải. Nguyễn Du còn cho biết Kim Trọng ở kế nhà hai cô gái đẹp này (chắc chàng đã rình trộm thấy nhan sắc và nghe được tiếng đàn của họ) nên đã thầm yêu từ lâu: “Vẫn nghe thơm nức hương lân / Một nền Đồng tước, khoá xuân hai Kiều / Nước non cách mấy buồng thêu / Những là trộm dấu, thầm yêu, chốc mòng”. Rồi nhân tiết thanh minh, dò la biết ba anh em họ cùng đi tảo mộ, chàng bèn mượn cớ tảo mộ để gặp mặt.

Về tài sắc, cả hai tác giả đều nhấn mạnh ở nét đoan trang của Thúy Vân và vẻ đẹp của Thúy Kiều.

Thanh Tâm Tài Nhân viết: “Thúy Kiều mày nhỏ mà dài, mắt trong mà sáng, mạo như thu thuỷ, sắc tựa hoa đào; còn Thúy Vân thì tinh thần tĩnh chính, dung mạo đoan trang, có một phong thái riêng; khó mô tả”. Thanh Tâm Tài Nhân chỉ chú ý đến vẻ “nghiêm trang” và “đứng đắn” của Thúy Vân, không nói về sắc đẹp của nàng.

Nguyễn Du, trái lại, chi tiết hơn Thanh Tâm Tài Nhân, ông tả Thúy Vân đoan trang, hơi mập, tóc đen, da trắng, cười nói như hoa; nhưng Kiều hơn hẳn Thúy Vân một bực, về cả tài lẫn sắc:

“Vân xem trang trọng khác vời / Khuôn trăng đầy đặn, nét ngài nở nang / Hoa cười ngọc thốt đoan trang / Mây thua nước tóc, tuyết nhường mầu da / Kiều càng sắc sảo mặn mà / So bề tài sắc lại là phần hơn / Làn thu thuỷ, nét xuân sơn / Hoa ghen thua thắm, liễu hờn kém xanh”.

Tất cả những yếu tố mà hai tác giả đưa ra trên đây, không cho phép chúng ta xác định Thúy Vân giữ một vai phụ tích cực và quan trọng trong tác phẩm, bởi nàng chỉ được hai tác giả nhắc đến ở đoạn đầu và vài lời trong đoạn cuối.

Theo ý tôi, những vai phụ tích cực và quan trọng trong truyện Kiều là Tú Bà, Sở Khanh, Mã Giám Sinh, Thúc Sinh, Hoạn Thư, Từ Hải, Giác Duyên, vì những người này là tác nhân, đã đóng góp vào những ngõ quặt của đời Kiều.

 26 / Hồ Trường An: Trong tam cá nguyệt san Cỏ Thơm số 18 có đăng bài “Chinh Phụ Ngâm Khúc từ Hán Nôm đến Quốc Ngữ “ của Nguyễn Quý Đại. Ông Nguyễn cho rằng “Chinh Phụ Ngâm Khúc” của Đặng Trần Côn có 7 người dịch ra chữ Nôm trong đó có Đoàn Thị Điểm, Phan Huy Ích, Nguyễn Khản và có 3 người khuyết danh khác. Bản dịch của bà Điểmđược truyền tụngcho hậu thế. Trong khi đó, gia phả họ Phan Huy chỉ nói có bản dịch mà không có di cảo. Vậy thì cuốn “Chinh Phụ Ngâm bị khảo” của Hoàng Xuân Hãn (Paris, Minh Tân, 1953) đổ hô cho rằng bản dịch của Phan Huy Ích là bản dịch được phổ biến từ xưa đến bây giờ. Chị nghĩ sao đây? Có nên tin ai bỏ ai không?

 TK: Tôi không được đọc bài viết của ông Nguyễn Quý Đại trên báo Cỏ Thơm, nhưng qua lời anh, tôi đoán ông này đã lấy con số 7 bản dịch nôm trong sách Chinh Phụ Ngâm bị khảo (nxb Minh Tân, Paris, 1953) của Hoàng Xuân Hãn.

Nếu tự ông ấy tìm ra thì con số phải khác, bởi vì theo Hoàng Xuân Hãn, Chinh Phụ Ngâm có nhiều bản dịch lắm.

Chinh Phụ Ngâm bị khảo là một cuốn sách nghiên cứu khoa học về văn bản, có chứng từ, có lập luận vững chãi, cho nên tôi xin được bác bỏ hai chữ “đổ hô” vì không thích hợp. Không thể tóm lược cả cuốn sách nghiên cứu của Hoàng Xuân Hãn trong mấy dòng, vậy tôi xin đưa ra 8 điểm mấu chốt trong sách:

 1- Hoàng Xuân Hãn tìm hiểu bối cảnh lịch sử thế kỷ XVIII ở nước ta khi tác phẩm Chinh Phụ Ngâm (chữ Hán) ra đời: Sự giặc giã dưới thời Trịnh Giang. Chúa Trịnh Giang lên cầm quyền từ năm 1729, nhưng là người tàn bạo, giết vua Lê (1735), hãm hại các đại thần, dùng hoạn quan chuyên chính xúi giục chúa dâm đãng, xa hoa… Dân chúng không chịu nổi, loạn lạc nổi lên khắp nơi, đến năm 1740, triều thần dẹp Trịnh Giang, tôn em là Trịnh Doanh lên, dần dần mới dẹp yên loạn. Đặng Trần Côn viết Chinh Phụ Ngâm vào khoảng 1740.

 2– Việc Đặng Trần Côn là tác giả Chinh Phụ Ngâm được ba người cùng thời xác nhận: Phan Huy Ích trong Dụ am ngâm tập, Phan Huy Chú trong Lịch triều hiến chương, Phạm Đình Hổ trong Tang thương ngẫu lục. Phan Huy Ích cho biết: “Chinh phụ ngâm được truyền đi khắp, các thi gia rất lấy làm thích”.

 3- Hoàng Xuân Hãn viết Tiểu sử chi tiết của Đặng Trần Côn và ba dịch giả chính: Đoàn Thị Điểm, Phan Huy Ích và Nguyễn Khản (con đầu Nguyễn Nghiễm, anh Nguyễn Du).

 4- Hoàng Xuân Hãn in lại:

a- bản Chinh Phụ Ngâm chữ Hán.

b- bản dịch nghĩa ra tiếng Việt.

c- 7 bản diễn nôm thành thơ mà ông đã sưu tầm được và đánh số theo mẫu tự la tinh: A, B, C, D, E, F, G.

Bản A là bản xưa nay truyền tụng và được coi là của Đoàn Thị Điểm, nhưng Hoàng Xuân Hãn sẽ chứng minh là của Phan Huy Ích. Bản B được ông chứng minh là của Đoàn Thị Điểm.

 5- Chứng minh bản B là của Đoàn Thị Điểm

– Đoàn Thị Điểm (hơn Đặng Trần Côn khoảng 5 tuổi), vẫn thường chế nhạo Đặng Trần Côn, bà có diễn nôm bản Chinh Phụ Ngâm vào khoảng năm 1742-1744, khi chồng bà là Nguyễn Kiều đi sứ Tầu.

Việc Đoàn Thị Điểm diễn nôm Chinh Phụ Ngâm không được nhắc tới trong các sách: Tang thương ngẩu lục, Lịch triều hiến chương, Đoàn thị thật lục, mục viết về Đoàn Thị Điểm.

Nhưng Vũ Hoạt, trong bài tựa cuốn Chinh Phụ Ngâm (bản A, vẫn được coi là của Đoàn Thị Điểm) in năm 1902, lại viết câu: “Nhớ xưa Đặng tiên sinh làm sách ấy, Đoàn phu nhân diễn ra quốc âm”.

– Hoàng Xuân Hãn tìm được một văn bản cổ, chép lại Chinh Phụ Ngâm nguyên tác và các bài diễn ca. Sách này, ở bài diễn ca đầu tiên, có ghi hai chữ “Nữ giới” (có nghiã người diễn ngâm là đàn bà). Bài này Hoàng Xuân Hãn sẽ gọi là bản B. Bài B khác bài A, đã được in ra từ xưa đến nay.

– Bài B dịch sát nghiã chữ Hán, không bỏ vế (câu, đoạn), bỏ chữ, như bài A, lại có nhiều tiếng cổ, thường thấy trong văn thời nhà Lê, khiến Hoàng Xuân Hãn tin rằng đó là bản dịch của Đoàn Thị Điểm và cũng là bản diễn nôm đầu tiên.

 6- Chứng minh bản A là của Phan Huy Ích

a- Chứng thứ nhất:

Người đầu tiên đính chính việc bản A, tức là bản phổ thông truyền tụng, không phải của Đoàn Thị Điểm mà của Phan Huy Ích, là ông Phan Huy Chiêm. Năm 1926, ông Chiêm gửi thư cho báo Nam Phong (số 22) nói rằng: “cụ Phan Huy Ích dịch ra văn nôm, hiện nhà họ Phan còn giữ được bản chính, vừa chữ (nho), vừa nôm”. Nhưng từ đó, mặc dù các nhà khảo cứu yêu cầu, nhưng ông Chiêm vẫn không cho in bản nôm ấy. Theo Hoàng Xuân Hãn có lẽ ông Chiêm nghĩ rằng bản diễn nôm của cụ tổ mình chính là bản đã in bán khắp nơi từ trước đến giờ, thì chẳng cần phải “công bố” nữa. (Trang 26).

Hoàng Xuân Hãn viết: “Mùa hè năm nay (1952), tôi (HXH) đã được ông Huy Chiêm nhờ người họ (bà con) gửi cho một bản. Nhưng chỉ là một bản đã phiên âm ra chữ la tinh (chữ quốc ngữ). Hình như bản chữ nho và chữ nôm nay chưa tìm lại được. Tuy bản phiên âm kia sai lầm nhiều lắm, nhưng có những chứng làm ta tin chắc rằng đó là do một bản riêng của họ Phan mà phiên ra; chứng chắc chắn nhất là tuy bản ấy phần lớn giống bản ta thường biết, nhưng có một số vế (câu, đoạn thơ) hoàn toàn khác hẳn”. (Trang 26-27).

“Nếu bài ấy cũng y hẳn như bài ta biết, thì ta còn có thể nghi rằng người họ đã tự gán bài kia cho ông tổ mình. Nhưng bài ấy có mười ba vế khác hẳn thoại thường, khác mà lại kém hay. Không lẽ rằng người họ Phan đã tự chữa ra như vậy. Thế đủ chứng minh rằng bản của người họ Phan là nguyên thoại của Phan Huy Ích” (Trang 55).

 b- Chứng thứ nhì:

Bài thơ Phan Huy Ích làm sau khi đã dịch xong Chinh Phụ Ngâm, in trong tập Dụ am thi tập, đầu đề Tân diễn Chinh phụ ngâm khúc thành ngẫu thuật, nghiã là: “Diễn xong khúc Chinh phụ ngâm ra bài ca mới, chợt kể lại”. (Trang 23). Hoàng Xuân Hãn dịch như sau:

Khúc Chinh phụ ngâm của tiên sinh làng Nhân Mục

Tình cao, điệu lạ, rải khắp rừng văn.

Gần đây, truyền tụng, lấy làm thích lắm

Đã nhiều kẻ trau dồi lời mà diễn âm.

Lấy vần và luật, làm sao diễn hết được tinh tuý của mạch văn

Nên theo từng thiên, từng chương mà tìm âm thanh cho êm ái.

Trong khi thong thả, ta phiên dịch thành khúc mới.

Ta tự tin rằng đã vạch rõ được lòng tác giả.” (Trang 68)

 c- Chứng thứ ba:

Gia phổ (gia phả) họ Phan có chép rằng: “Ông đã từng diễn Chinh phụ ngâm khúc. Nay các danh nhân văn sĩ, cho đến trai gái thôn quê, không ai không đọc.” (Trang 53). Chứng này xác nhận bản phổ biến từ xưa đến nay là của Phan Huy Ích.

 7– Khảo sát các văn bản (nôm) A, khác nhau, Hoàng Xuân Hãn thấy có 6 bản:

-1, bản Phan Huy, chắc là bản khởi thảo của Phan Huy Ích, mà Hoàng Xuân Hãn chỉ có bản viết lại bằng quốc ngữ.

-2 và 3: Bản Trường Thịnh in và bản (Viễn Đông) Bác cổ viết, có khác nhau vài chữ, nhưng đều từ bản Phan Huy chữa lại, đổi hẳn mười ba vế thành hay hơn.

– 4, bản Long Hoà in, do bản Bác Cổ chữa lại một số chữ và thêm bốn vế. Bản này có phần chú thích.

– 5 và 6: Bản Tân Việt và Ích Ký, mới in sau, có phần phiên âm (quốc ngữ).

Hoàng Xuân Hãn lấy bản Trường Thịnh làm bản chính. Để hiệu đính, ông so sánh với nguyên tác chữ Hán và các bản nôm khác, xem có chữ nào bị biến dạng khi chép lại hoặc khi đem khắc.

 8- Sự sai lầm đến từ Bản Long Hoà (in, năm 1902) do Vũ Hoạt sưu tầm và viết bài tựa, trong có câu “Nhớ xưa Đặng tiên sinh làm sách ấy, Đoàn phu nhân diễn ra quốc âm”. Hoàng Xuân Hãn viết: “cũng vì đó (HXH muốn nói đến điều lầm của Vũ Hoạt, in trên đầu sách) mà các nhà yêu văn, khảo cứu hoặc giáo viên ta đã theo lầm trong năm mươi năm nay” (Trang 59).

 Kết luận: Dĩ nhiên việc biên khảo là một quá trình làm việc khoa học, nhưng kết quả không bao giờ là chân lý cuối cùng. Một biến cố mới, một sự khám phá mới, có thể làm đổ lý thuyết cũ. Nếu bài viết của Nguyễn Quý Đại có những khám phá mới, đánh đổ sự chứng minh của Hoàng Xuân Hãn, thì đó là một bài nên đọc.  

  27 / HTA: Chị có viết một bài về Marcel Proust. Xin chị nói sơ  

qua cuốn “Đi tìm thời gian đã mất” (A la recherche du temps perdu”)

 TK: Marcel Proust được coi là tiểu thuyết gia lớn nhất của Pháp trong thế kỷ XX, ngang tầm với Kafka (Đức) và James Joyce (Anh) là ba nhà văn nền móng của cuộc cách mạng văn chương hiện đại.

Cách đây đã mười mấy năm, tôi có viết một bài ngắn nhưng cũng khá đầy đủ về Proust, hình như chưa in ở đâu, nay đọc lại thấy cũng không có gì phải sửa. Vậy tôi trích mấy đoạn trong bài ấy để trả lời câu hỏi này của anh và cũng gửi đến độc giả món quà nhỏ: một đoạn văn của Proust, mà tôi đã cố gắng dịch, vì dịch văn ông không dễ, để giới thiệu với bạn đọc văn phong độc đáo của ông, cũng là một cách kết thúc buổi nói chuyện dài hôm nay của chúng ta:

 “A la recherche du temps perdu -Đi Tìm Thời Gian Đã Mất- là bộ tiểu thuyết trường thiên đồ sộ trên dưới 3000 trang, gồm 7 tác phẩm, bao trùm lên hơn 200 nhân vật, sinh hoạt trong vòng nửa thế kỷ, trong khoảng 1840 đến 1915.

Proust như chiếc kính vạn hoa, phản chiếu lại các nhân vật trong tác phẩm của mình. Những nhân vật và nơi chốn xẩy ra đều bắt nguồn từ những mô hình có thật, nhưng Proust đã lọc qua màn sương hồi tưởng, đã ấn tượng hóa, thi ca hóa, thành một xã hội trưởng giả và quý tộc, chỉ có trong quá khứ của tưởng tượng và của ký ức.

Proust như một lâu đài mà ở đó nhiều phong cách nghệ thuật của nhiều thời đồng quy. Có hiện thực xã hội Balzac. Có chất khơi gợi của tượng trưng. Có tác dụng của mơ trong đời sống, như siêu thực. Lại có lãng mạn. Có âm nhạc. Có triết lý. Có tâm lý. Proust đã nghiền nát tất cả những phong cách văn học của nhiều thời đã qua và sẽ đến để tạo nên bản sắc nghệ thuật của riêng mình: Đó là tác phong Proust.

Quần chúng bình dân không hiện diện trong tác phẩm Proust. Ở Proust là sự đối diện giữa hai thế giới: Chủ và tớ. Đầy tớ mang lại ngôn ngữ cho người kể chuyện, làm giàu cho tác phẩm. Và hai quan hệ chủ-tớ đó sẽ giao thoa nhau trong tình yêu và trong cuộc sống.

Sườn truyện dựng trên hai phía: Phía trưởng giả gồm gia đình Swann, gia đình Marcel và phía quý tộc, gia đình Guermantes. Cả hai quan hệ này cũng lại giao thoa trong tình yêu và trong đời sống, và cuối cùng nhận diện nhau qua sự tàn phá của thời gian.

Ở tụ điểm của bốn từng lớp này nẩy sinh bức tranh toàn diện về xã hội Pháp trong buổi giao thời giữa thế kỷ XIX và XX.

 A la recherche du temps perdu bao gồm những tựa đề: Du côté de chez Swann (Về Phía Nhà Swann), A l’ombre des jeunes filles en fleurs (Dưới Bóng Hoa Nữ)   Le côté de Guermantes (Về Phía Guermantes), Sodome et Gomorrhe (Sodome Và Gomorrhe), La prisonnière (Giam Hãm), La fugitive (Lẩn Trốn) và Le temps retrouvé (Thời Gian Tìm Lại).

Về Phía Nhà Swann và Thời Gian Tìm Lại là hai giai đoạn chủ yếu của Đi Tìm Thời Gian Đã Mất: Tác phẩm đầu, mở cửa cho người kể chuyện, Marcel, nhân vật xưng tôi, bước vào đời mà cũng là vào một thế giới mất đi mãi mãi; tác phẩm sau, đóng lại hành trình thời gian để đi vào cõi chết, cõi phi thời gian.

Người kể chuyện thức dậy trong đêm và bắt đầu cuộc hành trình vào ký ức; từ căn phòng đang nằm, ký ức dẫn về thơ ấu, ở Combray, về nơi chờ cái hôn của mẹ mỗi tối trước khi đi ngủ. Sự chờ đợi trở thành thiêng liêng, khẩn cầu, khát khao, ghen tuông, thất vọng. Cái hôn của mẹ trở thành ấn tượng ảo ảnh của tuổi thơ bao trùm lên những mất mát thiếu vắng suốt quãng thời gian còn lại. Cứ thế, ký ức dẫn qua các chặng đời hoặc trở ngược lại thượng nguồn.

 Dưới Bóng Hoa Nữ là những trang niên thiếu, viết cho mối tình dang dở giữa Marcel và Gilberte, cho sự gặp gỡ giữa Marcel và Albertine.

 Về Phía Guermantes soi kính hiển vi vào đời sống ăn chơi của tầng lớp quý tộc Paris – Faubourg Saint Germain, khám phá đồng tính luyến ái.

 Sodome Và Gomorrhe là tên hai thành phố trong thánh kinh, không biết nhau, ở miền Biển Chết (Mer Morte), cùng bị hỏa hoàng tiêu diệt vì trụy lạc, suy đồi trong các cuộc ăn chơi đồng tính -Proust dùng ẩn dụ này để xuống đáy địa ngục khám phá cấm địa của yêu đương và nhục dục.

 Giam Hãm: Marcel giữ Albertine trong ngục tù tình yêu của dò thám, ghen tuông và nghi ngờ.

 Lẩn Trốn, Albertine bỏ trốn và chết vì ngã ngựa, Marcel sống trong dày vò và tuyệt vọng.

 Văn phong của Proust có cấu trúc như một bài thơ trường giang, chia từng tiết đoạn, với những chủ đề khắc niệm vào tâm khảm người viết và người đọc. Như chủ đề giấc ngủ, gắn liền với cái hôn của mẹ. Chủ đề miếng bánh madeleine chấm trong cốc trà trở thành một huyền thoại khác. Những chủ đề đó cứ xoay đi, xoay lại và mỗi lần trở lại, hay trở đi, lại tạo thêm những hình ảnh mới, dẫn người đọc vào một môi trường mới.

 Về những buổi rạng đông trên xe lửa, Proust viết:

“Qua ô vuông cửa sổ, tôi thấy những cồn mây bị khoét, thả những sợi tơ mềm, một mầu hồng treo, chết, bất biến, giống như ai đó đã tô mầu cho những cánh chim, tưởng đồng hóa nó với một màu tùng lam nào đó mà họa sĩ đã ký thác những tưởng tượng của mình. Nhưng tôi, ngược lại, tôi thấy mầu ấy không chết, cũng không bất biến mà cần thiết và sống động. Chẳng bao lâu, những nguồn sáng chồng chất sau cồn mây. Hừng lên. Bầu trời hóa thân thành hồng lợt như sắc thịt. Tôi cố gắng dán mắt vào kính để nhìn rõ, bởi tôi cảm thấy nền trời hồng ấy có tương quan sâu xa với sinh mệnh vạn vật, nhưng tầu đã trở hướng. Cảnh ban mai trên cửa sổ được thay thế bằng một làng đêm xanh mái dưới ánh trăng, với vòi nước công cộng cáu bẩn, cẩn trong ánh xà cừ pha lê trắng đục của bóng đêm dưới trời sao lác đác. Tôi chưa hết tiếc mảnh trời hồng thì nó đã lại hiện ra, lần này rực đỏ trong khung cửa đối diện đến nỗi thiếu điều tôi phải chạy đi chạy lại giữa hai cửa sổ để bồi lại từng mảng, đứt, đối của buổi sáng rực thắm và biến thiên, để có một cái nhìn toàn diện, một bức tranh không gián đoạn.” (Dưới Bóng Hoa Nữ)

 Nhãn quan của Proust vừa vi mô vừa vĩ mô. Không những ông nhìn thấy từ sợi sáng trong tia nắng ban mai mà còn thấy cả hào quang của bầu trời hóa sinh trong vạn vật.

Proust tạo nên một thế giới thăng hoa nhiều ngành nghệ thuật của nhiều thời, trong sự kết hợp hai yếu tố vô cùng xa nhau: hiện thực và mộng tưởng, để đạt tới mục đích cuối cùng: Tìm lại thời gian đã mất.

Tìm lại thời gian đã mất, theo phong cách Proust, là khai quật lại kho tàng thời gian.

 Kho tàng thời gian đã cất giấu tất cả những báu vật của đời người như tình yêu, ghen tuông, xâu xé, tham vọng, dục vọng và tuyệt vọng, đã cất giấu những dịu dàng nhất như giây phút chờ đợi cái hôn của mẹ trước khi đi ngủ, hoặc đau thương nhất như cuộc sinh ly tử biệt của một mối tình cuồng nhiệt, và những thăng hoa cao đẹp như sự tác thành và kết cấu một tác phẩm nghệ thuật.

Thời gian là cuốn sử thi của cuộc đời, là kho tàng bí mật bị bỏ quên. Nhờ nguồn chẩy của ký ức, nhà văn phục hồi dĩ vãng. Đó là ý nghĩa sâu xa nhất của tác phẩm Đi Tìm Thời Gian Đã Mất.

Tuy lấy cuộc đời thật, lấy tầng lớp trưởng giả quý tộc quanh mình làm chất liệu xây dựng tiểu thuyết, nhưng bức tranh mà Proust đưa ra không phải là hiện thực xã hội kiểu Balzac, Zola, mà là một xã hội huyền ảo với những nhân vật hư ảo. Cho dù bước ra với những nét rõ ràng, từ những bức tranh cổ điển thời Phục Hưng, hay từ những nét mờ sương trong tranh Ấn tượng, những nhân vật của Proust không phải là nhân vật mà là những hình tượng nghệ thuật. Những công tước Guermantes, những Swann, những Odette, Albertine, Gilberte và ngay cả Marcel, vai chính, người kể chuyện, cũng là sản phẩm của hội họa và thi ca. Và đó là chúc thư văn học đẹp nhất mà Proust đã để lại cho đời sau.”

 Paris tháng cuối tháng 10/ 2013.