NHÂN ĐỌC MỘT BÀI LÝ LUẬN
VỀ SÁNG TÁC VĂN HỌC
CHÍNH HỮU
Văn nghệ quân đội, Hà Nội, s. 1/1981
Anh Hoàng Ngọc Hiến trong tuần báo Văn nghệ số 23 ngày 9/6/1979 có viết một bài báo nhan đề “Về một đặc điểm của văn học và nghệ thuật ở ta trong giai đoạn vừa qua”. Chung quanh bài này, một số anh em đã phát biểu ý kiến. Tôi xin đóng góp một vài suy nghĩ.
Bài của anh Hiến được nhiều người chú ý. Ngoài những ý kiến phản đối, có một số người có thể tán thành. Vì mấy lẽ:
− Bài báo chứa đựng một đám hỏa mù dày đặc chữ nghĩa. Đi vào đám hỏa mù này, nếu đọc không kỹ, thiếu tỉnh táo, ta tưởng có nhiều điều có lý và hình như nó mới mẻ.
− Bài báo gãi đúng (ít nhất là về mặt chữ nghĩa) vào tâm tư, băn khoăn có thực và chính đáng của một số anh em sáng tác chúng ta: tại sao sáng tác chưa hay, làm thế nào để chống bệnh minh họa sơ lược. Ta tưởng như bài báo đã cởi ra những băn khoăn.
− Bài báo lấy làm thí dụ những khuyết điểm có thực trong nền văn học và trong cuộc sống của chúng ta: những con người hay khái quát lên bản chất, sống nhiều bằng lý trí, những tác phẩm chứa toàn nội dung, những bài báo nhạt nhẽo, những nhân vật không hồn, không xương thịt. Do đó nó làm ta tưởng rằng lập luận của nó có căn cứ trong thực tiễn.
Nhưng anh Hiến đã dùng phương pháp ngụy biện, suy luận máy móc và có khi tùy tiện. Trong đám hỏa mù này, tôi đã cố thử lần mò xem cái dòng lập luận của anh đi như thế nào, thử tìm các đầu mối của sự ngụy biện ấy.
Ý đồ thực của anh là: quy cho xu hướng cao cả cái tội gây ra các khuyết điểm của nền văn học.
Muốn vậy, anh phải làm thế nào gắn cho được cái cao cả với bệnh minh họa sơ lược.
Để đi đến kết luận: Muốn chống bệnh minh họa sơ lược thì phải chống xu hướng cao cả là “khuynh hướng mỹ học chủ đạo trong văn học, nghệ thuật của ta trong giai đoạn vừa qua”.
Nhưng trước hết cần khẳng định nguyên nhân chủ yếu của bệnh minh họa sơ lược. Từ rất lâu, chúng ta đã từng nói với nhau rằng: hình tượng nghệ thuật muốn là một hình tượng nghệ thuật đích thực thì phải là sự thống nhất biện chứng giữa lý tính và cảm tính, nội dung và hình thức, lý trí và cảm xúc. Hoàng Ngọc Hiến đòi một sự cân bằng, hài hòa, nhưng chúng ta còn đòi cao hơn thế. Chúng ta đòi một sự thống nhất biện chứng, và sự thống nhất đó càng tuyệt đối bao nhiêu thì càng đạt đến đỉnh cao nghệ thuật bấy nhiêu. Những người sáng tác làm việc nghiêm chỉnh và có tài năng đã, đang và sẽ phấn đấu cho sự thống nhất đó. Đảng ta và anh Phạm Văn Đồng cũng đã yêu cầu chúng ta phải đạt 100% cả về nội dung lẫn hình thức. Trong cái cơ thể “hình tượng nghệ thuật” này chỉ cần mặt này lấn át mặt kia thì lập tức nó bị phá vỡ, hoặc bị tàn tật. Đó là những tác phẩm tồi. Và trong trường hợp mặt lý tính lấn mặt cảm tính, nội dung lấn hình thức, lý trí lấn cảm xúc, thì chúng ta có những tác phẩm minh họa công thức sơ lược. Đó là nguyên nhân chủ yếu của bệnh minh họa công thức sơ lược.
1/ Ta hãy phân tích ý kiến của anh Hiến về cái cao cả, mà anh cho là nguồn gốc gây nên bệnh minh họa sơ lược. [1*]
Hoàng Ngọc Hiến dùng mọi lập luận để vạch ra những mặt tiêu cực của cái cao cả để bác bỏ nó. “Đặc trưng của cái cao cả” là “sự lấn át của lý tính đối với cảm tính, lý trí đối với cảm xúc, nội dung đối với hình thức, bản chất đối với hiện tượng…”
Ở đây tôi thấy anh tùy tiện về lý luận.
Cũng như đối với cái đẹp, cái hài, cái bi…, những học thuyết mỹ học khác nhau có những quan điểm khác nhau về cái cao cả. Cái cao cả mà Hoàng Ngọc Hiến phân tích và định nghĩa không phải là cái cao cả theo quan điểm mỹ học Mác-Lênin. Đó là cái cao cả theo quan điểm của chủ nghĩa cổ điển Pháp thế kỷ thứ 17.
Chúng ta đều biết rằng thế kỷ thứ 17 là thế kỷ mà, về triết học, chủ nghĩa duy lý của Đề-các đã chiến thắng, là thế kỷ sùng bái lý trí. Chủ nghĩa quy phạm xác định rằng: trong cuộc sống phải sống bằng “lý trí không có cá tính. Cá nhân phải hành động bằng cách tuân theo mệnh lệnh của nó và đè nén cảm tính”. Boa-lô [Boileau-Despréaux, 1636-1711], [2*] nhà lý luận của chủ nghĩa cổ điển, cho lý trí vị trí cao nhất trong nghệ thuật: “Hãy yêu lý trí: để trau dồi cho tác phẩm của mình, hãy mượn ở nó giá trị và ánh sáng”. Ông còn nói: “Không phải do cảm xúc mà nắm được cái đẹp. Phải do lý trí mới nắm được nó”. (1)
Trên ghế nhà trường chúng ta đã quen thuộc những hình tượng cao cả trong kịch của Coóc-nây. Với phương pháp của chủ nghĩa quy phạm thế kỷ 17, một phương pháp “luận lý trừu tượng”… “căn cứ vào những tiên nghiệm của lý trí”, do đó, “thu hẹp những khả năng nhận thức và tác động về mặt cảm xúc” (2) tất yếu trong cái cao cả (le sublime) của Coóc-nây lý tính lấn át cảm tính, lý trí lấn át cảm xúc, bản chất lấn át hiện tượng, nếu không nói là lấn át tuyệt đối. Trong những nhân vật như Lơ Cít (2) rõ ràng lý trí lấn át cảm xúc. Cái cao cả của Coóc-nây gần với cái cao cả với tư cách là một phạm trù đạo đức, gần với tư duy lôgic. Những đặc trưng của cái cao cả theo quan điểm của chủ nghĩa quy phạm thế kỷ thứ 17 hoàn toàn là những đặc trưng mà anh Hiến xác định cho cái cao cả:
− Xu hướng cao cả là xu hướng lý thuyết (như “luận lý trừu tượng” của thế kỷ 17)
− Trong nhân vật cao cả, “lý trí lấn át cảm xúc”
− Bản chất lấn át hiện tượng (cũng như Boa-lô yêu cầu “nhà thơ chỉ đi vào các khái quát…”)
− Lý tính lấn át cảm tính (cũng như chủ nghĩa quy phạm yêu cầu “đè nén cảm tính”)
“Học thuyết” của anh về cái cao cả không có gì là mới. Rất tiếc rằng anh đã lấy cái quan điểm mà anh mượn của thế kỷ 17 về cái cao cả mà dán vào cái cao cả của chúng ta và gọi nhầm đó là quan điểm của chúng ta về cái cao cả. Để rồi gắn cho nó những tội những mặt tiêu cực mà nó không có. Đó là việc lấy râu ông nọ cắm vào cằm bà kia, để rồi mắng bà ta: bà có khuyết điểm là không phải là đàn bà, bà không xinh gái, vì bà có râu. Nội dung và đặc trưng của các phạm trù mỹ học đã có sự vận động từ thế kỷ này sang thế kỷ khác, từ xã hội này sang xã hội khác, từ học thuyết này sang học thuyết khác. Vì thực tiễn xã hội mà nó phản ánh đã vận động. Như triết học nói chung, các học thuyết mỹ học khác nhau biểu hiện những nhu cầu, quyền lợi, thị hiếu, những lý tưởng của những giai cấp khác nhau. Anh Hiến đã đứng trong những giáo điều của thế kỷ 17 để giải thích, định nghĩa và phê phán cái cao cả của thế kỷ của chủ nghĩa xã hội khoa học.
Mỹ học của chúng ta có quan điểm khác về cái cao cả cũng như về cái đẹp, cái hài, cái bi.
Cũng như cái đẹp, cái hài, cái bi, − cái cao cả, với tư cách là một phạm trù mỹ học (chứ không phải một phạm trù đạo đức) tất yếu phải phản ánh những quy luật chung của nhận thức thẩm mỹ (có người gọi là những quy luật chung của cái thẩm mỹ − lois générales de l’ esthétique). Mỗi phạm trù mỹ học có những đặc trưng riêng, nhưng tất cả các phạm trù đó tất yếu phải phản ánh những quy luật chung ấy của quan hệ thẩm mỹ của con người đối với hiện thực. Không hiểu những quy luật chung này thì không hiểu từng phạm trù. Ngay cả trong mỹ học của chủ nghĩa quy phạm thế kỷ 17 chẳng hạn, cái đẹp, cái cao cả, cái hài, cái bi cũng có những quy luật chung, ví dụ tính lý trí.
Sau đây là một số quy luật có liên quan đến vấn đề này:
− Nhận thức luận mác-xit cho rằng: Thực tiễn là nguồn gốc của nhận thức nói chung và nhận thức thẩm mỹ nói riêng. “Nguồn gốc của cái đẹp trong nghệ thuật là cái đẹp trong cuộc sống, trong bản thân hiện thực”. Cũng như cái bi, cái hài, cái đẹp, – cái cao cả trong nghệ thuật cũng bắt nguồn từ cái cao cả trong cuộc sống. “Sự phản ánh không thể tồn tại nếu không có cái được phản ánh. Và cái được phản ánh thì tồn tại độc lập đối với chủ thể phản ánh” (Lê-nin). Vậy dầu chủ thể phản ánh có muốn viết “phải đạo” hay không “phải đạo” thì cái cao cả vẫn cứ tồn tại độc lập như một thuộc tính thẩm mỹ khách quan. Nó không phải là “lý thuyết”, nó là một hiện thực. Ví dụ: trời cao rộng mênh mông, mặt trời mọc trên biển cả, con người chiến thắng thiên nhiên, những chiến tích của anh hùng giải phóng và bảo vệ Tổ quốc… Trái lại, chủ nghĩa quy phạm thế kỷ 17 (theo chủ nghĩa duy lý) cho rằng cái đẹp, cái cao cả… bắt nguồn từ những quy định của lý trí: tôn trọng danh dự, nghĩa vụ hiệp sĩ, phụng thờ nhà vua…
Anh Hiến có công nhận sự tồn tại khách quan một bà mẹ Suốt, một chị Út Tịch không? Và sự tồn tại khách quan của bao nhiêu xương máu đã đổ xuống để xây nên sự cao cả (đang tồn tại) hôm nay của dân tộc?
− Cũng như đối với cái đẹp, cái hài, cái bi…, chủ thể thẩm mỹ, khi phản ánh cái cao cả (trong cuộc sống) cũng phải đạt đến sự thống nhất biện chứng giữa nhận thức cảm tính và nhận thức lý tính, lý trí và cảm xúc, để đạt đến những hình tượng nghệ thuật là sự thống nhất biện chứng giữa nội dung và hình thức, bản chất và hiện tượng, tính khái quát và tính cụ thể.
Chúng ta có bao giờ đi theo cái “xu hướng cao cả” (lý trí lấn cảm xúc) mà anh Hiến áp đặt cho chúng ta đâu? Bên cạnh nhiều tác phẩm xoàng, thậm chí tồi (minh họa sơ lược), chúng ta có bao nhiêu là tác phẩm có chất lượng. Một chính ủy Kinh hay đùa với lính, (3) hoặc Hùng trước khi hy sinh,“bỗng nhớ tiếng ru hời bài hát cũ; con chim xanh ăn trái xoài xanh” (4) sao lại được đánh giá như Lơ Cít của Coóc-nây (lý trí lấn át cảm xúc)? Và cái xã hội bé bỏng tội nghiệp mà dễ thương trong Mẹ vắng nhà (5) đâu phải chỉ chứa đựng một nội dung của thông tin lý thuyết? Và bao nhiêu bài thơ hay, truyện ngắn hay của chúng ta mà chúng ta không phải hổ thẹn đã đạt đến sự thống nhất (“cân bằng và hài hòa”) giữa nội dung và hình thức? Và tất cả đã được thực hiện dưới lá cờ của xu hướng cao cả đích thực của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, một xu hướng hoàn toàn khác về chất với cái gọi là “xu hướng cao cả” của anh Hiến (và của thế kỷ 17).
Nếu anh Hoàng Ngọc Hiến đã gọi cái cao cả là một phạm trù mỹ học thì phải giả lại cho nó những quy luật chung của nhận thức thẩm mỹ. Nếu không thì hãy gọi nó là một phạm trù phi mỹ học, một phạm trù của tư duy lô-gic – một phạm trù đạo đức chẳng hạn. Để dễ dàng gọi nó là một xu hướng lý thuyết, để dễ dàng ghép nó vào phạm vi của thông tin lý thuyết. Ở đây rõ ràng Hoàng Ngọc Hiến đã đứng ở góc độ cái cao cả với tư cách một phạm trù đạo đức để đánh cái cao cả với tư cách một phạm trù mỹ học. Nên anh đánh nhầm là phải.
Về hình tượng nghệ thuật, Hoàng Ngọc Hiến còn có một ý kiến “độc đáo”. Anh nói: “Biểu hiện của cái cao cả” là sự “lấn át của cấp lý tính đối với cấp cảm tính”. “Sự lấn át của nội dung đối với hình thức” là “đặc trưng của hình tượng cao cả”.
Sao lại như vậy được?
Tôi có thể viết một vở hài kịch, thậm chí một vở kịch hề (farce) trong đó không nói đến một nhân vật, một hành vi cao cả nào hết. Tôi chỉ chĩa sự chế giễu vào những cái-đang-tồn-tại. Nhưng vở kịch của tôi không làm cho ai cười cả (trong thực tế có vô vàn vở hài kịch như vậy). Chỉ vì vở hài kịch của tôi, nhân vật hài của tôi là những khái niệm, những “cấu tạo lý thuyết” (construction spéculative). (6) Chỉ vì nó không có tính cảm tính-cụ thể để có thể cù một cách rất cụ thể vào cái sườn của người xem. Trong vở hài kịch tồi của tôi, lý tính cũng lấn át cảm tính, nội dung cũng lấn át hình thức, lý trí cũng lấn át cảm xúc.
Tôi có thể làm một bài thơ tình (về một mối tình không có gì là cao cả, một mối tình hoàn toàn trần tục, một mối tình “đang-tồn-tại”). Nhưng bài thơ tình của tôi rất nhạt (và chúng ta cũng có vô vàn bài thơ tình như thế). Bởi vì tình yêu của tôi chứa đựng trong đó chỉ mới là một khái niệm, một “cấu tạo lý thuyết”, câu thơ của tôi chỉ mới nói được nội dung, chưa có cái tính cụ thể có khả năng hấp dẫn từng đàn con gái chạy theo tôi (mượn ý của Mai-a-cốp-xki).
Trong cái hài, cái đẹp, cái bi, ví dụ trong vở hài kịch (không cao cả), trong bài thơ tình (không cao cả) của tôi, cũng có hiện tượng lý tính lấn át cảm tính, lý trí lấn át cảm xúc, nội dung lấn át hình thức. Vậy “lý tính lấn át cảm tính, nội dung lấn át hình thức, lý trí lấn át cảm xúc” đâu có phải là độc quyền, là đặc trưng của hình tượng cao cả? Muốn nói cho đúng thì phải nói rằng: đó là đặc trưng của “hình tượng” minh họa công thức, sơ lược trong những tác phẩm xoàng. Những hình tượng ấy có thể thuộc bất cứ phạm trù nào (cái bi, cái hài, cái đẹp hay cái cao cả).
Khi kết tội cái cao cả (theo cách hiểu của anh), anh Hiến đã gắn vào đó cái ý của Mai-a-cốp-xki về những tác phẩm “làm bằng đầu”. Nhưng “làm bằng đầu” đâu phải là độc quyền của tác phẩm “cao cả”. Một bài thơ tình (không cao cả) cũng có thể được “làm bằng đầu”. Trong cuộc sống, thiếu gì người chỉ yêu người yêu bằng “một tình yêu làm bằng cái đầu”, thiếu gì người đã dùng “cái đầu” để cười nhưng cái cười rất nhạt. Nếu có những tác phẩm “cao cả” “làm bằng đầu” thì đó là lỗi của người làm ra nó, đâu phải lỗi của cái cao cả?
Vậy thật hay giả là do chất lượng của chủ thể tư duy hình tượng, không phải là do viết hay không viết về cái cao cả.
Anh Hiến nói nhiều đến mặt tiêu cực của cái cao cả. Anh đã đối lập cái cao cả với cái đẹp. Tuy không dùng chữ đối lập nhưng khi đòi có “sự vận động từ cái cao cả đến cái đẹp” (nghĩa là cái cao cả thấp hơn cái đẹp, đã từng là cái không đẹp) thì về thực chất, anh đã đối lập hai cái. Điều này không có gì mới.
Chính Căng [Kant] là người nói đến mặt tiêu cực của cái cao cả (trong khi có những cống hiến lớn đối với cái cao cả). (7) Si-le [F. Schiller] là người đối lập cái cao cả với cái đẹp, và còn nói đến “sự khó chịu” của cái cao cả. Đó không phải là phần “hạt nhân hợp lý” mà chúng ta cần kế thừa của triết học cổ điển Đức. Và chính kế thừa những ý kiến này, một số nhà mỹ học tư sản hiện đại đã phóng to mặt tiêu cực của cái cao cả, âm mưu đối lập cái cao cả với cái đẹp. Điều này dễ hiểu. Vì giai cấp tư sản không thể hiểu nổi, không thể “cảm xúc” nổi cái cao cả của chúng ta. Cái cao cả của một dân tộc Việt Nam bách chiến bách thắng, của chủ nghĩa cộng sản, tất nhiên gây nên sự khó chịu cho họ. Điều khó hiểu là anh Hoàng Ngọc Hiến có những ý kiến phụ họa.
Về những con người trong cuộc sống, về những nhân vật trong tác phẩm, Hoàng Ngọc Hiến cho rằng:
− Trong cuộc sống, con người “kiểu cao cả” là những con người trong đó “lý trí lấn át cảm xúc”
− Ở những hình ảnh con người được phản ánh trong tác phẩm nghệ thuật thì “đặc trưng cao cả biểu hiện ở sự lấn át của lý trí đối với cảm xúc”
Chỉ cần lấy vài thí dụ trong văn học và cuộc sống để trả lời anh.
Tên Do Thái Sai-lốc (trong “Người lái buôn thành Vơniz” của Sêch-pia) cho một bạn lái buôn khác là An-tô-ni-ô vay tiền với điều kiện: nếu đến hạn không giả được thì hắn sẽ xẻo một lạng thịt trên cơ thể An-tô-ni-ô, mặc dầu biết An-tô-ni-ô vay tiền là chỉ vì có lòng tốt muốn giúp người khác gặp hoạn nạn. Sai-lốc, với một lý trí lạnh lẽo và tàn ác sẵn sàng thực hiện lời cam kết rùng rợn này (lý trí lấn át cảm xúc), Sai-lốc là “kiểu người cao cả” chăng? Và “Người lái buôn thành Vơniz” là một tác phẩm cao cả chăng? Trong khi lịch sử văn học thế giới gọi nó là “vở hài kịch nổi tiếng”.
Trong cuộc sống có Hit-le, Pôn-pốt và vô vàn tên phát-xít, chủ các trại giam ở Đức và Campuchia, bình thản với một lý trí sắt đá trước bao nhiêu đau khổ của con người (lý trí lấn át cảm xúc). Họ là “kiểu người cao cả” chăng?
Vì quá say sưa với cái lý luận “của mình” về cái cao cả (lý trí lấn át cảm xúc) anh đã mang vận dụng nó để giải thích tràn lan nhiều hiện tượng trong nhiều lĩnh vực.
Trong cuộc sống có những người có cái “tạng” lý trí, ít tình cảm. Đó có thể là một người nghiêm nghị, khô khan, làm mọi việc đều quen tính toán cẩn thận (lý trí lấn át cảm xúc). Nhưng đâu phải họ là “kiểu người cao cả”? Ngược lại, có những người có cái “tạng” cảm xúc, sống sôi động, cuồng nhiệt. Đâu có phải họ không trở nên anh hùng? Các loại người này không hề liên quan gì đến cái lý luận cao cả của anh Hoàng Ngọc Hiến.
Con người cao cả của chúng ta (trong cuộc sống và trong tác phẩm) trước hết là con người bình thường, đạt đến sự hài hòa giữa lý trí và cảm xúc, trong đời sống xã hội, gia đình và cá nhân, như tinh thần Nghị quyết Đại hội Đảng ta lần thứ tư. Trên cơ sở đó họ lập nên những chiến tích. Con người này đã xuất hiện như một hiện thực lớn lao trong cuộc sống và trong nền văn học. Họ đòi hỏi phải được nghiên cứu sâu sắc hơn, có trách nhiệm hơn. Không thể nghiên cứu họ một cách quá đơn giản như những người không hiểu biết gì về họ.
Sau khi khẳng định độc đoán cho cái mà anh gọi là “cao cả” một định nghĩa – đã phá sản (cao cả = lý tính lấn cảm tính = minh họa sơ lược) anh còn một sự khẳng định độc đoán thứ hai: “Sự lấn át của bình diện cái phải tồn tại đối với bình diện cái đang tồn tại trong sự phản ánh nghệ thuật là một đặc trưng của cái cao cả”.
Phải nói ngay rằng khẳng định như vậy là sai.
Trong lịch sử văn học thế giới có hai anh hà tiện nổi tiếng khác nhau: Ac-pa-gông của Mô-li-e [Molière] (chủ nghĩa cổ điển Pháp thế kỷ 17) và Gờ-răng-đê của Ban-dắc [Balzac] (chủ nghĩa hiện thực thế kỷ 19). Mọi người đều đã biết cái kết luận chính xác sau đây: Ac-pa-gông là sự hà tiện như nó phải tồn tại. Gờ-răng-đê là sự hà tiện như nó vốn tồn tại. Gờ-răng-đê là điển hình của sự hà tiện, Ac-pa-gông là khái niệm của sự hà tiện. Thế kỷ thứ 17 cũng dùng chữ “điển hình” nhưng đã lược bỏ sự đa dạng của các tính cách (“đè nén cảm tính”), đơn giản hóa các hoàn cảnh (cho hợp với luật “ba thống nhất”) và đã đồng nhất điển hình với khái niệm. (8) Vậy trong Ac-pa-gông, “bình diện cái phải tồn tại lấn át bình diện cái đang tồn tại”. Tiếc rằng Ac-pa-gông không phải là cái cao cả mà lại là cái hài. Cần nhớ rằng, nếu có cái cao cả như nó phải tồn tại, thì cũng có cái thấp hèn, cái xấu, cái bi thảm, cái đáng cười như nó phải tồn tại. Trong thực tiễn sáng tác (trong nước ta cũng như trên thế giới) cũng có những người xây dựng nhân vật (có thể là bi, hài, hay cao cả) theo ý định chủ quan (như họ muốn có) mà không phản ánh đúng quy luật phát triển của sự vật. Những khuyết điểm này tuyệt đối không được quy vào là đặc trưng của cái cao cả. Bởi vì cũng có cái cao cả như nó vốn tồn tại (Người mẹ cầm súng của Nguyễn Thi).
Anh Hoàng Ngọc Hiến đã làm một việc không nên làm. Buộc cho cái cao cả của chúng ta những tội mà nó không có, đề buộc tội nó.
Cũng nên nói thêm rằng: Vì cái cao cả trong nghệ thuật bắt nguồn từ cái cao cả trong bản thân hiện thực (theo nhận thức luận mác-xít) thì chỉ có thể định nghĩa (nếu anh muốn định nghĩa): cái cao cả trong nghệ thuật phản ánh cái cao cả đang-tồn-tại trong cuộc sống. Văn học phản ánh cái cao cả-hiện thực, sao lại được gọi là văn học giả? Chúng ta mong các nhà lý luận cố gắng nghiên cứu cái cao cả một cách sâu sắc. Nhưng trước hết là phải bác bỏ cái định nghĩa của anh Hiến.
Trong phần lập luận của anh về cái cao cả, tôi thấy anh Hoàng Ngọc Hiến đã dùng một phương pháp sau đây.
Anh (võ đoán) quy định trước cho cái cao cả một cái định nghĩa, một đặc trưng (lý trí lấn cảm xúc…) cái định nghĩa mà anh mượn của thế kỷ thứ 17. Anh dùng cái định nghĩa đã được quy định trước (cao cả = lý trí lấn cảm xúc = minh họa sơ lược) để soi vào, giải thích tràn lan mọi hiện tượng trong đời sống và sáng tác. Bất cứ hiện tượng nào “lý trí lấn át cảm xúc…” anh đều đội cho nó một cái mũ “cao cả” (theo định nghĩa của anh). Hình tượng (nội dung lấn át hình thức) là “cao cả”, con người (lý trí lấn át cảm xúc) là “cao cả”, người cán bộ chỉ huy hay nói bản chất coi nhẹ hiện tượng là “cao cả”…, trong nền văn học có “nhiều” tác phẩm có nội dung lấn át hình thức, thì nền văn học này là nền văn học theo xu hướng cao cả, v.v. (mời các bạn đọc kỹ lại bài của anh Hiến).
Anh đã dùng phương pháp suy diễn (9) đi từ bản chất (cái định nghĩa “cao cả”) đến hiện tượng, từ cái chung đến cái riêng. Khi cái định nghĩa này sai thì tất yếu mọi sự vận dụng tiếp sau (để giải thích hiện tượng) đều sai. Suy diễn là một phương pháp nghiên cứu cần thiết. Nhưng chỉ dùng nó mà thôi, không kết hợp nó với phương pháp quy nạp đi từ hiện tượng đến bản chất (định nghĩa cái “cao cả”) từ cái riêng đến cái chung thì phạm sai nhầm. Bê-cơn [F. Bacon] (triết học kinh nghiệm chủ nghĩa) chỉ đề cao phương pháp thứ hai (quy nạp), Đề-các [Descartes], Spi-nô-za [B. Spinoza] (triết học duy lý chủ nghĩa) chỉ chú ý đến suy diễn. Phép biện chứng duy vật yêu cầu phải kết hợp cả hai phương pháp mới tìm ra được chân lý “Không thể có cái này mà không có cái kia”.
Nếu anh Hiến chịu khó tìm hiểu những hiện tượng phong phú và đa dạng của đời sống và sáng tác văn học, để quy nạp lên, để kiểm tra lại kết quả suy diễn của mình thì chắc chắn anh phải có những kết luận khác. (Páp-lốp nói: sự vật là không khí của nhà bác học). Ví dụ: nếu anh tìm hiểu cái cao cả có thật trong đời sống chúng ta (mà biểu hiện của nó là vô vàn, là tràn ngập, là chủ đạo trên cái đất nước Việt Nam anh hùng này), tìm hiểu những con người cao cả bằng xương bằng thịt đã từng đổ máu và mồ hôi (máu và mồ hôi thật, không phải máu và mồ hôi giả, không phái máu và mồ hôi “cấu tạo bằng lý thuyết”) thì anh sẽ thấy “kiểu người cao cả” của thế kỷ Việt Nam xã hội chủ nghĩa khác hẳn “kiểu người cao cả” của thế kỷ thứ 17 (có những người anh hùng rất hay khóc, anh Hiến ạ, mà Đông Rô-đri-gơ của Coóc-nây thì không khóc bao giờ).
Về nghệ thuật, nếu anh tìm hiểu thấu đáo các hiện tượng phong phú và đa dạng của sự phản ánh nghệ thuật, ví dụ nếu anh chú ý rằng trong những hài kịch (không cao cả) cũng có những nhân vật nhạt nhẽo (lý trí lấn át cảm xúc, cái phải tồn tại lấn át cái đang tồn tại, lý tính lấn át cảm tính), cũng có rất nhiều bài thơ tình (không cao cả) vô vị, chỉ chứa toàn nội dung, chỉ “làm bằng đầu”, rằng những nhân vật cao cả (sống bình thường và rất nhiều tình cảm như những con người có thật) trong tác phẩm của chúng ta (như Ở xã Trung Nghĩa, hay Dấu chân người lính, Bài ca chim chơ rao chẳng hạn), v.v. và những hiện tượng sáng tác đa dạng khác, thì chắc anh sẽ bác bỏ cái định nghĩa (10) của anh “Sự lấn át của nội dung đối với hình thức,… của lý trí đối với cảm xúc” là “đặc trưng của cái cao cả”.
Người ta gọi những người “chỉ dùng quy nạp” là kinh nghiệm chủ nghĩa và những người “chỉ dùng suy diễn” là giáo điều chủ nghĩa. Chính anh Hoàng Ngọc Hiến đã dùng phương pháp “tiên thiên” (“sự khẳng định tiên thiên là sự khẳng định chỉ căn cứ trên sự tưởng tượng trống rỗng của lý trí “thuần túy” mà không dựa trên kinh nghiệm và thực tiễn” – Từ điển triết học). Đó là cái phương pháp mà anh kịch liệt phê phán trong bài báo của anh (anh gán cho nó là cùng thanh khí với cách nhìn “cao cả”). Về lý thuyết anh khuyên người khác phải coi trọng sự phong phú đa dạng của thế giới hiện tượng, nhưng trong “hành động lý luận” anh đã làm ngược lại, anh chỉ đi từ bản chất, anh tự giam mình trong áo quan của một cái định nghĩa. Có thể nói việc làm của anh đã phản lại lý luận của anh. Nếu dùng chữ “cao cả” theo định nghĩa của anh (là xu hướng “lý thuyết”, thực ra “xu hướng lý thuyết” là một cách gọi của xu hướng giáo điều (11) trong văn học), thì có thể nói, trong giới lý luận – xin lỗi anh – chính anh là đại diện cho xu hướng “cao cả”.
Tôi xin mượn lý luận của anh để phê bình lý luận của anh. Kết tội xu hướng “cao cả” (giáo điều) anh nói: “thế giới hiện tượng dường như được đơn giản hóa cho phù hợp với bản chất… bản chất này còn được tác giả khẳng định ở bên ngoài và bên trên các hiện tượng nữa”. Trong lập luận của anh, anh đã đơn giản hóa các hiện tượng (hình tượng cao cả sinh động trong những tác phẩm có chất lượng của chúng ta, những hình tượng hài, bi, đẹp không có chất lượng vì nội dung lấn hình thức) cho phù hợp với bản chất (cái định nghĩa “cao cả” của anh). Anh còn khẳng định cái bản chất (định nghĩa cao cả = nội dung lấn hình thức, lý trí lấn át cảm xúc) ở bên ngoài, bên trên các hiện tượng (những con người cao cả có thực, những người anh hùng rất nhiều tình cảm trong thế kỷ này của nhân loại và của đất nước chúng ta…, những tác phẩm về cái cao cả có nội dung và hình thức cân bằng hài hòa).
Lời anh dẫn ra để phê phán xu hướng cao cả và phương pháp “tiên thiên”… “thoát ly thực tiễn đời sống thực tại để chơi vơi trong cõi mông lung của những … phạm trù mơ hồ” − có thể dùng để phê phán nhà lý luận Hoàng Ngọc Hiến một cách chính xác.
Tìm hiểu đặc điểm trong phương pháp luận của Hoàng Ngọc Hiến, chúng ta sẽ dễ dàng hiểu rằng: tại sao chỉ mới “đọc một số tác phẩm” anh đã có ngay một sự khẳng định “tiên thiên”: Vì đi theo xu hướng cao cả, là xu hướng chủ đạo (cái xu hướng đẻ ra bệnh minh họa sơ lược) nền văn học của chúng ta rất ít thành tựu.
Xuất phát từ một suy luận chủ quan, anh định ra một giáo điều, một giáo lý (cao cả = lý trí lấn cảm xúc… = minh họa sơ lược) rồi chỉ căn cứ vào đó (và chỉ căn cứ vào đó mà thôi) anh định đưa cả nền văn học (một cơ thể sống) lên dàn hỏa thiêu, độc đoán như những giáo sĩ của chủ nghĩa kinh viện.
Chúng ta phải đẩy mạnh sự phát triển của nền văn học. Muốn vậy phải giải quyết tốt mối quan hệ giữa bảo tồn và phát triển. Vấn đề này phức tạp. Nhưng nếu dùng một phương pháp mang nặng màu sắc “bảo tồn” (máy móc, giáo điều chủ nghĩa) thì không thể tạo điều kiện cho phát triển được. Chúng ta sẽ khắc phục nhầm lẫn những mặt không cần khắc phục. Và thậm chí lại tạo điều kiện cho một sự phát triển theo một hướng khác, lệch lạc.
So với các xã hội cũ của quá khứ, cái cao cả của thế kỷ chúng ta là một sự phát triển. “Giai cấp tư sản (đang xuống) không có tương lai”. Nên nó không có cái cao cả. Trong xã hội Pháp thế kỷ thứ 17, cái cao cả bị gò vào sự chật hẹp do lý trí quy định… Và có cái cao cả của một chủ nghĩa xã hội không tưởng kiểu Giăng Van-giăng. (12) Nói chung, trong quá khứ, cái cao cả chưa được hoàn thiện. Với chủ nghĩa xã hội khoa học, và trong tương lai, với chủ nghĩa cộng sản, cái cao cả của chúng ta là một sự phát triển lớn, mới và phong phú về nội dung và biểu hiện trong cuộc sống và trong nghệ thuật. Và cũng là miếng đất rộng lớn cho ngành lý luận để tự phát triển mình lên.
Cũng như xây dựng chủ nghĩa xã hội và trong tương lai xây dựng chủ nghĩa cộng sản, nghĩa là cũng như xây dựng bất kỳ một sự vật mới nào, xây dựng một nền văn học viết về cái cao cả, về chủ nghĩa anh hùng cách mạng, bên cạnh những thành tựu hết sức to lớn (mà có người chưa hiểu hết) tất yếu không thể tránh khỏi những khó khăn, vấp váp, thậm chí ấu trĩ. Nếu căn cứ vào những khó khăn, vấp váp cụ thể trong thực hiện mà khái quát lên thành bản chất của nền văn học là sai nhầm về mặt phương pháp luận. Đánh vào cái cao cả tức là đánh vào sự phát triển, phủ định cái cao cả là phủ định sự phát triển. Rất tiếc người ta lại đánh vào sự phát triển bằng cách mượn lá cờ của sự phát triển. Điều đó làm nhiều người ngộ nhận. (13)
Đáng lẽ lúc này, các nhà lý luận có trách nhiệm phải động não dữ dội nghiên cứu cái cao cả (trong sự phát triển của nó). Như vậy họ sẽ có ích cho nền văn học. Mà làm việc này thì cũng không khỏi còn khó khăn phức tạp. Còn đánh vào cái cao cả kiểu này thì quá đơn giản.
Nền văn học chúng ta đang tiến lên. Trong sự tiến lên đó, nó có những khuyết điểm, trong những tác phẩm cụ thể, trong sự chỉ đạo cụ thể của những cá nhân những cơ quan cụ thể. Và tất yếu, khi gặp khó khăn trong sáng tác và muốn làm tốt hơn, anh em sáng tác chúng ta có những băn khoăn chính đáng. Trong băn khoăn, chúng ta phân biệt: những khuyết điểm thuộc về phạm vi tổ chức thực hiện không hề là những khuyết điểm thuộc về bản chất của nền văn học. Nếu có ai đó đội cho cái cao cả của chúng ta (cái cao cả mà, do thiếu thực tiễn, có thể họ chưa hiểu) một cái mũ “minh họa sơ lược” rồi hô hoán mọi người xông vào đánh nó, thì chúng ta phải tỉnh táo. Nếu không, chúng ta sẽ đánh vào bản thân chúng ta, đánh vào niềm tự hào của chúng ta (niềm tự hào mà mỗi chúng ta đã đang và sẽ góp phần). Đó là chủ nghĩa anh hùng cách mạng Việt Nam, một chủ nghĩa anh hùng có xương có thịt. Nó có xương có thịt vì nó đã chảy máu trong suốt những tháng năm dài đấu tranh và xây dựng để đứng lên lộng lẫy như bây giờ.
Chúng ta rất mong sự chi viện quý báu và cần thiết của các nhà lý luận. Chúng ta không nghi ngờ động cơ của một số nhà lý luận có những lý luận chưa chính xác. Chúng ta chỉ mong rằng các anh lý luận đúng hơn, thận trọng hơn, đặc biệt có quan điểm thực tiễn hơn.
Tháng 12/1980
C.H.
Nguồn:
Văn nghệ quân đội, Hà Nội, s. 1 (tháng 1/1981), tr. 109 -118.
Chú thích của tác giả Chính Hữu:
(1) Những đoạn trong ngoặc kép về chủ nghĩa cổ điển Pháp là trích trong “Nguyên lý mỹ học Mác-Lênin” của Viện Hàn lâm khoa học Liên Xô, − bản dịch của Nhà xuất bản Sự thật.
(2) Nhân vật trong kịch của Coóc-nây.
(3) Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu.
(4) Bài ca chim chơ rao của Thu Bồn.
(5) của Nguyễn Thi.
(6) construsction spéculative: chữ Mác và Ăng-ghen dùng khi chế diễu những nhân vật “khái niệm” trong tiểu thuyết Bí mật Pa-ri của Ơ-gien Xuy (Eugène Sue, 1804-1857) viết về cái “dưới đáy” của Pa-ri đầy rẫy lưu manh, gái điếm, trộm cướp.
(7) Cái cao cả có hai mặt: có lúc thì hấp dẫn chúng ta, có lúc thì làm ta chán ghét. Căng còn công nhận mặt tích cực của nó. Anh đi xa hơn, đi đến phủ nhận hoàn toàn. [Người Sưu Tầm ghi chú: “Anh” ở câu này hẳn là chỉ H. Ng. Hiến chứ không phải chỉ Kant]
(8) Boa-lô yêu cầu một sự thống nhất về tính cách. Khi so sánh với những nhân vật sinh động của Sêch-pia, Put-skin nhận xét về Tác-tuýp – khái niệm của đạo đức giả: “đến xin một cốc nước hắn cũng có hành động đạo đức giả”. Nói chung nhân vật của Mô-li-e “là sản phẩm của hoạt động tư duy nhằm trừu tượng hóa sự vật” cho phù hợp với những tiêu chuẩn của thói hà tiện và đạo đức giả mà nó phải có. Nói lên những nhược điểm của văn học thế kỷ 17 không có nghĩa là phủ nhận sự cống hiến lớn của nó. Nhưng đó là những vấn đề khác.
(9) Suy diễn (déduction) là đi từ cái chung, cái khái quát, cái bản chất đến cái riêng, cái cụ thể, đến hiện tượng. Quy nạp (induction) là đi từ cái riêng, cái cụ thể, từ hiện tượng đến cái chung, cái khái quát, đến bản chất.
(10) Định nghĩa : phản ánh cái bản chất, cái chung nhất của những hiện tượng cùng chủng hoặc cùng loại. Dựa theo cách phân tích của Lê-nin (Bút ký triết học), ta có thể nói : Từ những đặc điểm cụ thể của cây xoài, cây mít, cây ổi (có rễ, có thân, cành, lá…) những đặc điểm cụ thể của từng cây mà cây nào cũng có, ta khái quát lên cái định nghĩa: “cây” là một thứ “có thân cắm xuống đất bằng rễ … ở đỉnh có cành và lá” (theo từ điển La-rútx). Cái định nghĩa của anh Hiến không phản ánh cái chung nhất của các hiện tượng đa dạng, vì không xuất phát từ sự đa dạng của hiện tượng.
(11) Khi tạm gọi xu hướng cao cả là xu hướng lý thuyết, có lẽ anh Hoàng Ngọc Hiến còn muốn né tránh. Thực ra anh muốn và phải gọi nó là xu hướng giáo điều.
(12) Những người khốn khổ (V. Huy-gô)
(13) Có anh tâm sự với tôi : “Tôi chỉ đọc bài báo qua loa, nhưng chỉ nhớ lõm bõm là nó chống bảo thủ, ủng hộ phát triển, thế là tôi tán thành một cách đơn giản”.
Chú thích của người sưu tầm:
[1*] Trong bài chỉ ghi mục 1 tại đây, ngoài ra không thấy đánh số mục ở bất cứ chỗ nào khác. Đây hoặc là do sơ ý của tác giả, hoặc sơ ý của tòa soạn khi biên tập đưa in. Căn cứ vào cách phân bố các đoạn ở bản in bài này, có thể nhận ra một đoạn lớn thứ hai, đó là đoạn ở phần sau, gần cuối bài, bàn đến những điều được coi như sai lầm về phương pháp tư duy (võ đoán, dùng suy diễn chứ không dùng quy nạp) của Hoàng Ngọc Hiến.
[2*] Một vài tên riêng mà trong bài tác giả Chính Hữu chỉ ghi phiên âm; để tiện tra cứu, người sưu tầm ghi thêm nguyên dạng latin bên cạnh trong ngoặc vuông, ví dụ : Căng [Kant], Si-le [Schiller],…
