Hát Giặm Nghệ-Tĩnh I và II của Nguyễn Đổng Chi và Ninh Viết Giao

  Lê Văn Hảo

image

Các tỉnh Nghệ-an và Hà-tĩnh ở về phía Nam Thanh-hóa, thuộc miền Trung Việt-nam, đã hình thành nên một nhóm địa văn hóa thuần nhất, thường được gọi là văn hóa Nghệ-Tĩnh. Tiến trình của Đại Việt (Việt Lớn, tên cũ của Việt-nam) trong nhiều thế kỷ, là một đất nước được thiên nhiên phú bẩm cho những danh lam thắng cảnh hùng vĩ, nhưng lại chứa đựng những nguồn tài nguyên hạn chế, phải tiếp xúc với một khí hậu khắc nghiệt, và phải hứng chịu nhiều bất ổn và chiến tranh thường xuyên. Tuy nhiên, những vùng đất bạc bẽo này đã ban tặng và sản sinh cho Việt-nam một số công dân nổi tiếng nhất: quan đại thần, nhà thơ, nhà yêu nước, nhà cách mạng. Dường như ở đây con người được định hình mạnh mẽ bởi khung cảnh địa lý đặc biệt.

Bộ sách Hát Giặm Nghệ-Tĩnh của Nguyễn Đổng Chi và Ninh Viết Giao, gồm hai quyển[1], lần đầu tiên trình bày một thể loại hát dân ca vùng miền thuộc một số địa phương trong [hai] tỉnh này, chưa rõ xuất xứ và còn ít được biết đến (I, tr. 7, 51, 54). Hát Giặm Nghệ-Tĩnh có ba phần:

Phần đầu Quyển I (I, tr. 9-120) trình bày định nghĩa, khảo sát nguồn gốc và hình thức thể loại của các bài hát giặm cũng như tập quán và phong tục liên quan đến các bài hát đó, những giai thoại gắn liền với các ca sĩ nổi tiếng trong vùng. Phần đầu tiên này có thể đính kèm chương kết luận ngắn ở Quyển II (II, tr. 338-345) nói về những đặc điểm chính của hát giặm và triển vọng về phương diện văn học và âm nhạc của thể loại này.

Phần thứ hai Quyển I (I, tr. 121-309) là một tuyển tập khoảng 50 bài hát miêu tả đời sống vật chất và xã hội của người Nghệ-Tĩnh trong thời kỳ phong kiến ​​và thuộc địa của lịch sử Việt Nam.

Phần thứ ba, Quyển II, tập hợp gần 80 bài hát [hát giặm vè] liên quan đến các cuộc đấu tranh chính trị do dân tộc này khởi xướng trong hàng trăm năm qua (II, tr. 20-337).

I. Phần thứ nhất của Hát giặm Nghệ-Tĩnh: “Nghiên cứu về hát giặm”.

Tác giả bắt đầu bằng việc xem xét vị trí của những bài hát này trong văn học Việt-nam (trang 9-24). Hát Giặm xét từ góc độ văn học thuộc thể loại thơ đoản cú. Bên cạnh hai hình thức thơ 2 chân hay 2 chữ (vãn hai hoặc vè hai), và 4 chân hay 4 chữ (vãn tứ hoặc vè bốn) thì các bài hát giặm bao gồm các khổ thơ thường được nhóm lại từ các câu thơ 5 chân hay 5 chữ[2].

Khăn chít vành Hà-nội

Ướm mặc[*] kiểu Thừa-thiên

Miệng nói đôi đồng tiền

Rõ mày hoa mắt phượng

Thiệt mày ngài mắt phượng

Dịch:

Bạn đội khăn xếp kiểu Hà-nội

Yếm che ngực của bạn kiểu Thừa-thiên

Khi nói, bạn lộ ra đôi má lúm đồng tiền

Lông mày của bạn đang nở hoa

Đôi mắt bạn giống đôi mắt chim phượng

Quả tình lông mày của bạn có nét duyên của con ngài xứng với đôi mắt phượng của bạn.

Thuật ngữ Hát Giặm vẫn chưa tìm được một định nghĩa cho thật thỏa đáng. Theo Nguyễn Đổng Chi, giặm gần giống với các từ ngữ dắm (hay dặm "thêm, chèn, thay thế, lấp đầy khoảng trống") và "lén đưa một thứ gì cho ai đó" [dắm dúi]. Ở vùng Nghệ-an, dắm đúng nghĩa là trồng cây lúa để thay thế những cây bị chết hoặc bị bật gốc. Chúng ta biết rằng trong các cuộc đối đáp của Hát Giặm, người đối hoặc người đáp đều phải ghép dòng đầu khúc hát mình sắp hát với dòng cuối khúc hát do đối phương vừa hát xong. Việc thêm vần và hát ngay sau ai đó trong khi vẫn giữ được sự tiếp nối của câu thơ, đã tạo cho Hát Giặm những nét đồng nghĩa với Hát Xắp (nghĩa là "Các bài hát ngang mức với …") và Hát Luồn (nghĩa là "Các bài hát được đưa vào trong những bài hát khác").

Hát Giặm có ba loại:

a. Những bài hát ứng tác đối đáp xen kẽ giữa con trai và con gái;

b. Những bài hát ngẫu hứng chỉ dành cho một nhóm con trai hoặc một nhóm con gái hát với nhau, không có câu hỏi và câu trả lời; chủ đề bài hát loại 2 ít liên quan đến tình yêu hơn những câu chuyện vặt đáng quan tâm ở địa phương hoặc rộng ra là trong một khu vực, những dư luận, tin đồn, chuyện phiếm, chuyện thời sự;

c. Những bài hát được sáng tác không theo ngẫu hứng, kể một câu chuyện có ý nghĩa, bao gồm phần mở đầu, phần tiếp theo và phần kết thúc, và không giống như hai loại trước, chúng chú ý nhiều đến nội dung nghiêm túc và hình thức thơ hơn là giai điệu và cách hát: đây là những bài Hát Giặm Vè (một thể loại kể vè), những bài hát mà cách diễn đạt lại ít giống với âm nhạc, giống lời nói bình thường hơn (tr. 27-32).

Chức năng của Hát Giặm dường như trước hết là các bài hát về lao động và tình yêu, có thể được dùng như các bài hát thờ cúng (hát tụng thần). Ở vùng Nghệ-Tĩnh chúng phổ biến đến nỗi những người cai trị địa phương đã có ý tưởng sử dụng chúng như những cuộc kể vè để giáo dục người lớn và trẻ em bằng cách thấm nhuần các nguyên tắc lịch sử, đạo đức. Các nhà truyền giáo cũng sử dụng hình thức Hát Giặm để truyền đạo cho đồng bào. Hát giặm[**] thời sựHát giặm vè cũng đã trở thành một loại nhật ký truyền khẩu, trong đó một dư luận được bày tỏ nhanh chóng; lời ngợi ca những thành tích hoặc chỉ trích những khuyết điểm được ghi nhận ngay tại chỗ (hay khen hèn chê) (tr. 34).

Nguồn gốc của những bài hát này vẫn chưa xác định được. Nhiều khúc hát tác giả sưu tầm cho thấy, vào cuối thế kỷ XVII và đầu thế kỷ XVIII, Hát Giặm đã rất thịnh hành (tr. 51). Hơn nữa, nhịp điệu bài hát càng cổ thì càng có nhiều câu 4 chân (chữ) xen lẫn vào câu 5 chân (chữ), có thể dẫn đến giả thuyết câu thơ 4 chân (chữ) vốn là nguồn gốc của Hát Giặm. Nguyễn Đổng Chi cũng trích dẫn một vài câu thơ 4, 5 chân (chữ) từ Kinh Thi và từ một loạt bài hát dân gian của các dân tộc Tiền-Đông Dương (Proto-Indochine) ở Tây Nguyên Trung Bộ Việt Nam (trước đây gọi bằng thuật ngữ Mọi, “man rợ”); rồi ông đặt những câu Hát Giặm sát gần bên những câu thơ bốn chân (chữ) ngay trước một đoạn điệp khúc (câu thơ 9 chữ) đặc trưng cho thể loại Hát đuổi hay thể loại “tẩu mã” (tiếng hý của con ngựa đang chạy) trong tiết mục Hát Chèo, “sân khấu dân gian miền Bắc Việt-nam” (tr. 46-48). Những mối liên hệ được nhận ra ở đây, cũng như tính chất cổ xưa của truyền thống hát đối đáp giữa các chàng trai và các cô gái, cho phép đoán định rằng nguồn gốc của Hát Giặm cần được tìm kiếm ở những thời điểm xưa hơn nhiều so với thế kỷ XVII.

Về tính chất vùng miền hạn hẹp của những bài hát dặm thì tác giả đã tìm ra hai nguyên nhân:

a. Đó là những bài hát dân gian được diễn đạt bằng thứ ngôn ngữ tầm thường (tiếng nôm), đích thị là nó phải chịu đựng sự ghẻ lạnh của tầng lớp nho sĩ, ngoại trừ trong ba thế kỷ gần đây;

b. Đó chủ yếu là những bài hát mà phương ngữ Nghệ-Tĩnh chiếm ưu thế cả về ngữ âm và từ vựng. Người dân ở các vùng khác trong nước có thói quen chê bai người Nghệ-Tĩnh vì ngữ điệu nặng và khó nghe (giọng nói nặng nề, trọ trẹ). Quả thực là ở Nghệ-Tĩnh có khuynh hướng phát âm vừa nặng vừa kéo dài ở những từ như sữa (Bắc Việt): sựa (Nghệ-Tĩnh); rẽ: rẹ; lão: lạo; cửa: cựa; hay như: ông: ôông; trong: troong; khóc: khoóc; học: hoọc; chửi: chưởi; rượu: riệu, v.v. Và nhất là rất nhiều từ địa phương trong Hát Giặm lại xen lẫn với những tiếng Việt cổ xưa nhất.

Ví dụ:

nác (Nghệ-Tĩnh): nước (Bắc Việt); tru: trâu; eng: anh; mô: đâu; nì: này; chắc: nhau; miện: kỳ; rọng: ruộng; vống: vụng; khót: gọt; nỏ: không; mấn: váy; trạch: chọn; kháp: gặp; giừ: bây giờ; chước: giấc; nhởi: chơi; lái: lưới; khái: hổ; chộ: thấy.

Ngữ nghĩa và ngữ âm của tiếng Nghệ-Tĩnh được so sánh với ngữ nghĩa và ngữ âm của tiếng Mường (bộ tộc thiểu số ở vùng trung du miền Bắc Việt-nam); chúng góp phần vào việc nghiên cứu quá trình tiến triển của tiếng Việt mà chúng phản ánh ở một giai đoạn tương đối cổ.

Các hình thức Hát Giặm rất đa dạng: mỗi khúc hát bắt đầu bằng một đoạn dạo đầu của hai hoặc nhiều câu 6/8 luân phiên nhau; mỗi khổ thơ ít nhất bốn câu, nhiều nhất hai mươi câu; các câu thường dài 5 chân (chữ), nhưng có thêm bớt, chúng có thể lên đến 10 [chân/chữ] tùy theo nhu cầu của giai điệu hoặc cách diễn đạt ý tưởng (tr. 56-59). Các vần tuân theo hệ thống bằngtrắc[3]; mỗi khổ thơ có một câu điệp khúc [câu thứ năm] láy lại câu thứ tư của khổ thơ nhưng được thay đổi một đôi chữ và bắt vần với câu đầu tiên của khổ thơ sau.

Câu thứ năm: … (khổ trước)… mà tiêu dụng vần trắc

Câu đầu [khổ sau]: Chàng phải ghi một bụng vần trắc

Câu thứ hai: Thiếp phi quyết mt lòng vần bằng

Câu thứ ba: Chàng đi hc gia công vần bằng

Câu thứ tư: Thiếp mng riêng trong dvần trắc

Câu thứ năm: Thiếp mng thầm trong d[láy lại] vần trắc

Theo tác giả, phát biểu với sự am tường sự việc đâu ra đấy, thì đối với những người ham thích các bài hát, hai câu thơ vần trắc trong mỗi khổ thơ là phần chủ chốt ở tất cả mọi thể thức hát (đối đáp, không đối đáp, giặm vè). Sự tiếp diễn của bài hát được so sánh với một dòng nước chảy từng đợt rồi bất thình lình đổ tất cả xuống thành một dòng chảy xiết, hoặc như một con diều hâu bay vút lên, lượn lờ, rồi xé không khí, đâm thẳng vào con mồi của nó: bài hát cũng bao gồm trong nó giai điệu đổ dốc này khiến nó trở nên đắt giá. Còn với câu điệp khúc thì không bắt buộc, có thể xóa bỏ tùy ý trong trường hợp nó kéo dài sự trình diễn vô ích, nhưng được giữ lại khi cần tăng thêm lực, tăng cường độ cho những ý thể hiện trong câu thơ trước nó (tr. 62).

Hát Giặm thuộc thể loại văn học bình dân, truyền khẩu, mang dấu ấn của một loại hình nghệ thuật cụ thể, rất gần gũi với hình dáng, màu sắc và hương vị của cuộc sống thường ngày ở nông thôn. Sức mạnh của các ý tưởng, các châm ngôn được thể hiện bằng các phương thức song song đối ngẫu, bằng hiệu ứng so sánh (rõ ràng hoặc ngầm hiểu) và ám dụ của chính các phương thức đó. Nhưng phương thức đáng chú ý nhất của thi pháp và phong cách dân gian vẫn là sự liên kết chặt chẽ với ngôn từ và dựa vào việc sử dụng (nếu không phải là bịa đặt ra khi cần thiết) những từ ngữ tạo nên hình ảnh, gợi lên các biểu cảm (những từ chuyển tải cảm tưởng hoặc cảm giác về sự vật đã được nhìn thấy, được trải nghiệm). Ví dụ, chúng ta hãy đọc đoạn thơ sau đây miêu tả một con gà trống tơ:

Chỉ một tài ve gấy

Nghe tiếng gáy e e

Nghe tiếng gáy cánh tròe

Nghiêng bên này bên nọ

Ngồi chuốt mồng chuốt mỏ

Mắt lúng liếng lung liêng

Mắt lúng liếng trập triềng

Thật như loài kẻ cắp

Miệng túc túc tắp tắp

Ngặp vô rồi nhả ra

Ve con gấy đàn bà

Không ai bằng nó nữa

Dịch:

Tài năng duy nhất của anh ta là tán tỉnh;

khi anh ta nghe thấy tiếng hát “e e” bên cạnh mình, thì cánh của anh ta sải rộng ra;

anh ta nghiêng về mọi hướng,

anh ta ngồi xuống, vuốt ve cái mào, cái mỏ;

anh ta trông láu lỉnh, láo liêng,

anh ta trông láu lỉnh,

anh ta quan sát, do dự

thực giống như một tên ăn cắp.

Anh ta thốt ra những tiếng kêu lặp đi lặp lại không thành tiếng;

anh ta ngậm vào sau đó nhả cái mình đang giữ ra.

Để thu hút các cô gái và phụ nữ

Không ai có thể sánh được với anh ta.

Những từ ngữ như nghiêng, chuốt, ngặp, nhả, e e, cánh troè, kẻ cắp và đặc biệt là những biểu cảm thị giác lúng liếng, lung liêng, trập triềng, túc túc tắp tắp, dày đặc khó dịch miêu tả cảnh tượng một chú gà trống đang tìm kiếm sự ưu ái từ một đàn gà mái. Có vẻ như sự dư dôi của những biểu cảm độc đáo và hiếm gặp này là sáng tạo có chủ ý mà người viết bài hát buột thốt ra ngay trong cao trào một cuộc hát (tr. 68).

Hát Giặm mặc dù chỉ được mở rộng hạn chế (ở một số tổng hoặc huyện của Nghệ-an và nhất là Hà-tĩnh) nhưng vẫn đóng một vai trò quan trọng trong đời sống và phong tục tập quán của nông dân Nghệ-Tĩnh. Dưới đây là bức tranh về một lễ hội Hát Giặm đối đáp trai gái theo Nguyễn Đổng Chi (tr. 72-84):

Một nhóm những người đam mê hát bao gồm hai, ba hoặc năm, sáu người, trong đó một tay bẻ chuyện (có nghĩa là "người ứng biến, người đối đáp có tài") là người chỉ huy. Nhóm này gặp một nhóm khác do những người khác giới họp lại. Lúc đầu, một người đàn ông bắt đầu hát lên một vài câu dạo đầu gần như không quan trọng hoặc vui vẻ, cho đến khi nhóm kia cất lên giọng của một phụ nữ, và bữa tiệc hát bắt đầu. Hai nhóm ngồi đối mặt cách nhau khoảng chục mét, tốt nhất là dưới bóng một vài gốc cây, tuỳ theo sở thích kín đáo và sự ý tứ của họ.

Khán giả vây quanh rất đông, các ca sĩ luôn ngồi trong tư thế ngồi xổm và tránh xa mọi ánh sáng nó có nguy cơ, cũng như tư thế ngồi bình thường, làm mất hết cảm hứng của mình. Về phía nam, các ca sĩ hát bằng cách phẩy chiếc quạt cho méo giọng đi, điều không xảy ra ở phía nữ, những người muốn giữ cho giai điệu âm thanh nguyên vẹn. Những câu hát dạo đầu có phong cách đơn giản, và bắt đầu từ một câu chuyện thông thường (ví dụ như: "Tôi gần như đã ngủ khi một người bạn đến mời tôi đến bữa tiệc vui vẻ ở đây"), hoặc có phong cách lãng mạn, độc đáo, bất ngờ, ít liên quan đến tình huống trước mắt, tùy thuộc vào người hát thuộc "trường phái cũ" hay "trường phái mới". Một số người tự giới thiệu mình bằng những danh tính giả, những gốc gác tưởng tượng để trong trường hợp thất bại, không phải xấu hổ, không để tiếng không hay cho những cuộc hát sau… Các bài hát dạo đầu của nhóm nam luôn bao gồm những lời khen ngợi, chúc tụng, chúc mừng gia chủ nếu cuộc hát diễn ra trong một ngôi nhà, khen ngợi những điều đáng chú ý nếu diễn ra ở sân đình (nhà công cộng và nơi tổ chức lễ hội của làng).

Trước khi đề cập các câu hỏi về tình cảm, tình yêu, đối phương của cả hai bên đều đặt câu hỏi về tên tuổi và lý lịch của nhau; đố nhau, thách nhau, nhai trầu, hút thuốc lào. Cuối cùng khi tình yêu chớm nở, bùng lên, trai và gái, đàn ông và đàn bà, đều dành nhiều thời gian cho những chủ đề khá kín đáo, tóm lại đó là những lời tỏ tình công khai, hầu như không còn ngụy trang dưới bức màn ẩn dụ và so sánh: sợi dây tìm mũi trâu, hay người chặt cây bắc chiếc cầu. Đó là sự tìm kiếm tình yêu, mong muốn kết hôn, an cư lạc nghiệp. Hạnh phúc đối với người hát của cả hai giới là được gần nhau (nam cận nữ kề), cũng là niềm thích thú khi có thể hát các bài ứng khẩu, được thử thách đối phương về sự thông minh, lanh lợi, khả năng hiểu biết văn chương. Khi một cô gái trẻ tìm thấy một người bạn đời mà cô ấy tin là xứng đáng, cuộc hát đối đáp sẽ được tiếp tục kéo dài trong ngày. Nếu không, việc giao lưu âm nhạc sẽ nhạt đi, giảm bớt, cô gái tuyên bố mình đã nhận lời rồi, chàng trai bày tỏ sự thất vọng, bất mãn của anh ta.

Các thủ lĩnh của các nhóm hát giặm phần lớn thuộc về huyện Thạch-hà; từ các quan đại thần như nhà chí sĩ, nhà thơ Nguyễn Công Trứ, từ những nhà cách mạng lớn như Phan Bội Châu thuở thiếu thời, đều đã từng vang danh rực rỡ trong các phường hát tài năng của cả một vùng; một số cuộc hôn nhân đã trở thành cái kết sau những trò chơi kiểu này; có những nam ca sĩ nổi tiếng bị các cô gái trẻ thông minh, thanh lịch đánh gục. Đấy là một số giai thoại mà chúng tôi đọc được (tr. 93-120) liên quan đến những người yêu thích hát giặm thuở xưa.

Kết luận công trình nghiên cứu của mình về Hát Giặm, các tác giả Hát giặm Nghệ-Tĩnh đã xác định những đặc điểm chính của lối hát này (Quyển II, tr. 338-345):

Hát Giặm Nghệ-Tĩnh là một thể loại hát dân gian đề cập đến vấn đề bất bình đẳng xã hội mà người nông dân thường là nạn nhân, nhiều hơn, phong phú hơn bất kỳ thể loại nào khác. Trong văn học bình dân Việt-nam nói chung, người ta gặp không ít lời phàn nàn, tố cáo chống lại những sai trái, bóp nặn, áp bức do chế độ phong kiến ​​gây ra. Trên thực tế, người nông dân đã phải chịu đựng nó nhưng không hiểu nguyên nhân thực sự những khổ nạn của mình mà hầu hết quy cho ông Trời, số kiếp, tiền định.

Ngược lại, ở Hát Giặm, nông dân Nghệ-Tĩnh, từ rất lâu trước thời kỳ Xô Viết ngắn ngủi vào khoảng những năm 1930, đã biết phản kháng trực tiếp chống lại những địa chủ giàu có, bọn lưu manh và đám quan lại, những kẻ trục lợi của thực dân. Mảnh đất Nghệ-Tĩnh đã hình thành nên một dân tộc anh hùng, quật khởi trước mọi bất công, nếu cần trả giá bằng mạng sống. Phương tiện đấu tranh của họ có thể là khởi nghĩa vũ trang nhưng cũng có thể dưới hình thức phản kháng, thóa mạ thường ngày, như trường hợp nói ở đây: những người nông dân này đã sử dụng thể thơ 5 chân (chữ) của Hát Giặm hơn là thơ 6/8 lục bát để tố cáo những kẻ vốn là tác giả đích thực của sự khốn cùng của họ.

2° Một số lượng lớn các bài hát giặm được sáng tác theo mô hình những bài kể vè, giống như một truyện kể nặng lớp lang, thích hợp với việc lưu truyền một câu chuyện có mục đích đạo đức, hoặc triết lý, chính trị xã hội hoặc tình cảm: Hát Giặm có thể đáp ứng tất cả những nhu cầu này với một khả năng thích nghi hầu như tốt hơn bất kỳ hình thức nào khác (thể thơ 6/8 hoặc 7/7, thơ 4 chữ, v.v.). Về phương diện văn học, một trong những đặc điểm của Hát Giặm là tính giản dị trong cách diễn đạt thi ca, thích dùng phương ngữ, lặp lại các từ, các câu cuối, bất kể độ dài, câu độn. Mặt khác hình thức Hát Giặm cũng uyển chuyển súc tích, lựa chọn chính xác sự việc được kể và những hình ảnh gợi liên tưởng. Với điều đó, các bài hát dặm rời xa kiểu thơ tinh tế mà gần lại với thể loại tự sự dân gian.

3° Một đặc điểm khác của Hát Giặm là khả năng phản ánh lịch sử địa phương, khu vực và thậm chí cả quốc gia trong một thời kỳ nhất định. Không giống như những câu tục ngữ và những bài ca dao mà nét đặc thù liên quan đến địa điểm và thời gian sự việc xảy ra thường bị xóa bỏ hoặc làm mờ đi, các bài Hát giặm có thể nói là gắn liền với việc miêu tả một số phong tục, tập quán và một số lượng lớn các sự kiện lịch sử – xã hội diễn ra vào những thời điểm hoặc tại những nơi mà người cầm bút ghi lại câu chuyện thường lưu tên tuổi của mình cho hậu thế thay vì chìm vào ẩn danh như trường hợp của các tác giả thuộc các thể loại văn học đại chúng khác.

II. Phần thứ hai của Hát giặm Nghệ-Tĩnh: "Phong tục tập quán qua các bài hát".

Khoảng hơn năm mươi bài hát giặm vè (kể vè) tập hợp lại trong Quyển I của Hát giặm Nghệ-Tĩnh cung cấp cho ta một bức tranh rõ nét về đời sống vật chất và tinh thần của nông dân Nghệ-Tĩnh.

Về đời sống kinh tế – kỹ nghệ, những minh chứng thú vị được phơi bày qua các khúc hát có tựa đề: Luận về nghề làm vàng giấy; Về sự thay đổi thời tiết trong năm âm lịch; mấy điều kinh nghiệm để biết trời mưa, v.v.

Đời sống tình cảm của người dân Nghệ-Tĩnh được miêu tả trong những bài Hát Giặm vè gợi lên tình cảnh những người đàn bà góa bụa, những người phụ nữ lẻ mọn; nỗi bất hạnh và niềm hy vọng của một người phụ nữ bị bỏ rơi; những chuyện lo lót của một ông lý trưởng trong làng để được lấy một người đàn bà làm vợ kế; năm đêm thức trắng của một cặp vợ chồng trẻ gồm một chàng nho sinh và một cô thợ dệt; những lời hòa giải gửi đến một ông già hay cáu giận với bà vợ của mình.

Đời sống xã hội của người nông dân dưới nhiều khía cạnh sống lại trong mắt chúng ta qua những nét vẽ chớp nhoáng, chân thực, đôi khi đầy màu sắc, đôi khi đầy hài hước, đôi khi đầy xúc động. Chẳng hạn, ta thấy đám tang của những vị thân hào diễu qua trước mắt; một đám cưới (một đoạn hát giặm ròng rất điêu luyện miêu tả đám cưới với một số lượng lớn các thuật ngữ vay mượn từ trong sách y học Hán Việt cổ truyền và sách thuốc); những chàng nho sinh thi hỏng trở về và bị những người thợ cấy chế giễu; những kẻ khoác lác hùng hồn kể nhiều câu chuyện khó tin về các cuộc hôn nhân hoặc về những trò quyến rũ vờ vịt làm ra vẻ si tình của bọn họ; một người mẹ cho con gái lời khuyên đức hạnh vào đêm trước lễ cưới của cô ta; những bậc cha mẹ bày tỏ việc dạy dỗ con cái họ bằng những lời thống thiết, do bản tính và do tấm lòng trung hậu mà càng gắng sức.

Ví dụ :

Khi khóc dai ngi d

Khi ngứa ngáy ngi xoa

Trông tháng trn ngày qua

Trông từng thi tng thí

Tp dn dn từng thí

Khi ba ăn dang d

Con tiu gii lên mình

Ai ny cũng đều kinh

Cha m ngi chu vy

Hết lau chùi ra ráy

Tr Ii li bế bng

Nhp nhúa cũng như không

Nâng như vàng như ngc

Coi bng vàng bng ngc

K trong nhà đói kh

Tri giá rét căm căm

Nơi ướt để m nm

Nơi khô xê con li

Nơi m bng con li

Nghe con ci quy

Mẹ lt đật dy lin

Dy thi la thp đèn

Cho con chơi con bú

Cho con nm con bú

Sut đêm ngày l kh

Cha như đứa tiu hu

M như đứa tiu hu

Nghĩa khó nhc by lâu

Công gi gìn chăm sóc

Dịch:

Khi con tiếp tục khóc, mẹ dỗ dành con;

Khi con ngứa, mẹ xoa cho con;

Người mẹ ấy hy vọng rằng những tháng, rằng những ngày

sẽ trôi qua mà không gặp sự cố gì.

Người mẹ ấy quan sát con kỹ lưỡng, tỉ mỉ bắt con tập tành từng chút một.

Giữa bữa ăn,

Con làm ướt quần áo của mẹ;

Mọi người nhìn sửng sốt,

Nhưng cha mẹ của con chịu đựng hết.

Mỗi khi con được rửa sạch, lau khô,

Mẹ lại bế con trên tay;

Cho dù con sạch hay con bẩn, điều đó chẳng quan trọng gì

(Chúng ta bồng bế mày cẩn thận như vàng,

giống như một viên ngọc trai,

chúng ta coi mày như vàng, như một viên ngọc trai).

Dù đói, dù khổ

Và cái lạnh khắc nghiệt hành hạ,

Mẹ nằm lên chỗ ướt (trên giường)

Đẩy con đến nơi khô ráo,

Dịch con đến nơi ấm áp.

Khi thấy con cựa động, tỉnh dậy,

Lập tức mẹ dậy ngay

Và thắp đèn lên

để con có thể chơi đùa và được bú sữa mẹ,

để con nằm yên đó và được bú sữa mẹ.

Ngày và đêm chăm sóc con

Cha trông giống như một người hầu

Mẹ trông giống như một người giúp việc

Hãy suy nghĩ một chút về tất cả những nỗi khó nhọc kéo dài,

tận tâm chăm sóc con.

Một phương diện đáng chú ý trong đời sống xã hội của nông dân Nghệ-Tĩnh trước đây: đó là những ức hiếp nhiều mặt đè nặng lên vai họ, từ bọn trùm sỏ có máu mặt ở địa phương (bài hát về sự thối nát và ngang ngược của hào lý), đến các nhà cầm quyền phong kiến ​​trung ương (bài hát thở than chê trách cảnh lao dịch kéo dài trong việc đào kênh Lạc-hạ). Những bài hát này phần lớn được sáng tác vào những thập niên cuối cùng của cả một thiên niên kỷ phong kiến (nhiều thập kỷ của triều Nguyễn), trong đó rất hiếm những thời kỳ ngắn ngủi được sống trong thái bình thịnh trị (bài hát về sự dư dật của một năm thu hoạch sau ngày vua Bảo Đại lên ngôi).

III. Phần thứ ba của Hát giặm Nghệ-Tĩnh: "Các cuộc đấu tranh chính trị của nhân dân từ thời Tự Đức đến ngày nay".

Tập II của Hát giặm Nghệ-Tĩnh gồm gần 80 bài Giặm vè kể lại các cuộc đấu tranh chính trị của nhân dân Việt Nam ở vùng Nghệ-Tĩnh, chủ yếu nổi lên chống lại các thế lực áp bức của chủ nghĩa thực dân (tr. 20-337). Đây trước hết là những khúc hát miêu tả và tôn vinh các thủ lĩnh của phong trào kháng chiến của nho sĩ (Phong trào Cần vương). Giọng sử thi chiếm phần nổi trội trong các bài hát kể lại những chiến thắng, tiếc thay lại quá ngắn ngủi, của những người vốn là sĩ phu trở thành thủ lĩnh trong chiến trận: Phong trào Lê Doãn Nhạ (tr. 56 và tiếp theo); thắng lợi của Bảng Ninh xông vào thành Hà-tĩnh (tr. 64 và tiếp theo). Sau khi cuộc kháng chiến của phong trào Cần vương bùng lên rồi tắt lịm mà không nhìn thấy tương lai, tiếp đến là những bức tranh đen tối và đầy kịch tính về cuộc sống hàng ngày dưới ách của những kẻ áp bức mới, những “quỷ trắng” (bạch quỷ) (tr. 54) mà người ta không biết từ đâu chúng đến. Tình cảnh khốn cùng của dân chúng và những thủ đoạn bòn rút gây phẫn nộ của chính quyền chiếm đóng (cuộc sống cu li, tr. 107); kiếp sống của những nông dân mọt đời trong lao dịch vì những việc xây dựng cơ sở hạ tầng kinh tế suốt mấy thập kỷ đầu tiên của nền thuộc địa (tr. 99 và tiếp theo); bức tranh so sánh giữa cuộc sống của người bị đô hộ và cuộc sống tưởng tượng về tương lai một khi giành lại được tự do (tr. 113).

Một số bài hát giặm tiết lộ sự mệt mỏi của một số đông nông dân trước tình trạng mất an ninh kéo dài và sự khắc nghiệt của công cuộc bình định nông thôn trên cả nước nhằm tiêu diệt các trung tâm đề kháng cuối cùng; từ mệt mỏi, người ta chuyển sang chủ nghĩa định mệnh, cam chịu, thậm chí là khẩn cầu (rủ lòng tha cho những người dân nghèo khổ, tr. 90), và còn tệ hơn nữa là phản bội và đành chấp nhận tình cảnh nô lệ (tr. 181). Bên cạnh những bài có âm hưởng tiêu cực và “phản động” này, các tác giả Hát giặm Nghệ-Tĩnh II đã sưu tầm được một số lượng lớn những bài khác kể lại cuộc đấu tranh anh dũng dưới nhiều hình thức, đặc biệt do nhân dân Nghệ-Tĩnh dẫn đầu, chống lại các thế lực áp bức: bài hát về phong trào chống sưu thuế (tr. 156); lời một người vợ khuyến khích chồng đi du học – đặc biệt là học quân sự – để chuẩn bị cho tương lai; lời một cô em gái thúc giục người chị của mình hãy noi gương phụ nữ ở các quốc gia văn minh sẵn sàng gánh vác những nghĩa vụ và trách nhiệm mới (tr. 147 và tiếp theo); những lời dỗ dành đám người Việt tham gia vào hàng ngũ binh lính thực dân nhằm nhắc nhở họ về lòng yêu nước (tr. 154, 237, 256); quang cảnh đầy ấn tượng về cư dân các làng Cát-ngạn và Thanh-thủy bắt đám nhân viên hải quan Pháp làm tổn thương đến quyền sản xuất rượu của họ phải sửa chữa sai lầm (tr. 119 và tiếp theo). Nhờ vậy, cuộc đấu tranh bao gồm nhiều phương diện không trực tiếp và cả những cung cách bất ngờ, táo tợn. Đáng chú ý là các khúc Hát Giặm đóng góp vào việc tuyên truyền đường lối cách mạng, với văn phong giản dị, sáng rõ, súc tích nhưng là những lời có sức lay động, kêu gọi khởi nghĩa, hy sinh, đấu tranh không khoan nhượng (tr. 215); giọng bi thảm nhất được thể hiện trong một bài dài, mô tả một vụ giống như chiến dịch triệt hạ những người tù yêu nước đang làm công việc xây dựng con đường 14 gần Kontum (cao nguyên miền Trung Việt-nam), nơi đã đem lại cho nó cái danh hiệu một nhà tù lừng tiếng đau buồn (tr. 259-285). Như vậy, những bài hát này xuất hiện như là tài liệu cho lịch sử Việt-nam đương đại, được nhìn từ phía những người Việt tham dự tích cực hoặc là những người chứng kiến.

Với độ dày gần 700 trang, hai tập Hát Giặm Nghệ-Tĩnh đã cung cấp cho chúng ta một tài liệu quan trọng trong việc nghiên cứu Việt-nam trên nhiều lĩnh vực: văn học dân gian, dân tộc học và lịch sử.

Chỉ đáng tiếc rằng các tác giả không dành cho độc giả bất kỳ ghi chép chuyển thể âm nhạc nào của các bài hát giặm; khía cạnh dân tộc học-âm nhạc trong công trình của Nguyễn Đổng Chi và Ninh Viết-Giao được trình bày quá tóm tắt (ở Quyển I, tr. 88-90); cách hát, cách kéo dài các từ theo lối uốn giọng đặc biệt của Hát Giặm được chỉ ra, nhưng không thấy có nhạc tương ứng với lời; điều này chỉ mới đưa lại cho chúng ta một ý niệm sơ sài về những nét đặc thù của nhạc Hát Giặm, trong khi ở bình diện ấy người viết đã có sự đánh giá cao.

L.V.H.

Tập san Trường Viễn Đông Bác cổ Pháp, Paris; Tập LII, số 1 (1964); tr. 256-266

Nguyễn Huệ Chi dịch

(1) Quyển I [do Nguyễn Đổng Chi viết] tái bản năm 1962. Bản in đầu tiên của Quyển I [1942] có tựa đề: Hát Dặm Nghệ-Tĩnh. Quyển II [do Nguyễn Đổng Chi và Ninh Viết Giao sưu tầm], có tựa đề Hát Giặm Nghệ-Tĩnh. Các tác giả không giải thích lý do của sự thay đổi chính tả từ dặm sang giặm. Đối với chúng tôi, dường như hai từ đồng âm trên cuối cùng là đồng nghĩa.

Phần chú thêm của người dịch: Hát giặm Nghệ Tĩnh gồm 3 tập, Tập I là phần chuyên khảo và 50 bài hát giặm đính kèm, của Nguyễn Đổng Chi, công bố 1944, tái bản viết lại hoàn toàn vào năm 1962, có đề ở đầu sách lời tuyên bố: Bỏ bản in lần thứ nhất. Tập II, 1963 và Tập III, 1962 gồm những bài hát giặm đối đáp và những bài hát giặm vè do Nguyễn Đổng Chi và Ninh Viết Giao sưu tập. Tác giả bài viết hình như viết và hoàn thành bài này vào năm 1962 nên chưa có trong tay Tập II (sưu tập phần hát giặm đối đáp), vì thế trong bài chỉ giới thiệu Tập I (chuyên khảo, kèm theo 50 bài hát) và Tập III (sưu tập 80 bài hát giặm vè).

(2) Chân hoặc từ hoặc âm tiết đều giống nhau, vì tiếng Việt là ngôn ngữ đơn âm.

(*) Tác giả bài viết là người xứ Huế vốn có cách phát âm lẫn lộn giữa t và c đứng cuối từ (mặt –> mặc; chặt –> chặc; giặt –> giặc…) nên khi chép lại câu hát trên đây đã viết nhầm chữ mặc (động từ) ra mặt (danh từ), nhưng vẫn hiểu đúng là động từ mặc nên dịch sang tiếng Pháp không sai. Cảm ơn PGSTS Hoàng Dũng đã chỉ cho điều này, và chúng tôi xin sửa chữ mặt trong nguyên gốc bài viết sang chữ mặc để độc giả khỏi hiểu nhầm. Còn chữ Ướmyếm tức chiếc yếm che ngực của phụ nữ thuở xưa ghi âm theo tiếng Nghệ – Người dịch.

(**) Trong bài viết tác giả dùng chữ giặm nhưng cũng đôi lúc viết dặm. Chúng tôi đều đổi lại giặm cho thống nhất – Người dịch.

(3) Xem P. Huard và M. Durand, Tri thức Việt Nam, 1954, tr. 277: luật thơ Hán-Việt. “Mỗi từ (hoặc ký tự) được tính là một chân. Tất cả các từ (hoặc ký tự) được phân bổ trong hai khoảng âm vực: âm vực bằng (ngang, tiếp nối) bao gồm tất cả các từ không có thanh điệu hoặc có thanh điệu được đánh dấu bằng giọng trầm trong tiếng Pháp, huyền (`); âm vực trắc (nghiêng, chéo) bao gồm các từ mà thanh điệu được đánh dấu bằng tất cả những dấu biểu âm khác: sắc (‘), hỏi (?), nặng (.), ngã (~). Ở thể thơ, sự phân bố âm vực bằng và âm vực trắc đều tuân theo quy tắc của từng thể loại.

 

NGUYỄN ĐỔNG CHI - Hát dm Nghệ-Tĩnh, «Les chants dits Dặm des pro­vinces de Ngh-an et de Hà-tĩnh», vol. I.

(Éditions Tân Việt, Hànội, 1944, 340 p. In- 12.(*) )

NGUYỄN ĐỔNG CHI et NINH VIẾT GIAO – Hát Giặm Nghệ-Tĩnh, vol. II.

(Éditions Sử học, Viện Sử học (Institut d’histoire), Hànội, 1962, 348 p. in-12.)

Les provinces de Nghệ-an et de Hà-tĩnh forment, au Sud du Thanh-hóa dans le Centre-Vietnam, un ensemble géo-culturel homogène communément dénommé le Nghệ-Tĩnh. Marche du Đại Việt (le Grand Việt, ancien nom du Vietnam) pen­dant de longs siècles, c’est un pays pourvu de paysages grandioses, mais con tenant des ressources limitées, exposé à un climat inclément, soumis de sur­plus à des troubles et des guerres fréquents. Ces terres ingrates avaient pourtant donné et donnent au Vietnam quelques-uns de ses citoyens les plus célèbres: grands mandarins, poètes, patriotes, révolutionnaires. Il semble bien qu’ici l’homme est fortement façonné par le cadre géographique spécialement caractérisé.

Il est done intéressant de connaïtre la vie sociale et spirituelle des paysans du Nghệ-Tĩnh telle qu’elle se réflète par exemple à travers les deux genres de chants populaires : Hát et Hát Giặm auxquels nous pouvons être initiés grâce aux importants ouvrages de MM. Nguyễn Đổng Chi, Ninh Viết Giao et Nguyễn Chung Anh.

Le livre de Nguyễn Đổng Chi et Ninh Viết Giao, Hát Giặm Nghệ-Tĩnh, en deux volumes[1], présente pour la première fois un genre de chants popu­laires régionaux qui est inconnu en dehors de la province d’origine et peu connu dans un certain nombre de localités à l’intérieur même de cette province (I, p. 7, 51, 54). Hát Giặm Nghệ-Tĩnh (abrév. HGNT) comporte trois parties: la pre­mière (I, p. 9-120) examine la définition, les origines et les formes des chants (Hát) Giặm ainsi que les mœurs et les coutumes qui s’y rapportent, les anec­dotes relatives aux chanteurs célèbres de la région. À cette première partie peut être rattaché le court chapitre de conclusion (II, p. 338-345) portant sur les principales caractéristiques des chants giặm et leur avenir littéraire et musical.

La deuxième partie (I, p. 121-309) est une anthologie d’environ 50 morccaux de chants décrivant la vie matérielle et sociale du peuple du Nghệ-Tĩnh pen­dant la période féodale et la période coloniale de l’histoire vietnamienne. La troisième partie groupe près de 80 pièces de chants relatant les luttes politiques menées par ce peuple depuis ces cent dernières années (II, p. 20-337).

I. Premiere partie de HGNT: «Recherches sur les chants giặm».

L’auteur commence par examiner la place de ces chants dans la littérature vietnamienne (p. 9-24). Les Hát Giặm au point de vue littéraire appartiennent au genre de poésies au mètre court: À côté d’eux figurent les poésies populaires aux vers de deux pieds([2]) (vãn hai ou vè hai), de quatre pieds (vãn tứ ou vè bốn) alors que les chants giặm comportent des strophes groupant en général des vers de cinq pieds.

Khăn chít vành Hà nội

Ướm mặt kiểu Thừa Thiên

Miệng nói đôi đồng tiền

Rõ mày hoa mắt phượng

Thiệt mày ngài mt phượng

Traduction:

Vous portez votre turban à la mode d’Hanoi

Votre couvre-sein à la Thừa Thiên

En parlant vous montrez vos joues à fossettes

Vos sourcils sont en fleur

Vos yeux ressemblent à ceux du phénix certes vos sourcils ont la grâce des vers à soie dignes de vos yeux de phénix.

L’expression Hát Giặm (Hát «Chants»; Giặm terme dialectal) ne trouve pas encore une définition satisfaisante. Selon Nguyễn Đổng Chi, giặm serait proche des termes dắm (ou dặm "ajouter, intercaler, remplacer, remplir un vide") et de dấm dúi "glisser en cachette quelque chose à quelqu’un". Dans la région de Nghệ-an, dắm signifie proprement planter des pieds de riz pour remplacer ceux qui sont morts ou qui ont été arrachés (p. 26). On sait que pendant les dialogues de chants giặm, celui qui répond ou réplique doit faire rimer le premier vers de son chant avec le dernier vers chanté par son adversaire. Le fait d’insérer la rime et de chanter immédiatement après quelqu’un en gardant la suite du courant poétique, donne aux Hát Giặm les synonymes de Hát Xắp (litt. «Chants au même niveau que…») et de Hát Luồn (litt. «Chants qui s’introduisent dans d’autres»).

Les Hát Giặm se divisent en trois catégories : a. Chants improvisés et alternés entre les garçons et les filles; b. Chants improvisés entre un groupe de garçons seulement, ou entre un groupe de filles, sans questions et répliques : les thèmes de chants portent alors moins sur l’amour que sur les petites histoires d’intérêt local ou tout au plus régional, les bruits, les on-dit, les racontars, ce sont les hát giặm thời sự («d’actualité»); c. Chants composés et non plus improvisés, qui racontent une histoire significative comportant un début, une suite et une fin, et qui, contrairement aux catégories précédentes, font plus cas de leur contenu sérieux et de leur forme poétique que de la mélodie et la façon de chanter: ce sont les Hát Giặm vè (genre de récitatifs), morceaux chantés dont la déclamation se rapproche moins de la musique vocale que du langage parlé (p. 27-32).

La fonction des t Giặm semble avoir été d’abord des chants de travail et d’amour qui éventuellement pouvaient servir de chants de culte (hát tụng thần); leur popularité dans la région du Nghệ-Tĩnh était telle que les dirigeants locaux eurent l’idée de les employer comme des récitatifs pour éduquer les adultes et les enfants en leur inculquant des principes d’histoire, de morale; des missionnaires employèrent aussi la forme des Hát Giặm pour évangéliser le peuple; les Hát dặm thời sự et les Hát dặm vè étaient devenus aussi des sortes de journaux oraux où s’exprimait une opinion publique prompte à louanger les mérites ou à critiquer les travers observés sur le vif (hay khen hèn chê) (p. 34).

L’origine de ces chants n’est pas encore déterminée; plusieurs morceaux recueillis par l’auteur semblent montrer qu’à la fin du XVIIè siècle et au début du XVIIIè siècle les Hát Giặm furent déjà prospères (p. 51); par ailleurs, plus l’allure d’un chant est ancienne, plus abondent les vers de quatre pieds qui se mêlent à ceux de cinq pieds, ce qui a pu faire supposer que les vers de quatre pieds furent à l’origine des Hát Giặm. Nguyễn Đổng Chi a cité également quelques strophes de vers de quatre ou cinq pieds du Che-King (Kinh Thi) et du répertoire des chants populaires des peuplades proto-indochinoises des Hauts-Plateaux du Centre-Vietnam (désignées autrefois par le terme péjoratif de Mọi «sauvages»); puis il a rapproché les Hát Giặm avec les vers de quatre pieds précédant un refrain (vers de neuf pieds) propres au genre des Hát đuổi «chants de poursuite» ou tẩu mã «chant du cheval qui court» dans le répertoire du Hát Chèo «théâtre populaire du Nord-Vietnam» (p. 46-48). Ces rapprochements, ainsi que l’ancienneté de la tradition des chants alternés des garçons et des filles, font penser que l’origine des Hát Giặm devra être recherchée dans des temps bien plus anciens que le XVIIè siècle.

Au caractère de régionalisme étroit de ces chants, l’auteur a trouvé deux causes : a. Ce sont des chants populaires exprimés dans la langue vulgaire (tìếng nôm) qui était précisément tenue en piètre estime par les lettrés, sauf pendant les trois derniers siècles; b. Ce sont surtout des chants où le dialecte du Nghệ-Tĩnh prédominait aux points de vue de la phonétique comme du vocabulaire. Les habitants des autres régions du pays reprochaient traditionnellement à ceux du Nghệ-Tĩnh leur intonation lourde, difficile à saisir (giọng nói nặng nề, trọ trẹ); il y a en effet au Nghệ-Tĩnh la double tendance d’alourdir et d’allonger la prononciation des mots comme sữa (Nord-Vietnam) : sựa (Nghệ- Tĩnh); rẽ : rẹ; lão : lạo; cửa : cựa; ou comme ông : ôông; trong : troong; khóc : khoóc; chửi : chưởi; rượu : riệu, etc. Quant au vocabulaire dialectal, il abonde surtout dans les Hát Giặm alternés qui sont les plus anciens.

Exemples:

nác (Nghệ-Tĩnh) : nước (Nord-Vietnam) «eau»; tru : trâu «buffle»; eng : anh «frère»; : đâu «où»; nì : này «ce, ici»; chắc : nhau «entre eux, réciproquement»; miện : kỳ «époque, division»; rọng : ruộng «rizière»; vống : vụng «maladroit»; khót : gọt «tailler, couper, peler» ; nỏ : chẳng «non, ne pas»; mấn : váy «jupe»; trạch : chọn «choisir»; kháp : gặp «rencontrer»; giừ : bây giờ «maintenant»; chước : giấc «somme, sommeil»; nhởi: chơi «jouer, s’amuser» ; lái : lưới « filet»; khái : cọp «tigre»; chộ : thấy «voir, s’apercevoir».

La sémantique et la phonétique du parler du Nghệ-Tĩnh sont à rapprocher de celles du parler des Mường (peuplade minoritaire des régions moyennes du Nord-Vietnam); elles contribuent à l’étude de l’évolution de la langue vietnamienne dont elles reflètent une étape assez ancienne.

Les formes des Hát Gim sont très variées: chaque pièce de chant débute par un prélude de deux ou de plusieurs vers de six et huit pieds alternés; chaque strophe comporte au moins quatre vers, au plus vingt vers; les vers sont en général de cinq pieds (ou mots), mais modifiés, ils peuvent en avoir jusqu’à dix selon les besoins de la mélodie ou de l’expression des idées (p. 56-59). Les rimes obéissent au système des rimes bng et trc([3]); chaque strophe comporte un vers-refrain qui reprend le quatrième vers de la strophe en le modifiant un peu, et qui rime avec le premier vers du strophe suivant.

Exemple:

5e vers … (strophe préc.)… mà tiêu dng rime trc

1er vers Chàng phi ghi mt bng rime trc

2e vers Thiếp phi quyết mt lòng rime bằng

3e vers Chàng đi hc gia công rime bng

4e vers Thiếp mng riêng trong drime trắc

5e vers Thiếp mng thầm trong d[láy lại] rime trắc

Traduction:

Vous devez graver ceci dans votre cœur,

Moi-même j’en suis décidé dans mon cœur,

Vous vous efforcez de votre mieux dans les études,

Moi (femme) j’en serai heureuse à part moi,

J’en serai bien heureuse à part moi.

Selon l’auteur, qui parle en connaissance de cause, les deux vers aux rimes trc dans chaque strophe représentent l’élément essentiel pour les amateurs de chants, de toutes catégories (alternés, non alternés, récitatifs): la suite du chant est comparée à un courant d’eau qui coule à flots puis soudain se verse tout entier dans un rapide, ou encore à un épervier qui plane, plane, puis fendant l’air, pique tout droit sur sa proie: le chant comporte lui aussi cette chute mélodique qui en fait son prix. Quand [Quant] au vers-refrain, il est facultatif, à supprimer quand il représente une longueur inutile, mais à retenir et mettre à profit quand il ajoute sa force, son intensité, à l’idée exprimée dans le vers qui le précède (p. 62).

Les Hát Gim, appartenant à la littérature populaire, orale, portent la marque d’un art concret, tout proche des formes, couleurs, saveurs de la vie quotidienne de la campagne. La force des idées, des préceptes, est exprimée par les procédés du parallélisme et de l’antithèse (đối ngu), par ceux de la comparaison (claire ou implicite) et de l’allusion. Mais le procédé le plus remarquable de la poétique et de la stylistique populaires reste celui qui est étroi­tement lié au langage et qui consiste à employer (sinon à inventer au besoin) des mots qui font image, des impressifs (mots qui donnent l’impression ou la sen­sation de la chose vue, vécue). Lisons par exemple cette strophe décrivant un jeune coq:

Chỉ một tài ve gấy

Nghe tiếng gáy e e

Nghe tiếng gáy cánh tròe

Nghiêng bên này bên nọ

Ngồi chuốt mồng chuốt mỏ

Mắt lúng liếng lung liêng

Mắt lúng liếng trập triềng

Thật như loài kẻ cắp

Miệng túc túc tắp tắp

Ngặp vô rồi nhả ra

Ve con gấy đàn bà

Không ai bằng nó nữa

Traduction:

Son seul talent c’est de faire la cour;

quand il entend chanter «é é» à côté de lui, alors ses ailes s’étendent largement;

il se penche de tous les côtés,

il s’asseoit, caresse sa crête, son bec;

il regarde l’air malin, turbulent, l’air malin, il regarde, hésitant. Ressemblant vraiment à un voleur.

Il pousse des cris inarticulés, répétés; il aborde puis recule, lâchant sa prise;

Pour courtiser les filles et les femmes

Nul ne peut l’égaler.

Les mots comme nghiêng, chut, ngp, nh, e e, cánh troè, k cp et surtout les impressifs lúng liếng lung liêng, trp tring, túc túc tp tp difficilement traduisibles décrivent à merveille le spectacle d’un coquelet en train de chercher les faveurs de quelque poulette. Il semble pour le surplus que ces impressifs, originaux et rares, furent inventés exprès par l’auteur du chant pour la circonstance (p. 68).

Les Hát Gim bien qu’ils soient d’extension limitée (dans quelques sous- préfectures ou préfectures du Nghệ-an et surtout du Hà-tĩnh seulement) jouent cependant un rôle important dans les mœurs et coutumes de la paysannerie du Nghệ-Tĩnh. Voici selon Nguyễn Đổng Chi, le tableau d’une fête de chants Gim alternés des garçons et des filles (p. 72-84):

Un groupe d’amateurs de chants se compose de deux, trois ou de cinq, six personnes dont un tay b chuyn (litt. «celui qui improvise, qui réplique avec talent») est le chef. Ce groupe rencontre un autre formé par des personnes de sexe opposé. Au début, un homme se met à chanter quelques phrases de pré­lude quasi insignifiantes ou gaies, jusqu’à l’instant où venant de l’autre groupe s’élève la voix d’une femme et la fête de chants commence. Les deux groupes s’assoient face à face à une dizaine de mètres environ, de préférence sous l’ombre de quelque arbre à cause de leur volonté de discrétion, de réserve.

L’auditoire se masse tout autour, les chanteurs s’assoient toujours en position accroupie et à l’écart de toute lumière qui risquerait, ainsi que la position assise normale, de tuer leur inspiration. Du côté masculin, les chanteurs chantent en faisant déformer leur voix par le souffle d’un éventail dont se passent les femmes, lesquelles veulent garder pure leur mélodie. Les vers-préludes sont d’un style simple, et partent d’un fait courant (l’idée en est par ex. : «J’ai déjà presque dormi quand un ami est venu me convier à la fête joyeuse que voici»), ou sont d’un style romanesque, original, inattendu, qui a peu de rapport avec la situation présente, suivant que les chanteurs appartiennent à «l’ancienne école» ou à «la nouvelle». Certains se présentent en s’inventant une fausse identité, une origine imaginaire pour qu’en cas d’échec, il n’y ait pas de honte, de fâcheuse réputation pour l’avenir… Les chants-préludes du groupe masculin comportent toujours des compliments, des vœux, vœux aux maîtres de maison si la fête a lieu dans une maison, éloges aux notables si elle se déroule dans la cour du đình (maison commune et salle de fête du village).

Avant d’aborder les questions de sentiment, d’amour, les adversaires des deux côtés s’interrogent sur leurs noms et curriculum vitae; s’envoient des devi­nettes, se lancent des défis, s’invitent à mâcher du bétel et à fumer du tabac. Quand enfin l’amour s’épanouit, éclate, garçons et filles, hommes et femmes s’étendent longuement sur les sujets assez confidentiels, ce sont en somme des déclarations d’amour publiques, à peine déguisées sous le voile de la métaphore et de la comparaison: la corde cherche le museau du buffle, ou l’homme qui va abattre les arbres pour construire un pont, c’est la recherche de l’amour, le désir de se marier, de s’installer en ménage. Le bonheur pour les chanteurs des deux sexes, c’est celui de se trouver proches les uns des autres (nam cn n k), c’est aussi le plaisir de pouvoir improviser des chants, de défier l’adver­saire sur le plan de l’intelligence, du sang-froid, de la connaissance littéraire. Quand une jeune fille trouve un partenaire qu’elle croit digne d’elle, le dia­logue chanté se prolonge jusqu’au jour. Sinon, l’échange musical s’affadit, s’affaiblit, la fille se déclare déjà promise, le garçon exprime sa déception, son mécontentement.

Les chefs des groupes de chants gim appartenaient en majorité à la préfec­ture de Thạch-hà. De grands mandarins comme le lettré et poète Nguyễn Công-Trứ, de grands révolutionnaires comme Phan Bội-Châu connurent au temps de leur jeunesse une réputation éclatante dans le monde des chanteurs de talent de la région; un certain nombre de mariages furent conclus après des joutes de ce genre; des chanteurs célèbres du côté masculin furent battus par des jeunes filles intelligentes et sans prétention: tels sont quelques-unes des anecdotes que nous lisons (p. 93-120) concernant les amateurs des chants gim d’autrefois.

En conclusion de leurs recherches sur les Hát Gim les auteurs de HGNT II ont dégagé les principales caractéristiques de ces chants (II, p. 338- 345):

1° Les Hát Gim Ngh-Tĩnh sont un genre de chants populaires qui aborde, plus abondamment qu’aucun autre genre, le problème des inégalités sociales dont étaient traditionnellement victimes les paysans. Dans la littérature vietna­mienne populaire en général, on rencontre bien des plaintes, et des accusations contre les prévarications, les exactions, les oppressions causées par le régime féodal; en fait les paysans en souffraient mais ignoraient les véritables causes de leurs maux qu’ils attribuaient tout au plus au Ciel, au Sort, à la Fatalité.

Dans les Hát Gim au contraire, les paysans du Nghệ-Tĩnh, bien avant la période de leurs Soviets éphémères aux environs des années 30, savaient pro­tester directement contre les riches propriétaires fonciers, les notables et les mandarins, les profiteurs de la colonisation. La terre du Nghệ-Tĩnh a façonné une race d’hommes héroïques, insoumis devant n’importe quelle injustice, au prix de leur vie s’il le faut; leur moyen de lutte peut être l’insurrection armée mais il peut prendre aussi la forme quotidienne de la protestation, de l’invec­tive comme c’est ici le cas: ces paysans ont employé les vers de cinq pieds des Hát Gim de préférence aux vers 6/8 lc bát pour dénoncer les vrais auteurs de leur misère.

2° Un grand nombre de chants gim sont composés sur le modèle du récitatif qui apparaît comme un conte bien composé propre à faire circuler une histoire à but moral, ou philosophique, socio-politique ou sentimental: les Hát Gim peuvent prêter à tous ces usages leur forme qui semble mieux adaptée que toutes autres (vers 6/8 ou 7/7, vers de 4 pieds, etc.). Une des caractéris­tiques des Hát Gim au point de vue littéraire c’est leur simplicité dans l’expression poétique, leur préférence pour les mots du cru, les répétitions de termes, de phrases, à l’exclusion cependant des longueurs, des superfétations. La forme des Hát Gim tend par ailleurs à la concision, au choix exact des faits racontés et des images évocatrices. Ce faisant, ces chants s’éloignent de la poésie raffinée pour se rapprocher des genres narratifs populaires.

3° Une autre caractéristique des Hát Gim c’est leur faculté de refléter l’his­toire locale, régionale et même nationale pour une période donnée. À la diffé­rence des dictons et des poésies populaires phong dao où les particularités concernant l’espace et le temps sont habituellement effacées ou confuses, les chants gim s’attachent pour ainsi dire à la description d’un certain nombre de mœurs et de coutumes, et d’un grand nombre de faits socio-historiques ayant cours ou ayant lieu à l’époque où tels ou tels d’entre eux furent composés par tel ou tel auteur qui le plus souvent laisse son nom à la postérité au lieu de sombrer dans l’anonymat comme c’est le cas des auteurs d’autres genres de la littérature populaire.

II. Deuxième partie de HGNT: «Mœurs et coutumes à travers les chants».

Les quelque cinquante chants gim vè (récitatifs) groupés dans le premier volume de HGNT nous offrent un bon tableau de la vie matérielle et spirituelle des paysans du Nghệ-Tĩnh.

Sur la vie techno-économique, d’intéressants témoignages nous sont livrés par les pièces intitulées : Lun v ngh làm vàng giy «Sur le métier de fabri­cants de papiers votifs»; V s thay đổi thi tiết trong năm âm lich «Sur les changements du temps et des saisons dans l’année lunaire»; My điều kinh nghim để biết tri mưa «Recettes pour prévoir la pluie», etc.

La vie sentimentale du peuple de Nghệ-Tĩnh nous est décrite dans les chants Gim vè évoquant la situation des veuves et des femmes de second rang; les malheurs et espoirs d’une femme délaissée, les démarches d’un maire de village (lý trưởng) en vue d’épouser une femme de second rang (v kế); les cinq veilles d’un jeune ménage composé d’un lettré étudiant et d’une tisseuse; les paroles réconciliatrices à l’adresse d’un vieillard irascible envers son épouse.

La vie sociale des paysans sous ses multiples aspects nous est restituée en des instantanés réalistes tantôt hauts en couleurs, tantôt pleins d’humour, tantôt gorgés d’émotion; nous voyons ainsi passer devant nous des enterrements de notables, un mariage (morceau Hát Gim de pure virtuosité où la description des épousailles est faite avec un grand nombre de termes empruntés à la médecine et à la pharmacopée traditionnelles sino-vietnamiennes), des lettrés étudiants rentrés bredouilles d’un concours littéraire et ridiculisés par des riziculteurs ; des fanfa- rons qui racontent force histoires invraisemblables sur les mariages ou sur leurs prétendues conquêtes amoureuses; une mère donnant à sa fille des conseils de sagesse à la veille du mariage de celle-ci; des parents qui s’expriment sur l’édu­cation de leurs enfants en des propos pathétiques à force d’humanité et de véracité.

Exemple:

Khi khóc dai ngi d

Khi ngứa ngáy ngi xoa

Trông tháng trn ngày qua

Trông từng thi tng thí

Tp dn dn từng thí

Khi ba ăn dang d

Con tiu gii lên mình

Ai ny cũng đều kinh

Cha m ngi chu vy

Hết lau chùi ra ráy

Tr Ii li bế bng

Nhp nhúa cũng như không

Nâng như vàng như ngc

Coi bng vàng bng ngc

K trong nhà đói kh

Tri giá rét căm căm

Nơi ướt để m nm

Nơi khô xê con li

Nơi m bng con li

Nghe con ci quy

Mẹ lt đật dy lin

Dy thi la thp đèn

Cho con chơi con bú

Cho con nm con bú

Sut đêm ngày l kh

Cha như đứa tiu hu

M như đứa tiu hu

Nghĩa khó nhc by lâu

Công gi gìn chăm sóc

Traduction:

Quand tu persistes à pleurer, ta mère te console;

Quand tu as des démangeaisons, ta mère les frictionne;

Elle espère que les mois, que les jours

Passent sans incident.

Avec minutie elle veille sur toi, avec minutie elle te fait faire des exercices. En plein repas,

Tu mouilles jusqu’aux vêtements de ta mère;

Tout le monde regarde ébahi,

Mais tes parents le supportent bien.

Chaque fois que tu es lavé, essuyé,

Ta mère te porte de nouveau dans ses bras;

Que tu sois propre ou que tu te salisses peu importe

(Nous te portons avec précaution comme de l’or

Comme une perle, nous te considérons comme de l’or, comme une perle.)

Malgré la faim, malgré la misère

Et le froid rigoureux qu’il fait,

Ta mère se couche sur l’endroit humide (du lit)

Te poussant vers l’endroit sec,

Te déplaçant vers l’endroit bien tiède.

S’apercevant que tu remues, réveillé,

Vite ta mère se lève immédiatement

Et allume la lampe

Pour que tu puisses t’amuser, et être allaité,

Pour que tu te couches là et sois allaité.

Jour et nuit vaquant à tes soins

Ton père ressemble à un valet

Ta mère ressemble à une servante

Pense un peu à toutes ces peines depuis longtemps

Consacrées à veiller sur toi.

Un aspect de la vie sociale des paysans du Nghệ-Tĩnh d’autrefois est digne de remarque: c’étaient les oppressions conjuguées qui pesaient sur leurs épaules provenant et de l’oligarchie des notables locaux (chant sur les corruptions et pré­varications des hào lý) et des autorités féodales centrales (chant sur les plaintes contre les dures corvées de creusement du canal de la rivière de Lạc-hạ). Ces chants furent pour la plupart composés pendant les dernières décades de la longue période féodale millénaire (décades de la dynastie des Nguyễn) pendant lesquelles rares furent les courts laps de temps placés sous les signes de la paix et de la prospérité (chant sur l’abondance d’une récolte annuelle survenue au lendemain de l’avènement de Bảo-Đại).

III. Troisième partie de Hát Gim Ngh-Tĩnh: «Luttes politiques du peuple depuis le règne de Tự-Đức jusqu’à nos jours».

Le volume II de HGNT contient près de 80 pièces de récitatifs gim vè relatant les luttes politiques du peuple vietnamien de la région du Nghệ-Tĩnh menées principalement contre les puissances d’oppression du colonialisme (p. 20-337). Ce sont d’abord les morceaux de chant décrivant et glorifiant les dirigeants du Mouvement de la Résistance des Lettrés (Phong trào Cn vương). L’accent épique prédomine dans les chants relatant les victoires hélas trop éphémères des anciens lettrés devenus hommes de guerre: le Mouvement de Lê Doãn-Nhạ (p. 56 et suiv.), la victoire de Bang Ninh prenant d’assaut la citadelle du Hà-tĩnh (p. 64 et suiv.). Après la flambée de résistance sans lendemain de ce Mouvement Cần vương, viennent les peintures sombres et dramatiques de la vie quotidienne vécue sous le joug des nouveaux oppresseurs, ces «diables blancs» (bch qu) (p. 54) dont on ne savait venir à bout: tableaux de la misère du peuple et des exactions révoltantes des autorités d’occupation (Vie de coolie, p. 107; Vie de paysans corvéables à merci pour l’édification de l’infrastructure économique pen­dant les premières décades de la colonisation, p. 99 et suiv.; Tableau comparé de la vie des colonisés et de la vie imaginée de l’avenir où la liberté sera reconquise, p. 113).

Certaines pièces de chants gim trahissent la lassitude d’un bon nombre de paysans devant le prolongement de l’insécurité et des rigueurs de la campagne de pacification à travers le pays pour l’extinction des derniers foyers de résistance; de la lassitude on passe au fatalisme, à la résignation, à la supplication même (Daignez ménager le pauvre peuple, p. 90), et pire encore à la trahison et au ser­vage consenti (p. 181). À côté de ces pièces aux accents négatifs et «réactionnaires», les auteurs de HGNT II ont recueilli un grand nombre d’autres qui relatent la lutte héroïque aux formes multiples menée spécialement par le peuple du Nghệ- Tĩnh contre les puissances d’oppression: chants Pour la Campagne contre les Impôts, p. 156; Paroles d’une épouse encourageant son mari à aller étudier à l’étranger — études militaires surtout — pour préparer l’avenir; Paroles d’une petite sœur conviant sa grande sœur à imiter l’exemple des femmes des pays civilisés avec les nouveaux devoirs et les nouvelles responsabilités que cela implique, p. 147 et suiv.; Paroles pour amadouer les Vietnamiens engagés comme soldats au service des colonisateurs et pour les rappeler au patriotisme (p. 154, 237, 256); Spectacles insignes des habitants des villages de Cát-ngạn et de Thanh-thủy infligeant une correction aux douaniers français ayant porté atteinte à leur droit à la production de l’alcool (p. 119 et suiv.). La lutte comporte donc des aspects indirects et des procédés inattendus, téméraires. Remarquables sont les morceaux de Hát Gim consacrés à la propagande des principes de la révolution, au style simple, clair, concis mais impliquant d’émouvants appels à la révolte, au sacrifice, à la lutte sans merci, p. 215; l’accent le plus tragique s’exprime dans le long morceau où est décrite une sorte de campagne d’extermination menée contre les patriotes prisonniers préposés à la confection de la R. N. 14 près de Kontum (Hauts Plateaux du Centre Vietnam) qui donna son nom à un bagne de triste célébrité (p. 259-285). Ces chants apparaissent ainsi comme des documents pour l’histoire vietnamienne contemporaine, vue du côté des Viet­namiens par des participants actifs ou des témoins oculaires.

Les deux volumes de Hát Gim Ngh-Tĩnh nous apportent ainsi en près de 700 pages, un important document pour les études vietnamiennes dans plusieurs domaines: celui de la littérature populaire, celui de l’ethnologie et celui de l’histoire.

On regrette seulement que les auteurs ne nous aient donné aucune transcrip­tion musicale des chants gim; le côté ethnomusicologique du travail de Nguyễn Đổng-Chi et de Ninh Viết-Giao est par trop sommaire : au vol. I, p. 88-90, la façon de chanter, de faire étirer les mots suivant l’inflexion particulière aux Hát Gim nous est indiquée, mais nous n’avons pas la musique correspondant aux paroles, ce qui ne nous donne qu’une faible idée des particularités musicales des Hát Gim dont les auteurs nous ont pourtant vanté les mérites (I, p. 62).

Lê Văn Hảo

Bulletin de l’Ecole française d’Extrême-Orient, Paris; Tome LII, no 1 (1964); pp. 256-266.

(*) Bài này gồm 3 phần, phần I bình luận bộ sách Hát Giặm Nghệ-Tĩnh 2 quyển (tr. 256-266), phần II bình luận sách Hát ví Nghệ-Tĩnh của Nguyễn Chung Anh (tr. 266-271), phần III bình luận sách Hát phường vải ca dao Nghệ-Tĩnh của Ninh Viết Giao (tr. 271-274). Vì giới hạn trong việc dịch phần Hát giặm Nghệ-Tĩnh nên chúng tôi lược bớt nguyên văn hai phần sau. Chữ in-12 ghi ở trên tiêu đề có nghĩa: sách Hát giặm Nghệ-Tĩnh khổ 13×19 – Người dịch.

(1) Rééd. du voL I annoncée pour 1962. La première éd. du voL I a pour titre : Hát Dặm Nghệ-Tĩnh; le vol. II, Hát Giặm Nghệ-Tĩnh, sans que les auteurs expliquent les raisons de ce changement orthographique. II nous semble que ces deux homonymes sont en fin de compte synonymes.

(2) Pied ou mot ou syllabe sont ici la même chose puisque le vietnamicn est une langue monosyllabique.

(3) Cf. P. Huard et M. Durand. Connaissance du Vietnam, 1954, p. 277: prosodie sino-vietnamienne. «Chaque mot (ou caractère) compte pour un pied. Tous les mots (ou caractères) sont répartis dans deux registres: le registre bng (égal, continu) comprenant tous les mots sans accent de tonalité ou avec l’accent de tonalité marqué par le signe de l’accent grave français (`) (huyn); le registre trc (incliné, oblique) comprenant les mots dont la tonalité est marquée par tous les autres accents de tonalités : sắc (‘), hi (?), nng (.), ngã (~). Dans les formes poé­tiques, la répartition des sons bng et des sons trc suit les règles fixées selon les genres.

Comments are closed.