Kỹ thuật hiện đại và tính dân tộc

Cao Hành Kiện

Ngân Xuyên dịch

Dịch giả gửi Văn Việt

unnamed

Phạm Xuân Nguyên và Cao Hành Kiện

Hình thức dân tộc trong văn học Trung Quốc thường nghĩa là gì? Đối với thơ, điều này tương đối rõ ràng: nó trước hết nghĩa là mô thức giọng điệu và mô hình nhịp điệu của thơ cổ điển, và hình thức các bài ca dao. Hình thức dân tộc trong thơ gắn với hai truyền thống thơ khác nhau. Còn truyện Trung Quốc, nói cho thật chặt chẽ, chúng ta chỉ có một truyền thống là kiểu truyện “chương hồi” mà hiện nay chỉ rất ít nhà tiểu thuyết còn dùng. Hình thức truyện mà đa số các nhà văn Trung Quốc dùng từ hồi Phong trào Ngũ Tứ (1919) là tiếp thu từ truyền thống truyện phương Tây thế kỷ 18 và 19.

Truyện Trung Quốc hiện đại tiếp tục dùng những kỹ thuật truyền thống nào của Trung Quốc sau khi nó từ bỏ kiểu “chương hồi” truyền thống? Cái được nói nhiều nhất về kỹ thuật trong truyện cổ điển Trung Quốc là phương pháp “bạch miêu” (baimiao) – một thuật ngữ vay mượn của hội họa: đầu tiên là vẽ phác bằng những nét đơn giản, rõ ràng, sau đó thêm vào những nét chải chuốt, tô điểm làm cho tác phẩm sống động. Giống như cách viết truyện, phương pháp này chắc chắn là duy nhất. Nhà văn ngắt truyện ở chỗ cao trào để gây hứng thú cho độc giả đang nóng lòng muốn biết hành động ở chương sau sẽ thế nào.

Một số nhà tiểu thuyết đã sử dụng thành công kỹ thuật viết truyện truyền thống này. Số khác dùng nó, nhưng đồng thời chấp nhận cả những kỹ thuật khác của truyền thống hiện thực phương Tây. Việc viết theo kỹ thuật Tây phương không nhất thiết làm cho tác phẩm mất tính dân tộc. Câu hỏi là thế này: những nhà văn từ thời Ngũ Tứ không còn dùng phương pháp bạch miêu như một cách thể hiện chủ yếu nữa (và họ không vì thế mà thiểu số), bỏ quên truyền thống này, vậy thì họ có làm giảm hay thậm chí làm mất tính dân tộc không? Câu trả lời rõ ràng là không.

 2.

Vậy tính dân tộc trong văn học là gì? Turgenev đã có lần nói rất hay rằng “dân tộc của ông là tiếng Nga”. Nhà văn sáng tạo thông qua ngôn ngữ, tính dân tộc của tác phẩm ông ta phát xuất trước hết và trên hết từ năng lực của ông ta biết khai thác tiềm năng nghệ thuật của thứ tiếng ấy.

Trung Quốc là một nước có nhiều dân tộc, ở đó tiếng Hán là thông dụng. Chúng ta có thể nói rằng mọi tác phẩm văn học viết bằng Hán ngữ hay bằng các thứ tiếng của các nhóm tộc người khác đều phản ánh tính dân tộc ở nhiều mức độ khác nhau.

Ngôn ngữ là phương tiện để chúng ta suy nghĩ và chuyển tải tư tưởng. Một tác phẩm viết bằng tiếng mẹ đẻ của một dân tộc lẽ tự nhiên sẽ phản ánh truyền thống văn hóa, lối sống và tư duy của dân tộc đó. Bất luận một nhà văn Trung Quốc vay mượn kỹ thuật nước ngoài thế nào, nhưng vì ông ta viết bằng một thứ tiếng Trung trong sáng, mẫu mực, tác phẩm của ông ta nhất định có hương vị dân tộc. Nước Italia mà Gorki mô tả sẽ vẫn là nước Italia-trong-văn-học-Nga. Cũng vậy, nước Mỹ trong con mắt nhà văn Trung Quốc lưu vong rất khác với nước Mỹ của các đồng nghiệp Mỹ.

 3.

 Chỉ cần nhà văn miêu tả cuộc sống dân tộc bằng tiếng mẹ đẻ của mình, bức tranh của ông ta sẽ sống động hơn, tính dân tộc của tác phẩm ông ta sẽ phong phú hơn. Còn dùng loại kỹ thuật gì thì không đáng bận tâm lắm…

Nữ thần, tuyển tập những bài thơ thời kỳ đầu của Quách Mạt Nhược rõ ràng là được viết theo cảm hứng Walt Whitman. Tuy nhiên không ai nghĩ đó là những bài thơ nước ngoài. Kiểu thơ tự do, đơn giản ở đây không chỉ hấp thụ từ trường phái ấn tượng và tượng trưng, nó còn phản ánh ý thức nỗ lực của nhà thơ nhằm bứt khỏi hình thức thơ cổ và ca dao. Lỗ Tấn còn đi xa hơn khi chủ trương nguyên tắc “na lai chủ nghĩa” (lấy bất kỳ chủ nghĩa nào). Truyện và thơ của ông pha trộn kỹ thuật của đủ các trường phái phương Tây: hiện thực phê phán, lãng mạn, ấn tượng, tượng trưng và cả siêu thực.

Trong truyện Nhật ký người điên, Lỗ Tấn báo trước Kafka: ông mượn của Gogol kỹ thuật grotesque [1]. Bài thơ văn xuôi Khách qua đường của ông hình thức chẳng khác mấy các vở kịch của Pirandello, lại được viết trước các vở kịch của Ionesco và Beckett mấy năm. Ông dùng kỹ thuật của chủ nghĩa tượng trưng trong các truyện Thuốc và Báo thù, của chủ nghĩa ấn tượng trong Chuyện một người tốt, Tuyết, Kẻ ăn mày và Đêm thu, của chủ nghĩa siêu thực (chỉ mới nổi lên ở phương Tây hồi đó) trong Chết cháy, Bia mộ và Rung động. Ngay cả cách viết của AQ chính truyện cũng chưa từng có trong truyện cổ điển Trung Quốc. Do Lỗ Tấn tập trung vào nỗi đau khổ và tinh thần phản kháng của người dân Trung Quốc, sự do dự và tiếng kêu thương của họ, và do ông có tài sử dụng ngôn ngữ, nên các tác phẩm của ông tỏa ra tính hiện đại – tinh thần cách mạng của nhân dân được thức tỉnh, lao vào cuộc đấu tranh tự giải phóng mình thoát khỏi xiềng xích thực dân, phong kiến.

 4.

Các nhà tiểu thuyết hiện đại Trung Quốc nổi bật nhất, Mao Thuẫn, Ba Kim, Lão Xá và Đinh Linh đều pha trộn các kỹ thuật Tây phương để tạo nên phong cách cá nhân riêng của họ. Chiều sâu và chiều rộng của hiện thực được phản ánh; sự mô tả sinh động các tính cách của các tầng lớp xã hội khác nhau trong tác phẩm của họ đã vượt xa thành tựu của các nhà văn viết theo cách truyền thống. Trong quá trình sáng tạo nghệ thuật, chỉ cần nhà văn mô tả thực tế xã hội và các tính cách một cách sống động và hiện thực, tự khắc ông ta sẽ thể hiện được các phong tục xã hội, thế giới tinh thần và cách tư duy của dân tộc mình. Tác phẩm của chúng ta sẽ có tính dân tộc hay bản địa, độc đáo. Loại kỹ thuật nào được dùng không cần bận tâm lắm.

Sự bản địa hóa không chỉ theo một mô hình duy nhất, cũng như ngôn ngữ dân tộc không giới hạn ở một phong cách riêng lẻ. Ngôn ngữ dân tộc bắt nguồn từ ngôn ngữ văn học của các nhà văn có cá tính và tầm vóc nhất. Một khi nhà văn đã hình thành được phong cách riêng của mình, ông ta sẽ có đóng góp cho văn học dân tộc.

 5.

Khi Lỗ Tấn viết AQ chính truyện có thể ông không có ý thức tìm kiếm một hình thức truyện dân tộc. Tuy nhiên, cái giọng điềm đạm vừa thương xót vừa châm biếm chỉ riêng ông có, đã giúp ông không chỉ mô tả cuộc đời và tâm hồn của người nông dân nghèo khổ, mà còn phản ánh cả cuộc sống và tinh thần bao trùm cả xã hội nửa thực dân – phong kiến hồi ấy. Khi Romain Rolland, con người được nuôi dưỡng trong nền văn hóa Latin và lớn lên trong một xã hội hoàn toàn khác với xã hội của Lỗ Tấn, đọc truyện này, ông đã xúc động rơi nước mắt. Tiểu thuyết Gia đình của Ba Kim viết về số phận và khát vọng của thanh niên Trung Quốc trước và sau Phong trào Ngũ Tứ cũng đã lay động tình cảm của nhiều độc giả phương Tây. Điều này cho thấy nếu nhà văn thành công trong việc miêu tả chân thực cuộc sống nhân dân, người đọc ở các nước khác vẫn có thể cảm động được, hiểu được như thường.

Sức lôi cuốn của nền văn học dân tộc là ở khả năng của nó mô tả cuộc sống nhân dân thật như đang có. Chúng ta hy vọng rằng đòi hỏi hình thức dân tộc sẽ không lấn mất đòi hỏi sự thật này.

 6.

Kỹ thuật nghệ thuật đi xuyên các biên giới quốc gia. Nó không phải là độc quyền của một dân tộc riêng biệt nào. Tinh thần dân tộc có lịch sử riêng và lâu dài của nó, nó mạnh mẽ hơn và trường tồn hơn khoảng sống tương đối ngắn ngủi của kỹ thuật. Đó là tổng số thành tựu của truyền thống văn hóa dân tộc, các phong tục xã hội, các mô thức tâm lý, các thị hiếu thẩm mỹ và các thách thức suy nghĩ (được tạo bởi ngôn ngữ dân tộc). Sự theo đuổi và say mê các kỹ thuật mới không bao giờ là trở ngại đối với sự phát triển lành mạnh của văn học dân tộc.

Việc tìm kiếm các thủ pháp và phương pháp nghệ thuật mới không phải bao giờ cũng đạt kết quả. Nếu chúng ta bị vấp ngã trong công cuộc tìm kiếm thì hãy thừa nhận thất bại của chúng ta. Hầu hết các nghệ sĩ và nhà văn lớn đều đã nếm vị cay đắng của thất bại. Họ không nghĩ các tác phẩm của mình sẽ trở thành cổ điển và sẽ được lưu truyền hậu thế. Quả thực, có những tác phẩm in ra rồi nhưng không được xã hội thừa nhận. Nhưng lịch sử vốn cân bằng. Ngay cả nếu một tác phẩm có trở thành cổ điển, sẽ tốt hơn nếu nó là một viên đá lát đường cho thế hệ sau, hơn là thành một gánh nặng trên vai họ. Đây là thái độ cần có khi bàn chuyện truyền thống và cách tân.

Ngân Xuyên dịch từ tiếng Anh

Văn nghệ, số 32, ngày 7/8/2004

 

Comments are closed.