Tác phẩm điêu khắc “Laocoon cum filiis” (Laocoon và các con trai, phục chế) của Agesander, Athenodoros và Polydoru – trưng bày tại Museo Pio-Clementino (Musei Vaticani)
Chu Quang Tiềm
Lê Thời Tân dịch từ nguyên bản tiếng Trung
Lời người dịch:
Đây chính là chương VII cuốn 詩論 (Thi Luận) của 朱光潜 (Zhu Guangqian – Chu Quang Tiềm), An Huy xuất bản xã, 1997 (In lại theo Chu Quang Tiềm Toàn Tập, có hiệu đính).
Thi Luận là tập bài giảng của Chu ở Bắc Kinh Đại học từ sau 1931. Tác phẩm in lần đầu năm 1943 (Quốc dân đồ thư xuất bản xã). Qua các lần in 1943 (Chính Trung thư cục), 1984 (Tam Liên thư điếm) đều có bổ sung một số bài. Chu Quang Tiềm (1897~1986) tốt nghiệp Cao đẳng Sư phạm Vũ Xương và Đại học Hương Cảng. Từ 1925 lưu học tại Pháp (Paris), Anh (London). Nhận bằng tiến sĩ văn khoa tại Đại học Strasbourg (Pháp) năm 1933. Về nước dạy học tại Bắc Kinh Đại học. Chu Quang Tiềm từng là hội trưởng Hội Mỹ học Trung Quốc, uỷ viên Học viện Khoa học Xã hội Trung Quốc. Ông là nhà mỹ học đương đại của Trung Quốc, tác giả các công trình 悲剧心理学 (1927, Tâm lí học Bi kịch), 談美 (1932, Bàn về cái đẹp), 文藝心理學 (1936, Tâm lý học Văn nghệ), 西方美學史 (1963, Lịch sử Mỹ học phương Tây). Ông cũng là dịch giả tiếng Trung các sách Mỹ Học của Hegel, Laocoon của Lessing, Văn Nghệ Đối Thoại Tập (Đối thoại văn nghệ của Platon).
1. Thuyết thơ họa đồng chất và thuyết thơ nhạc đồng chất
Tô Đông Pha khen Vương Duy: “Đọc thơ Ma Cật thấy trong thơ ông có hoạ, xem tranh Ma Cật thấy có thơ”. Câu đó đã trở thành một danh ngôn, nhưng cân nhắc kỹ một chút dường như có chỗ không ổn. Đích thực là thơ thì thơ ai mà không có hoạ trong đó, đích thực là hoạ thì trong hoạ của ai mà không có thơ? Nhà thơ Hi lạp Simonides từng nói: “Thơ là hoạ có thanh âm, hoạ là thơ không lời”. Nhà phê bình hội hoạ đời Tống Triệu Mạnh Doanh cũng từng nói tương tự. Sự trùng hợp này có thể chứng minh thơ hoạ đồng chất là một niềm tin tưởng chung tự cổ chí kim trên khắp thế giới. Câu nói “Hoạ sao thơ vậy” chính là niềm say mê của giới luận thơ bàn hoạ.
Chuyện vốn rất đơn giản. Thơ và hoạ cũng là nghệ thuật, mà đã nghệ thuật thì đều là ý tượng hoá tình thú hoặc tình thú hoá ý tượng. Chỉ mỗi tình thú không thành thơ, chỉ mỗi ý tượng cũng không thành hoạ. Tình thú cùng với ý tượng dung hợp ăn ý nhau – thơ từ đó mà ra, họa cũng từ đó mà ra.
Tuy vậy, thơ và hoạ rốt cuộc vẫn là hai loại nghệ thuật, trong chỗ giống nhau có sự khác biệt. Từ phía tác giả mà nói, cùng một ý tượng đã bão hoà tình thú có thể biểu hiện vào thơ cũng như vào hoạ một cách như nhau không? Chất liệu môi giới không giống nhau, sự đào tạo tu dưỡng cũng không giống nhau, một người làm được thơ không nhất định là một người biết vẽ, một người vẽ được tranh cũng không nhất định biết làm thơ. Cho đến một kẻ thơ hoạ đều hay, thì những cái có thể dùng hoạ để biểu hiện cũng không nhất định đều có thể dùng thơ để biểu hiện, ngược lại cũng thế. Đối với độc giả, hoạ là dùng màu, dùng hình – đó là trực tiếp; Cơ quan cảm thụ quan trọng nhất là mắt. Thơ dùng màu hình thông qua ngôn ngữ là gián tiếp, cơ quan cảm thụ ngoài mắt ra, tai cũng có mức độ quan trọng tương đương. Thơ tuy có thể “xem” mà hoạ lại không thể “nghe”. Cách cảm thụ không giống nhau, tình thú và ý tượng được dấy lên cũng không thể giống nhau hoàn toàn. Đó là một sự thực rõ ràng.
Hai nghệ thuật chị em của thơ là hội hoạ và âm nhạc. Plato trong Nước lý tưởng khi bàn về thơ đã đem hoạ ra so sánh với thơ. Sự vật là hiện hình (appearance) của ý niệm (idea), nhà thơ và hoạ sĩ đều chỉ mô phỏng sự vật, khác với sự truy cầu ý niệm của triết học, vì vậy thơ hoạ đều chỉ là “hiện hình của hiện hình, “mô phỏng của mô phỏng”, “phân cách với sự thật qua hai tầng”. Thuyết này một mặt nhấn mạnh thơ hoạ miêu tả hình tượng cụ thể, mặt khác mở rộng thành thuyết mô phỏng tự nhiên. Điểm trước là đúng, điểm sau thì xem nhẹ tính sáng tạo của nghệ thuật, gây nên rất nhiều ngộ nhận. Thi học của Aristote hàm ẩn một sự trả lời đích đáng đối với kiến giải của Plato. Tác giả Thi học cho rằng thơ không phải chỉ mô phỏng vẻ bên ngoài của sự vật, điều quan trọng hơn là mượn sự mô phỏng đó để chứa đựng “ý niệm”. “Thơ càng gần với triết học hơn so với lịch sử”, tức là nói giàu tính chân thực hơn, bởi vì lịch sử chỉ ghi lại hiện tượng đặc thù (hiện hình) mà thơ thì trong hiện tượng đặc thù tìm thấy hiện tượng chung (ý niệm). Aristote sở dĩ đi đến một thứ lý tưởng chủ nghĩa như vậy là vì cái mà ông đem ra so sánh với thơ không phải là hội hoạ mà là âm nhạc. Theo ông thơ và âm nhạc là những nghệ thuật cùng loại, bởi vì chúng đều dùng tiết tấu, ngôn từ và sự “hài hoà” làm công cụ môi giới. Trong Thi học, ông nói âm nhạc là “một nghệ thuật giàu tính mô phỏng nhất”. Lý ra âm nhạc so với các nghệ thuật khác lại là thứ ít mô phỏng nhất. “Mô phỏng” mà Aristote nói khác với cái “mô phỏng” chỉ với nghĩa “sao chép” mà Plato đã chỉ ra, nó khá giống với chữ “biểu hiện” trong ngôn ngữ ngày nay. Âm nhạc giàu tính biểu hiện nhất, lấy âm nhạc so với thơ, Aristote vì thế đã có thể thấy được công dụng “biểu hiện” của thơ.
So thơ với hoạ ta sẽ nghiêng về mô phỏng “hiện hình”, dễ đi vào chủ nghĩa tả thực; so thơ với nhạc thì lại dễ nghiêng về biểu hiện cái tôi, dễ đi vào lý tưởng chủ nghĩa. Sự phân biệt này tuy đã cũ kỹ nhưng lại là một điều căn bản. Samuel Taylor[2] nói rất hay: “Một người sinh ra không thuộc phái Plato thì sẽ theo phái Aristote”. Suy rộng ra ta có thể nói: “Một nhà thơ sinh ra không nghiêng về hội hoạ thì sẽ nghiêng về âm nhạc, không nghiêng về tái hiện khách quan thì sẽ nghiêng về biểu hiện chủ quan”. Ở đây chúng tôi chỉ nói “nghiêng về”. Trong thực tế những người điều hoà, chiết trung hai khuynh hướng cũng có rất nhiều. Trong lịch sử hai khuynh hướng này khi đi đến chỗ cực đoan thì hình thành hai phái đối nghịch. Trước đây từng có sự đấu tranh giữa phái Parnasse và phái Tượng trưng. Đại thi nhân thực sự thì quá nửa trong số họ đều có thể điều hoà xung đột đó, làm cho trong thơ có hoạ mà cũng có nhạc, tái hiện hình tượng đồng thời cũng có thể biểu hiện cái tôi.
2. Thuyết thi hoạ dị chất của Lessing
Đồ hoạ hoá và âm nhạc hoá trong thơ là hai quan điểm hoàn toàn không giống nhau. Đem ra so sánh thì thuyết âm nhạc trong thơ đến thế kỷ XIX mới thịnh hành. Phần lớn các học giả trước đó đều đặc biệt nhấn mạnh quan hệ mật thiết giữa thơ và hoạ. Babbitt – người khởi xướng chủ nghĩa nhân văn ở Mỹ trong cuốn Laocoon mới mới đã nói rất tường tận về chuyện đó, ở đây khỏi phải nhắc lại. Tác phẩm này chính là kế tiếp cuốn Laocoon[3] của Lessing viết từ hồi thế kỷ XIX, đây là một trước tác quan trọng hàng đầu trong các tài liệu lý luận về thơ – hoạ trong thời kỳ cận đại. Trước đó người ta đều tin tưởng thơ hoạ đồng chất. Lessing nêu ra nhiều dẫn chứng phong phú, dùng một lối hùng biện đầy sức thuyết phục, nói rõ thơ hoạ không phải là đồng chất. Các loại nghệ thuật vì sử dụng những phương tiện chất liệu không giống nhau, mỗi thứ đều có hạn chế và công dụng đặc thù, không dễ lẫn lộn. Bây giờ chúng ta hãy giới thiệu một cách khái quát học thuyết Lessing, sau đó sẽ lấy đó làm chỗ bắt đầu cho việc thảo luận quan hệ giữa thơ và hoạ.
Laocoon là một bức tượng khai quật được từ thế kỷ XVI, tạc cảnh một ông già – tức Laocoon, cùng hai đứa con bị hai con rắn lớn quất chặt, thể hiện một dáng vẻ giãy dụa đau đớn. Theo truyền thuyết Hy Lạp, người Hi Lạp vì muốn cướp Hellen về, cử binh vây đánh thành Troa (Troy). Mười năm không chiếm được thành. Sau quân Hi Lạp vờ rút lui để lại con ngựa gỗ trong có giấu tinh binh. Dân Troa thấy ngựa gỗ, cho là hàng lạ bèn đưa vào trong thành. Đến đêm bọn người mai phục trong bụng ngựa nhất tề xông ra, mở cửa thành. Quân mai phục bên ngoài thừa cơ đánh chiếm thành. Trước đó quan coi việc tế lễ là Laocoon hết sức can ngăn, nói rằng ngựa gỗ là quỷ kế của người Hy Lạp. Những lời khuyến cáo của ông làm thần biển Poseidon tức giận. Lúc Laocoon đang tế lễ, hai con rắn lớn từ dưới sông bò thẳng đến bên đàn tế lễ quật chết Laocoon cùng hai con của ông ta. Đó chính là sự trừng phạt của hải thần đối với Laocoon. Câu chuyện này là đoạn nổi tiếng nhất trong quyển hai cuốn Aeneid của nhà thơ La Mã Virgil. Bức tượng Laocoon được phát hiện ở La Mã vào thế kỷ XVI hình như lấy nguyên mẫu từ đoạn sử thi này. Lessing xem xét, so sánh bức tượng với đoạn sử thi, phát hiện ra mấy điểm khác biệt. Vì để giải thích những chỗ khác đó, ông đã đề xuất thuyết hoạ dị chất. Theo sử thi, Laocoon lúc bị rắn quấn thì kêu gào, mà ở bức tượng khuôn mặt ông ta lại chỉ thoáng nét than thở, biểu lộ vẻ điềm tĩnh nghiêm trang mà hiền hoà vốn có ở nghệ thuật Hy Lạp. Tại sao tác giả bức tượng không thể hiện vẻ khóc lóc mà nhà thơ đã miêu tả. Người Hy Lạp không sợ biểu hiện sự đau khổ ở trong thơ, thế mà trong nghệ thuật tạo hình lại cứ tránh vẻ nhăn nhó khó coi do cảm giác đau đớn gây nên trên khuôn mặt. Trong lúc biểu hiện cảm giác đau đớn, họ vẫn theo đuổi sự hoàn mỹ của hình tượng. “Hãy thử tưởng tượng Laocoon há miệng kêu gào, xem xem ấn tượng sẽ ra sao?… Khuôn mặt sẽ không tránh được để lộ vẻ nhăn nhó ác độc, chưa nói đến việc một cái miệng há to, trở thành một lỗ đen trên bức tranh, một lỗ hổng trên bức tượng, gây nên một ấn tượng khó chịu”. Trong sự mô tả bằng lời, vẻ kêu gào đó không đền nỗi tạo nên hiệu quả tương tự, bởi vì nó hoàn toàn không lộ ra một cách thật rõ ràng, hiện rõ một hình ảnh xấu. Thứ nữa, trong sử thi, hai con rắn đó quấn ba vòng quanh lưng, hai vòng quanh cổ mà ở bức tượng thì chỉ quấn hai chân. Bởi vì tác giả muốn từ cơ gân toàn thân để biểu hiện sự đau đớn của nhân vật, nếu theo đúng như trong sử thi để rắn quấn đến cổ, thì sự đau đớn mà thân xác biểu hiện ra không còn nữa. Cũng vì thế, nhà điêu khắc để cho cha con Laocoon ở trần, mặc dù trong sử thi họ mặc tế phục. “Một bộ trang phục không giấu được điều gì đối với nhà thơ, tưởng tượng của chúng ta có thể khôi phục tất cả. Cho dù Laocoon trong sử thi mặc tế phục hay loã thể, sự đau đớn của nhân vật vẫn được biểu hiện trên toàn bộ và chúng ta có thể tưởng tượng được”. Còn điêu khắc gia thực sự phải phô bày một cách sinh động những co giật của cơ thể do nỗi đau đớn gây nên mà lại cho nhân vật khoác lên một bộ trang phục thì tất cả đã bị che khuất mất rồi.
Trên những điểm này, chúng ta có thể thấy được nghệ thuật tạo hình và thơ không giống nhau trong việc lựa chọn tài liệu. Lessing suy đoán lý do của sự khác nhau đó và đi đến kết luận:
“Nếu nói chất liệu hoặc ký hiệu mô phỏng mà thơ và hoạ đã sử dụng không giống nhau thì chính là nói hội hoạ dùng hình, sắc tồn tại trong không gian, thơ dùng thanh âm tồn tại trong thời gian. Nếu những ký hiệu này và những sự vật mà chúng đại biểu thích hợp nhau, thì những ký hiệu vốn tồn tại bên cạnh nhau trong không gian chỉ phù hợp với việc biểu hiện toàn thể hoặc từng phần của sự vật đứng bên nhau trong không gian. Những ký hiệu vốn tiếp nối nhau trong một thời gian chỉ phù hợp với việc biểu hiện những sự vật tồn tại kế tiếp nhau trong thời gian. Toàn thể hoặc bộ phận của sự vật đứng bên nhau trong không gian gọi là “vật thể” (body), vì vậy vật thể và thuộc tính nhìn thấy được của chúng là đề tài đặc thù của hội hoạ. Toàn thể hoặc bộ phận vật thể, hiện tượng tiếp nối nhau trong thời gian gọi là “động tác” (action), vì vậy “động tác” là đề tài đặc thù của thơ”.
Nói cách khác, hoạ chỉ thích hợp với việc miêu tả tĩnh vật, thơ chỉ thích hợp với trần thuật hành động. Hoạ thích hợp miêu tả tĩnh vật, vì các bộ phận của tĩnh vật tồn tại đồng thời trong không gian, mà hình-sắc hội hoạ dùng thì cũng như vậy. Xem một bức tranh ta có thể trong chốc lát bao quát được toàn bộ. Vật tĩnh không thích hợp với thơ, bởi vì phương tiện chất liệu nhà thơ là ngôn từ kế tiếp nhau trong thời gian. Nếu miêu tả tĩnh vật thì phải biến những thứ vốn theo chiều ngang thành chiều dọc, biến những thứ vốn tồn tại bên nhau trong không gian thành thứ tiếp nối nhau theo thời gian. Ví dụ, mô tả cái bàn, hoạ sĩ chỉ cần dùng sơ lược vài nét đã có thể vẽ nó ra, khiến người ta nhìn đến là nhận ra đó là cái bàn. Nếu dùng lời để miêu tả, bạn phải bất đầu từ một điểm nó đó và tiếp tục sự miêu tả theo một thứ tự: Chiều dài, chiều rộng, chiều cao, hình gì, màu gì… một hồi dài mà chưa chắc độc giả đã hiểu ra ngay đó là cái bàn, trong đầu anh ta lại còn phải diễn ra một bước gọi là “phiên dịch”, đem cái được ngôn ngữ biểu hiện theo tuyến tính khôi phục lại đúng dạng tồn tại trong khoảng không gian.
Thơ chỉ thích hợp trần thuật động tác, bởi vì động tác tiếp diễn trên một đường thẳng thời gian mà chất liệu lời nói được thơ sử dụng chính là hành động. Thính giả nghe một đoạn truyện đầu đến cuối, nói đến đoạn nào hành động sẽ diễn ra đến đó, tất cả đều rất tự nhiên. Động tác không thích hợp với hoạ là vì một bức tranh chỉ có thể biểu hiện được một điểm trên mũi tên thời gian mà động tác thì lại là một chuỗi mạch kéo dài. Ví dụ nói: “Tôi cúi xuồng, nhặt một viên đá ném con chó, con chó trông thấy liền bỏ chạy”. Dùng lời kể lại việc này rất dễ dàng, nhưng đem một chuyện đơn giản như vậy mà vẽ ra, mười bức, hai mươi bức tiếp nối nhau cũng không nhất định khiến cho người xem lập tức theo dõi được. Trong đầu người xem cũng phải diễn ra cái thủ tục “phiên dịch”, đem những mảng rời rạc đồng thời được sắp ra đó “ghép” thành một mạch liền. Xa Phổ Tâm từng dùng hai câu thơ của Giả Đảo “Độc hành đàm để ảnh, sổ tức thụ biên thân” làm đề tài vẽ tranh, vẽ ra mười mấy bức, rốt cuộc chỉ vẽ ra được mấy thứ “bóng dưới đáy đầm”, “người ở bên cây”. Còn như ý vị của chữ “hành” (di chuyển) trong “độc hành” (trôi một mình) và “sổ” (mấy) trong “sổ tức” (thở mấy hơi) thì không có cách nào đề truyền đạt ra. Đây chính là một ví dụ tốt cho thuyết hoạ không thích hợp trần thuật động tác của Lessing. Ví dụ mà Lessing dẫn ra phần lớn lấy từ sử thi Homer. Homer lúc mô tả tĩnh vật chỉ dùng những tính từ chung chung. Tả một chiếc thuyền thì chỉ dùng mấy chữ “trống rỗng”, “màu đen” hoặc “lướt băng băng”; tả một cô gái thì chỉ là “xinh đẹp” hoặc “đoan trang” mà thôi. Nhưng đến lúc trần thuật động tác thì cực kỳ tường tận. Đi thuyền thì kể từ dựng cột buồm, giương buồm, lắp lái, mắc mái chèo cho đến nhổ neo, hạ thuỷ,… kể chuyện trang phục thì kể từ đi giày, đội mũ, mặc giáp cho đến thắt nịt, đeo gươm. Những ví dụ đó đều có thể chứng minh Homer ý thức rõ việc thơ phù hợp với trần thuật mà không phù hợp với miêu tả.
3. Sự trần thuật của hội hoạ và sự miêu tả của thơ
Nói đến đây chúng ta không khỏi nghi ngờ rằng phải chăng hoạ tuyệt đối không thể trần thuật được động tác còn thơ thì hoàn toàn không miêu tả được tĩnh vật? Bức tượng Laocoon mà Lessing lấy làm căn cứ chẳng phải là một bức trần thuật hành động? Những chỗ mà ông trích dẫn trong sử thi Homer cũng chẳng phải là những miêu tả tĩnh vật rất nổi tiếng đó sao? Chẳng hạn như đoạn miêu tả chiếc khiên hộ thân của Achille. Lessing cũng đã chú ý đến vấn đề này, và từng nêu ra câu trả lời thú vị. Ông nói:
“Vật thể không chỉ chiếm chỗ trong không gian mà cũng còn chiếm thời gian nữa. Chúng tiếp nối nhau mà tồn tại; trong mỗi khoảnh khắc của sự tồn tại tiếp nối đó có thể hiện rõ những hình tượng không giống nhau hoặc những tổ hợp không giống nhau. Trong những tổ hợp hoặc hình tượng không giống nhau đó, mỗi cái đều là kết quả của cái trước, và là nguyên nhân nảy sinh cái sau đó. Như vậy, thì bản thân nó dường như là trung tâm điểm của một sự hình thành hành động. Vì vậy, đồ hoạ cũng có thể mô phỏng động tác, nhưng là chỉ có thể một cách gián tiếp, dùng vật thể mô phỏng động tá. Mặt khác mà nói, động tác không thể không có căn cớ, nó phải có quan hệ với sự vật. Theo nghĩa sự vật sinh ra động tác là vật thể mà nói, thơ cũng có thể miêu tả vật thể, nhưng là cũng chỉ một cách gián tiếp, dùng động tác miêu tả vật thể.
Trong tổ hợp tồn tại song song của đồ hoạ, đồ hoạ chỉ có thể lợi dụng một khoảnh khắc trong cả quá trình của động tá. Cái khoảnh khắc mà nó lựa chọn đòi hỏi phải giàu tính ám thị, có khả năng biểu hiện ra được một cách rõ ràng những thứ trước và sau nó. Cũng như vậy, trong sự trần thuật tiếp nối của mình, thơ cũng chỉ có thể lợi dụng một thuộc tính nào đó của vật thể, mà thuộc tính đó nhất định có thể gợi dậy một ý tưởng trọn vẹn và hết sức cụ thể về sự vật, thuộc tính đó nên là một mặt đáng chú ý. Nói cách khác, lúc đồ hoạ trần thuật động tác, tất phải hoá tĩnh thành động, lấy cái thừa tiếp trong thời gian ám thị cái liên tiếp trong không gian”.
Trước tiên nói chuyện đồ hoạ trần thuật động tác như thế nào. Một bức tranh không thể kể được từ đầu đến cuối trọn một câu chuyện. Nó chỉ có thể chọn từ trong toàn chuyện một đoạn nào đó khiến cho người xem thông qua đó mà suy toàn thể. Làm thế nào để thực hiện được điều này? Tốt nhất ta hãy dùng chính lời của Lessing để giải thích:
“Nhà nghệ thuật có thể tóm lấy một khoảnh khắc trong thế giới tự nhiên biến động không ngừng, đặc biệt là hoạ sĩ, anh ra chỉ có thể vận dụng cái khoảnh khắc ấy từ một quan điểm nào đó. Nhưng tác phẩm của anh ta không như đám mây trước mắt ta trôi qua rồi mất đi mà đòi hỏi ta suy ngẫm trở đi trở lại rất lâu. Cho nên, chọn lựa được một cách xác đáng, vừa khéo cái khoảnh khắc và điểm nhìn để nắm lấy khoảnh khắc ấy đòi hỏi sự lao tâm khổ tứ. Một sự lựa chọn hợp cách chắc chắn có thể khiến cho óc tưởng tượng giang rộng được đôi cánh tự do. Chúng ta càng xem, sức tưởng tượng càng được gợi ý, và càng như thế chúng ta càng tin tưởng vào sự chân thực của những cái được xem đến. Trong một quá trình tâm lý, cái khó khăn nhất trong việc gây ra được một ảnh hưởng như thế, là ở chỗ đừng vượt qua đỉnh điểm (climax) của nó. Đến được đỉnh điểm, khó có thể tiến lên bước nữa; khi đỉnh điểm đã ở trước mắt ta, chính là lúc đôi cánh tưởng tượng đã bị rũ xuống, tưởng tượng đã không thể tiến thêm một bước nữa trong thế giới ấn tượng đem đến bởi các giác quan, thì không thể không lùi xuống một ý tưởng thấp hơn, yếu hơn một nấc, không thể đạt dến một biểu hiện hoàn mỹ, trình hiện ra trước mắt ta. Ví dụ, nếu Laocoon chỉ là thoáng than thở, tưởng tượng rất có thể sẽ nghe được tiếng kêu gào. Nhưng nếu Laocoon kêu gào, tưởng tượng lập tức không thể tiến lên được một nấc nữa; nếu nó lùi xuống thì không tránh khỏi nghĩ rằng Laocoon hãy còn chưa thực sự đau đớn đến mức lớn lao như vậy, và thế là hứng thú không khỏi bị giảm sút. Trong lúc biểu hiện Laocoon kêu gào, tưởng tượng không phải chỉ nghe được tiếng rên rỉ của ông ta, chính là còn nghĩ đến hình ảnh Laocoon chết ngã ra đấy”.
Nói một cách đơn giản, khoảnh khắc mà đồ hoạ chọn lựa nên ở đúng vào lúc sắp đạt đến “đỉnh điểm” mà chưa thực sự đạt đến “đỉnh điểm”. “Không chỉ có vậy, khoảnh khắc ấy vì đã được biểu hiện vào trong nghệ thuật mà đạt được sự tồn tại mãi mãi, cái mà nó biểu hiện sẽ không khiến ta nghĩ rằng nó chỉ là thoáng hiện để rồi mất đi”. Một người nhẫn nại bậc nhất cũng không thể kêu gào mãi được, cho nên điêu khắc gia không biểu hiện sự kêu gào của Laocoon, mà chỉ biểu hiện sự than thở của ông ta, thoáng than thở lại có thể lâu dài được. Lessing đưa ra kết luận chung: đồ hoạ cho chí những nghệ thuật tạo hình khác không thích hợp với việc biểu hiện những tâm tình quá mãnh liệt hoặc những chỗ căng thẳng kịch tính trong một câu chuyện.
Thứ nữa, thơ không thích hợp để miêu tả vật thể, nếu nó phải miêu tả một vật thể thì cũng phải chọn phương thức trần thuật động tác. Ví dụ của Lessing là “chiếc khiên của Asin” (the shield of Achilles) mà Homer mô tả trong sử thi của mình. Chiếc khiên này ngang, dọc không quá bốn tấc, mặt ngoài giát vàng, khắc các cảnh chiến trận, cưới hỏi, tế lễ, gia súc mùa đông, mùa thu nấu rượu, thu hoạch vụ mùa, xuân sang gieo giống, các chòm sao lớn, núi sông, biển cả… Homer miêu tả các cảnh đó không phải như kiểu các nhà hàng tính sổ các khoản, hết khoản này sang khoản khác. Homer chỉ kể Thần lửa lúc rèn đúc cái khiên đã lần lượt khắc chạm ra sao những hình ảnh đó, cho nên vốn là miêu tả vật thể lại thành ra thuật lại hành động, khiến khi đọc lên ta không cảm thấy khô khan, ngưng trễ. Lấy thơ tả cảnh của Trung Quốc ra mà nói thì cũng vậy, hoá tĩnh làm động, biến miêu tả thành thuật kể hầu như đã là một thường lệ. Đại loại như “Bờ ao mọc cỏ xuân” (trì đường sinh xuân thảo), “Dáng tháo cao vút trời, vươn lên cùng thiên cung” (tháp thế như dũng xuất, cô cao tùng thiên cung), “Mây tóc mai muốn xoà vào tuyết hàm râu” (Mấn vân dục độ hương tai tuyết), “Ngàn cây bóng toả phiến ngọc lạnh Tây Hồ” (Thiên thụ áp Tây Hồ hàn bích), “Bóng sao lung lay muốn băng” (Tinh ảnh dao dao dục trụy).
Lessing mở rộng thuyết thơ không thích hợp miêu tả vật thể. Ông cho rằng thơ đối với cái đẹp của vật thể cũng chỉ có thể ám thị một cách gián tiếp chứ không thể trực tiếp miêu tả. Bởi vì, đẹp là một tĩnh thái, nảy sinh bởi sự hài hoà phối hợp của các bộ phận mà thơ thì dùng lời có tính chất tiếp nối sau trước, không dễ khiến cho các bộ phận trình hiện ra một sự phối hợp hài hoà trên cùng một bình diện. Cách để ám thị cái đẹp của sự vật không ngoài hai loại: một là, miêu tả cái ảnh hưởng do vẻ đẹp gây nên. Ví dụ tốt nhất về điểm này là cách mô tả hàng Hellen trong sử thi Homer. Hellen trong truyền thuyết Hy Lạp là một tuyệt thế giai nhân. Khi mô tả nàng, Homer không nói cho chúng ta hay khuôn mặt nàng ra sao, mắt mày vẻ gì, trang phục như thế nào?… Ông chỉ kể quang cảnh lúc quân lính khi đã đến dưới thành, nàng bước lên tường thành gặp các bô lão trong thành Troy, các bô lão nhìn thấy Hellen bước lên mặt thành thì đều hạ giọng nói nhỏ: “Người Troy và người Hy Lạp bao năm nay chịu hết mọi khổ sở đều vì cô ả này đây, mà cũng có gì là lạ, xem ra nàng đúng là một tiên nữ bất tử”.
Lessing tiếp nối bằng câu hỏi: “Để cho các ông già thừa nhận cuộc chiến tranh hao phí bao nhiêu máu lệ cũng chẳng có gì là oan uổng. Còn có cái gì có thể sản sinh được một ý tưởng về vẻ đẹp sống động hơn ở đây nữa hay không”. Trong thơ ca Trung Quốc, cách viết kiểu “Ngoảnh cười muôn quyến rũ, sáu cung nhan sắc phai” (Hồi mâu nhất tiếu bách mị sinh, lục cung phấn đại vô nhan sắc), “Khóc thương toàn quân đều khăn trắng, giận dựng tóc vì một mỹ nhân” (Thống khấp lục quân câu cảo tố, xung quan nhất nộ vị hồng nhan) cũng đều là lấy cái tác động của các đẹp ám thị chính cái đẹp.
Một biện pháp ám thị cái đẹp nữa là chuyển cái đẹp thành “vẻ quyến rũ”[4] (charm). Chữ này được định nghĩa là “cái đẹp trong trạng thái sống động” (beauty in motion). Lessing lấy một đoạn thơ ý làm ví dụ, chúng ta có thể lấy một dẫn chứng tương đương từ văn học Trung Quốc để thay thế. Ví dụ Kinh Thi – Vệ Phong có đoạn miêu tả người đẹp: “Tay như mầm cỏ, da như mỡ đông, cổ như bọ ngựa non, răng như hạt mướp, đầu ve, mày ngài; cười duyên đẹp sao, mắt xinh trông vời… (thủ như nhu di, phu như ngưng chi, lãnh như du tề, xỉ như hô tê, tần thủ nga mi, xảo tiếu thiến hề, mỹ mục miện hề).
Năm câu trước rất khô cứng, tốn bao nhiêu chữ mà chưa khiến cho một mỹ nhân hiện lên một cách sống động trước mắt ra. Ta không có cách nào kết hợp những thứ “cỏ non”, “mỡ đông”, “nhộng tằm”, “hạt dưa” lại với nhau đặng sản sinh ra ý tưởng về một người đẹp. Nhưng đến hai câu “xảo tiếu thiến hề, mỹ mục miện hề”, sơ lược có tám chữ đã vẽ nên một cách hết sức sinh động hồn cốt tư thái của người đẹp. Sự khác nhau này là ở chỗ năm câu đầu chỉ biết liệt kê thuộc tính của sự vật, để đến hai câu cuối thì chuyển tĩnh thành động, cái được thể hiện không phải là “cái đẹp” tĩnh tại mà là vẻ đẹp “quyến rũ” sống động.
Tóm lại, thơ và hoạ do chỗ chất liệu khác biệt, một thứ thì thích hợp trần thuật động tác, một thứ thì thích hợp miêu tả tĩnh vật. “Hoạ sao, thơ vậy” – câu nói truyền đời ấy rõ ràng không tinh xác cho lắm. Thơ hoạ đã là dị chất thì mỗi thứ có lãnh địa riêng không nên tranh chấp nhau. Lessing nói rõ ý nghĩ của mình trong phụ lục cuốn Laocoon: “Theo tôi, cái đích của mỗi nghệ thuật nên là chỗ gần nhất đối với nó, chứ không phải là chỗ mà nghệ thuật khác cũng có thể đạt đến. Tôi cho so sánh của Plutarch nói được rất rõ cái lý ấy: một người dùng chìa khoá đi bổ củi, dùng rìu đi mở cửa – không những làm hỏng mất dụng cụ mà còn làm mất đi công dụng của chúng”.
4. Phê bình học thuyết Lessing
Trên đây là những nét lớn học thuyết của Lessing. Cống hiến của ông đối với lý luận nghệ thuật rất là to lớn, đạt được sự thừa nhận của toàn thế giới. Nói tóm tắt, có thể rút ra ba điều:
Thứ nhất, ông chỉ ra một cách rõ ràng tính chất mơ hồ, thiếu sự phân tích cụ thể của thuyết thơ hoạ đồng chất trước đây. Các loại nghệ thuật trong chỗ giống nhau chứa đựng sự khác biệt. Mỗi loại nghệ thuật nên tính đến lợi thế riêng cùng với hạn chế vốn có, nhìn thẳng vào đường đi riêng của mình mà tiến lên, không nên chen ngang lấn dọc, dẫm đạp toán loạn cả lên. Kể từ Lessing, nghệ thuật trên phương diện lý luận có một phạm vi giới hạn rõ ràng. Bất kể là kết luận mà ông rút ra có hoàn toàn tinh xác hay không thì ta vẫn phải thấy ông đã có một tinh thần thực sự khoa học.
Thứ hai, ông người đầu tiên ở châu Âu đã thấy được mối quan hệ quan trọng giữa nghệ thuật và chất liệu công cụ môi giới (ví dụ: hình sắc đối với hội hoạ, ngôn từ đối với văn học). Nghệ thuật không chỉ là những ý tưởng, tình thú được thai nghén trong lòng, mà còn phải dựa vào những sự môi giới của chất liệu vật lý để được truyền đạt ra. Quan điểm này trong thời hiện đại như là một phản ứng đối với mỹ học Benedetto Croce, đã dần dần chiếm ưu thế. Lessing từ 100 năm trước dường như đã chỉ ra cho mỹ học Benedetto Croce một sai lầm cốt tử.
Ba là, khi bàn luận về nghệ thuật, Lessing không chỉ tập trung một cách chung chung ở tác phẩm mà đồng thời còn chú ý đến những hoạt động và các ấn tượng mà tác phẩm gây nên trong lòng độc giả. Ví dụ: Ông chủ trương hoạ không thích hợp với việc chọn “đỉnh điểm” của một câu chuyện, lúc cảm xúc chín muồi, cục diện đi đến chỗ căng thẳng, bởi vì sự tưởng tượng của độc giả không thể tiếp tục được nữa. Ông chủ trương thơ không nên miêu tả lần lượt các mặt của một vật thể, bởi vì cái mà độc giả thu được là một ý tượng tiếp nối sau trước theo một trực tuyến trong lúc những ý tượng về các vật thể đó, trái lại vốn tồn tại trên một bình diện; độc giả lại phải chuyển đổi trực tuyến tuyến đó trở lại nguyên dạng một bình diện, như vậy sẽ không tránh khỏi làm thay đổi nguyên hình, dẫn đến chỗ đánh mất hình ảnh có thực (chân tướng). Phương pháp phân tích nghệ thuật xuất phát từ góc độ độc giả này chính là tâm lý học văn nghệ cận đại và mỹ học thực nghiệm cận đại. Lessing, có thể nói là người mở đầu một phong khí mới. Có điều, Lessing tuy là kẻ dẫn đầu cho phong khí mới nhưng cũng có tiếp tục phong khí cũ. Ông hoàn toàn chưa thoát khỏi quan niệm cũ kỹ hơn 2000 năm của Tây phương: “Nghệ thuật tức là mô phỏng”. Ông nói: “Thơ và hoạ đều là những nghệ thuật mô phỏng. Có điều chất liệu dùng để mô phỏng không như nhau, vì vậy mỗi nghệ thuật lại có những cách thức đặc thù”. Quan niệm “mô phỏng” này do người Hy Lạp truyền lại. Lessing rất hâm mộ các tác giả Hy Lạp, ông cho Thi học của Arixtốt là toàn bích, cũng như hình học của Euclide vậy. Lessing nói “Thơ chỉ thích hợp với trần thuật động tác”. Khái niệm thơ mà Aristote dùng, nhấn mạnh kịch và sử thi – là những thứ coi trọng động tác, vì thế không có gì là lạ. Thơ cận đại ngày nay phát triển hướng về biểu hiện tình cảm và tả cảnh. Thuyết thơ mô phỏng động tác đã không thể hoàn toàn thích ứng nữa. Khuynh hướng mới dó trong thời đại Lessing chỉ mới manh nha xuất hiện, cho đến thế kỷ XIX thì trở thành thể tài lớn. Lessing có lẽ không ngờ đến điều này. Còn như bàn luận về nghệ thuật tạo hình, chú trọng miêu tả cảnh vật thì sau Lessing mới bắt đầu trỗi dậy. Điêu khắc và đồ hoạ mà Lessing có thể thấy như hình vẽ trên đồ gốm và phù điêu, đặc biệt là những tác phẩm về các đề tài lấy từ truyền thuyết tôn giáo của thời đại Văn nghệ Phục hưng lẽ ra phải khiến cho ông hiểu ra rằng truyền thống nghệ thuật tạo hình của châu Âu vốn coi trọng trần thuật động tác. Thế mà Lessing lại phủ nhận thực tế, chủ trương hội hoạ không thích hợp trần thuật động tác, quả là một điều không ngờ.
Trong Laocoon, Lessing nói đến mối quan hệ giữa tài liệu, chất liệu môi giới và tác phẩm; nói đến ảnh hưởng tâm lý của nghệ thuật đối với độc giả. Còn như mối quan hệ giữa các tác phẩm và tác giả thì ông trước sau không có lời nào. Các mặt tình cảm, tưởng tượng của tác giả cho đến việc chế ngự chất liệu và biến chuyển các trù hoạch về mặt thiết kế cấu tứ dựa trên vốn tài liệu… tất cả những điều đó đối với Lessing tựa hồ không ảnh hưởng gì đến chuyện xấu đẹp của tác phẩm. Kiến giải về nghệ thuật của ông dường như là một thứ chủ nghĩa tả thực khá thô thiển. Như bao kẻ tin tưởng vào sự suy nghĩ thô thiển thông thường, ông cho rằng cái đẹp của nghệ thuật chỉ là sự sao chép cái đẹp của tự nhiên. Không chỉ có vậy, cái đẹp của tự nhiên chỉ hạn chế ở cái đẹp của vật thể mà cái đẹp của vật thể chỉ là sự hài hoà của hình thức. Sự hài hoà của hình thức vốn đã có ở vật thể, nghệ thuật tạo hình chỉ cần sao chép lại nó thì tác phẩm củng đã khắc đẹp rồi. Vì vậy, ông cho rằng nghệ thuật tạo hình Hy Lạp chỉ dùng những tài liệu vốn đã có một hình tượng hoàn mỹ, hết sức tránh cái tự nhiên xấu xí. Tác giả bức tượng Laocoon không để cho Laocoon kêu gào, bởi vì lúc kêu gào nét mặt nhăn nhó, mồm miệng há to, xấu xí khó coi. Ông quên rằng chính Aristote, người mà ông sùng bái, từng nói rất rõ ràng rằng nghệ thuật có thể dùng những tài liệu xấu xí. Ông cũng không chú ý lắm đến một điều là nghệ thuật cổ điển – thứ mà ông suy tôn cũng dùng tài liệu xấu xí, chẳng hạn những loại như thị tòng tửu thần (satyrs) và quái vật đầu người mình ngựa (centaurs – nhân mã thú). Ông cũng chưa chú ý đến tất cả bi kịch và hài kịch đều có một thành phần nhất định những cái xấu xí. Thậm chí ông cũng không để ý rằng bản thân bức tượng Laocoon hoàn toàn không phải là không có thành phần nhất định vẻ xấu xí. Ông nói một cách võ đoán: “Coi nó là mô phỏng mà nói, đồ hoạ cố nhiên có thể biểu hiện cái xấu, coi là nghệ thuật mà nói, nó trái lại từ chối biểu hiện cái xấu”. Cứ theo như ý này, nghệ thuật nên không hoàn toàn là mô phỏng. Vậy hai cái đó (nghệ thuật và mô phỏng) khác nhau ở chỗ nào? Ông cũng không chỉ ra. Ông tin cái đẹp lý tưởng chỉ có thể có ở con người (nhân thể). Nghệ thuật tạo hình lấy cái đẹp tối cao làm mục đích, nên coi trọng cái đẹp của hình thể con người ta. Các hoạ sĩ tranh thảo mộc, sơn thuỷ đều không tính là các nhà nghệ thuật, bởi vì cỏ cây non nước đều hoàn toàn không thể đạt đến cái đẹp lý tưởng.
Thứ nghị luận này khá kỳ quặc. Thế nhưng cái tín điều “cái đẹp nghệ thuật mô phỏng cái đẹp tự nhiên” đã ép buộc Lessing đi đến một lý lẽ càng kỳ quái hơn: Đẹp chỉ hạn chế ở hình thể con người, mà thơ căn bản không thể miêu tả hình thể thì trong thơ không thể có cái đẹp. Lessing chỉ nhìn thấy trong nghệ thuật tạo hình có cái đẹp. Bàn về thơ, ông trước sau không có gắn liền “thơ” và “đẹp” để lý giải. Ông chỉ theo đuổi việc thơ làm thế nào để có thể chinh phục được cái đẹp của vật thể. Kết luận của ông là, thơ không có cách nào có thể trực tiếp biểu hiện cái đẹp vật thể, bởi vì cái đẹp vật thể là sự phối hợp hài hoà của hình tượng trên một bình diện, mà thơ do chỗ dùng lời làm công cụ môi giới, lại phải tháo dỡ cái “bình diện” đó, biến nó thành sự phối hợp kiểu trực tuyến, trần thuật từ đầu cho đến cuối, không tránh được việc làm cho hình tượng của cái đẹp vốn có trở nên rối loạn điên đảo đi. Cái đẹp vật thể là quyền lợi của nghệ thuật tạo hình. Trong thơ, chỉ có thể dùng âm thanh, hình ảnh và động tác để ám thị nó. Trong lúc bàn luận về nghệ thuật tạo hình, ông đồng ý độc giả vận dụng sự tưởng tượng. Vậy mà lúc bàn luận về thơ, ông tựa hồ như đã quên mất rằng, một sự tưởng tượng có thể khiến cho độc giả đem chuỗi ý tượng kế tiếp nối sau trước mà thơ đem đến, khôi phục trả lại một sự phối hợp trên bình diện. Nhìn theo quan điểm của Lessing, tác giả cùng độc giả đối với hình tượng trước mắt đều chỉ có thể luôn luôn là tiếp thu một cách bị động, không thêm vào sự sáng tạo, tổng hợp. Đây chính là sai lầm căn bản của ông. Do sai lầm đó, ông chưa tìm ra được phẩm chất đặc biệt chung đặng bao quát tất cả các nghệ thuật, chưa nhìn thấy điểm chung căn bản giữa hai nghệ thuật thơ và hoạ. Trong Laocoon, Lessing từ đầu chí cuối xem “thơ” và “nghệ thuật” thành ra một sự đối lập, nghệ thuật thì có “cái đẹp” hình thức mà thơ chỉ có thể “biểu hiện” (chỉ ý nghĩa của động tác). Như vậy, “đẹp” và “biểu hiện” tách rời thành hai chuyện, không liên quan gì với nhau. “Đẹp” thuần tuý là của “hình thức”, thuộc về “đồ hình hình học”, về mặt “ý nghĩa” không biểu hiện gì. “Biểu hiện” là thuộc về “trần thuật”, “mô phỏng” động tác, về “hình thức” không liên quan “Đẹp”. Lessing cố nhiên không nói đến mức rạch ròi dứt khoát như vậy, nhưng đó sẽ là kết luận không tránh khỏi về mặt logic của ông. Chúng ta đều biết trên phương diện lý luận nghệ thuật, mắc phải sai lầm như vậy không chỉ có mỗi Lessing. Đại triết gia như Kant cũng không tránh khỏi đã đi vào con đường đó. Cho đến tận ngày nay sự tranh luận “Đẹp” và “biểu hiện” vẫn chưa kết thúc. “Thuyết đẹp tức là biểu hiện” của Benedetto[5] có lẽ là một lối đi vượt qua được cửa ải này. Tất cả các nghệ thuật, dù thơ hay hoạ, đầu tiên đều phải hình dung được trong lòng một ý tượng hoàn chỉnh, mà ý tượng đó tất phải phù hợp với việc có thể biểu hiện một tình thú trong thời điểm hoàn cảnh cụ thể. Tình thú và ý tượng đúng hẹn với nhau – đó chính là nghệ thuật, chính là biểu hiện, cũng chính là cái đẹp. Chúng tôi tin rằng, riêng ở khâu chú ý tới trước lúc nghệ thuật hãy còn chưa được truyền đạt thành tác phẩm, học thuyết của Benedetto quả đã có sức nặng so với học thuyết của Lessing – chí ít nó đã chú ý đến việc ấn tượng ngoại giới, qua một sự tưởng tượng sáng tạo mới có thể trở thành nghệ thuật; nó không ngộ nhận cái đẹp tự nhiên và cái đẹp nghệ thuật là một, và không khiến cho giữa “Đẹp” và “biểu hiện” lưu lại một cách ngăn không thể vượt qua.
Nghệ thuật chịu sự hạn chế của chất liệu môi giới, điều đó cố nhiên không thể tránh không nói. Nhưng thành công lớn nhất của nghệ thuật là ở chỗ chinh phục khó khăn của chất liệu.[6] Nhà hoạ sĩ sử dụng màu sắc mà có thể sản sinh được một hiệu quả âm thanh tiếng nói, thi nhân dùng ngôn ngữ mà có thể tạo ra hiệu quả sắc màu đường nét, điều đó là chuyện thường xảy ra. Chúng ta chỉ cần liếc qua thơ đề tranh của Đỗ Phủ, Tô Đông Pha thì có thể biết hoạ sĩ đối với nhà thơ dường như đang là kể chuyện.Chúng ta chỉ cần liếc qua các tập thơ của những thi gia giỏi về tả cảnh như Đào Uyên Minh, Tạ Linh Vận, Vương Duy, Vi Ứng Vật thì lại có thể thấy được trong thơ có những bức hoạ còn đẹp hơn tranh. Sự hạn chế của chất liệu quyết không có thể làm cho một hoạ gia không thể kể chuyện, hay khiến thi nhân không thể miêu tả vật thể. Vả lại nói đến sự hạn chế của chất liệu, mỗi nghệ thuật dùng chất liệu môi giới đặc thù của chính nó thì làm sao mà không có hạn chế? Hình sắc có hạn chế của hình sắc, vậy mà hội hoạ trái lại cần diễn tả muôn dặm trong gang tấc. Ngôn từ có hạn chế của ngôn từ vậy mà thơ văn lại phải lấy hữu hạn của lời nói để ngụ cái ý vô cùng. Hoạ lấy vật thể để ám chỉ hành động, thơ lấy hành động để ám thị vật thể, thì làm sao chẳng phải là một sự chinh phục khó khăn của chất liệu. Sự khó khăn của chất liệu đã có thể chinh phục được thì công thức “hoạ chỉ thích hợp miêu tả, thơ chỉ thích hợp trần thuật” của Lessing quyết không thật chính xác lắm.
Một học thuyết tinh xác hay không cần phải xem nó có được chứng minh ở khắp mọi nơi hay không? Có thể dùng để giải thích tất cả những thực liên quan mà không có chỗ hở nào hay không. Nếu chúng ta ứng dụng lý luận Lessing để phân tích thơ và hoạ Trung Quốc thì không tránh khỏi một số khó khăn. Hội hoạ Trung Quốc từ sau Đường, Tống đã chú trọng tả cảnh, tả vật. Điều này dường như có thể chứng thực cho thuyết hoạ chỉ thích hợp miêu tả vật thể. Nhưng Lessing vốn lại người rất xem thường sơn thuỷ, hoa điểu. Ông cho rằng những thứ đó không thể đạt đến cái đẹp lý tưởng. Trong lúc hội hoạ Trung Quốc thì chính lại bỏ nhiều công sức cho những đề tài đó. Lessing cho rằng hội hoạ mô phỏng tự nhiên, cái đẹp của hội hoạ đến từ cái đẹp tự nhiên, mà người Trung Hoa thì lại nói “tranh cổ hoạ ý không hoạ vật”, “bàn tranh cốt xem giống cái bề ngoài đó là cách nhìn của bọn trẻ con”.[7] Lessing cho rằng hoạ biểu hiện khoảnh khắc của thời gian, thế tất tĩnh tại. Thế cho nên lý tưởng tối cao của nghệ thuật tạo hình Hy Lạp là cái yên tĩnh êm đềm (calm and repose). Vậy mà tại Trung Quốc trong sáu quy tắc hội hoạ truyền thống thì “khí vận sinh động”[8] được đưa lên hàng đầu. Truyền thống Trung Quốc xưa nay đều suy tôn “hoạ của văn nhân” mà xem thường “hoạ của cung đình” (nguyên văn: “Viện thể hoạ”). Tranh của các văn nhân có đặc sắc là về mặt tinh thần gần gũi với thơ, cái được vẽ ra không phải là vật thực mà thường là ý cảnh, đó không phải là cái ấn tượng ngoại lai tiếp thu một cách bị động, mà là sự nung đúc ấn tượng với tình thú. Một bức hoạ Tàu cho dù là vẽ vật thể, khi xem nó ta không thể theo dùng tiêu chuẩn của Lessing đi tìm một hình tượng vốn tồn tại như thế nào trong không gian thực tế thì nay vẫn tồn tại đúng như thế trong không gian của bức tranh. Nói cách khác điều được nhấn mạnh không phải là một bức hoạ người thật, núi sông thật mà là một bức tâm cảnh “khí vận sinh động”. Những điều này đối với hội hoạ Trung Quốc chỉ là những thứ thường thức sơ đẳng mà học thuyết của Lessing không tránh khỏi xung khắc với chúng.
Thứ nữa, nói đến thơ, Lessing cho rằng thơ chỉ thích hợp trần thuật động tác. Đấy là vì thơ phương Tây mà ông lấy làm căn cứ, đại bộ phận là kịch thơ và thơ kể chuyện. Thơ Trung Quốc xưa nay đã không coi trọng đặc biệt việc kể chuyện. Sử thi Trung Quốc có thể nói là không có, bi kịch thì xưa nay tách rời thơ. Thơ Trung Quốc, đặc biệt là thơ từ sau Tây Tấn, vốn coi trọng miêu tả cảnh vật rất trái với học thuyết của Lessing. Những nhà thơ tả cảnh của Trung Quốc thường hoá tĩnh làm động, biến miêu tả thành trần thuật. Ở điểm này mà nói, lời của Lessing quả là chính xác, nhưng điều này cũng không trở thành nguyên tắc phổ biến. Trên thực tế cách việt liệt kê lần lượt từng hình tượng sự vật mà Lessing phản đối, trong thơ Trung Quốc lại thường sản sinh hiệu quả rất tốt. Đại đa số phú tả vật đều dùng cách này. Luật thi, từ khúc cũng thường dùng. Chúng tôi dẫn ra đây theo lỗi bỗng bất chợt nghĩ đến câu nào tuỳ tiện nêu câu ấy:
Đại mạc cô yên trực, trường hà lạc nhật viên
(Ngọn khói cô độc bốc thẳng lên trên sa mạc rộng lớn,
Vầng trăng mặt trời lặn trên con sông dài)
Vương Duy – Tống sứ chí tái thượng
Bích vân thiên, hoàng diệp địa, thu sắc liên ba,
Ba thượng hàn yên thuý.
Sơn ánh tà dương thiên tiếp thuỷ.
Phương thảo vô tình, cánh tại tà dương ngoại.
(Trời mây xanh, đất lá vàng, sắc thu hoà nước, màu xanh biếc ngọn khói lạnh trên sóng.
Núi hắt bóng tà dương, trời liền nước.
Cỏ thơm vô tình càng (như) không ở trong bóng chiều)
Phạm Trọng Yêm – Tô mạc già
Nhất xuyên yên vũ, mãn thành phong nhứ, mai tử hoàng thời vũ.
(Một sáng mưa khói, đầy thành gió giăng tơ, mai vàng mùa mưa)
Hạ Chú – Thanh ngọc án
Sơ ảnh hoành tà thuỷ thanh thiển,
Ám hương phù động nguyệt hoàng hôn.
Lâm Bô – Sơn viên tiểu mai
Khô đằng lão mộc hôn nha, tiểu kiều nhân gia, cổ đạo tây phong sấu mã. Tịch dương tây hạ, đoạn trường nhân tại thiên nhai.
(Dây leo khô cây gỗ già, con quạ chiều hôm, cầu nhỏ dòng nước nhà dân, đường cổ gió bấc ngựa gầy.
Trời về chiều, đứt ruột kẻ bên trời)
Mã Chí Viễn – Thiên tĩnh sa
Trong những ví dụ này, nhà thơ đều đang miêu tả cảnh vật, mà đều dùng phương pháp liệt kê từng cái một, đồng thời không hoá tĩnh làm động, chuyển miêu tả thành trần thuật. Lessing có thể nói được rằng những câu này không lưu lại trong lòng độc giả nhữnh hình ảnh rõ ràng? Ông có thể phủ nhận những câu tuyệt vời đó không? Nghệ thuật là biến hoá vô cùng, không dễ quy vào trong công thức giản đơn gọn gẽ được. Sai lầm của Lessing cũng giống rất nhiều nhà phê bình, chính ở chỗ muốn cố gắng tìm công thức khái quát và cố định để bao quát các nghệ thuật.
Vinh 1998-2008 Hà Nội
[1]Lessing (1729-1781), kịch tác gia, nhà lý luận văn nghệ, nhà tư tưởng phong trào ánh sáng Đức. Ông là một trong những người đã đặt nền móng cho lý luận văn nghệ hiện thực chủ nghĩa Đức. Lessing có một ảnh hưởng to lớn đối với sự phát triển văn hoá Đức (các chú thích của người dịch).
[2] Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), nhà thơ lãng mạn, nhà phê bình Anh.
[3] Tác phẩm của Lessing nguyên đề Laokoon: Oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie ( Laocoon – Luận về giới hạn của thơ và hoạ.
[4] Nguyên văn dùng chữ “mị”.
[5] Benedetto Croce (1866-1952), nhà triết học, nhà mỹ học Ý theo phái Hegel mới. Việc ông đề xuất các luận điểm như trực giác chính là biểu hiện của trữ tĩnh, trực giác chính là nghệ thuật và cũng là mỹ học, ngôn ngữ tức là nghệ thuật… có ảnh hưởng đối với văn học phương Tây hiện đại và lý luận mỹ học hiện đại.
[6] Độc giả có thể liên hệ đến Lev Vygotsky (1896 – 1934). Học giả Nga trực diện với vấn đề này trong tác phẩm nổi tiếng Tâm lí học nghệ thuật (Psikhologija Iskusstva; Bản dịch tiếng Việt xuất bản 1981, 1995; Vygotsky hoàn thành tác phẩm này từ những thập niên đầu thế kỉ XX, xuất bản lần đầu tại Liên Xô 1965).
[7] Lời của Tô Đông Pha
[8] Nguyên văn: “Lục pháp thủ trọng”. Tạ Hách (479-502) được xem là người đầu tiên đề xuất vấn đề “Hoạ hữu lục pháp” (sáu quy tắc hội hoạ, sách Cổ hoạ phẩm lục). Giải thích sớm nhất về “lục pháp luận” xin xem Lịch đại danh hoạ kí của Trương Ngạn Viễn (đời Đường). Học giả Trung Hoa hiện đại Tiền Chung Thư cũng có cắt nghĩa “lục pháp” trong Quản thuỳ biên. Lâm Ngữ Đường trong My Country and My People khi giới thiệu thi ca, hội họa Trung Hoa cũng bàn đến vấn đề “khí vận sinh động”. Lâm cũng nói “khí vận sinh động” là “lí tưởng tối cao của nghệ thuật Trung Hoa” “sự gặp gỡ giữa Thơ và Họa” trong nghệ thuật Trung Hoa.
