Tư liệu về báo Phong Hoá, báo Ngày Nay và Tự Lựcv Văn Đoàn (kỳ 12)

Khái Hưng (1896-1947)

Thụy Khuê

Tiểu sử Khái Hưng

KyYeuHoiThaoTLVD_FINAL (1)-page-259Khái Hưng tên thật là Trần Khánh Giư, bút hiệu khác Nhị Linh, sinh năm 1896 tại làng Cổ Am, phủ Vĩnh Bảo, tỉnh Hải Dương. Con trai Tuần phủ Trần Thế Mỹ, và là anh ruột Trần Tiêu. Thuở nhỏ học chữ nho, rồi theo Tây học (lycée Albert Sarraut, có nơi ghi Paul Bert). Sau khi đậu tú tài Pháp, ban triết, Khái Hưng dậy ở tư thục Thăng Long, ở đây ông gặp Nhất Linh. Khái Hưng kết hôn với bà Lê Thị Hoà (con tổng đốc Lê Văn Đính) bút hiệu Nhã Khanh. Gia đình Khái Hưng không có con, Nhất Linh cho con trai là Nguyễn Tường Triệu làm con nuôi từ nhỏ: Trần Khánh Triệu.

Khái Hưng viết cho Phong hoá, từ khi tờ báo còn do Phạm Hữu Ninh, hiệu trưởng trường Thăng Long chủ trương. Năm 1932, Nhất Linh mua lại Phong hoá. 1933, thành lập Tự Lực văn đoàn. 1933, xuất bản Hồn bướm mơ tiên. 1936, Phong Hoá bị đóng cửa. Ngày Nay, đã ra từ trước, tiếp tục.

1939, Tự Lực văn đoàn nghiêng sang đấu tranh chính trị. Nhất Linh lập đảng Hưng Việt, sau đổi thành Đại Việt dân chính. 1940, Khái Hưng và Hoàng Đạo sang Tàu liên lạc với các đảng cách mệnh khác, cuối năm trở về nước. 1941, Khái Hưng, Hoàng Đạo và Nguyễn Gia Trí bị Pháp bắt tại Hà Nội, bị đưa lên trại giam Vụ Bản, Châu Lạc Sơn, tỉnh Hoà Bình. Thạch Lam và Nguyễn Tường Bách tiếp tục quản trị tờ Ngày Nay. Cuối năm 1941, Ngày Nay bị đóng cửa.

1942 Nhất Linh chạy sang Quảng Châu. Tháng 7/1942, Thạch Lam mất. 1943, Khái Hưng, Hoàng Đạo, Nguyễn Gia Trí được đưa về quản thúc tại Hà Nội. Nhất Linh ra lệnh sát nhập Đại Việt dân chính vào Việt Nam quốc dân đảng. Ngày 5/3/45 Ngày Nay tục bản khổ nhỏ: Ngày nay kỷ nguyên mới do Khái Hưng cùng Nguyễn Tường Bách phụ trách.

19/8/1945 Việt minh lên nắm chính quyền. 2/9/45 thành lập chính phủ lâm thời. Ngày nay kỷ nguyên mới bị đóng cửa. Tháng 9/1945, Nguyễn Tường Bách và Khái Hưng chủ trương nhật báo Việt Nam thời báo, đường lối trung lập. Quốc gia và cộng sản tạm thời cộng tác. Tháng 11/45 Nhất Linh về nước. Tham gia chính phủ liên hiệp, giữ ghế bộ trưởng ngoại giao, cầm đầu phái đoàn dự hội nghị Đà Lạt. Nhưng ông từ chối chức trưởng phái đoàn đi hội nghị Fontainebleau. Tháng 6/1946, Nhất Linh sang Tàu.

Việt Nam thời báo đổi thành Việt Nam «cơ quan ngôn luận của Việt Nam quốc dân đảng», đối lập với chính quyền. Khái Hưng, Hoàng Đạo và Nguyễn Tường Bách viết bài đả kích chính sách của Việt Minh. Từ tháng 2/46, một mình Khái Hưng trách nhiệm cơ quan tuyên truyền của đảng. Hoàng Đạo và Nguyễn Tường Bách sang Trung Hoa. Khái Hưng tiếp tục viết trên Chính Nghĩa, một cơ quan ngôn luận khác của Việt Nam quốc dân đảng do Lê Ngọc Chấn chủ trương.

Ngày 19/12/1946, chiến tranh Việt Pháp bùng nổ. Khái Hưng cùng gia đình tản cư về Nam Định. Ông bị Việt Minh bắt và bị thủ tiêu năm 1947.

Tác phẩm đã in :

Truyện dài: Hồn bướm mơ tiên (in 1933), Gánh hàng hoa (viết chung với Nhất Linh, 1934), Nửa chừng xuân (1934), Đời mưa gió (viết chung với Nhất Linh,1934), Trống mái (1936), Gia đình (1938), Thoát Ly (1939), Thừa tự (1940), Tiêu Sơn tráng sĩ (1940) Đẹp (1941), Băn khoăn (1943).

Truyện ngắn: Dọc đường gió bụi (1936), Anh phải sống (viết chung với Nhất Linh, 1937), Tiếng suối reo (1937), Đợi chờ (1939), Hạnh (1940), Đội mũ lệch (1941), Số đào hoa (1962), Cái ve…

Kịch: Tục lụy (1937), Đồng bệnh (1942), Khúc tiêu ai oán (1969).

KyYeuHoiThaoTLVD_FINAL (1)-page-260

I. Thử đặt lại vấn đề Khái Hưng và Tự Lực Văn Đoàn

Nếu so sánh tiếng Việt trong tiểu thuyết, từ Thầy Lazaro Phiền của Nguyễn Trọng Quản -được xem như cuốn tiểu thuyết quốc ngữ đầu tiên viết theo lối Tây phương, xuất hiện trong Nam năm 1887[1]- đến truyện Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách, xuất hiện năm 1922 ở ngoài Bắc, thì tới Hồn Bướm Mơ Tiên, 1932, tác phẩm đầu tay của Khái Hưng và Tự Lực Văn Đoàn, văn chương quốc ngữ đã đi một chặng đường dài.

Điều đó đã được Vũ Ngọc Phan nhận định trong Nhà Văn Hiện Đại: “Sự tiến hóa về đường văn học của nước ta hiện nay rất mau, vài mươi năm ở nước ta có thể coi như một thế hệ ở những nước mà sự tiến hóa về đường ấy đã đầy đủ.”

Tuy nhiên, cũng chính Vũ Ngọc Phan lại phê: “Hồn Bướm Mơ Tiên là một tiểu thuyết lý tưởng, một tiểu thuyết mà tác giả dựng nên những cái cao quá, người ở thế gian này không thể nào có được.” Rồi những người đi sau, phần nhiều đều toa rập theo sự đánh giá của Vũ Ngọc Phan, mà gán cho Hồn Bướm Mơ TiênNửa Chừng Xuân hai chữ lý tưởng, như một căn cước đích xác, không cần phản tra, kiểm nghiệm.

Hồn Bướm Mơ Tiên, lúc ra đời -đăng trên Phong Hoá năm 1932, xuất bản 1933- đã được độc giả và giới phê bình đón nhận nồng nhiệt. Trên Phụ Nữ Thời Đàm[2] Trần Thanh Mại viết: “Hồn Bướm Mơ Tiên thì ngót vạn người đã đọc nó hồi nó còn ra từng đoạn ngắn ở trong báo Phong Hóa. Sau khi in thành sách, các báo quốc âm lại đua nhau phê bình, dù sự phê bình ấy chung quy không thoát ra ngoài cốt truyện.” Chủ đích Trần Thanh Mại là để chứng minh “sau này quyển Hồn Bướm Mơ Tiên sẽ là một quyển sách bất hủ: Cái văn thể, cách dàn cảnh và phô diễn tâm lý của những vai chủ động”.

Điều đáng kể là kèm theo bài viết ấy có Lời phụ của Phan Khôi, và trong Lời phụ ấy có một đoạn đáng chú ý: “Đêm 8 janvier vừa rồi lạnh quá, tôi đọc nó [Hồn Bướm Mơ Tiên] từ 12 giờ cho đến 2 giờ sáng. Xong rồi, ngủ không được, tôi cứ làm như là hối hận về việc gì mãi. Tôi mới ngồi dạy, định thần, xét lấy tâm lý mình, thì ra nó làm cho tôi thấy tôi là người phàm tục, dơ bẩn, nhỏ nhen, rồi tự thẹn lấy mình, áy náy khó chịu, bức rức lâu lắm mới ngủ yên được.[...]

Ước được rỗi công việc, có những sách hay như thế để thường ngày thường đọc, thì tôi tưởng tâm tình con người ta cũng một ngày một trở nên tốt. Tốt đây, tôi muốn nói như là cao thượng.

Như thế, ông Khái Hưng, tác giả cuốn sách ấy, chẳng là cao thượng lắm!”

Luôn luôn độc đáo, những nhận xét của Phan Khôi. Tính chất cao thượng của Hồn Bướm Mơ Tiên mà Phan Khôi đề cập, trải dài trong toàn bộ tác phẩm Khái Hưng và là khía cạnh chính trong tâm hồn Khái Hưng: Cao thượng. Cao thượng chứ không lý tưởng như Vũ Ngọc Phan đã từng nhận định.

cao thượng ông đã về Nam Định, sau khi Quốc Dân Đảng tan rã, bất chấp lời khuyên của người thân. Khái Hưng tin ở sự cao thượng của mình và của những người đối lập chính trị với mình, phải chăng niềm tin thứ nhì đã đưa ông đến cái chết?

Những mẫu người lý tưởng, những điều lý tưởng, chỉ mới là những nguyện ước muốn trở thành. Còn những con người cao thượng, những tình cảm cao thượng, tuy hiếm, nhưng có thật, là một hiện hữu. Hồn bướm mơ tiên chứng thực tâm hồn cao thượng hiện hữu của Khái Hưng.

Cùng với Nhất Linh trên đường xây dựng văn đoàn Tự Lực và hình thái tiểu thuyết, nếu Nhất Linh là người lãnh đạo Tự Lực Văn Đoàn, thì Khái Hưng là người tiên phong trong địa hạt tiểu thuyết hiện đại ở Bắc, tiếp nối Hồ Biểu Chánh, người đi trước trong Nam, với tiểu thuyết Ai làm được (1912). Tuy Nhất Linh đã viết Nho Phong (1924) và Người quay tơ (1926), nhưng hai tác phẩm này chưa thể gọi là hiện đại, vì văn còn rất cổ; rồi Nhất Linh viết tiếp ba cuốn khác chung với Khái Hưng: tập truyện ngắn Anh phải sống (1932-1933), hai tiểu thuyết Gánh hàng hoa (1934) và Đời mưa gió (1934), trước khi sáng tác Đoạn tuyệt (1934-1935), tác phẩm chủ yếu đầu tiên của mình. Điều này chứng tỏ, ngoài tài năng khác biệt, Khái Hưng, trong một chừng mức nào đó, là “đàn anh” của Nhất Linh trong điạ hạt tiểu thuyết.

Hồn Bướm Mơ Tiên là tác phẩm giá trị đầu tiên của Tự Lực Văn Đoàn, có thể coi là bản tuyên ngôn nghệ thuật và tư tưởng của Khái Hưng và Tự Lực, trực tiếp bằng văn chương, với thứ tiếng Việt mới và những tư tưởng đi trước thời đại.

Tuyên ngôn ấy được khai triển trong Nửa Chừng Xuân. Xin nhắc lại Hồn Bướm Mơ Tiên (in năm 1933) và Nửa Chừng Xuân (in năm 1934) đều đã đăng trên Phong Hoá từ năm 1932 và đã hoàn tất trước khi Tự Lực Văn Đoàn thành lập.

Bản tuyên ngôn chính thức của Tự Lực Văn Đoàn đăng trên Phong Hóa số 87, ra ngày 2/3/1933, gồm mười điểm như sau:

1. Tự mình sáng tác chứ không phiên dịch sách nước ngoài.

2. Chỉ soạn hoặc dịch những sách có tư tưởng xã hội.

3. Theo chủ nghĩa bình dân.

4. Dùng lối văn giản dị, dễ hiểu, ít chữ nho.

5. Mới mẻ, yêu đời, có trí phấn đấu và có sự tiến bộ.

6. Ca tụng những cái hay, vẻ đẹp của nước, một cách bình dân, khiến cho người khác đem lòng yêu nước. Không có tính cách trưởng giả, quý phái.

7. Tôn trọng tự do cá nhân.

8. Làm cho người ta biết rằng Đạo Khổng không còn hợp thời nữa.

9. Đem phương pháp khoa học thái tây ứng dụng vào văn chương Việt Nam.

10. Chỉ cần theo một trong chín điều này cũng được, miễn là đừng làm trái ngược với những điều khác

Ngoài ra còn phải kể thêm Mười điều tâm niệm rất mạnh mẽ của Hoàng Đạo:

1. Theo mới.

2. Tin ở sự tiến bộ.

3. Sống theo một lý tưởng.

4. Làm việc xã hội.

5. Luyện tính khí.

6. Phụ nữ ra ngoài xã hội.

7. Luyện lấy bộ óc khoa học.

8. Không cần công danh.

9. Thân thể cường tráng.

10. Cần có trí xếp đặt.

Kết hợp hai bản tuyên ngôn này, chúng ta có thể rút ra bốn điểm chính:

1. Sáng tạo.

2. Cải tiến xã hội.

3. Tự do cá nhân.

4. Theo chủ nghĩa bình dân.

Đó là tuyên ngôn hành động của Tự Lực Văn Đoàn, còn phần tuyên ngôn nghệ thuật, phải là Hồn bướm mơ tiên.

Khi khảo sát tuyên ngôn của Tự Lực Văn Đoàn, người ta thường chú ý đến ba điểm đầu, mà quên điểm thứ tư: Theo chủ nghĩa bình dân. Vì vậy, trong nhiều thập niên, những nhà phê bình chính thống miền Bắc, thường gán cho Tự Lực Văn Đoàn nhãn hiệu trưởng giả, bế tắc, và gán cho những nhà văn khác như Ngô Tất Tố, Nguyên Hồng, Nam Cao… khuynh hướng hiện thực xã hội, tiến bộ, bênh vực quần chúng lao động. Một nhận định như thế, vừa có tính cách lý lịch (Khái Hưng, Nhất Linh, Hoàng Đạo, Thạch Lam xuất thân từ gia đình trí thức, tiểu tư sản), vừa chứng tỏ sự nhầm lẫn đối tượng miêu tả với tư tưởng nhà văn.

Mặc dù Tự Lực Văn Đoàn viết về môi trường trưởng giả, nhưng không phải để bênh vực môi trường này, mà để đả phá tính chất đạo đức giả trong môi trường ấy và ảnh hưởng tai hại của nho giáo lỗi thời. Sự đả phá môi trường trưởng giả của Tự Lực Văn Đoàn, cũng không thua gì sự đả phá bất công xã hội của Ngô tất Tố, Nam Cao, Nguyên Hồng… khi họ viết về giai cấp cùng đinh trong Tắt Đèn, Chí Phèo, Bỉ Vỏ…

Tóm lại, tác phẩm của Tự Lực Văn Đoàn có tính chất hiện thực phê phán xã hội cao độ. Ngày nay, khi đọc lại toàn bộ tác phẩm của Tự Lực Văn Đoàn và của nhóm “đối lập” với Tự Lực, tại miền Bắc, ta sẽ thấy được toàn bộ bối cảnh xã hội miền Bắc, cũng như khi đọc toàn bộ tác phẩm của Hồ Biểu Chánh, ta thấy rõ thực trạng xã hội miền Nam, nửa đầu thế kỷ XX.

Nhóm Sáng Tạo ở miền Nam sau 1954 có ý trách Tự Lực Văn Đoàn tại sao không đem những khuynh hướng mới nhất của Tây phương như siêu thực, hiện sinh vào văn học. Lại một nhầm lẫn nữa. Bởi vì chủ đích bình dân không thể và không cần đến siêu thực và hiện sinh, những món ăn của giới trí thức hoặc đại trí thức. Ấy là không kể hai trào lưu này xuất hiện cùng thời với Khái Hưng hoặc sau Khái Hưng.

Bản Tuyên Ngôn Siêu Thực của Breton ra đời năm 1924, nhưng đến những năm 32-33, siêu thực mới thật sự phát triển ở Pháp. Về chủ nghĩa hiện sinh, năm 33-34 Sartre mới sang Đức học tập và đem ảnh hưởng Husserl và Heidegger về Pháp. Tác phẩm đầu tiên về triết học của Sartre, Tưởng Tượng (L’Imagination) viết năm 1936 và đến 1943, Hữu Thể Và Hư Vô (L’Etre et le Néant) mới ra đời.

Sự lựa chọn chủ nghĩa bình dân của Tự Lực Văn Đoàn, thời ấy, là một lựa chọn thiết thực, vì thế mà họ đã đi vào nhiều từng lớp độc giả. Bình dân không có nghĩa là trình độ thấp mà chỉ là một quy ước: Viết giản dị, dễ hiểu về bất cứ vấn đề gì. Sau Hồ Biểu Chánh và Phạm Duy Tốn, Hồn Bướm Mơ Tiên là một trong những tác phẩm mở đầu cho một thứ tiếng Việt mới, thoát khỏi ảnh hưởng chữ Hán, văn hoá Hán, tạo ra một trường phái văn học thực thụ Việt Nam: Tự Lực Văn Đoàn.

Là người thấm nhuần nho học sâu sắc nhất trong Tự Lực Văn Đoàn. Khái Hưng có đủ tài năng và vốn liếng văn hoá cổ để làm công việc bắc cầu giữa hai nền văn hoá Đông Tây. Khái Hưng luôn luôn có những nét trung dung, ôn hoà, trong khi Nhất Linh, Hoàng Đạo dứt khoát, quyết liệt. Mai trong Nửa chừng xuân khác Loan trong Đoạn tuyệt. Cùng thuyền, nhưng khác nhau ở tính cách ứng xử với thời cuộc và xã hội: Nhất Linh có tài năng và tư cách của người chủ soái; Khái Hưng giữ địa vị một quân sư; ở Hoàng Đạo là cuộc tranh đấu trực tiếp, đòi hỏi quyền làm người; Thạch Lam nghiêng mình xuống những số phận lam lũ, đơn chiếc… vì thế mà Tự Lực có một địa bàn tư tưởng rộng, đi sâu, đi xa vào lòng người và chiếm lĩnh tâm hồn nhiều thế hệ.

Hồn Bướm Mơ Tiên

Hồn bướm mơ tiên trích từ hai câu thơ cổ trong Bích Câu Kỳ Ngộ:

Gió thông đưa kệ tan niềm tục

Hồn bướm mơ tiên lẩn sự đời

Tương truyền là của vua Lê Thánh Tông làm để xướng họa với một nàng tiên ni cô ở chùa Ngọc Hồ. Sự lựa chọn của Khái Hưng hàm ý thần tiên, thơ mộng, nảy ra từ một kỳ tích Việt. Âm vang hồn bướm mơ tiên gợi không khí Tú Uyên, nhắc đến phường Bích Câu, đến những kỳ ngộ trong lịch sử và văn hóa Việt.

Cách mở màn trực tiếp và bát ngát của Hồn Bướm Mơ Tiên dẫn thẳng vào không gian Bắc Ninh, vào chùa Long Giáng, vào ca dao, vào đời sống dân quê miền Bắc; mà sau này lối khai khúc ấy xuất hiện trong trường ca Con Đường Cái Quan. Phạm Duy chịu ảnh hưởng Khái Hưng chăng? Chưa chắc. Có thể chỉ là ngẫu nhiên bởi những nghệ sĩ đắm mình trong linh hồn dân tộc thường gặp nhau trong ca dao, huyền sử:

Hỡi anh đi đường cái quan

Dừng chân đứng lại em than đôi lời

Thập niên ba mươi, ở Bắc người ta vẫn chưa bỏ hẳn lối hành văn theo kiểu Tố Tâm, “Rồi đây, cánh hồng bay bổng tin nhạn vắng tanh” của Hoàng Ngọc Phách. Nhất Linh trong Nho Phong, 1926, vẫn còn viết: “Lê Nương năm ấy tuổi mới trăng tròn” và Đông Hồ, Tương Phố sụt sùi kẻ khóc vợ, người khóc chồng:

Chiều thu ảm đạm một mầu

Gió thu hiu hắt thêm sầu lòng anh

Khái Hưng là người thứ nhất đem nụ cười giải tỏa bầu khí sướt mướt và trịnh trọng ấy.

Nụ cười là cột trụ độc đáo đầu tiên. Hóm hỉnh, ông tung ra một không gian lẳng lơ quan họ: gái tán trai. Chưa hết, ông còn thả vào đó một cái nhìn rất trẻ rất vị thành niên, rất “Di Caprio” trong Titanic, của thế kỷ XIX: Ngọc, cậu công tử con nhà, lên thăm bác là sư cụ chùa Long Giáng, mới chỉ thoáng “liếc mắt nhìn trộm” chú tiểu, thấy “hắn đẹp trai thế”, ngờ “hắn là gái”, chàng bèn tán sát ngay:

- Chú tu ở vùng này thú nhỉ?

- Thưa ông, đã xa nơi trần tục mà mến cảnh thiền am thì không còn lấy chi làm vui thú nữa.

KyYeuHoiThaoTLVD_FINAL (1)-page-264

Nghe câu nói có vẻ ra con nhà có học. Ngọc mỉm cười hỏi chú tiểu:

- Chú biết chữ nho?

- Vâng, nhờ ơn cụ dạy bảo, tôi cũng võ vẽ đọc được kinh kệ.

- Thế thì tu sướng lắm, chú ạ. Có cảnh đẹp… lại có sách kinh Phật để mà quên cuộc đời náo nhiệt, phiền phức. Hay tôi xin phép cụ ở lại chùa tu với chú nhé.

(Hồn Bướm Mơ Tiên, trang 13, 14)

Để phá không khí trang nghiêm của xã hội tam giáo, Khái Hưng không ngại đem những chữ: thú quá, thú nhỉ, sướng lắm… trình cửa Phật, nhúng văn phong trong sáng của mình trong thiền, nhuộm nó bằng màu lịch sử văn hóa dân tộc, xuyên các đời Nhân Tông, Thái Tổ, qua Văn Khôi công chúa đến Cao Huyền hòa thượng ngày xưa, để tạo nên tư phong đạo cốt của sư cụ Long Giáng thời nay.

Khái Hưng bắt Ngọc phải chấm cái Tây của mình trong mực Nho, dàn dựng việc đuổi bắt ú tim giữa Lan và Ngọc như cuộc gặp gỡ giao hưởng đông tây, tình tứ và hóm hỉnh trong không khí cao mặc, u tịch của Mâu Ni.

Khái Hưng còn đưa ra một kỹ thuật rất mới, rất “Columbo”: mật bí cho biết trước chú tiểu là gái nhưng lại giữ nhẹm bí mật đến màn cuối cùng. Người đọc bị lôi cuốn theo cái bí mật mật bí ấy, hồi hộp theo dõi hành tung Lan và Ngọc như coi phim trinh thám. Đến những đoạn ngoạn mục nhất, như khi Lan sợ rắn, ngã ngửa ra ôm chặt lấy Ngọc, hay đoạn Vân thị màu tán tỉnh chú tiểu Lan trong màn “chạy đàn” bất hủ, thì đến Như Lai cũng phải phì cười: bởi trong Lan đã có hồn Văn Khôi, có vong Thị Kính; trong Ngọc đã có cái hóm Khái Hưng; trong sư cụ Long Giáng đã có hồn cốt Thái Tổ ngồi thiền.

Khái Hưng đưa ra một “mặt trận” văn hóa mới: hòa hợp những rường mối cũ đã ăn sâu vào tâm hồn người Việt với tư tưởng trẻ trung và Tây học của chính mình.

Tính chất đấu tranh xã hội, bênh vực nữ quyền nơi Khái Hưng, vì thế, khác với phong cách của Nhất Linh và Hoàng Đạo và các tác giả cùng thời, bởi nó mang chất trung dung của Khổng Tử và từ bi của Mâu Ni. Như Hồ Biểu Chánh, Khái Hưng giữ lại những cái hay của Khổng Phật hoà trong tinh thần tự do chính trực của Tây Phương, tạo ra con đường sống của chính mình. Nhẹ nhàng chống lại quan điểm nhắm mắt “theo mới, hoàn toàn theo mới” ghi trong đề cương Tự Lực Văn Đoàn, những nhân vật của Khái Hưng, được tạo dựng từ một tâm hồn cao thượng, dung hoà hai tư tưởng và hai lối sống Đông Tây.

Ngọc trong Hồn Bướm Mơ Tiên là nhân vật nam đầu tiên của Khái Hưng, sau này trở nên mẫu người thanh niên trưởng giả mất định hướng dưới thời Pháp thuộc, như Lộc trong Nửa Chừng Xuân, như Chương trong Đời Mưa Gió, Hạnh trong Hạnh, Trình và Khoa trong Thừa Tự, Nam trong Đẹp, Cảnh trong Băn Khoăn… họ là những người hiền hoà, thụ động, tây học nhưng sợ nhập cuộc, từ chối những lựa chọn cuối cùng.

Lan trong Hồn Bướm Mơ Tiên, người phụ nữ mới, tuy chịu ảnh hưởng tam giáo, nhưng độc lập, trách nhiệm và biết mình muốn gì. Lựa chọn đi tu của Lan là dứt khoát, không đổi. Lan thể hiện sự tự quyết của người đàn bà. Lan mở đường cho Mai trong Nửa Chừng Xuân, Tuyết trong Đời Mưa Gió, Nhị Nương và Quỳnh Như trong Tiêu Sơn Tráng Sĩ... Những nhân vật nữ của Khái Hưng mạnh bạo hơn phái nam, họ nhận thức được vấn đề trách nhiệm, và họ thực hiện tinh thần cao thượng của tác giả.

Với Hồn Bướm Mơ Tiên, Khái Hưng đã mở khai một xã hội mới, xã hội mà người đàn bà có chỗ đứng xứng đáng, xã hội mà quyền suy nghĩ và quyết định phụ thuộc mỗi cá nhân trách nhiệm. Những người phụ nữ của Khái Hưng là những cá nhân độc lập và trách nhiệm hơn nam giới. Vũ Ngọc Phan cho biết độc giả của Khái Hưng thời ấy, phần lớn là đàn bà. Điều đó dễ hiểu vì Khái Hưng là nhà văn bênh vực nữ quyền đầu tiên một cách sâu sắc và tế nhị. Khái Hưng đem tư tưởng nữ quyền vào tiểu thuyết Việt Nam, không như một kêu gọi, không như một chống đối bên ngoài, mà thể hiện trong nội tâm của người phụ nữ.

Ngọc luôn luôn ở tư thế hoài nghi. “Hắn là trai hay là gái?”, “Có tài thánh thì cũng không dấu nổi ta.”

Tính chất trinh thám trong Hồn Bướm Mơ Tiên là hình thức bình dân nhất để quyến rũ người đọc, nhưng nó cũng lại dẫn người đọc khám phá ra những ngõ ngách khác của tâm hồn.

Không gian giữa Lan và Ngọc là một không gian trinh thám tâm lý. Sự khám phá tình yêu ở đây xuyên qua các giai đoạn ngôn ngữ và cử chỉ: Lan chỉ cần yếu một ly là Ngọc sấn tới. Sự chiếm hữu đối tượng nơi Ngọc xẩy ra tiệm tiến trong một cảnh quan oái oăm, ngộ nghĩnh, dập dình, tức cười, dưới cửa từ bi. Trần Thanh Mại đã không nhầm khi ông đoán trước sẽ là một kiệt tác. Bởi hơn bẩy mươi năm sau, nếu chúng ta đọc đi đọc lại, những xúc động vẫn còn y nguyên như Phan Khôi đọc lần đầu.

Bởi vì Hồn Bướm Mơ Tiên không thừa một chữ, một chi tiết nhỏ. Bởi tiếng Việt của Khái Hưng trong tác phẩm đã đạt tới tuyệt đỉnh giản dị mà Trang Tử đòi hỏi ở một tác phẩm văn học. Khái Hưng dùng hình ảnh trực tiếp, không qua một hình thức ẩn dụ nào, đó cũng là cái cách biệt sâu xa giữa Khái Hưng và các nhà văn Việt Nam khác. Ở điểm ấy Khái Hưng cũng lại gần Hồ Biểu Chánh: bình dân và trực tiếp.

Dưới dạng bình dân dễ đọc dễ hiểu ấy, còn có một lớp lang thứ nhì: qua ngôn ngữ và cử chỉ của Lan và Ngọc, toát ra những câu hỏi khó khăn và sâu xa về sự tranh chấp giữa tutục, giữa đạođời, giữa tình yêutôn giáo.

Tại sao người tu hành lại không có quyền có một đời sống thể xác? Tại sao các tín đồ phải “bán mình” cho giáo lý? Phải chăng có mối tương quan đối đẳng giữa hôn nhân và hạnh phúc? Hạnh phúc là gì? Có thật hay không? Hay chỉ là điều không tưởng?

Sự lựa chọn của Lan ngả về đạo. Lan biết lựa chọn. Ngọc chỉ biết theo Lan.

Những câu nói cải lương của Ngọc “Tôi không lấy ai, chỉ sống trong cái thế giới mộng ảo của ái tình lý tưởng”, hoặc “ta yêu nhau, ta yêu nhau trong linh hồn, trong lý tưởng” … không biểu hiện tính chất lý tưởng của tác phẩm, mà chỉ phản ảnh sự bối rối, yếu đuối, vụng về, không làm chủ tình thế của Ngọc. Cũng như Lộc, như Phạm Thái, như Chương, như Cảnh… Ngọc mang tính “từ chương”, lắm lời, lãng mạn và đầy “nữ tính”. Kẻ nói nhiều chỉ thiệt. Phật không nói. Lan không nói. Cho nên Lan không cải lương. Sự lựa chọn của Lan trầm lặng và cô đơn. Lan trụ tại chỗ. Bất khứ bất lai. Lan cũng như Phật. Không đi. Không đến. Bởi Lan biết đi mãi rồi cũng về chỗ cũ.

Vì Lan đã thấy, đã ngộ rằng hôn nhân giết chết tình yêu. Hoặc vì Lan cảm thấy tình yêu cũng giống như một tác phẩm nghệ thuật, chỉ có giá trị trên đường tìm. Một khi đã đạt, tình yêu cũng giống như tác phẩm hoàn tất. Tình yêu tiêu thụ (l’amour consommé) không còn giá trị của trái cấm thuở ban đầu. Tình yêu cũng như nghệ thuật: Tới đích là hết.

Và Lan, và Mai đã chọn sự chia lìa xa cách, không vì lý tưởng mà vì thực tiễn.

Luận kỹ thì thế, nhưng cũng không chắc lắm: Lan im lặng, có phải vì Lan đã nghĩ trước những điều đó chăng? Có phải vì Lan có óc thực tiễn chăng?

Hay sự lựa chọn của Lan chỉ là sự chấp nhận tình yêu platonique, mà bao nhiêu ni cô, tu sĩ, và bao nhiêu tâm hồn khác, không tu, không trăm năm, vẫn quyết trọn đời ràng buộc?

Cũng có thể Lan dừng lại vì sự cao thượng của tâm hồn. Cũng có thể Lan dừng lại vì biết tình yêu bất khứ bất lai. Như Phật. Không đi. Không đến. Tình yêu tồn tại.

Nữ quyền trong tiểu thuyết của Khái Hưng

Ở Khái Hưng, tâm thức phê phán giai cấp trưởng giả, quan lại, thiêu đốt từ bên trong.

Sinh trưởng trong một gia đình quyền quý, con quan tuần phủ Trần Thế Mỹ, rể quan tổng đốc Lê Văn Định, Khái Hưng biết rõ hơn ai hết nội trường sống của mình, cho nên các nhân vật của ông có cả chính diện lẫn phản diện, điều mà các tiểu thuyết gia khác không nằm trong môi trường, thường có lối phê phán một chiều, đến chỗ cực đoan, phiến diện, ngay cả Nhất Linh cũng không tránh khỏi trong Đoạn Tuyệt.

Tỉnh táo, trung dung, uyên thâm nho học, không bị nhiệt tình lôi cuốn, Khái Hưng có cái nhìn nhân hòa, ít thiên kiến về xã hội trưởng giả Việt Nam đầu thế kỷ XX. Người đọc tìm thấy ở ông những chân dung xác thực và gần gụi con người. Có thể nói đến một văn phong trung tính, écriture neutre, nơi Khái Hưng, khác với văn phong nhiệt tính nơi Ngô Tất Tố, Nguyên Hồng, Nam Cao, Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, v.v… Khái Hưng chỉ tả. Không tố. Khái Hưng thể hiện nữ quyền trong tâm hồn người đàn bà không như một đòi hỏi mà như một xác định. Ông trình bày nữ quyền dưới cả hai khía cạnh tốt xấu.

Xã hội Việt Nam thời Khái Hưng được tiếp máu mẹ trong một hệ thần kinh nho giáo phong kiến tập tành Tây học. Đàn bà là vai chính trong gia đình.

Quyền thế, độc đoán về tay những bà Án (trong Nửa chừng xuân), bà Ba (trong Thừa tự), bà Phán (trong Thoát ly).

Phía đối chất, phản kháng cái uy quyền ấy, cũng là phụ nữ, như Mai trong Nửa chừng xuân, Chuyên và Tính trong Thừa tự, Hồng trong Thoát ly,…

Ở phần tìm tự do, hạnh phúc cá nhân, có Hiền trong Trống mái, Tuyết trong Đời mưa gió, Lan trong Đẹp

Ở phần tráng sĩ anh hùng có Nhị Nương trong Tiêu Sơn tráng sĩ.

Như thế, nữ quyền hiện ra một cách toàn diện trên hai mặt, tốt và xấu. Trên bình diện nào, Khái Hưng cũng trình bày người phụ nữ như một tác nhân, nếu không trực tiếp hành động thì cũng gián tiếp ảnh hưởng đến môi trường.

Nam phái trong tác phẩm thường mờ nhạt, phản ánh tính chất bệnh hoạn của chế độ quan trường, nhu nhược trong cái học từ chương, an phận của kẻ bị đô hộ. Họ thường không có lập trường, xuất hiện như những nạn nhân, đứng trước cảnh đã rồi, họ là con rối cho mẹ hoặc vợ giật dây. Sự bất lực của nam phái phải chăng, là sự đầu hàng của trí thức trước gót giày thực dân? là sự hèn mọn của giai cấp quan trường trưởng giả trước cường quyền bạo lực?

Ở giai đoạn chuyển thể giữa Đông và Tây, nội loạn đảng phái, quốc nạn thực dân, trong gia đình Việt Nam, quyền lực nằm trong tay phụ nữ. Một thứ nữ quyền có chính diện lẫn phản diện, bởi Khái Hưng luôn luôn đứng ở thế trung dung, không xu phụ. Ông nhìn thấy cả cái yếu lẫn cái mạnh của người đàn bà, cho nên ngay những nhân vật “xấu” như bà Án, bà Ba… đều có những khía cạnh rất người. Sự tàn ác đem lại cho họ những hậu quả khốn nạn. Luật nhân quả chứng tỏ một Khái Hưng thấm nhuần Phật pháp, nhưng là một phật tử có đầu óc khoa học, tránh những bi kịch ngẫu nhiên, tiền định. Cái nhìn hai mặt này Khái Hưng không chỉ dành riêng cho xã hội thượng lưu mà ở cả những thành phần khác. Cho nên những nhân vật của ông, dù ở cùng một thành phần cũng có thể có những bộ mặt hoàn toàn khác nhau: tiên phong đạo cốt như sư cụ chùa Long Giáng trong Hồn bướm mơ tiên, hoặc lý tài hạ tiện như sư cụ làng Giáp trong Thừa tự, hoặc hổ mang, thảo khấu như Phổ Tĩnh thiền sư trong Tiêu Sơn tráng sĩ… mỗi con người, một quyết định, một hành động, một nhân cách. Những nhân vật của Khái Hưng dù tu, dù tục, đều có hai mặt tốt xấu và nhận hậu quả hành động của mình như một nhân quả.

Chế độ gia đình trị và đa thê biểu hiện nét tương phản của xã hội trong khía cạnh sâu xa nhất: Những xung đột ghê gớm trong gia đình và sự ác liệt của những xung đột nằm trong bản chất trả thù truyền kiếp giữa những người đàn bà cầm quyền. Trước đây họ đã là nạn nhân, bây giờ lên cầm quyền họ trở thành thủ phạm. Được giáo dục dưới khuôn khổ tứ đức, tam tòng một cách từ chương mà chính họ cũng không hiểu rõ, chỉ sử dụng như những khẩu hiệu. Sống trong không khí thù nghịch gia truyền, họ chỉ biết: khi về làm dâu, bị mẹ chồng hành hạ, và họ chờ đợi thời cơ, khi cướp được chính quyền (mẹ chồng chết, hoặc chồng chết), bèn trả thù trên đầu con dâu, con chồng, như một thắng lợi.

Khái Hưng phơi bày trần trụi bộ mặt nữ quyền khi rơi và tay những bà mẹ lạm dụng tình mẫu tử như bà Án trong Nửa Chừng Xuân, mẹ ghẻ độc ác như bà Phán trong Thoát Ly. Sự xác định quyền sinh sát trên đầu những nạn nhân cùng phái là một thứ nữ quyền mù chữ, độc ác và độc trị.

Những xung đột mẹ chồng nàng dâu, dì ghẻ con chồng, buôn con bán cái, còn phát sinh từ cái lợi. Lợi trong việc cưới gả “môn đăng hộ đối”; cưới rẻ, mua rẻ, tỳ thiếp cho chồng về làm đầy tớ không công. Trong truyện Thừa tự, Người mẹ ghẻ (Bà Ba, Troisème) dứ miếng mồi thừa tự ra khiến anh em nghi ngờ, thù ghét, rình mò nhau, xem ai ăn thừa tự? Rồi bà đem cái “vào hậu” ra để dụ sư cụ đê tiện, sẵn sàng bán đạo để kiếm chác tí “hậu” của các cụ lớn. Tất cả đều do đàn bà chủ mưu; những hiện tượng này được quan sát và chiếu sáng từ người “con đẻ của chế độ”: Khái Hưng.

Khái Hưng viết về xã hội trưởng giả của ông không khác gì J.P. Sartre viết về xã hội trưởng giả của mình.

Tiểu thuyết của Khái Hưng vẽ nên bộ mặt khả ố và đáng thương của xã hội trưởng giả Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX. Nửa chừng xuân mở cửa vào những danh gia, cho biết thủ đoạn gả bán con cái, tiêu diệt hạnh phúc để kiếm danh giá trong tiến trình môn đăng hộ đối. Gia đình phơi bày nỗi đắng cay của những người đàn bà như Nga, cả đời chỉ đeo đuổi một mục đích: Làm sao nên danh bà Huyện. Thoát ly, Thừa tự trình bày những xâu xé trong cảnh đa thê, dì ghẻ con chồng…

Khái Hưng trình bày tính chất tha hóa của những xã hội mà cực quyền nằm trong tay những kẻ dốt nát (ở đây là những bà Tuần, bà Án) nhân danh tôn ti trật tự, nhân danh tín đức tam tòng, nhưng chính bản thân những người “chỉ đạo” này cũng chưa một lần tìm hiểu thực chất của đạo lý ấy là gì, hành sự một cách cực kỳ tàn nhẫn mà trong lòng vẫn yên trí tin rằng đó là bổn phận của họ phải bảo vệ gia phong, giữ gìn nền nếp.

Đưa ra những mâu thuẫn cơ bản nhưng Khái Hưng không bi thảm hóa. Ngay trong Nửa chừng xuân, ở những đoạn gọi là bi thảm nhất như khi Mai bị bà Án đuổi ra cửa lúc đang có mang, bị Lộc phụ tình vì nghe mẹ, Mai vẫn có phản ứng lạc quan và có ý thức chống đối.

Đối lập với thứ nữ quyền mù quáng của bà Án, là nữ quyền có ý thức của Mai. Mai thoát khỏi guồng máy đại gia đình nhờ ý thức tự do và tự lập. Mai chống đối xã hội cũng bằng khả năng của mình, chứng tỏ mình có đủ nghị lực và bản lĩnh để gánh trách nhiệm của cuộc sống tự do. Và sau này, khi Mai từ chối những đề nghị chắp nối, trở về với Lộc, cũng vẫn là một lựa chọn minh mẫn, không hề có tính chất lý tưởng mà chỉ là một quyết định thực tiễn: Tại sao lại trở về làm lẽ trong cái gia đình quyền quý, hủ lậu ấy mà bỏ nếp sống tự do của mình?

Trong xã hội mẫu quyền ấy, loại ký sinh trùng là những bà mối. Các mụ mối của Khái Hưng, thường tên là bà Hai, có tính đồng cốt, tú bà. Họ là loại trung gian, một thứ vi khuẩn ăn bám vào hủ tục buôn con bán cái của xã hội. Với những mánh khóe gian hùng, xui nguyên dục bị, họ thao túng thị trường cưới gả trong những gia đình quan lại.

Những người cầm quyền là các bà Án, bà Phán, thường góa hoặc nếu còn chồng thì cũng là loại đàn ông nhu nhược, đã bị truất quyền. Họ là sản phẩm một chế độ gia truyền: bị mẹ chồng hành hạ bèn trả đũa lên đầu con dâu. Dốt nát, tham lam, hủ lậu nhưng có quyền. Sống trong vòng đạo đức, luân lý giả tạo, họ đi từ vị trí nạn nhân để trở thành thủ phạm, bằng cái vỏ nho giáo mà họ quấn vào người mà chẳng biết thực chất nó là cái gì.

Cái vòng luẩn quẩn ấy chỉ có thể mở được nếu người phụ nữ có ý thức về cá nhân và xã hội: Hồng trong Thoát ly không “thoát ly” được hoàn cảnh mẹ ghẻ con chồng vì không hiểu và không có khả năng tự lập, Hồng tìm một tình thế khác (lấy chồng) để thoát ly gia đình và khi các dự tính của Hồng đều bị bà dì ghẻ phá đám, thì Hồng chịu. Phương cách thoát ly của Hồng chỉ là tạm bợ và ỷ lại, thoát cửa này để vào một cửa khác, bỏ sự lệ thuộc này để mua lệ thuộc khác. Hồng chưa thật sự tìm đến cối rễ nỗi đau của mình: nỗi đau lệ thuộc.

Khái Hưng đã chỉ ra cái tác hại của nữ quyền trong tay những kẻ dốt nát, trong hệ thống gia đình thủ cựu và đồng thời ông còn đề nghị một quan niệm mới về hôn nhân.

Hạnh phúc không nhất thiết phải đi tới hôn nhân. Từ Hồn bướm mơ tiên đến Nửa chừng xuân, Khái Hưng đã mở ra những lựa chọn tự do, khác với hôn nhân, mà người ta gọi là union libre, tự do sống chung, trong Đời mưa gió. Tình yêu và chênh lệch tuổi tác, trong Đẹp. Rồi trong Hạnh, trong Dọc đường gió bụi, Khái Hưng đều thấy cái ngắn ngủi, phôi pha của hạnh phúc.

Từ những đổ vỡ của gia đình trong chế độ cũ, tiểu thuyết của Khái Hưng mở ra những cái nhìn mới về mối tương quan giữa tình yêu và hạnh phúc, tình yêu và hôn nhân, thiên nhiên và thành thị, tình yêu và xác thịt. Ở đây Khái Hưng đã đưa mối hoài nghi mà ông tiếp nhận của Anatole France vào tác phẩm, tính chất phản diện trong các chân dung nhân vật, trong các vấn đề cốt lõi của con người, đã sớm đưa ra những xung đột không chỉ giữa cái cũ và cái mới trong buổi giao thời, mà còn tìm đến những xung đột muôn thuở giữa tu và tục, giữa hạnh phúc và hôn nhân, giữa nghệ thuật và sáng tác, giữa thiên nhiên và thành thị.

Về mặt văn phong, Khái Hưng đã đạt tới một tiếng Việt trong sáng, giản dị, gọn gàng, một humour kín đáo ý nhị, tính lạc quan yêu đời tỏa ra trong ngôn ngữ.

Khái Hưng sử dụng đối thoại một cách tài tình, và cũng chính vì ngôn ngữ của ông, tiếng Việt của ông, do ông tự tạo, mà văn học hiện đại bắt đầu trưởng thành từ Hồn bướm mơ tiên.

Trống Mái

Eric Tabarly, người thủy thủ xuyên đại dương số một của Pháp trong thế kỷ XX khi bị biển cuốn đi, để lại chúc ngôn: “Biển không dữ dội, biển cũng không chỉ là những bãi cát để nghỉ hè, phơi nắng mà biển còn là nguồn sống cho con người”. Khái Hưng viết trong Trống Mái: “Biển là của con nhà nghề, của những người đánh cá, bắt ngao, nuôi sống chứ không phải của bọn khuê các, công tử thừa tiền, thừa thì giờ ra đó chơi bời thỏa thích.” Một người suốt đời sống chết với sóng nước và một nhà văn chỉ là khách vãng lai của biển, đều nhìn biển tương tự như nhau. Phải chăng Tabarly đã sống đời Khái Hưng trong tiền kiếp, hay mỗi nhà văn thường có mấy kiếp trong một con người? Rilke viết: “Muốn làm một câu thơ phải xem nhiều thành phố, gặp bao nhiêu người, phải biết rõ đời sống sinh vật, phải cảm thấy chim bay, hoa nở như thế nào”. Rilke muốn nói đến kinh nghiệm sáng tạo. Và nếu muốn có một kinh nghiệm sáng tạo như thế, thì nhà thơ phải già hơn người thường đến vài mươi kiếp.

Vọi, nhân vật chính trong Trống Mái của Khái Hưng là một hồn thơ giàu kinh nghiệm biển. Trống Mái tích lũy những nghiệm sinh, nghiệm sống, những nhìn, ngắm, cảm… của nhiều đời Khái Hưng trong một. Trống Mái là phần cửa biển của Khái Hưng, mở từ Sầm Sơn, bối cảnh một tình yêu trái mùa giữa Hercule Vọi có tâm hồn Ulysse, với cô Hiền Sirène tân thời, vô tâm, vô tình mà tàn nhẫn. Một cô Hiền có mãnh lực quyến rũ của người cá nhưng lại không mang cánh cá.

Hiền, ngư tiên Sầm Sơn 1936, tự do, muốn thử một quan niệm sống mới, muốn đạt tới thế quyền phụ nữ trong một xã hội phụ quyền từ A đến Z. Ngay từ 1936, Hiền đã dám nghĩ đến cuộc sống độc thân, Hiền bảo mẹ: “Con chả muốn lấy chồng, con chỉ theo chủ nghĩa độc thân.” Đi trước Simone de Beauvoir mười ba năm, Hiền cho rằng sự bình đẳng nam nữ phải dựa trên tương quan đồng đẳng: Cái gì người ta làm được thì mình cũng làm được. Hiền muốn gạch chữ yếu trong phái yếu. Hiền đẹp, con nhà giàu, có một thân hình cường tráng. Hiền bơi giỏi, đánh đàn hay, Hiền trí thức. Nàng có đủ hành trang cần thiết để đánh bại lũ cậu ấm rởm, theo nàng như ruồi nhặng. Hiền nghĩ: “Muốn bình đẳng phải đồng đẳng. Mà trước hết cần phải đồng đẳng về thân thể tráng kiện.”

Gặp Vọi thuyền chài, đẹp như tượng cổ Hy Lạp. Hiền nghĩ đến một thứ tình yêu không vụ lợi mà «vụ đẹp», «vụ át-lét», «vụ thân thể cường tráng». Tình yêu không phân giai cấp giầu nghèo, không phân biệt trí thức và vô học. Hiền muốn một cuộc đời mở cửa ra thiên nhiên, núi, nước, để phản kháng lại quan niệm trưởng giả đô thị của xã hội quan liêu «vụ bằng cấp» mà nàng đang sống. Ở Hiền, đã manh nha đầu óc phi đẳng cấp, đã khát vọng một đời sống tự do, độc lập và bình đẳng, và một thế giới… cộng đồng.

Nhưng khi chinh phục được Vọi rồi, Hiền bỏ lửng. Nàng sợ. Không dám đi tới. Sự cách biệt giai cấp và tri thức không dễ dàng phủi sạch trong tâm hồn cô gái trưởng giả. Hiền chỉ là một thiên thần, ra biển muốn bay, nhưng lỡ quên cánh ở nhà. Trống Mái như một Deuxième Sexe đang viết dở, như một bài thơ đứt đoạn.

Trống Mái hướng về phía biển, trời, như một khát vọng thăng thiên về vùng khí quyển tự do. Như một tấm gương trong suốt để soi mình. Trống Mái có cái tự tôn trong sáng về khoảng không gian thiêng liêng, thân ái, không gian không có chiều, vì có quá nhiều chiều của vùng khí quyển tự do. Biển mở cửa cho Hiền về phía Tự Do. Phía ấy, xuất hiện Vọi, sừng sững đẹp như một thiên thần Hy Lạp. Vọi là sứ giả của biển. Vọi giới thiệu thế giới đá nước, thế giới thuyền chài, đánh khơi, đánh lõng, đánh rút… thế giới cá: Cá ó, cá sũ, cá vược, cá râu, cá bạc, cá thu, cá nhám, cá quịt, cá mập, cá nhà táng… Vọi dẫn Hiền vào những ngõ ngách của núi Đương Trèo, những khe Thờ, hòn Buồn, núi Gầu Cao, núi Con Voi, núi Đầu Câu, núi Mê, hòn Đá Lớn…

Vọi dẫn Hiền vào đời sống thiên nhiên, bí mật của biển, núi, mây, nước với những sinh vật và thực vật vô cùng giầu có. Những thế giới, những cuộc sống song song với thế giới con người, nhưng con người thành thị không hề biết, không ngờ tới. Con người thành thị như Hiền ra biển để tắm, họ lợi dụng mặt trời để phơi nắng, khoe da; có mấy khi họ để tâm đến một cảnh biển sớm: “Mặt trời vừa mọc, ẩn sau đám mây tím giải ngang trên làn nước đủ mầu, từ mầu lam xẫm, lam nhạt ngoài xa cho đến các mầu hồng, màu vàng ở gần bờ.

Trên nền trời sắc da cam chói lọi những vạch đỏ thắm xòe ra như bộ nan quạt làm bằng ngọc lự.” (Trống Mái, trang 49). Con người thành thị, mấy khi có thì giờ để ngắm một đêm biển:

“Tiếng sóng rào rào không ngớt làm cho lời mình nói có ý nghĩa thầm kín, những ngọn phi lao nghiêng theo chiều gió như khúc khích cười cố lắng tai nghe” (Trống Mái, trang 122).

Và như thế, Vọi dẫn Hiền, con người thành thị, vào một thế giới khác, một môi trường khác. Nhưng đồng thời, cái đẹp thần lực của Vọi, nẩy trong Hiền những mặc cảm khác. Biến con người thành thị của Hiền thành con người thiên nhiên, vui với một trò chơi trẻ con, trò đấu xe cỏ kim:

“Hiền bẻ hai cành lá cỏ cho chạy thi, rồi cũng như mọi lần, vừa cười vừa chạy theo sau. Lúc gió thổi mạnh, cỏ lăn thực mau, loáng thoáng ánh trăng xiên ngang, trông y như hệt con cua chạy dưới bóng trăng đêm hôm trước, rồi cũng như con cua, bị nước biển tràn lên liếm lấy, lôi đi.” (Trang 95)

Hiền biết mình thắng bọn con trai tầm thường thành thị. Nhưng với Vọi, Hiền thua, Hiền bị quyến rũ. Vọi thị thực tính chất áp đảo của «sắc đẹp nam quyền». Hiền bị chinh phục bởi chính cái khía cạnh áp đảo mà Hiền vẫn từng tranh đấu. Càng bị áp đảo, Hiền càng muốn chiếm hữu Vọi. Sự chiếm hữu trở thành cứu cánh để lật lại thế cờ, để chứng minh sức mạnh của nữ quyền trên Vọi. Hiền chưa thật sự biết yêu, Hiền mới chỉ trên đường tìm tình yêu, nhưng chẳng may Hiền bị nữ quyền cám dỗ. Hiền bị cái nữ quyền trưởng giả đầy tham vọng và tàn ác chiếm hữu.

Vọi không biết chữ, nhưng Vọi có cả kho kinh nghiệm sống. Kiến thức của Vọi về biển, về cá, về nghề đánh cá, về nước, về mây, về gió, về thiên nhiên và môi trường, về lòng nhân ái, tự trọng, và đến cả ý thức về tình yêu, sự sống, sự chết… cách tự kết đời mình của Vọi… tất cả nằm trong một huyền thoại bí mật, thoát ngoài sách vở, mà Hiền, kẻ ngoại đạo ngơ ngác, chỉ đứng chiêm ngưỡng, mà không xâm nhập được.

Vọi mới đáng là sirène, là ngư thủy. Vọi có khả năng mời gọi viễn du, Vọi mở cửa cho Hiền ra biển, dẫn Hiền vào những hải trình xa lạ mà người thành thị chưa bao giờ đặt chân tới. Vọi không làm thơ nhưng vẫn là nhà thơ. Bởi nhà thơ là những người biết dụ. Nhà thơ cám dỗ chúng ta vào hành trình tư tưởng của họ, vào những giấc mơ hình ảnh và âm thanh. Vọi có khả năng cám dỗ của nhà thơ, dụ con người vào hải phận của mình. Vọi là kẻ sáng tác, bởi vì chàng có khả năng làm cho con người nhìn khác đi những phong cảnh hàng ngày.

Tác phẩm trình bày một hình thức “đấu tranh giai cấp” rất cao, rất lạ, trong mối tình Trương Chi Mỵ Nương. Vọi là Trương Chi có tâm hồn cao thượng và Hiền là Mỵ Nương tân thời có khả năng chiếm đoạt, đặt nữ quyền trên tình yêu.

Vọi là người vô sản, cùng đinh, có cái đẹp thiên thần và một tâm hồn trinh ròng, chưa hề bị sách vở đầu độc.

Vọi biết sống, biết yêu và biết chết bằng trực cảm, không hề bị ảnh hưởng ngoại giới. Vọi ở trên mọi chủ nghĩa, nhất là thứ chủ nghĩa người ta thường đắp cho người vô sản, mà những người vô sản đích thực như Vọi không bao giờ hiểu. Vọi hiểu những cái khác, ví dụ khi cất được cá ó, cá sư hay cá vược… là Vọi biết rằng họ sắp ra nghỉ mát rồi. Khi cất được cá râu, cá bẹ, cá sâu, cá thu là Vọi biết trời sắp mát, biển sắp trong, cá sắp sẵn… Chỉ giản dị thế thôi. Chính cái kinh nghiệm sống giản dị ấy, kinh nghiệm nhìn mây biết bụng trời, đón gió biết bụng biển… mới là kinh nghiệm nguyên chất, vô tư, vô học, vô sản, bởi không cần thông qua chữ nghiã, tiền bạc, nó tự nhiên có, nó giúp con người tự tin, tự tồn và tự tại, từ Lão Tử.

Vọi không cần tranh đấu, bởi Vọi ở trên mọi giai cấp. Vọi là nhà thơ. Vọi cho nhiều hơn nhận. Vọi có ma lực thúc đẩy con người chuyển biến, lên đường. Cái chết của Vọi là tất yếu, là cách hóa thân của nghệ thuật. Cái chết của Vọi vừa bi đát vừa siêu thoát. Vọi là nhân vật nam duy nhất của Khái Hưng mang tâm hồn cao thượng của tác giả. Với Trống Mái, Khái Hưng đã trình bày hình thức đấu tranh giai cấp kỳ lạ và thanh cao nhất trong tác phẩm văn học: tạo ra một nhân vật cùng đinh quyến rũ, táo bạo, đầy nghệ thuật, chưa từng có.

Một người đến Sầm Sơn trước và sau khi đọc Trống Mái, sẽ phải khác đi. Sẽ nhìn Sầm Sơn khác đi. Bởi ma lực của biển, núi, mây, nước trong tác phẩm thúc đẩy, chuyển biến, có khả năng làm thay đổi con người, mời gọi viễn du, invitation au voyage, nói theo Bachelard. Hoặc nói cách khác, Trống Mái có khả năng làm sống lại môi sinh, hướng về thế giới nguyên thủy, ở đó con người sẽ tự vươn đến bầu trời tự do sáng tạo.

Nghệ thuật và gió bụi

Có thể chia tiểu thuyết của Khái Hưng làm ba hướng: tiểu thuyết tư tưởng với Hồn bướm mơ tiên, Trống mái, Đẹp, Đời mưa gió, Băn khoăn; tiểu thuyết hiện thực xã hội với Nửa chừng xuân, Thừa tự, Thoát ly, Gia đình; và tiểu thuyết lịch sử với Tiêu sơn tráng sĩ. Riêng phần tiểu thuyết tư tưởng có thể chia làm hai: Hồn bướm mơ tiênTrống mái, hướng về tình yêu. Đời mưa gió hướng về gió bụi và Đẹp về nghệ thuật. Băn khoăn đưa ra con người mất định hướng, đặt vấn đề phi lý của cuộc sống. HạnhCái Ve là hai truyện vừa, đi sâu vào nội tâm con người, chuyên chở những hoài nghi về hạnh phúc.

Hạnh là một đoản thiên về nỗi bất hạnh của hạnh phúc. Người con trai mang tên Hạnh, với ý nghĩa Hạnh như hạnh phúc mà cha mẹ đặt, phản ánh mặt trái của hạnh phúc. Hạnh triền miên sống trong cô đơn từ lúc nhỏ, là đứa con bị ghét bỏ trong gia đình, trở thành một “sản phẩm” không có “contact” và bị người ta quên, người ta không chú ý đến. Hạnh đương nhiên trở nên một thực thể không có nghĩa lý gì. Tình trạng không tiếp cận với ngoại thế của Hạnh, là một tình trạng bệnh lý: Vì bị đối xử tàn nhẫn tư lúc còn thơ, Hạnh khép mình trong lớp vỏ kín, cắt đứt mạch thông cảm giữa mình với người. Hạnh tự giam trong cô đơn, rồi từ nỗi cô đơn đó thoát ra một đời sống nội tâm phức tạp và đau đớn. Hạnh không sống thực, nhưng sống bằng tưởng tượng, một thứ tưởng tượng méo mó, bệnh hoạn, trong đó tất cả những va chạm với người khác đều được chàng đoán nhận, phân tích theo một chủ quan riêng, không liên hệ gì với thực tế sống, và đưa Hạnh đến những cay đắng âm thầm, những đợi chờ vô vọng. Hạnh là một trường hợp trục trặc, không giao cảm, chứng tỏ tính hoài nghi cao độ của Khái Hưng về những cái được gọi là cảm thông và hạnh phúc.

Chủ đề Nghệ thuật và Gió bụi không chỉ có trong truyện dài mà còn trải rộng trong truyện ngắn, cho nên có thể coi đây là một trong những tư tưởng nòng cốt của Khái Hưng, phần tâm sự sâu lắng, đi ra ngoài quỹ đạo phê phán xã hội, rời bỏ con đường tranh đấu của Tự Lực Văn Đoàn, và đây mới chính là bản ngã của Khái Hưng, một nghệ sĩ đam mê cái đẹp và cuộc sống giang hồ.

Khái Hưng đã đi trước thời đại khi ông xây dựng nhân vật Tuyết, trong Đời mưa gió (tác phẩm viết chung với Nhất Linh, nhưng có phần Khái Hưng nhiều hơn, vì Nhất Linh ít khi đi đến sự phóng khoáng toàn diện như thế), như một biểu tượng của tự do và đề cập đến một thứ hạnh phúc ngoài hôn nhân, union libre. Khái Hưng đề cao sự sống chung không ràng buộc cưới hỏi, bằng những giây phút hạnh phúc ngắn ngủi của đam mê. Đời mưa gió là một trong những tác phẩm đi xa nhất về sự giải phóng con người.

Tuyết, người gái giang hồ trong Đời mưa gió, hoàn toàn tự do khi tìm đến Chương và hoàn toàn tự do ra đi, trong hủy hoại thân thể, trong cái chết. Những người đàn bà tự do, phóng đãng như Tuyết, thường quyến rũ lạ thường. Ở Tuyết có những giây phút hạnh phúc, những ám ảnh đoạn tuyệt, những day rứt phân lìa giữa tiếng gọi tự do và lối sống khuôn phép gia giáo kín cổng cao tường.

Tính chất tương phản và đồng đẳng trong các tiêu đề hạnh phúc, hôn nhân, tình yêu, nghệ thuật nói lên phong cách trung dung của Khái Hưng, nói lên bản chất nửa chừng xuân trong các tác phẩm của Khái Hưng: không dứt khoát, ôn hòa, tất cả đều tương đối. Ở Khái Hưng không có đoạn tuyệt.

Đợi chờ không chỉ là tên một truyện ngắn mà còn là một chủ đề tư tưởng: Tính chất hoài nghi trong đợi chờ mở ra mọi ngả. (Chú thích: Bản Đợi chờ in năm 1939 mà Vũ Ngọc Phan nói đến trong Nhà Văn Hiện Đại có 16 truyện, nay không thấy nữa. Bản Đợi chờ do Sống Mới in lại tại Hoa Kỳ, chỉ có 8 truyện).

Truyện ngắn của Khái Hưng, khởi đi từ không gian mơ mộng mà Đợi chờ là một bài tùy bút, mở cửa vào sông Thương, vào những đồi cam Bố hạ và kết thúc bằng câu văn lãng mạn: “cùng chàng mong ngóng người xưa, cỏ cây mây nước cũng trầm ngâm mong ngóng xuân về”. Vì xe nhà hết xăng, phải dừng lại tìm chỗ bán xăng, người con gái đẹp sang trọng và bà mẹ tình cờ ghé trại cam của Linh. Giây phút gặp gỡ gây dấu ấn sâu đậm trong tâm hồn chàng. Khi về, người đẹp hứa năm sau sẽ trở lại. Linh sống trong đợi chờ người ấy, chờ đợi phút giây hạnh phúc có thể xẩy ra lần thứ hai trong đời. Niềm tưởng vọng phút hạnh ngộ trở thành một nguyện ước, một khẩn cầu. Tuần hoàn năm này qua năm khác, cứ mỗi mùa cam chín, Linh đợi chờ trông ngóng. Và đợi chờ trở thành lẽ sống của Linh.

Sự hoài niệm ở tuỳ bút đợi chờ còn rất lãng mạn, nhưng qua những truyện ngắn sau, dần dần trở thành một không gian suy tưởng. Đợi chờ trở thành vô vọng, tính chất hoài nghi cuộc sống tăng dần để đi đến những đớn đau bi đát, trong truyện Dưới ánh trăng.

Dưới ánh trăng viết chung với Trần Tiêu. Cái Tẹo, cô gái quê không thoát khỏi sức quyến rũ của người anh Hà thành, Tẹo đã thất thân trong khung cảnh lãng mạn của những đêm trăng sáng dân làng rọc thuốc và thái thuốc. Tẹo đợi chờ nhưng người anh họ trai lơ trong bản Seranata, chậm ngày trở lại và người con gái hoang thai trầm mình.

Chủ đề đợi chờ của Khái Hưng luôn dẫn đến vô vọng, vì đối tượng đợi chờ thường không đến. Chính ở cái không đến đó mà đợi chờ mở tung tưởng tượng để tâm hồn viễn du vào những vùng bất định.

Hãy nghe Khái Hưng tả cảnh tiếng tiêu trên thuyền đi vào chùa Hương:

“Tiếng bổng cất cao tận đỉnh trời xanh. Tiếng trầm rơi trên làn sóng tan trong nhịp chèo. Âm nhạc ngừng, nhưng tiếng ngân còn kéo dài trong êm lặng của ban đêm, lưu luyến với luồng ngấn trắng chuyển động chạy sau thuyền.

Cả một đêm trong sáng chung đúc lại chỉ còn có cảm giác thần tiên ấy: cái đẹp như đã kết tinh trong tư tưởng, và không bao giờ nhạt phai trong trí nhớ. Ngoài ra mọi vật, mọi ý, mọi sự, đều mờ dần cho đến khi biến đi không còn vết tích.

Trong giấc ngủ, tiếng tiêu vẫn réo rắt… Cảnh sáng trăng vẫn huyền ảo… Một tia ánh thái dương lọt qua khe mui thuyền. Tôi tung chăn ngồi dậy. Tiếng ồn ào chung quanh.

Bến Đục!

Từ đó vào tới chùa ngoài, cái suối nước phẳng lặng đưa chiếc tam bản mỏng mảnh của chúng tôi, cùng với hàng chục chiếc tam bản đầy chật khách lễ chùa, lượn quanh những quả núi nhỏ và xinh như những non bộ bầy trong bể cạn.

Cảnh ấy, tôi mới được trông thấy lần đầu nhưng tôi không lạ mắt: Hình như tôi đã gặp nó ở một xứ quen thuộc nào đó, hình như trải một đời tiền sinh, tôi đã sống trong rặng núi kia, bên sườn non kia. Thì ra trong tâm não tôi, trong trí tưởng tượng của tôi, những cảnh Liễu trai đã từ lâu biến thành cảnh thực” (trích Chùa Hương).

Truyện Chùa Hương bắt đầu trên một đêm thuyền trăng như thế và cứ dần dần liêu trai thêm với sự xuất hiện của nhà sư nửa tu, nửa tục, với những bến Đục, bến Trong, bể sâu, bể cạn. Khái Hưng giao lưu thật giả trong một giấc mơ bí mật, mà sư lão, sư tổ có thể vừa chân tu, vừa thảo khấu. Truyện Biến đổi phác họa nét dâu biển của người con gái nhà lành, quá chân vào bước giang hồ, không đi ngược lại được nữa. Bến đò năm xưa cũng lại một đợi chờ kỷ niệm, đợi chờ hóa thân thành một hình ảnh liêu trai khác, một fantasme hoang loạn trong tâm hồn. Truyện ngắn Tương tri (trong tập Hạnh) trình bày quan niệm sống thoát tục của cụ Tú đánh cờ. Nhập nhằng giữa tiên và tục, ván cờ phản ánh bản chất và sinh mệnh con người. Khái Hưng chơi cờ người với chữ: Đời người phải chăng là những ván cờ tiên mà được thua chỉ là hư ảo?

Dọc đường gió bụi chính là sự phù du của hạnh phúc và tính chất gió bụi của cuộc đời. Sự đối chất giữa tự do và hạnh phúc xuất hiện ở Đào Mơ. Mơ không thể nào dừng lại sống hạnh phúc với một người, nàng luôn luôn bị quyến rũ bởi tiếng gọi tự do của đời nghệ sĩ .

Đào Mơ cũng như Tuyết trong Đời mưa gió, là hai nhân vật đẹp nhất của Khái Hưng, hai người con gái đã lấy phóng túng làm chủ đích cho cuộc sống giang hồ giữa một xã hội đầy ràng buộc, một xã hội không có hạnh phúc.

Và khi hạnh phúc xuất hiện, nó hiện lên trong tiếng dương cầm trác tuyệt của người phụ nữ câm mà Khái Hưng đã mô tả với những xúc động tế nhị. Đối với Khái Hưng “hạnh phúc chỉ ở trong sự yên lặng”.

Dọc đường gió bụi là những mẩu hạnh phúc thoáng qua trong đời, may mắn cho ai bắt được và biết tận hưởng những giây phút thần tiên ấy trên con đường “lầy lội gió mưa” của mình. Hạnh phúc có thể chỉ là một “mái tranh tí tách nhỏ giọt theo tiếng mo buộc vào thân cây cau, một dòng nước manh mảnh chẩy lanh tanh vào một cái vại sành”. Hạnh phúc đôi khi chỉ là một nụ cười của cô hàng nước, có cái má lúm đồng tiền duyên dáng.

Điếu thuốc lá là một trong những truyện ngắn hay nhất của Khái Hưng, cho thấy nét đa dạng trong ngòi bút của ông và tính chất mập mờ của con người. Thằng nhỏ mười tuổi muốn thử xem ông thầy bói mù có thật sự đoán biết tất cả những gì xẩy ra chung quanh mình hay không, nó bèn thử giấu điếu thuốc lá dang hút dở của ông thầy bói. Đầu đuôi chỉ có vậy. Nhưng Khái Hưng đã tạo ra một kiệt tác. Sự bí mật mà thằng bé muốn khám phá, là đôi mắt mù, chúng ta biết rõ từ đầu, y hệt như chuyện chú tiểu Lan là con gái: bí mật Columbo. Nhưng truyện vẫn lôi cuốn không thể cưỡng lại được, bởi các sự kiện kinh hoàng nối tiếp nhau, từ lớn đến nhỏ: việc ông thầy bói trúng khiến quan Tổng đốc thoát khỏi nạn “làm ma không đầu” đến khi ông nhót trúng quân cờ, càng làm tăng ma lực hấp dẫn của ông. Chân dung người thầy bói, được trình bày qua cái nhìn ghê gớm của đôi mắt mù, với các động tác chớp nhoáng và trúng đích của một người không nhìn thấy. Cuộc đấu trí giữa đứa trẻ lên mười và người thầy bói kỳ tài đầy kinh nghiệm. Sự bí mật trong ý nghĩ và thành tích của ông Cửu Thầy. Tất cả đều từ bình thường biến sang kỳ lạ, khiến cho người đọc có cảm tưởng chính mình là kẻ bị bịt mắt dẫn vào một không gian rùng rợn của núi Văn Dú hay một hang động bí mật nào mà sáng tối đối chất và cộng tác để tạo nên một sức ép, một sự căng thẳng chưa từng có.

Khái Hưng để lại ba tập kịch, Tục lụy (1937), Đồng bệnh (1942) và Khúc tiêu ai oán (1946) là tác phẩm cuối cùng viết xong ngày 10/12/1946.

Đồng bệnh đả phá những cái nực cười trong xã hội trưởng giả, gả bán con cái theo nhu cầu quan chức và tiền bạc. Tục lụyKhúc tiêu ai oán mở về huyền thoại và thi ca.

Ở khuynh hướng lịch sử Nhất tiếuKhúc tiêu ai oán diễn tả nhân sinh quan và sử quan của Khái Hưng. Kịch Nhất tiếu phỏng theo hồi thứ hai của Đông Chu liệt quốc, truyện U Vương đốt lửa Ly Sơn mua vui cho Bao Tự. Khúc tiêu ai oán viết lại chuyện Ngũ Tử Tư thời Đông Chu, theo hồi thứ 71, 72 đến 76 trong truyện Đông Chu liệt quốc. Ngũ Sa, thái sư nước Sở có hai con là Ngũ Thượng và Ngũ Tử Tư tức Ngũ Viên. Sở Bình Vương hoang dâm vô độ, Ngũ Sa ngăn cản, nhà vua liền bắt giam ông và gài bẫy cho hai con trai ông về triều để giết luôn cả ba. Nhưng chỉ có Ngũ Thượng chịu về chết với cha. Ngũ Tử Tư trốn thoát sang Ngô, phò Công Tử Quang lên ngôi vua, rồi Tử Tư dẫn quân Ngô về dày xéo nước Sở để báo thù nhà. Chí lớn của Tử Tư được Tư Mã Thiên hết sức tán thưởng.

Trong Khúc tiêu ai oán Khái Hưng đề nghị những lời bàn khác với Tư Mã Thiên, một của Trịnh Nữ, một của Đông Cao Công, một của người con gái giặt sa, một của Sở Bình Vương, một của Ngũ Thượng và một của Ngũ Sa. Sáu lời bình khác nhau của năm người chết và một người sống về hành động của Ngũ Tử Tư: Một cái nhìn đa diện về một sự kiện lịch sử liên hệ đến chân dung một người anh hùng mà sau này chúng ta thấy lại trong văn chương Nguyễn Huy Thiệp dưới hình thức khác hẳn.

Kịch Khúc tiêu ai oán ra đời cuối năm 46 trong hoàn cảnh nhiễu nhương, tranh chấp toàn diện một mất một còn giữa Việt Minh và Quốc Dân Đảng. Phải chăng Khái Hưng muốn đưa ra một thông điệp chính trị về anh hùng, về việc báo thù, báo oán, về việc mượn quân nước ngoài về thanh toán nhau trên quê hương của hai đảng Quốc Dân và Cộng Sản ? Rồi Nhất Linh sẽ làm trong Dòng sông Thanh Thủy. Có phải sau giai đoạn công phá kịch liệt Việt Minh trên các báo Việt Nam và Chính Nghĩa, Khái Hưng trở lại tin tưởng vào sự đoàn kết dân tộc. Có phải vì muốn loại hận thù ra khỏi tranh chấp chính trị mà Khái Hưng viết Khúc tiêu ai oán và cũng chính trong giai đoạn này Khái Hưng gặp định mệnh của mình.

Tiêu sơn tráng sĩ

Tại sao Khái Hưng viết Tiêu sơn tráng sĩ? Một câu hỏi cần thiết.

Khái Hưng viết Tiêu sơn tráng sĩ để kiện toàn một đời người, một đời văn, một cuộc đấu tranh giành độc lập, thất bại. Nếu không có Tiêu sơn tráng sĩ, chúng ta sẽ chỉ biết có Khái Hưng nhà văn. Nhờ Tiêu sơn tráng sĩ mà chúng ta biết được con người toàn diện của Khái Hưng và hiểu được sự thất bại của Tự Lực văn đoàn trong những hoạt động chính trị của đảng Hưng Việt, Đại Việt dân chính, Việt Nam quốc dân đảng.

Tiêu sơn tráng sĩ là cuốn tiểu thuyết lịch sử duy nhất, lạc loài trong tủ sách Khái Hưng gồm những chuyên đề xã hội, nghệ thuật, tình yêu… Tiêu sơn tráng sĩ như một mảnh vườn riêng mà nhà văn giấu giấc mộng phiêu lưu của mình trong tình thế nhiễu nhương của đất nước.

KyYeuHoiThaoTLVD_FINAL (1)-page-277

Tiêu sơn tráng sĩ in năm 1940, có thể viết khoảng 39-40. 1939 là mốc quan trọng: Tự Lực văn đoàn bước vào chính trị. Nguyễn Tường Tam lập đảng Hưng Việt, sau đổi thành Đại Việt Dân Chính. 1940, Khái Hưng và Hoàng Đạo sang Tàu tìm hậu thuẫn của các đảng phái cách mệnh khác.

Tình hình Việt nam thập niên 1930-1940, thời Nguyễn mạt có những nét tương tự như thập niên cuối thế kỷ XVIII, thời Lê tàn, Tây Sơn mạt, Nguyễn hưng, trong sự tranh chấp bá quyền giữa các đảng phái: mỗi đảng hùng cứ một phương với những chính nghiã khác nhau. Đảng Tiêu Sơn chủ trương phù Lê, diệt Tây Sơn, đền ơn vua, nợ nước, một thứ chính nghiã trong số những chính nghiã có giá trị hàng đầu của thế kỷ XVIII. Đại Việt Dân Chính, chủ trương chống Pháp, giành độc lập dân chủ cho đất nước, một trong những chính nghiã hàng đầu của thế kỷ XX. Đảng Tiêu sơn phải chăng là tiền thân của Việt Nam Quốc Dân Đảng?

Thành phần nhóm Tiêu Sơn có Trần Quang Ngọc, Nhị Nương, Phạm Thái, Lê Báo… các tráng sĩ cậu ấm, con nhà, xoay trở trong một cuộc nước, vận cờ không lối thoát. Họ có những nét lãng mạn đáng yêu, họ đã tiên tri, tiên nghiệm cho vận thế của dòng họ Nguyễn Tường và Tự Lực Văn Đoàn trong những ngày sóng gió: đảng trưởng bôn ba hải ngoại, đảng viên, gồm những sinh viên, nhà văn trong Tự Lực, lui quân, lui quân dần mãi đến biên thùy rồi phải lưu vong sang Trung Quốc. Nguyễn Tường Bách trong Việt Nam những ngày lịch sử đã ghi lại những đoản khúc, những nhịp vận hành của các «tráng sĩ Tiêu Sơn» Việt quốc, với những mưu đồ nghiệp lớn chưa thành đã nếm mùi thất bại.

Trong Tiêu sơn tráng sĩ, Khái Hưng đã viết rõ quan niệm chính trị của mình, về chủ trương chống Pháp: “Ta chỉ nên trông cậy vào sức ta, chứ đừng tưởng mong chờ ai hết” (Lời Trịnh Đán, con thứ Trịnh Bồng, trong buổi đại hội đảng Tiêu Sơn, trang 147); về quan niệm đảng: “Nếu không có lòng yêu nước thương dân, chỉ nghĩ đến quyền lợi của mình mình, của một đảng mình, thì dẫu có lên làm vua chúa nữa cũng chẳng ra gì, huống chi nhiều khi còn phạm thêm cái tội rước voi về dầy mồ” (vẫn lời Trịnh Đán, trang 146). Khái Hưng gián tiếp cảnh cáo những ai chủ trương cầu cứu nước ngoài, cả quốc gia lẫn cộng sản.

Phạm Thái biết trước “mệnh yểu” của đảng mình, nhưng vẫn quả quyết: “Người anh hùng cứu quốc khi nào lại chịu phục tòng số mệnh? Chỉ biết một việc là hành động, hành động cho đến giờ cuối cùng.” (Lời Phạm Thái, trang 174).

Trần Quang Ngọc phải là Nhất Linh. Khái Hưng phải là Phạm Thái. Khái Hưng chính là Phạm Thái. Nói những lời hào hùng thì dễ, nhưng khi bắt tay vào việc, mới nhận ra “việc lớn” không dễ dầu gì. Ngay “việc nhỏ” là đánh tháo cho bà hoàng phi Lê Thị Kim, vợ vua Chiêu Thống, bị quan quân Cảnh Thịnh bắt, đã khó. Nói chi đến việc lật đổ triều đình Quang Toản, mặc dù nội bộ Tây Sơn đã mục rữa. Bùi Đắc Tuyên chuyên quyền, Võ Văn Dũng diệt cha con Bùi Đắc Tuyên và Ngô Văn Sở. Trần Quang Diệu đem quân chống lại Võ Văn Dũng.

Thừa dịp Tây Sơn nội loạn, Phạm Thái bàn với Trương Đăng Thụ, hiệp trấn Lạng Sơn, cựu thần nhà Lê, mượn cớ dẹp loạn, đem quân qua Kinh Bắc hợp cùng đảng Tiêu Sơn kéo về triều. Mưu cơ bại lộ. Trương Đăng Thụ bị đầu độc chết. Đảng Tiêu Sơn thanh thế mỗi ngày một yếu, sau tan rã.

Đường lối của Tiêu Sơn, chủ chốt ở Trần Quang Ngọc, đảng trưởng, nhưng hành động của đảng do Nhị Nương đảm trách. Nhị Nương chính là Hoàng Đạo. Cô gái Kinh Bắc, người yêu của đảng trưởng, đã gác gánh tình sang một bên để đóng vai tráng sĩ, trả thù cha, đền ơn vua. Tất cả những khó khăn của đảng Tiêu Sơn trên bước đường cùng đều do Nhị Nương giải quyết. Khái Hưng một lần nữa, vẫn tin vào khả năng xoay chuyển thời thế của người phụ nữ, chưa bao giờ nhà văn đoạn tuyệt với niềm tin nữ quyền.

Còn Phạm Thái? Chàng là nhà thơ, là một gã si tình, Phạm Thái là tráng sĩ của thi ca và tình yêu như Khái Hưng. Khái Hưng làm chính trị vì Nhất Linh, hầu như tất cả bạn bè thân thuộc khi viết về Khái Hưng đều biết chuyện đó. Tình bạn giữa Khái Hưng và Nhất Linh không giải thích được, như có sự hoà tan giữa hai tâm hồn: khi họ viết chung một quyển sách thì không biết đoạn nào của Khái Hưng đoạn nào của Nhất Linh. Khái Hưng không có con, Nhất Linh cho bạn đứa con trai. Họ lại có chung với nhau một đứa con, như tiếp chung một dòng máu. Tất cả công việc của đảng mà Nhất Linh giao phó, Khái Hưng đã làm, làm đến phút chót, như lời Phạm Thái, khi mọi người đi hết, vẫn ở lại, làm một mình.

Cuối cùng cuộc “cách mạng” còn lại gì? Còn lại mối tình Phạm Thái – Trương Quỳnh Như với những tuyệt tác thi ca của Phạm Thái. Và sự gặp gỡ giữa hai thiên tài Nhất Linh – Khái Hưng để tạo ra Tự Lực Văn Đoàn và thời kỳ ánh sáng của văn chương Việt Nam trong thế kỷ XX.

Tiêu sơn tráng sĩ xác định giá trị vĩnh cửu của văn chương trước giá trị nhất thời của chính trị: giả sử Phạm Thái có thành công với Trần Quang Ngọc và Nhị Nương trong cuộc khởi nghiã Tiêu Sơn thì tên tuổi cùng lắm chỉ được vài dòng trong lịch sử.

Và Nhất Linh cũng xác định như thế trong Dòng sông Thanh Thủy.

Họ lại gặp nhau một lần nữa trong tư tưởng.

Tiêu sơn tráng sĩ là cuốn tiểu thuyết lịch sử hay nhất của văn học Việt Nam, kể từ Nam triều công nghiệp diễn chí của Nguyễn Khoa Chiêm (1659-1736), Hoàng Lê nhất thống chí của Ngô gia văn phái đến ngày nay. Tiểu thuyết lịch sử luôn luôn lôi cuốn, làm cho chúng ta thích thú, bởi các biến cố dồn dập, tác động vũ bão, nhân vật từ trong chính sử bước ra với những cử chỉ, ngôn ngữ của một thời khác, được sinh động lại dưới mắt ta. Sự thành công đầu tiên của một tiểu thuyết lịch sử là gây lại được không khí lịch sử của thời mà truyện xẩy ra. Trong những tác phẩm kinh điển như Đông Chu Liệt Quốc, Tam Quốc Chí, của Tàu, hoặc Hoàng Lê Nhất Thống Chí của ta, các tác giả xây dựng không khí ấy bằng ngôn ngữ và hành động của nhân vật. Đối thoại và hành động rất cần thiết nhưng chưa đủ để tạo dựng lại một triều đại, còn phải nhờ vào tình tiết éo le, và nhất là phải biết cách ép thời gian lại, tức là dồn rất nhiều biến cố chặt ních trong một trang sách. Nói tóm lại tiểu thuyết lịch sử cổ điển dựa trên ba nguyên tắc: tình tiết ly kỳ, đối thoại đốp chát và hành động xuất thần.

Trong Tiêu sơn tráng sĩ, Khái Hưng cũng chỉ dùng những nguyên tắc ấy: ông dựng không khí tiểu thuyết bằng ngôn ngữ Việt cuối thế kỷ XVIII, bằng những nhân vật tiêu biểu của thời đại, nhưng trái với kỹ thuật của người xưa, ông không ép thời gian lại mà kéo thời gian giãn ra. Ông kéo thời gian giãn ra, để cho nhân vật sống những giây phút lãng mạn, với những cô đơn, những nghiệm suy, với tình yêu, với nghệ thuật. Ông cũng không dùng tình tiết ly kỳ để lôi cuốn, mà mê hoặc độc giả bằng tính trinh thám, bằng không khí âm u của núi rừng, bằng phong cảnh thần tiên của vùng Từ Sơn Kinh Bắc. Trong Tiêu sơn tráng sĩ, văn thơ Phạm Thái gắn liền với đồi núi trữ tình từ trung du đến Lạng Sơn. Trong hành tung của các tráng sĩ Tiêu sơn có bí mật Thế Lữ vàng và máu. Dưới tấm áo nâu sồng có rùng rợn của các ác tăng, có vương giả của hoàng phi, có xuất quỷ nhập thần của Nhị Nương tráng sĩ. Dưới gia trang bình dị của Kiến Xuyên Hầu, có tiết liệt của Long Cơ, có đam mê của Quỳnh Như đến chết. Tác phẩm hội tụ nhiều khía cạnh của Khái Hưng trong một, thể hiện tâm hồn cao thượng và tình yêu nghệ thuật của Khái Hưng, chứng tỏ địa bàn sâu rộng của ngòi bút Khái Hưng về lịch sử, văn hoá, địa lý, đất nước và con người.

Khái Hưng luôn luôn đi trước định mệnh, đã nhìn thấy hành trình của đảng Hưng Việt, từ khi vừa thành lập, đã đoán được những thất bại chua cay, đã nhìn thấy sự bất lực của chữ nghiã trong một đảng ái quốc bạo động. Khái Hưng thấy mình trong Phạm Thái.

Tác phẩm vượt khỏi tầm tiểu thuyết lịch sử, để đến với văn chương và tư tưởng. Dựng lại khung cảnh và không khí đất Bắc dưới thời Lê mạt với những hạng người đủ mặt từ thảo khấu đến anh hùng, từ văn nhân tài tử đến lớp cùng đinh, từ người hiền ở ẩn đến trí thức hành động, từ tráng sĩ đội lốt nhà sư đến bọn hổ mang nâu sồng hành thích… một quần thể nhân dân đủ mọi hạng người, đều có mặt, đều sống cái đạo riêng của mình, đều phô bày tư cách và tâm hồn dưới ngòi bút Khái Hưng, tài tình và điêu luyện trong nghệ thuật mô tả lẫn nghệ thuật tâm lý, hai yếu tố chính của tiểu thuyết lúc bấy giờ. Bí mật trinh thám liên kết với hành tung xuất quỷ nhập thần, can trường nhưng vô hiệu của đám thanh niên tráng sĩ, thấm nhuần văn hoá dân tộc, qua bàn tay phù thủy chữ nghiã của Khái Hưng, trở thành một bức họa hoành tráng về sự thất bại của bạo lực cách mạng, về tâm hồn cao thượng của một con người.

Thụy Khuê

Paris tháng 11/2008- tháng 8/2013


[1] Do Nguyễn Văn Trung khám phá cùng với mảng văn chương quốc ngữ xuất hiện ở miền Nam cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, trong Lục Châu Học, chưa xuất bản. Người ta thường sử dụng những khám phá của Nguyễn Văn Trung nhưng không đề xuất xứ.

[2] Trần Thanh Mại, Hồn Bướm Mơ Tiên của Khái Hưng, một sự công kích không chính đáng của báo Nhật Tân, Phụ Nữ Thời Đàm, 14 janvier 1934.

Comments are closed.