MỘT CUỘC GẶP GỠ

Milan Kundera

Nguyên Ngọc dịch

Trong lời bạt cho bộ ba tiểu thuyết Sự bất tử, Chậm rãi và Bản nguyên của Milan Kundera (NXB Văn học và Trung tâm Văn hóa-Ngôn ngữ Đông Tây, 1999), nhà văn Nguyên Ngọc nhận xét: “Đọc các tiểu thuyết của Kundera, ta thường gặp rất nhiều những đoạn triết luận, có thể nói kết cấu các tiểu thuyết của ông là sự xen kẽ liên tục giữa những phần truyện kể với những phần triết luận… Trong một chừng mực nào đó, dường như có thể coi những phần triết luận trong các tiểu thuyết của Kundera là những nhân vật…”. Điều này cho thấy nhu cầu riết róng được trình bày quan niệm sống, quan niệm nghệ thuật, quan niệm về cái đẹp của nhà văn. Chính vì vậy, đồng thời với việc viết tiểu thuyết, viết truyện ngắn, đồng thời với việc “xen kẽ giữa truyện kể và triết luận”, Milan Kundera đã viết nên những tiểu luận văn chương giá trị như Nghệ thuật tiểu thuyết (L’art du Roman, 1986), Các di chúc bị phản bội (Les Testaments trahis,1993), Tấm Ri-đô (Le Rideau, 2005), Một cuộc gặp gỡ (Un Rencontre, 2009)…

Nhà xuất bản Văn học và Công ty Văn hóa Nhã Nam xuất bản Tiểu luận văn chương Một cuộc gặp gỡ (bản dịch của Nguyên Ngọc) như là sự đáp ứng kịp thời nhu cầu tìm đọc Milan Kundera của bạn đọc Việt Nam hôm nay.

M. Kundera có một chú thích khá khiêm tốn cho nội dung của cuốn sách: “…cuộc gặp của các suy tư và kỷ niệm của tôi; các chủ đề lâu năm (hiện sinh và mỹ học) và các tình yêu lâu năm của tôi (Rabelais, Janacek, Fellini, Malaparte…) Nhưng khi đọc, bạn có thể bị ngợp trong cái thế giới rộng lớn, nhiều màu sắc, nhiều âm thanh, nhiều tầng nghĩa của ông. Uyên bác, sâu sắc, độc đáo, đầy tính gợi mở. Đó là những gì bạn có thể tìm thấy trong hai trăm trang sách, về tất cả các lĩnh vực, âm nhạc, hội họa, điện ảnh, sân khấu, văn chương, số phận con người, sự cô đơn, lòng thù hận… những cuộc cách mạng (chính trị và văn chương)…

Không phải tự nhiên mà người ta yêu thích những Tiểu luận của Milan Kundera, thâm chí có người còn cho rằng đọc Tiểu luận hấp dẫn hơn là đọc Tiểu thuyết của ông.

Cần phải nói thêm rằng, nếu không yêu quý, không thấu hiểu, không thuộc Milan Kundera, hẳn Nguyên Ngọc không thể đem lại cho chúng ta một bản dịch sáng sủa, tinh tế, uyển chuyển và đầy cảm hứng như thế.

Văn Việt trân trọng giới thiệu một số trích đoạn từ Một cuộc gặp gỡ.

Trích Chương I

Cử chỉ thô bạo của người họa sĩ: về Francis Bacon[i]

1

Một hôm Michel Archimbaud, định xuất bản một cuốn sách các chân dung và chân dung tự họa của Francis Bacon, mời tôi viết một tiểu luận lấy cảm hứng từ các bức tranh ấy. Ông bảo đảm với tôi rằng đấy là mong muốn của chính họa sĩ. Ông nhắc lại một tiểu luận nhỏ của tôi được in ngày trước trên tạp chí Cánh cung, mà Bacon coi là một trong các bài viết hiếm hoi trong đó ông nhận ra đúng chính mình. Tôi sẽ không chối sự cảm động của tôi trước thông điệp đến, sau bao nhiêu năm, từ một nghệ sĩ mà tôi chưa từng gặp và tôi hết sức ngưỡng mộ.

Bài đăng trên tạp chí Cánh cung kia (vốn về sau đã gợi cảm hứng một phần cho cuốn Sách cười và lãng quên của tôi) nói về bộ chân dung ba bức vẽ Henrietta Moreas, tôi đã viết vào thời kỳ mới tôi bắt đầu cuộc sống lưu vong, còn bị ám ảnh bởi những kỷ niệm về cái đất nước tôi vừa rời bỏ và trong ký ức của tôi là vẫn còn là một đất nước của các cuộc thẩm vấn và theo dõi. Ngày nay, tôi chỉ có thể bắt đầu suy nghĩ mới của tôi về nghệ thuật của Bacon cũng bằng chính bài viết cũ đó:

2

“Ấy là vào năm 1972. Tôi gặp một cô gái trẻ tại vùng ngoại ô Praha, trong một căn hộ người ta cho chúng tôi mượn. Hai hôm trước đó, suốt cả một ngày, cô đã bị công an hỏi về tôi. Bây giờ cô muốn gặp tôi một cách lén lút (cô sợ đang bị theo dõi thường xuyên), để nói cho tôi biết người ta đã hỏi cô những câu gì và cô đã trả lời ra sao. Nếu có xảy ra một cuộc thẩm vấn khác, thì tôi phải trả lời giống cô.

“Đấy là một cô gái còn rất trẻ chưa chút từng trải. Cuộc thẩm vấn đã làm cô bối rối và nỗi sợ, suốt ba ngày nay, đã khiến lòng ruột cô không ngừng bị rối loạn. Trông cô rất xanh xao và cô liên tục đi ra khỏi phòng, để vào nhà vệ sinh – đến nỗi kèm theo suốt cuộc gặp gỡ của chúng tôi là tiếng nước dội bồn cầu.

“Tôi biết cô đã lâu. Cô thông minh, rất biết kìm nén các xúc cảm của mình và bao giờ cũng ăn mặc chu tất đến nỗi chiếc áo váy và hành vi của cô không để hở một chút mẩu nào cơ thể cô. Ấy vậy mà, đột nhiên, nỗi sợ, như một con dao, đã mở toang cô ra. Cô ngồi trước mặt tôi, toang hoác, như khúc thân bị xẻ của một con ngựa cái treo ở đầu cái móc tại lò mổ.

“Tiếng nước cứ chảy vào bồn cầu tiêu không ngừng, và tôi đột nhiên muốn hiếp cô. Tôi biết tôi đang nói gì: hiếp cô, chứ không phải làm tình với cô. Tôi không chờ sự âu yếm của cô. Tôi muốn đặt bàn tay thô bạo của mình lên mặt cô, và chỉ trong một lúc, chiếm lấy cô toàn bộ, với tất cả những mâu thuẫn gợi dục đến không thể chịu nổi của cô: với chiếc áo váy cực kỳ thanh tao và đám lòng ruột đang sôi lên của cô, với lý trí và với nỗi sợ của cô, với lòng kiêu hãnh cũng như với tai họa của cô. Tôi có cảm tưởng tất cả những mâu thuẫn đó oa trữ toàn bộ bản chất của cô: cái kho báu kia, cái khối vàng nhỏ kia, cái viên kim cương kia giấu kín trong những chiều sâu. Tôi muốn chiếm đoạt cô, với cả cái cứt đái của cô lẫn tâm hồn không thể đạt đến được của cô.

“Nhưng tôi nhìn thấy đôi mắt kia chăm chăm vào tôi, đầy âu lo (đôi mắt âu lo trên một khuôn mặt bình tĩnh), và đôi mắt ấy càng âu lo thì ham muốn của tôi càng trở nên phi lý, lố bịch, càng chướng, không thể hiểu và không thể thực hiện được.

“Dẫu lạc lõng và không thể biện minh, ham muốn ấy không phải vì thế mà không có thật. Tôi không thể chối cãi điều đó – và khi tôi nhìn bộ chân dung ba bức của Francis Bacon, cứ như là tôi sực nhớ lại ham muốn ấy. Cái nhìn của người họa sĩ đặt lên khuôn mặt như một bàn tay thô bạo, cố tìm lấy cái bản chất của nó, cái viên kim cương giấu trong những chiều sâu. Quả là chúng ta không chắc những chiều sâu có chứa một điều gì không – nhưng dẫu thế nào, trong mỗi chúng ta, đều có cái cử chỉ thô bạo ấy muốn chà xát lên khuôn mặt người khác, hy vọng tìm thấy trên đó và ở phía sau đó, một điều gì đấy còn giấu kín.”

3

Những bình luận hay nhất về tác phẩm của Bacon, là do chính Bacon nói ra trong hai cuộc trò chuyện: với Sylvester năm 1976 và với Archimbaud năm 1992. Trong cả hai trường hợp, ông ca ngợi Picasso, đặc biệt trong giai đoạn giữa 1926 và 1932, là giai đoạn duy nhất ông thấy gần gũi với ông ấy; chính ở đấy ông tìm thấy một lĩnh vực “chưa được khai phá: một hình thức hữu cơ gắn với hình ảnh con người nhưng hoàn toàn bị biến dạng“ (tôi nhấn mạnh).

Trừ giai đoạn ngắn đó, có thể ở tất cả các chỗ khác trong Picasso, là một cử chỉ nhẹ nhàng của người họa sĩ biến các chi tiết cơ thể con người thành hình thức hai chiều và tha hồ không giống thật. Ở Bacon, lối sảng khoái tự do kiểu Picasso được thay thế bằng nỗi ngạc nhiên (nếu không phải là kinh hãi) trước hiện hữu của chúng ta, hiện hữu vật chất, thể chất của chúng ta. Bị kích động bởi nỗi kinh hãi ấy (để lấy lại chính những từ trong bài viết cũ của tôi) bàn tay của người họa sĩ đã đặt một cách thô bạo lên một cơ thể, một khuôn mặt, “hy vọng tìm thấy, ở đó và đằng sau đó, một cái gì được che giấu ở đấy”.

Nhưng cái gì được giấu ở đấy? Cái “tôi” của nó chăng? Đương nhiên, tất cả những chân dung từng được vẽ bao giờ cũng muốn “phơi lộ ra” cái “tôi” của khuôn mẫu. Nhưng Bacon sống vào thời ở khắp nơi cái “tôi” bắt đầu lủi trốn. Quả thật, trải nghiệm tầm thường nhất của chúng ta dạy chúng ta (nhất là khi chúng ta đã sống quá lâu) rằng các khuôn mặt giống nhau một cách thảm hại (sự tăng dân số điên rồ càng làm đậm thêm cảm giác đó), khiến ta nhầm lẫn chúng với nhau, chúng chỉ khác nhau đôi chút gì đó hết sức nhỏ, khó mà nhận ra được, nói một cách toán học thường chỉ theo tỷ lệ vài milimét. Thêm vào đó trải nghiệm lịch sử cho chúng ta biết rằng con người hành động bằng cách bắt chước nhau, rằng thái độ của họ có thể được tính toán theo cách thống kê, chủ kiến của họ là có thể điều khiển, và do đó, con người là một yếu tố của số đông nhiều hơn là một cá thể (một đối tượng).

Chính trong cái thời của những hoài nghi này mà bằng một “cử chỉ thô bạo” bàn tay vi phạm của người họa sĩ đã đặt trên khuôn mặt cô người mẫu của anh ta để tìm kiếm, trong các chiều sâu, cái “tôi” vùi lấp của họ. Trong cuộc tìm kiếm kiểu Bacon này các hình thức bị “vặn vẹo hoàn toàn” không bao giờ mất đi tính chất là những cơ quan sống, vẫn gợi lại tính tồn tại cơ thể của chúng, thịt da của chúng, bao giờ cũng giữ nguyên kích thước ba chiều của chúng. Và hơn thế nữa, chúng giống với những người mẫu của chúng! Nhưng làm sao chân dung lại có thể giống người mẫu mà nó là một hình vặn vẹo cố ý? Tuy nhiên ảnh chụp những người được vẽ chân dung lại chứng tỏ điều đó: nó giống người mẫu; hãy nhìn bức chân dung bộ ba xem – ba biến dị khác nhau để ngay cạnh ảnh của cùng một người ấy; các biến dị khác nhau ấy, đồng thời lại có một cái gì đó chung: “cái kho báu, cái mẩu vàng, cái viên kim cương được che giấu kia”, cái “tôi” của một khuôn mặt.

4

Tôi có thể nói cách khác: các chân dung của Bacon là câu hỏi về những giới hạn của cái “tôi”. Bị vặn vẹo đến chừng nào thì một cá nhân vẫn còn là chính mình? Bị vặn vẹo đến độ nào thì một người ta yêu thương còn là người ta yêu thương? Ta còn có thể nhận ra được bao lâu một khuôn mặt thân yêu cứ xa cách đi trong bệnh tật, điên dại, hận thù, cái chết? Đâu là cái ranh giới đằng sau đó một cái “tôi” không còn là “tôi”?

5

Từ lâu, trong bộ sưu tập tưởng tượng về nghệ thuật hiện đại của tôi, Bacon và Beckett là một đôi. Rồi, tôi đọc cuộc nói chuyện của ông với Archimbaud, Bacon nói: “Tôi luôn ngạc nhiên về việc người ta gắn tôi gần với Beckett”. Rồi, sau đó: “… tôi luôn thấy Shakespeare đã diễn đạt tốt hơn và đúng hơn, mạnh mẽ hơn những gì Beckett và Joyce vẫn cố gắng nói ra…”. Và lại nữa: “Tôi tự hỏi không biết có phải các tư tưởng của Beckett về nghệ thuật cuối cùng đã giết chết sáng tạo của ông. Ở ông có một cái gì đó mang tính hệ thống quá, thông minh quá, có thể chính cái đó luôn khiến tôi khó chịu”. Và cuối cùng: “Trong hội họa, người ta luôn để lại quá nhiều thói quen, không bao giờ người ta loại bỏ đủ mức, nhưng ở Beckett tôi thường có cảm giác vì quá muốn loại bỏ, rốt cuộc chẳng còn gì hết và chính cái chẳng còn gì hết ấy nghe thật trống rỗng…”

Khi một người nghệ sĩ nói về một người khác, bao giờ cũng là (bằng cách gián tiếp, bằng lối đi vòng) anh ta nói về chính mình và đấy là toàn bộ điều hứng thú trong phán xét của anh ta. Trong khi nói về Beckett, Bacon nói gì với chúng ta về chính ông?

Rằng ông không muốn bị xếp loại. Rằng ông muốn bảo vệ tác phẩm của mình chống lại các khuôn sáo.

Rồi: ông cưỡng lại các giáo điều của chủ nghĩa hiện đại đã dựng lên một rào chắn giữa truyền thống và nghệ thuật hiện đại, cứ như là trong lịch sử nghệ thuật, nền nghệ thuật này đại diện cho một thời kỳ cô lập với những giá trị riêng không thể so sánh của nó, với những tiêu chí tự trị của nó. Song Bacon dựa vào lịch sử nghệ thuật trong tính toàn vẹn của nó; thế kỷ XX không miễn trừ cho ta những món nợ của chúng ta đối với Shakespeare.

Và nữa: ông không để cho mình phát biểu một cách quá mang tính hệ thống các ý tưởng của ông về nghệ thuật, sợ để cho người ta biến nghệ thuật của ông thành một thông điệp giản lược. Ta biết mối hiểm nguy càng lớn hơn khi nghệ thuật nửa cuối thế kỷ của chúng ta bị cáu bẩn vì những thứ ba hoa lý thuyết ồn ào và mờ đục ngăn cản một tác phẩm đến được trực tiếp, không qua trung gian nào cả, không được cắt nghĩa trước với người nhìn nó (và đọc, nghe nó).

Bất cứ nơi nào có thể, Bacon làm rối tung các mối đường để làm bối rối các chuyên gia muốn thu hẹp các tác phẩm của ông vào một thứ chủ nghĩa bi quan – sáo mòn: ông gắt gỏng khi người ta dùng đến từ “kinh hãi” để nói về nghệ thuật của ông; ông nhấn mạnh vai trò của cái “ngẫu nhiên” trong hội họa của ông (ngẫu nhiên đến bất ngờ giữa lúc đang làm việc; một vệt màu tình cờ đột nhiên làm thay đổi ngay cả chủ đề của bức tranh); ông nhấn mạnh từ “trò chơi” trong khi mọi người đề cao tính chất nghiêm trọng trong các tác phẩm của ông. Có ai đó muốn nói đến niềm tuyệt vọng của ông chăng? Cũng được thôi, nhưng ông nói ngay, trong trường hợp của ông đấy là một “niềm tuyệt vọng vui tươi”.

6

Trong suy nghĩ của ông về Beckett, Bacon nói: “Trong hội họa, bao giờ người ta cũng để lại quá nhiều thói quen, không bao giờ người ta loại bỏ cho đủ…” Quá nhiều thói quen, có nghĩa là: tất cả những gì không phải là một khám phá của người họa sĩ, cái chưa từng có do anh ta mang đến, sự độc đáo của anh; tất cả những gì là di sản, là nếp cũ, là chất cho đầy, là bày ra đó do sự cần thiết về kỹ thuật. Đấy chẳng hạn là, trong các bản sonate (ngay cả ở những bậc thầy, ở Mozart, ở Beethoven) những đoạn chuyển tiếp (thường quá quy ước) từ một chủ đề này sang một chủ đề khác. Tất cả các nghệ sĩ hiện đại đều muốn xóa bỏ đi những thứ “chất cho đầy” ấy, loại bỏ tất cả những gì do thói quen, tất cả những gì ngăn cản họ tiếp cận một cách trực tiếp và đích thị đến cái cốt yếu (cái cốt yếu: cái mà chính người nghệ sĩ, chỉ có anh ta mới nói ra được).

Ở Bacon chính là như vậy: chiều sâu của các bức tranh của ông là siêu-đơn giản, đơn sắc; nhưng, đằng trước, các cơ thể được vẽ hết sức phong phú về màu sắc và hình khối. Mà, chính sự phong phú (kiểu Shakespeare), đó là điều ông tâm đắc. Bởi vì, không có sự giàu có đó (sự giàu có đối nghịch với cái nền đều màu) cái đẹp sẽ trở nên khắc khổ, như là bị quản lý theo chế độ, bị xén bớt đi, và đối với Bacon, bao giờ và trước hết cũng phải là cái đẹp, sự bùng nổ của cái đẹp, bởi vì, dầu từ đó ngày nay có vẻ bị mất giá, lỗi thời, thì vẫn là chính nó gắn ông với Shakepeare.

Và chính vì vậy mà từ “hãi hùng” người ta dùng khi nói về các bức tranh của ông khiến ông nổi giận. Tolstoï nói về các truyện ngắn bạo lực của Andreïev: “Anh ta muốn làm cho tôi kinh hãi, nhưng tôi không sợ”. Ngày nay có quá nhiều những bức tranh muốn làm cho chúng ta kinh hãi và chỉ khiến chúng ta chán. Kinh hãi không phải là cảm giác thẩm mỹ và cái hãi hùng ta thấy trong các tiểu thuyết của Tolstoï không bao giờ được đưa vào đấy để dọa chúng ta; cái cảnh xé lòng khi người ta mổ André Bolkonski, bị tử thương, mà không có thuốc mê, vẫn không thiếu vẻ đẹp; cũng như không bao giờ có một cảnh của Shakepeare không đẹp; cũng như không có bức tranh nào của Bacon không đẹp.

Các lò mổ thật kinh hoàng, nhưng khi nói về chúng Bacon không quên lưu ý rằng “đối với một họa sĩ, ở đấy có vẻ đẹp tuyệt vời của thịt”.

7

Điều gì, mặc tất cả những sự dè dặt của Bacon, khiến tôi vẫn thấy ông gần với Beckett?

Cả hai, gần như đang ở cùng một chỗ trong các nghệ thuật tương ứng của họ. Tức là, trong giai đoạn tận cùng của nghệ thuật sân khấu, trong giai đoạn tận cùng của hội họa. Vì Bacon là một trong những họa sĩ cuối cùng mà ngôn ngữ còn là sơn dầu và cây cọ. Và Beckett còn viết cho một sân khấu mà nền tảng là văn bản của tác giả. Sau ông, nghệ thuật sân khấu vẫn còn, đúng vậy, thậm chí có thể là nó đã phát triển, nhưng không còn phải là các văn bản của các tác giả kịch nghệ tạo cảm hứng, đổi mới, bảo đảm cho sự phát triển đó.

Trong lịch sử nghệ thuật hiện đại, Bacon và Beckett không phải là những người mở đường; họ khép lại con đường ấy. Khi Archimbaud hỏi họa sĩ đương đại nào là quan trọng đối với ông, Bacon đã nói: “Sau Picasso, tôi không còn biết nữa. Hiện đang có một cuộc triển lãm nghệ thuật Pop ở Hàn lâm viện Hoàng gia […] khi nhìn thấy tất cả những bức tranh ấy được dồn lại một chỗ, người ta không thấy gì hết. Tôi thấy ở đấy chẳng có gì hết, trống không, hoàn toàn trống không.” Còn Warhold? “… với tôi, ông ta không quan trọng”. Còn nghệ thuật trừu tượng? Ồ không, tôi không thích.

“Sau Picasso, tôi chẳng còn biết nữa.” Ông nói như một người mồ côi. Và ông đúng là vậy. Thậm chí đúng cả theo nghĩa rất cụ thể của cuộc đời của ông: chung quanh những người mở đường có những đồng nghiệp, những nhà bình luận, những người ngưỡng mộ, những người có cảm tình, những người bạn đường, cả một đám. Ông chỉ có một mình. Cũng như Beckett. Trong cuộc trò chuyện với Sylvestre: “Tôi nghĩ sẽ hào hứng hơn được ở chung với nhiều người nghệ sĩ cùng làm việc […]. Tôi nghĩ sẽ cực kỳ dễ chịu được có ai đó để trò chuyện. Ngày nay tuyệt đối không có ai để trò chuyện cả.”

Bởi vì chủ nghĩa hiện đại của họ, người khép lại, không còn hợp với tính hiện đại đang vây quanh họ: sự hiện đại của các mốt do thị trường nghệ thuật tung ra. (Sylvester: “Nếu các bức tranh trừu tượng chỉ còn là những xếp đặt các hình thức, vậy ông giải thích thế nào việc có những người, như tôi, vẫn còn có phản ứng sâu sắc đối với chúng giống như trước các tác phẩm tượng hình?” Bacon: “Mốt thôi.”) Là hiện đại vào thời kỳ chủ nghĩa hiện đại lớn đang đóng lại là hoàn toàn khác với là hiện đại vào thời kỳ Picasso. Bacon cô độc (“tuyệt đối không có ai để trò chuyện”); cô độc cả về phía quá khứ lẫn về phía tương lai.

8

Beckett, cũng như Bacon, không hề có ảo tưởng về tương lai của thế giới cũng như của nghệ thuật. Và trong cái thời điểm kết thúc các ảo tưởng ấy, ta tìm thấy ở hai ông phản ứng giống nhau, cực kỳ đáng chú ý và đầy ý nghĩa: các cuộc chiến tranh, các cuộc cách mạng và thất bại của chúng, các vụ tàn sát, bịp bợm chính trị, tất cả các đề tài ấy không hề có mặt trong các tác phẩm của hai ông. Trong vở Tê giác, Ionesco còn quan tâm đến những vấn đề chính trị lớn. Ở Beckett hoàn toàn không có gì tương tự. Picasso còn vẽ Cuộc tàn sát ở Triều Tiên. Không thể nghĩ đến một đề tài như vậy ở Bacon. Khi người ta nhìn thấy sự kết thúc của một nền văn minh (như Beckett và Bacon đang sống hay nghĩ rằng mình đang sống trong tình trạng đó), thì sự đối mặt dữ dằn cuối cùng không phải là với một xã hội, một Nhà nước, một nền chính trị, mà là với tính vật chất sinh lý của con người. Vậy nên ngay cả đề tài lớn Chúa bị đóng đinh trên cây thánh giá, ngày trước vốn là tập trung của toàn bộ đạo đức, toàn bộ tôn giáo, thậm chí toàn bộ Lịch sử phương Tây, ở Bacon cũng chỉ biến thành một vụ bê bối đơn giản về sinh lý. “Tôi luôn bị xúc động bởi những hình ảnh liên quan đến các lò mổ và thịt, và đối với tôi chúng gắn chặt với tất cả những gì là cuộc Đóng đinh trên cây thánh giá. Có những bức ảnh kỳ lạ chụp những con vật đúng vào lúc người ta dẫn chúng ra để hạ sát. Và cái mùi chết chóc…”

Đem gắn chuyện Jésus bị đóng đinh trên cây thánh giá với nỗi sợ của các con vật có thể là báng bổ bất kính. Nhưng Bacon là một người không có đạo và khái niệm bất kính không có chỗ đứng trong cách nghĩ của ông; theo ông, “ngày nay con người hiểu ra rằng hắn chỉ là một tai nạn, hắn là một sinh thể chẳng có ý nghĩa gì sất, rằng chẳng có lý do gì cả mà hắn vẫn phải chơi cho trọn cái trò này”, thì Jésus, nhìn dưới góc độ đó, là một tai nạn, chẳng có lý do gì hết, đã phải chơi cho trọn trò chơi. Cây thánh giá: đấy là cái kết thúc của trò chơi mà người ta đã chơi cho đến tận cùng, chẳng có lý do gì sất.

Không, không phải là một sự báng bổ; đúng hơn là một cái nhìn sáng suốt, buồn, nặng suy tư và cố gắng xuyên thấu cho tận cốt lõi. Và ta nhận ra điều gì là cốt lõi khi tất cả các giấc mơ xã hội đều tan biến hết và con người thấy “các khả năng tôn giáo… hoàn toàn bị triệt tiêu hết đối với mình”? Cơ thể. Cái ecce homo[ii] duy nhất, hiển nhiên, thống thiết và cụ thể. Bởi vì, “chắc chắn, chúng ta là thịt, chúng ta là những bộ xương đang hành động. Khi đến các quầy bán thịt, tôi luôn ngạc nhiên sao mình lại không nằm đó, thay chỗ cho các con vật.”

Không phải là bi quan cũng chẳng phải tuyệt vọng, đấy đơn giản là một sự hiển nhiên, nhưng là một điều hiển nhiên, thông thường bị che đậy bởi chúng ta thuộc về một tập thể làm cho chúng ta bị mù vì những giấc mơ, những kích thích, những dự án, những ảo tưởng, những cuộc đấu tranh, những chính nghĩa, những tôn giáo, những ý thức hệ, những niềm say mê của nó. Rồi đến một hôm, tấm màn che rơi xuống và để ta lại cô đơn với cơ thể, phó mặc cho cơ thể, giống như cô gái trẻ Praha nọ, sau cú sốc của một cuộc thẩm vấn, cứ ba phút lại phải chạy vào toa lét. Cô đã bị tiêu tan trong nỗi sợ của cô, trong cơn cuồng loạn của ruột gan cô và trong tiếng nước cô nghe thấy trong bồn cầu, cũng như tôi, tôi cũng nghe thấy tiếng nước ấy chảy khi tôi nhìn bức tranh Nhân vật ở bên chiếc chậu năm 1976 hay bức Bộ ba của Bacon. Đối với cô gái trẻ Praha nọ, không phải cô đang còn phải đối mặt với công an nữa, mà là với chính cái bụng của cô, và nếu có ai đó, vô hình, đang điều khiển cái cảnh hãi hùng nhỏ nhoi này, thì đấy không phải là một tay công an, một tên cán bộ, một viên đao phủ, mà là một vị Chúa, hay một vị Phản-Chúa, một vị Chúa độc ác của những kẻ ngộ đạo, một Đấng Sáng tạo, một Đấng Tạo hóa, kẻ đã bẫy ta vĩnh viễn bằng cái tai nạn là cái cơ thể mà ông đã chế tạo trong cơ xưởng của ông và, trong một thời gian nào đó, chúng ta đã bị buộc phải trở thành linh hồn.

Cái cơ xưởng của Đấng Sáng tạo ấy, Bacon vẫn lén nhìn vào đấy; ta nhận thấy điều đó, chẳng hạn trong các bức tranh được đặt tên là Nghiên cứu cơ thể con người ở đó ông lột trần cơ thể con người như chỉ đơn giản là “tai nạn”, tai nạn rất có thể được gia công theo cách khác hẳn, chẳng hạn, biết nói thế nào nhỉ, với ba bàn tay hay với mắt được đặt trên đầu gối. Đấy là những bức duy nhất trong số các tranh của ông khiến tôi thấy kinh hãi. Nhưng “kinh hãi”, có phải là từ chính xác? Không. Cái cảm giác gây nên từ những bức tranh ấy, không có từ nào chính xác để nói được. Điều nó gây cho ta không phải là nỗi kinh hãi chúng ta từng biết, nỗi kinh hãi do những sự điên rồ của Lịch sử, do tra tấn, do bị truy đuổi, do chiến tranh, do các cuộc tàn sát, do đau đớn. Không. Ở Bacon, là một nỗi kinh hãi hoàn toàn khác; nó đến từ cái tính chất tai nạn, được người họa sĩ đột ngột phơi trần ra, của cơ thể con người.

9

Khi đã đi xuống đến đấy, thì còn lại gì cho chúng ta?

Khuôn mặt;

khuôn mặt oa trữ “cái kho báu” kia, cái mẩu vàng nhỏ, viên kim cương giấu kín kia là “cái tôi” cực kỳ mong manh, run rẩy trong một cơ thể;

khuôn mặt nơi tôi chăm chú nhìn vào mong tìm thấy ở đó một lý do để mà sống cái “tai nạn vô nghĩa” là cuộc đời này.

[i] Francis Bacon, hoạ sĩ người Irland (28/10/1909 – 28/4/1992) được coi là hoạ sĩ của bạo lực, sự tàn ác và bi kịch, như lời của chính ông: “mùi máu người không rời khỏi mắt tôi”. (Văn Việt chú thích theo Wikipedia tiếng Pháp)

[ii] thành ngữ Latin, có nghĩa là “đây là con người”. Kinh Thánh theo Jean kể rằng đó là lời thủ lãnh La Mã Ponce Pilate khi đưa ra trước đám đông ông Jesus bị đánh đập và đội vòng gai trên đầu. Ecce homo cũng là tựa đề một tác phẩm tự truyện của triết gia Friedrich Nietzsche. (VV – Wikipedia)