Mĩ học Đạo gia, thơ Trung Hoa và “lập trường văn hoá phản văn hoá” của phương Tây hiện đại (tiếp theo)

Diệp Duy
Liêm

Lê Thời Tân
dịch từ
nguyên tác tiếng Trung

Chúng ta có thể nói, Hán ngữ
với tư cách là một công cụ truyền ý, về mặt ngữ pháp không phải là hoàn toàn
không có câu thúc. Chỉ vì nhà thơ Trung Hoa trong những tính toán nhằm mục đích
thực hiện một sự tồn chân khi quan cảm và mô tả vật tượng đã tránh đi vào những
câu thúc về mặt ngữ pháp. Trong toan tính tồn chân vật tượng nói trên, không
nghi ngờ gì nữa, điểm nổi bật nhất là nâng cao tính thị giác cho ý tượng, bảo
tồn cái ý vị có được từ sức căng do đối lập trong không gian hình thành nên giữa
các vật tượng. Dựa vào chính bản thân quá trình hiển hiện của sự vật để thực
hiện một sự trình diễn sự vật sôi động lung linh thấu thị như dưới ánh đèn quay
phim vậy. Chữ Hán, với tư cách là kí hiệu của ý nghĩa có chỗ thành công nhất là
có thể tóm được cái sức sống của hoạt động kinh nghiệm trong từng khoảnh khắc.
Ví dụ câu thơ Vương Duy làm hiện lại đường nét thị
giác:

Đại
mạc cô yên trực

“Đại mạc” (sa mạc mênh mông): sự
triển khai toàn cảnh trên chiều ngang; “Cô yên” (ngọn khói lẻ): vệt thẳng trong
không trung cao vời, nó toả lên từ một mái nhà – một vật tượng đơn độc; “Trực”
(kéo thẳng lên): hợp với trạng thái lặng gió trên sa mạc. Cả câu đem lại cho
chúng ta ý vị hội hoạ. Riêng chữ “trực” thì lại cho ta cái cảm giác nổi lên trên
mặt giấy.

          Hoặc như câu “Cô
phàm viễn ảnh bích không tận” của Lí Bạch. Chúng ta mục kích “ngọn buồm cô
độc” từ tiền cảnh dần xa về phương trời biến thành “viễn ảnh” mất mờ dần vào
“bích không”. Câu thơ ám thị rằng nhà thơ đứng mãi bên bờ Trường Giang dõi theo
thuyền người bạn, gián tiếp biểu hiện tình cảm thâm hậu của đôi bạn. Dịch giả
Nhật – ông Vũ Bộ Lợi Nam dịch câu này thành “Bóng dáng  xa xôi của ngọn buồm cô đơn mất hút vào trong bầu xanh”.[1]
Một chữ “của” khiến cho trực cảm của một sự chứng ngưỡng tự bên trong cảnh tượng
biến mất gần hết.

          Ta hãy xem thêm vài bài hoàn chỉnh
khác. Bài của Mã Chí Viễn:[2]

                                      Khô
đằng lão thụ hôn nha

                                      Tiểu kiều lưu thuỷ nhân
gia

                                      Cổ đạo tây phong sấu
mã

                                      Tịch dương tây hạ
                                      Đoạn trường nhân tại thiên nhai

          Ý vị hội hoạ trong bài còn nhiều
hơn cả ý vị từ lời thơ. Từng cảnh, từng cảnh mà lại không hình thành một sự theo
tìm xuyên chuỗi trực tuyến – không phải là cảnh vật này đã khởi dẫn ra cảnh vật
kia như thế nào. Vật tượng (tương đương với một cảnh màn hình điện ảnh) như là
đồng hiện song song. Thế nhưng góc nhìn động trong bài thơ đã thời gian hoá đi
cái cá tính không gian.

          Bài Giang Tuyết của Liễu
Tông Nguyên:

Thiên
sơn điểu phi tuyệt

Vạn
kính nhân tông diệt

Cô
chu soa lạp ông

Độc
điếu hàn giang tuyết[3]

          Ống kính trước tiên trước tiên đem
đến cho ta một toàn cảnh nhìn từ trên cao, để cho ta thu vào tầm mắt một vạn
tượng im lìm y hệt như tranh sơn thuỷ. Sau đó vẫn giữ nguyên tiêu điểm nhưng
chuyển nhanh từ một cảnh quay xa đến cận cảnh, kéo vào vùng trung tâm hình ảnh
đơn độc (ông già nón lá áo tơi ngồi câu cá một mình giữa sông tuyết). Điện ảnh
thường tập trung vào sự phát sinh nối tiếp của các sự kiện. Trong đó có sự dẫn
dắt của tình tiết câu chuyện. Trong bài thơ này, một hoạt động tương tự như
trong điện ảnh đã làm hiện lại các tầng thứ của từng khoảnh khắc cảm nhận. Một
cảm thụ toàn diện phải đợi đến lúc toàn bộ vật tượng đồng thời trình hiện ra
trong tưởng tượng – và đây vẫn giống như khi ta xem tranh sơn thuỷ vậy. Sức căng
không gian bài thơ đem chúng ta đặt vào khu vực trung tâm của các hiện tượng, để
cho cảm nhận của chúng ta khuyếch tán ra xung
quanh.

          Có lần chúng tôi được mời đi giới
thiệu về sự hình thành chữ Hán cho một trường học tại một bang nọ. Như thông
lệ, diễn giả bắt đầu từ những chữ tượng hình và nói đại thể văn tự Trung Quốc
thường không xa rời thực thể. Chẳng hạn nó thường dựa vào kinh nghiệm thị giác,
khác với Anh văn hoặc văn tự ở châu Âu thường là một cách võ đoán âm đại biểu
nghĩa. Ví dụ, Sun và Son
đồng âm mà nghĩa khác nhau. Văn tự Trung Quốc ngay từ lúc hình thành đã quan tâm
đến hình tượng cụ thể. Chẳng hạn  (tượng hình mặt trời, chữ “nhật” 日) hay  (chữ “nguyệt”
月,
tượng hình mặt trăng). Một học sinh nêu câu hỏi “Đây đều là những danh từ, chúng
làm thế nào để biểu đạt được ý niệm?” Có thể nêu vấn đề như thế đối với các ví
dụ đã dẫn trên đây, thế nhưng chúng tôi tin rằng có thể tìm thấy đáp án chính
trong bài thơ vừa dẫn của Liễu Tông Nguyên. Sự sắp đặt những dấu vết nhỏ bé của
con người và vạn tượng vô hạn trong bài thơ đã nêu nhắc một sức căng và một sự
đối sánh. Không cần kinh qua giải thuyết cũng có thể soi chiếu tầng nghĩa trạng
thái con người trong vạn hữu.

          Trở lại với vấn đề mà bạn học sinh
vừa nêu. Viện dẫn phép hội ý trong lục thư, tôi lấy ba chữ Hán làm ví dụ: “thời”
(時), “ngôn” (言)và “thi” (詩). Cấu tạo của chữ “thời ” gồm  và .
Mà trạng thái ban đầu của  là  – diễn tả “chân bước trên đất”. Từ đó
dẫn đến chữ “chỉ” và chữ “chi” ngày nay, tức “dừng chân” rồi “bước đi”, hiểu
rộng ra là “tĩnh” rồi lại “động”. Nghĩa “chân bước trên đất” bao hàm nhịp điệu
“đặt bước dừng lại rồi cất bước đi lên” gần với tiết điệu vũ đạo. Cũng giống như
đối với chữ “nhật” (nửa bên phải trong chữ “thời”): mặt trời lên rồi lặn, lặn
rồi mọc lại chu chuyển như một nhịp bước bàn chân thời gian. Như vậy trên “thời”
ta thấy được giác thức của người xưa đối thời gian là một giác thức cảm quan về
một hoạt động hình tượng cụ thể, một đề thị cho cả một bối cảnh hoàn chỉnh chứ
không phải là một ý niệm trừu tượng. Kết cấu tượng hình của chữ “ngôn” là
 (mồm ngậm ống tiêu). Cái gọi là “ngôn”
là một sự truyền đạt nhịp điệu âm nhạc. Giờ đây ta hãy xem chữ “thi”
[4]: một sự truyền đạt nhịp điệu
âm nhạc phối kết lời nói kèm vũ điệu. Ba chữ này đều do sự sắp đặt song song hai
ý tượng thị giác tương tác lẫn nhau cấu thành ý niệm cụ thể. Chữ cấu tạo theo
phép hội ý như vậy về sau đã gợi ý đại đạo diễn S. Eisenstein phát minh ra kĩ
xảo Montage[5]
(cắt ghép cảnh quay). Đây là một sự kiện lớn trong lịch sử điện ảnh. Tương tự,
kết cấu chữ “hội ý” không những ảnh hưởng đến một loạt nhà thơ như Ezra Pound,
gợi ý họ trong những cách tân to lớn trên phương diện ngữ pháp  mà đồng thời còn ảnh hưởng lan dài đến các thủ pháp biểu hiện của phái
Tiền Vệ ở Mĩ (chúng tôi sẽ nói kĩ hơn về chuyện này trong phần sau). Tác giả của
kĩ xảo Montage trong bài Nguyên lí quay phim và văn tự tượng hình (1929)
đã cho rằng chữ “hội ý” là một tổ hợp tương
giao:

          “Sự tương hợp của hai yếu tố tượng
hình không nên xem là một sự tổng hoà 1+1, mà là một thành phẩm mới. Tức là nói,
cái công cụ văn tự đó đã có giá trị của một tầng cao, một trình độ mới; Một yếu
tố tượng hình tự nó ứng hợp một vật, nhưng tổ hợp lại thì lại hợp nhất ứng hợp
một ý niệm… đây chính là “montage”. Quả đúng đây là điều chúng tôi muốn làm
trong điện ảnh – đem mặt chữ (cảnh màn hình) với ý nghĩa đơn nhất, nội dung
trung lập tổ hợp thành một chuỗi mạch có tính ý niệm”.[6]

          Một cấu trúc như vậy – “cấu trúc
montage” – luôn chiếm địa vị quan trọng trong thơ ca Trung Quốc. Chúng tôi từng
thảo luận kĩ về vấn đề này trong cuốn Ezra Pound’s Cathay. Nay xin lược
thuật một đoạn như sau:

          “Phù vân du tử ý” của Lí Bạch rốt
cuộc nên đọc giải thành “Đám mây lang thang là ý nguyện của kẻ lãng du” (Nguyên
văn: Phù vân thị du tử ý) hay “Đám mây nổi trôi giống như tâm ý kẻ phiêu du”?
(Nguyên văn: Phù vân tựu tượng du tử ý). Đáp án của chúng tôi là vừa có thể lại
vừa không thể. Chúng ta đều cảm thấy giữa cuộc sống phiêu lãng của du tử (cùng
tâm sự của anh ta) và đám mây phiêu bồng có điểm chung. Nhưng trên phương diện
ngữ pháp điểm chung đó lại không trực tiếp được chỉ ra. Thành ra lại hình thành
nên một hiệu quả thẩm mĩ độc đáo. Một khi trực tiếp đặt vào giữa “phù vân” và
“du tử” những chữ như “là” hoặc “giống như”, hiệu quả mĩ cảm trên sẽ biến mất
(giảng văn trong trường học, cách diễn nôm ra văn xuôi, cũng như các bản dịch
tiếng Anh đều nghiêng về chêm thêm “là” và “giống như” vào giữa “phù vân” và “du
tử”). Trong câu thơ Đường này chúng ta thấy được đồng thời cả “phù vân” và “du
tử”, đây là sự trình hiện đồng thời của hai vật tượng, nói theo cách của
Eisenstein: phối trí của hai hình ảnh cảnh quay khác nhau (montage), là sáng tạo
chỉnh thể chứ không phải là tổng hoà của một cảnh quay này với một cảnh quay
khác. Đây là một hành vi sáng tạo. Hiệu quả của nó là khác về chất so với việc
xem xét từng cảnh quay độc lập.[7]

          Giờ đây quay lại với ví dụ 5. a.
Quốc phá sơn hà tại, chắc độc giả sẽ càng “thông cảm” hơn khi chúng tôi
lại “tỏ thái độ” đối với những yếu tố ngữ pháp mà khi dịch sang tiếng Anh cần
phải thêm vào. Hình tượng “quốc phá” (đất nước tan vỡ) là một đoạn trong thời
gian vô hạn, thuộc về câu chuyện bạo lực và dục vọng quyền lực nhân gian. Còn
hình tượng “sơn hà tại” (núi sông còn) lại là sự vật trường tồn trong thời gian
vô hạn, thuộc về cõi tự nhiên, không thể lung lạc thay đổi bởi quyền lực dục
vọng. Hai hình tượng (cảnh quay điện ảnh) đồng dựng trên một sân khấu, không cần
thông qua một thuyết minh giải thích nào mà lại trình hiện lên trong đó một đối
lập, một trương lực ngầm ẩn đưa đến cho ta cái chân lí không nói ra lời – chân
lí về lẽ biến thông cũng như hư ảo của lịch sử, của quốc
gia.

          Hoàn toàn có thể dùng thuật ngữ
montage hoặc sự trình hiện của các hiển tượng trước hoạt động của đèn chiếu
trong quay phim để diễn đạt cơ chế truyền ý của thơ cổ Trung Hoa, cả hai đều có
có tác dụng nhấn mạnh đến sự trình diễn các sự kiện ý tượng thị giác. Thơ cổ
Trung Hoa để cho các ý tượng, sự kiện tự nhiên đồng phát đồng hiện, thông qua
cái trương lực và sự đối lập trong không gian của các ý tượng đi phản ánh muôn
vàn trạng thái và tình cảnh. Nó tránh đi việc dùng một “tôi-chủ thể” công khai
phân tích, xâu ghép, phẫu tích thế giới vạn tượng hồn nhiên nhất thể bất phân,
tức chính là thái độ “mặc buông vạn vật tự nhiên” (nhiệm vật tự nhiên – nguyên
văn) của Đạo gia.

          Một hàm nghĩa khác của việc để cho
vạn vật không bị can dự xâm nhiễu, bừng hiện biến hoá tự nhiên nhi nhiên là
khẳng định cái bản nhiên bản dạng của sự vật trong tư cách chính nó; khẳng định
cái tự tính tự tại của vạn vật, tức như Thiền tông – trường phái chịu ảnh hưởng
tư tưởng Đạo gia từng phát biểu: “Kiến sơn thị sơn kiến thuỷ thị thuỷ”,[8]
hoặc như tư tưởng “sơn thuỷ thị đạo” “mục kích đạo tồn”[9]
được tôn sùng suốt từ thời Lục triều cho đến mãi đến thời Tống. Nghệ thuật thơ
sơn thuỷ muốn phóng thích cảnh vật ra từ tồn tại của những hiện tượng bề ngoài
thoạt trông không ở trong một trật tự hay tương quan nào, khiến cho cái tự tại
tính và cảm giác tươi tắn nguyên chân của chúng trình hiện lên một cách toàn
bản. Và cũng khiến cho chúng tự nhiên nhi nhiên cùng cộng tồn giữa lòng thế giới
vạntượng. Nhà thơ ngưng hồn vào trong vật tượng, khơi thông  những trở ngại trên con đường tự hiện
của vật tượng. Chúng ta hãy xem vài bài thơ của Vương
Duy:

                                            Điểu
minh giản

Nhân
nhàn quế hoa lạc

Dạ
tĩnh xuân sơn không

Nguyệt
xuất kinh sơn điểu

Thời
minh xuân giản trung

          Tân
Di ổ

Mộc
vị phù dung hoa

Sơn
trung phát hồng ngạc

Giản
hộ thê vô nhân

Phân
phân khai thả lạc

          Cảnh vật tự hiện, tựa hồ hoàn toàn
không có sự thâm nhập xâm nhiễu việc biến hoá và sinh phát của sức sống nội tại
của cảnh vật – một sự thâm xâm có tính chất tự giác lí tính chủ quan can thiệp
khách quan của tác giả. Như chúng tôi đã nói, ở đây tác giả dường như không xuất
hiện, hoặc nói tác giả sau khi khai mở toàn trạng bèn thoái ẩn đi, để mặc cảnh
vật trực hiện trước mắt độc giả. Quả không giống phần đa thơ phương Tây: tính cụ
thể của cảnh vật thường vì sự xuất hiện trực tiếp công khai phân tích thuyết
minh của tác giả nên có thiên hướng nghiêng về tư duy logic trừu tượng, đánh mất
tính chất trực cảm nhi nhiên. Trong thơ phưong Tây, cảnh vật biến thành kí hiệu
của một thứ chân lí siêu việt (Thượng Đế hoặc Logos Lí Thể). Trong hai bài thơ
trên, tự nhiên nối tiếp diễn hoá, “Ngôi
nhà bên khe núi không người, hoa
(phù dung trong núi) nở rộ rồi tàn”,
không có dấu tích gì của hành vi con người.

          Cũng vậy, “thanh tịnh cõi lòng”,
“lãng quyên trong yên lặng”, “đánh rơi cái tôi” (tạm diễn giải các thuật ngữ
“tâm trai”, “toạ vong”, “táng ngã” của Trang Tử – ND) cũng là một thái độ thoái
ẩn tương tự. Đó chính là “hư dĩ đãi vật” (hư vô trống thoáng trong lòng để đối
đãi với vạn vật – ND), trừ bỏ đi cái “tự ngã” toan tính tầm kiếm một cách cố ý,
đặng có thể đạt đến trạng thái “vạn tượng quy hoài” (thu vạn vật về trong cõi
lòng mình – ND). Cái trí tuệ “dĩ ngã quan vật” (xem xét thế giới bằng cái tôi
chủ thể – ND) thường mang theo nó bao quy tắc chủ quan trong đong đo dự đoán thế
giới tự nhiên; Đạo gia bỏ trống cõi lòng để có thể rộng đường cảm nhận vạn vật,
không xuyên tạc bóp méo đi bản chân bản dạng của thế giới vật tượng. Nước lặng,
mọi vật có thể soi bóng. Chỉ như thế, chúng ta mới có thể trải nghiệm được cái
gọi là “đạo bất li vật” “tức vật tức chân” (chân lí nằm trong sự vật cụ thể, đạo
không xa rời vạn vật – ND)

          Chúng tôi từng một độ gọi quá trình
trên của mĩ học Trung Hoa là sự xây dựng trên mặt giấy của cái gọi là “li hợp
dẫn sinh”. Ngôn ngữ Đạo gia, bề ngoài mà nói là hành vi vứt bỏ. Ví dụ nói “Đạo
bất khả đạo” (Đại Đạo không thể biểu đạt bằng ngôn ngữ),[10]
ngôn ngữ là không đủ, cần phải vô tâm, vô vi, vô ngã; lại nói Đạo trống rỗng vô
vật… Thế nhưng cái hành vi tuồng như là vứt bỏ này thực ra lại là một sự khẳng
định đối với cái thế giới của các sự sống và hiện tượng cụ thể toàn vẹn chưa
từng chịu sự ràng buộc lung lạc của khái niệm. Nói như vậy thì sự vứt bỏ không
phải là phủ nhận mà là một sự khẳng định mới, là “li hợp” để “dẫn sinh”, vứt bỏ
đi những phương thức biểu hiện, phương thức cảm tri có tính chất phiến diện,
nhào nặn đối với thế giới mà tư duy trừu tượng gán lên bản thân ta, đặng để có
thể một lần nữa bao ôm được thế giới vạn tượng này vào lòng. Cho nên, Đạo gia
cho rằng không cần cái hành động (hữu vi) được chỉ định bởi tư duy lí tính trừu
tượng, tất cả vẫn có thể hoàn thành dựa vào nguyên tính của bản thân; Không cần
cố ý “dụng tâm”, chúng ta có thể càng ứng hoà với muôn vật; Tháo bỏ đi cái khuôn
khung dựng nên bởi khái niệm, chúng ta càng mở rộng được lòng mình, giống như
một trung tâm  không khuyên bởi một
vòng cụ thể nào, vạn vật có thể tự do ra vào bừng trỗi trong đó.

          Cái nguyên tắc gọi là “li hợp dẫn
sinh” này là trục chính của lí luận văn nghệ qua các đời của Trung Hoa. Ví dụ
“quay nhìn vào bên trong, nghe ngược trở lại thanh âm” (thu
thị phản thính), “làm trong cái tâm để ngưng cái tứ” (trừng
tâm dĩ ngưng tứ – Lục Cơ); “thả tâm trí ngao du cùng vạn vật, …… quý ở
chỗ trống rỗng tĩnh lặng” (thần dữ vật
du, … quý tại hư tĩnh – Lưu Hướng); “vận tứ vung bút, ý không ở tranh …
không câu nệ ở tay, không vấp váp trong lòng, không biết là như thế mà thành như
thế” (vận tứ huy hào, ý bất tại họa, cố
đắc vu hoạ … bất trệ vu thủ, bất nghi vu tâm, bất tri nhiên nhi nhiên –
Trương Ngạn Viễn); “trống rỗng chứa được vạn cảnh”, “không bàn chuyện lớp lang ý
tứ, không sa vào chuyện để cho ngôn từ ràng buộc” (bất
thiệp lí lộ, bất lạc ngôn thiêm – Nghiêm Vũ).
v.v…

          Nhưng một nhà thơ Đạo gia lí tưởng
nên là vô ngôn. Một khi khẳng định thế giới vô ngữ, đương nhiên sẽ gạt trừ khả
năng của biểu đạt. Lão-Trang hoàn toàn hiểu rõ chuyện này. “Đạo bất khả đạo”,
nhưng hai ông không thể không dùng chữ “đạo” để nói về nó (tức dùng ngôn ngữ để
bàn luận Đạo – ND). Hai vị một mặt đã dùng đến chữ “đạo” (nói, trong tiếng Hán
“đạo” còn có nghĩa “nói” – ND), mặt khác liền nhắc ta nên lãng quyên nó đi, đặng
để có thể hợp nhất với tự nhiên. Sử dụng chữ “đạo”, sử dụng ngôn ngữ – đó dường
như là một động tác chỉ hướng, một thoáng loè sáng soi vào thế giới nguyên chân.
Vì vậy, mĩ học Đạo gia còn yêu cầu khoảng trống trắng cho ngôn ngữ (đã viết ra
là “thực”, chỗ chưa viết ra là “hư”); Khoảng trống trắng (“hư”, vô ngôn) là kẻ
hợp tác không thể thiếu của cái cụ thể (“thực”, hữu ngôn). Hoạt động toàn diện
của ngôn ngữ nên giống như “hư/thực” trong hội hoạ Trung Hoa, nó để cho độc giả
đồng thời tiếp nhận cái “vô ngôn” mà “hữu ngôn” (câu chữ viết ra) chỉ tới. Cái
gọi là “bất trước nhất tự, tận đắc phong lưu” (không nói chữ nào mà tỏ ngời tài
mạo) khiến cho cái không gian trên mặt giấy (trong hội hoạ đó là khoảng trống
trắng, trong thơ đó chính là những lay động bên ngoài câu chữ) trở thành một thứ
càng tích cực, càng nên đáng chăm chú ngắm nhìn hơn. Đạo gia trọng thiên cơ mà
đề xuất “vong ngã, vong ngôn”, cố gắng không ngừng tiêu trừ những trình thức
ngôn ngữ có tính chất diễn dịch, phân tích thuyết minh ồn ào. Đạo gia đề cao sự
trình hiện tự nhiên nhi nhiên của vật tượng đạt đến phương thức điều hoà bằng sự
phóng nhiệm thoát khỏi mọi khung khuôn của chủ quan lí tính, đạt đến một nghệ
thuật gần như là sự vận tác tự nhiên, trong đó ngôn ngữ như là một sự chỉ về cái
thế giới tự nhiên của muôn vàn đang từng giây biến hoá trong tĩnh lặng như chữ
“đạo” vậy – nói ra rồi thì nên quyên đi, “đạt được ý rồi thì quyên lời, bắt được
cá thì bỏ nơm”. Ngôn ngữ biến thành pha đèn trong cảnh quay – đột nhiên chiếu
sáng ngoại vật này trong từng khoảnh khắc.