Cái đẹp mỹ thuật Việt Nam từ Đông Dương tới Lê Quang Đỉnh (4)

Posted on 28 Tháng Chín, 2025 by post3

Nguyễn Quốc Chánh

11
Truyền thống Á Đông, cái đẹp không phải cái lạ, có sắc thái cá nhân như Tây phương hiện đại mà là cái đẹp hài hòa với đạo của trời – người – đất hoặc với cái vô ưu vô thường thường hằng tĩnh lặng.
Cái đẹp là để hòa giải giáo hóa con người với trời đất và cộng đồng.
Khi xung đột với Tây phương trong thời toàn cầu hóa dưới hình thái thuộc địa, quan niệm về cái đẹp truyền thống bị thách thức, bị biến đổi, thậm chí mắc hội chứng tự khinh rồi mặc cảm lạc hậu.
Hễ cái gì không Tây là xấu ma chê và cái gì đẹp đều quy về: đẹp như Tây.
Các nghệ sĩ cứ phải cảnh giác, canh chừng coi sản phẩm có đủ Tây chưa vì chưa Tây đủ có nghĩa là lạc hậu. Đong đưa giữa dân tộc lạc hậu và Tây văn minh, là nỗi lòng mối mọt gặm nhấm và chao đảo thầm kính của nhiều thế hệ họa sĩ.
Họa sĩ Á Đông là con mắt đen chơi trò mắt xanh khi vẽ gân lá nên phải nhướng mắt. Được Tây tuyển cũng nỗi lòng, bị Tây đánh rớt nỗi lòng càng nỗi hơn và biến thành căm hờn, thậm chí sống bên Tây, càng ngứa ngáy vì sơ hở là bị Tây chấm điểm.
Tình trạng luôn bị chấm điểm là tình trạng toàn cầu hóa một chiều. Tây luôn là bậc thầy và Đông vẫn là học trò dù là tiến sĩ bên Tây.
Toàn cầu là tình trạng bất an vì xung đột giá trị. Kẻ bị trị sửa soạn cho đẹp như Tây nhưng không bao giờ thành Tây. Còn kẻ khai hóa khai cho nát ráo cũng tới ngày phải đối mặt với tráo trở, với tàn dư của tâm lý định mệnh, không thể lấy rừng khỏi cây.
Vì chênh lệch quyền lực giữa thẩm mỹ truyền thống và hiện đại, cấu trúc cảm xúc về cái đẹp Á Đông buộc phải tự giải cấu, tự tái cấu, rồi kiến trúc lại cho thích ứng với cấu trúc về cái đẹp biển đổi theo thời và thị trường của Tây phương và Tây phương vẫn là tiêu chuẩn, trung tâm định giá.
Nhưng từ ngày toàn cầu hóa, Apple thiết kế ở Mỹ, sản xuất ở Trung Quốc và tiêu thụ ở Việt Nam, mỹ học toàn cầu, nhất là từ cuối thập niên 1990 tới nay, cái đẹp không chỉ phụ thuộc phương Tây mà trở thành một phần của mạng lưới toàn cầu.
Khi tồn tại phụ thuộc nhau, mỹ học buộc phải phai màu độc tôn nên bớt nói đẹp như Tây mà hãy nói, nét như Sony, Samsung.
Nghệ sĩ thời toàn cầu, không chỉ sáng tạo rồi tự ngưỡng mộ như thời hiện đại mà phải tham gia đối thoại về chính trị, văn hóa trong mạng lưới toàn cầu.
Nghệ sĩ không còn là năng khiếu kể chuyện bằng màu mà kể thông điệp để chất vấn bằng đủ mọi phương tiện như sắp đặt, video, nghệ thuật trình diễn và cái đẹp là gai chứ không phải bông, đẹp là sốc, đẹp là vấn đề, phê phán là đẹp và giải cấu quyền lực địa phương và toàn cầu là đẹp.
Năm 1996, Trương Tân trình diễn “Tôi” tại không gian Hàng Chuối, Hà Nội và trở thành nghệ sĩ đương đại dùng thân phản kháng quan niệm mỹ học truyền thống, đề xuất cái đẹp là hành động không lặp lại và thân thể là ngôn ngữ tạo nghĩa. Và nghệ sĩ thành chủ thể triết lý, đặt vấn đề.
Nghệ thuật trình diễn phá bỏ khoảng cách nghệ sĩ với người coi, tác phẩm là cơ thể chứa thông điệp, có thể là hành vi, quá trình thậm chí là sự im lặng. Như Abramovic dùng thân thể đau đớn để thử thách giới hạn tinh thần. Như Beuys coi trình diễn như là nghi lễ tôn giáo.
Trương Tân, trong bối cảnh xã hội chủ nghĩa trên nền Khổng giáo, trình diễn sự trần trụi là cách giải phóng thân thể khỏi định kiến, lõa lồ là cấm kỵ, tình dục là chuyện riêng tư, không thể trình diễn mà không xấu hổ lại còn khoác cho nó là nghệ thuật, thì quá thách thức.
Những bức vẽ và trình diễn của Trương Tân xoay quanh tình dục đồng tính, là điều gai mắt, dù xã hội đang hô hào đổi mới, khó mà “thưởng thức” cái đẹp bướng bỉnh giành quyền tự định nghĩa về thế giới đồng tính trong môi trường gia trưởng cả ngàn năm.
Vượt ngoài thẩm mỹ thông thường, Trần Trọng Vũ, một nghệ sĩ đương đại khác, lặng lẽ và chậm rãi đặt thị giác trước cái hang có tên là “Điểm hẹn”, màu sắc sặc sỡ của nilon trong suốt và mong manh, vừa gợi Cái bóng trong hang của Plato, vừa mỉa mai màu sắc phù hoa, một thứ rào cản thực tại ảo trên đường hồi tưởng những điều khuất tất bị lãng quên.

Ngôn ngữ sắp đặt trong “Điểm gặp”, nhấn mạnh sự tương phản, gợi bóng mờ quá khứ vẫn chập chờn, khiến hiện tại như bị ám và cần giải thoát bằng thái độ sám hối. Vì ký ức thì không bao giờ nguyên vẹn, nó khiến quá khứ một khi được hồi tưởng, ký ức sẽ hiện về như bóng ma.
“Điểm gặp” là một tác phẩm sắp đặt có tính chất vấn hiện tại từ quá khứ, linh hồn vẫn còn ám người sống. “Điểm gặp” là thông điệp của thơ nhắc nhở mỗi người cần đối diện với ký ức và xã hội không thể bước tới mà không đối diện với quá khứ.
Và cái đẹp ở đây, trong thể loại sắp đặt, một hình thái của nghệ thuật đương đại, là tùy vào năng lực xử lý của người coi với những ký hiệu trực quan mà tác phẩm, trong tình trạng dây dưa, vừa bày ra vừa giấu đi, vừa rực rỡ vừa mơ hồ.
Nghệ thuật nói theo Heidegger: Không đơn thuần là sự tái hiện một cái gì đó đã tồn tại, mà chính là sản xuất ra sự hiện hữu của sự vật ấy. Và bản chất nghệ thuật là sự chiến đấu giữa thế giới và đất. Thế giới thì phô bày vì bị chiếu sáng và đất, là nền tảng của im lặng.
Còn “Ở trang trại”, gợi sự chăn nuôi của hệ thống quyền lực. Theo Foucault, quyền lực và kỷ luật của hệ thống có tính sản sinh. Nó sản sinh hiện thực, sản sinh các lĩnh vực tri thức và cả cái gọi là tôi.
Cá nhân vừa là sản phẩm do quyền lực sản xuất vừa là công cụ vận hành của quyền lực.
Những vòi nước gợi lại khái niệm trồng người, tưới dung dịch ý thức hệ biến cái tôi thành cái ta đồng nhất và trồng người, là hình thái khác của ẩn dụ mà Orwell ám chỉ, con người trong hệ thống sẽ bị bầy đàn hóa.
Hội chứng xã hội chủ nghĩa hay ký ức thời bao cấp, luôn trở lại dưới nhiều hình tượng trong hội họa của Trần Trọng Vũ.
Có người nói Tân và Vũ không phải nghệ sĩ Việt Nam vì sống bên Tây nhưng vì là thời toàn cầu, ranh giới văn hóa trở nên “jet lag”, xin phép kể đại, “hải ngoại” là khúc ruột đương đại, mà tinh thần đương đại là, mỗi người mỗi nơi mỗi nước trở thành một phần trong mạng lưới toàn cầu.
Toàn cầu thiệt là rầu. Mỹ, Châu Âu và Anh, Hàn sau cái chết của Kirk đang rầm rộ bảo thủ và phẩn nộ toàn cầu.

12
Nói đến cái đẹp, thế nào cũng có liên tưởng Dostoyevsky: “Cái đẹp sẽ cứu chuộc thế giới”. Nhân vật Myshkin trong Thằng ngốc, một hình tượng Kitô giáo lý tưởng thốt lên câu ấy.
Cái đẹp trong ngữ cảnh tôn giáo Nga và tư tưởng Dostoyevsky, không đồng nhất với cái đẹp hình thức hay mỹ học thuần túy như, cô gái bán gạo, cô gái khoe bông, cô gái nằm võng.
Cái đẹp cứu chuộc là năng lượng có thể nâng con người lên tới Chúa và đẩy con người xuống vực thẩm.
Cái đẹp cứu chuộc vừa mang tính thánh vừa mang tính quỷ. Trong thần học Chính thống giáo, cái đẹp thường gắn với Chúa Kitô, cái đẹp của sự công chính.
Chỉ trong cảnh giới Chân – Thiện – Mỹ của Chúa, cái đẹp mới là cái cứu chuộc thế giới.
Còn đối với vô thần, cái đẹp cứu chuộc thế giới, không phải tôn giáo mà nghệ thuật. Nietzsche đã giải phóng cái đẹp khỏi tôn giáo, đặt nó vào sức mạnh Dionysian của sự sống và nghệ thuật.
Ý Nietzsche: May mà chúng ta có nghệ thuật để khỏi phải chết ngộp trong sự thật.
Theo Heidegger, nghệ thuật là nơi sự thật khai mở. Sự thật mà không ở trong hình thái nghệ thuật, nó là hư vô và con người sẽ chết ngộp trong đó. Trong hữu thể khai mở, cái đẹp mới có tính cứu chuộc.
Khi thấy thế giới phi lý, không thể cứu rỗi, cái đẹp cứu chuộc là khoảnh khắc hòa giải với phi lý dưới hình thức phản kháng, không khuất phục trong nổi loạn.
Còn cái đẹp trong mỹ thuật Đông Dương không nằm trong những quan niệm vừa nói. Nó là cái đẹp thanh tao, duy mỹ của mỹ học Pháp cổ điển pha hồn Việt cổ kính.
Nó tạo ra cái đẹp thuộc địa, vừa bị áp đặt bởi luật phối cảnh vừa độn bản sắc lụa, sơn mài và dĩ nhiên thừa đẹp “cứu chuộc” những nhà sưu tập hoài niệm.
Nguyễn Ái Quốc viết Bản án chế độ thực dân Pháp, 1925, đã khai tử cái đẹp vị cái đèm đẹp trong trứng Pháp-Việt đề huề, cùng thời điểm Trường mỹ thuật Đông Dương ra đời.
Sau 1945, bản đồ cái đẹp thay màu và đường kẻ, trở thành cái đẹp lý tưởng vị nhân sinh: cái đẹp buộc phải quên mình cứu chuộc dân tộc và nhân dân.
Sau 1975, cái đẹp tự giải phóng khỏi bổn phận cứu chuộc. Nó bần thần, ngơ ngác hồi sinh cái đẹp vốn thích soi gương. Ngấm lại bản thân tàn tật và cằn cỗi vì bổn phận và cái đẹp, bừng tỉnh dồn năng lượng cứu chuộc cái tôi.
Giữa cái tôi và cái ta bắt đầu ngầm đấu đá, khi cái tôi thách thức cái ta khi cái ta công khai kiểm duyệt cái tôi.
Khi kinh tế biến thành con nợ và gia công cho tư bản, cuối thập niên 1990, Việt Nam trở thành mắc xích trong mạng lưới toàn cầu hóa. Có người ngơ ngác nhảy vào ngôn ngữ đương đại, có người hăm hở lạc điệu với ngôn ngữ trừu tượng biểu hiện, phục hồi cái tôi bị tha hóa bởi cái ta.
Và khi xã hội mắc vào mạng lưới toàn cầu hóa, là thời cơ đẹp của nghệ thuật đương đại.
Yếu tính đương đại, là cái đẹp đối thoại chứ không phải biểu hiện. Trong đối thoại, nhất là bối cảnh hậu thuộc địa như Việt Nam, đối thoại đồng thời với giải cấu quyền lực địa phương và quyền lực toàn cầu.
Nghệ sĩ sử dụng chất liệu xã hội đặc thù là ký ức chiến tranh, bản sắc hậu thuộc địa rồi chuyển vào ngôn ngữ phổ quát như video, nghệ thuật trình diễn, sắp đặt để có thể xuyên quốc gia dự các sự kiện Biennale, Documenta, Art Fair.
Nghệ thuật đương đại không còn con gái ưỡn ẹo trên lụa khiêu gợi ông già hay sơn dầu lầy nhầy ngang dọc khiêu dâm con nít mà phải thực hành trong ý thức, xía vô chuyện toàn cầu như chiến tranh, di dân, dịch bệnh, bão mặt trời, AI thay vợ, sao hỏa cứu văn minh loài người.
Loay hoay với gái với trừu tượng nguệch ngoạc, là nghệ thuật hiện tại lỗi thời của câu lạc bộ dưỡng sinh hiện đại chứ không phải nghệ thuật đương đại trong thời toàn cầu.
Kết thúc loạt bài với tiêu đề Cái đẹp mỹ thuật Việt Nam từ Đông Dương tới Lê Quang Đỉnh, mặc dù Đỉnh, không ở trong truyền thống mỹ thuật Việt Nam bắt đầu từ mỹ thuật Đông Dương.
Nhưng Đỉnh ở trong truyền thống lẫy lừng thế giới là ký ức chiến tranh Việt-Mỹ. Sau hơn 20 năm học tập làm nghệ thuật ở Mỹ (1975-1997) và gần 20 năm sống hẳn và làm việc ở Việt Nam (1997-2024).
Đỉnh kể: Khi ở Mỹ mình thấy mình Việt nhiều hơn, nhưng khi về Việt Nam lại thấy mình nhiều chất Mỹ hơn… Hà Tiên hồi nhỏ mọi người đều biết nhau, còn ở Mỹ nhà nào cũng đóng kín. Ra ngoài thấy như thành phố ma.
Cái chính là mình chưa bao giờ ở đúng vị trí khi mình ở Mỹ. Nó có gì sai sai, mình cứ cố gắng để hòa nhập. Mình không thích điều đó. Tại sao mình phải cố gắng? Mình thích sống không cần suy nghĩ mình là trắng hay đen hay vàng.
Từ tâm sự không thích cố gắng để thành Mỹ, với bối cảnh toàn cầu hóa và ngôn ngữ phổ quát của nghệ thuật đương đại, tôi gắn Đỉnh vào gia phả cái đẹp mỹ thuật Việt Nam.
Biết rằng còn lâu mỹ thuật chính thống mới coi đó là đẹp. May thời toàn cầu hóa, mọi kiểu chính thống cũng chỉ là bộ phận trong mạng lưới internet, thời ai cũng có tiếng nói, chính thống càng mất dần kiểm soát và lạc điệu.
Thử coi hai tác phẩm đỉnh của Đỉnh: “Từ Việt Nam đến Hollywood” và “Những người nông dân và những chiếc trực thăng”.
Đỉnh kể khi coi TV Mỹ, không thấy người Châu Á hay người Việt Nam, câu chuyện của mình bị họ gạt sang bên, Á châu không phải là nhóm người họ quan tâm.
Từ đó Đỉnh nảy ra ý định tạo câu chuyện cho mình bằng cách đan chuyện mình bị gạt sang bên vào bức tranh Hợp Chúng Quốc thiếu sót đó. Đó là một thái độ rất đương đại, yếu tố đầu tiền dẫn dắt thực hành tạo ra diễn ngôn nghệ sĩ.
Đỉnh chụp lại những cảnh trong phim chiến tranh Việt Nam do Hollywood sản xuất, lấy những hình nổi tiếng về chiến tranh Việt Nam trên tạp chí Mỹ và cả những hình nạn nhân vô danh.
Đan hai, ba hiện thực vào nhau theo dụng ý, hình nào muốn nổi thì đan lên và hình nào muốn chìm thì đan xuống, tạo những “sợi ký ức” thật giả lẫn lộn, thành câu chuyện ẩn hiện như tấm thảm bay Ba Tư, vừa đặc thù ký ức địa phương vừa vượt thoát quốc gia bay trong không gian toàn cầu.
Đan họng súng của tướng Loan ở Sài Gòn chĩa vào hào nhoáng Hollywood, là một sáng tạo vừa phản chiến vừa khôi hài, rất thú vị. Vì ký ức vốn bất bình đẳng.
Ký ức từ trung tâm là ký ức hư cấu, xếp loại một còn ký ức ngoại vi bị bỏ rơi là ký loại hai. Khi hai loại ký ức chênh lệch đó được đan vào nhau, tạo nên cái đẹp của một mạng lưới từ những “sợi ký ức” khác màu thành bức tranh bất ổn khác biệt, không thuần khiết, giữa đứa hủi và thằng lành.
Một chiến thuật thông minh, đan những “sợi ký ức” khác màu là cách tinh tế và thấu đáo giải bức tường vô hình, ngăn cách chủ thể kể trung tâm là Hollywood và những nạn nhân vô danh vô ngôn bị gạt sang bên. Khi ký ức lên tiếng, là nó được giải phóng, đồng thời, nó giải độc quyền câu chuyện được kể.
Trong chiến tranh Việt Nam, Mỹ đem đến 5.000 chiếc trực thăng có gắn súng máy. Không người dân trong vùng chiến sự nào không nếm mùi trực thăng. Ký ức về trực thăng của người dân, được Đỉnh trao micro, họ vừa kể sống động bị trực thăng quần thảo và màn hình video tràn đầy thi tính với nhiều loại ngôn ngữ đồng hiện, một video đa thanh: “Những người nông dân và những chiếc trực thăng”.
Video dài khoảng 15 phút được trưng bày tại Venice Biennale, 2006. Nó phối hợp hài hòa và tài tình hình ảnh trực thăng từ phim chiến tranh, ký ức về trực thăng của người dân và câu chuyện chế tạo trực thăng của anh nông dân.
Trực thăng trở thành biểu tượng hậu chiến, vừa là bóng ma vừa giấc mơ công nghệ. Nó tạo thành cái đẹp đa thanh hậu thực dân, phá vỡ mỹ học trung tâm: huyền thoại chống Mỹ hoặc biện minh Mỹ chống cộng.
Đỉnh không có chỗ đứng từ phía chống Mỹ cũng như từ phía Mỹ chống cộng. Cũng như những người nông dân, không có tiếng nói trong lịch sử của cả Việt và Mỹ, họ và nghệ sĩ cộng tác tạo ra tiếng nói riêng, của những kẻ bền lề lịch sử, tạo ra câu chuyện từ ký ức bị lãng quên, quét một lớp sơn mờ lên câu chuyện của quyền lực chính thống.
Theo Sontag, nhìn hình ảnh chiến tranh là một hành vi chính trị. Đỉnh buộc người xem, nghe liên miên về trực thăng, kéo người xem vào ký ức chiến tranh, biến chiến tranh từ Việt Nam của một nhóm ký ức thành vấn đề chính trị toàn câu.
Chỉ trong 15 phút của thể loại video, câu chuyện “Những người nông dân và những chiếc trực thăng” là tác phẩm đương đại hay nhất trong sự nghiệp thị giác của Đỉnh.
Nó cô đọng và lay động hơn cuốn phim, hơn cuốn sách. Nó là bài thơ, trên trời là chuồn chuồn báo thời tiết và trên cao là trực thăng Hollywood, trong lòng người dân là lãng quên được lên tiếng, quá khứ chết chóc hiện về bàn chuyện hậu chiến. Nó rất đặc thù chiến tranh du kích Việt Nam làm chạnh lòng khán giả Tây phương.
Chỉ ra khỏi tình trạng hậu thuộc địa, khi sử dụng ngôn ngữ nghệ thuật Tây phương, chất vấn Tây phương, rằng, trong ký ức nạn nhân của tao, có trách nhiệm của mày. Và khi chất vấn quyền lực, nghệ thuật đương đại mới tạo thành diễn ngôn của nó. Và nghệ sĩ đương đại không thể vô ngôn hay đồ lại hoặc núp bóng diễn ngôn của quyền lực.
Theo Foucault, mọi diễn ngôn đều nằm trong mạng lưới quyền lực. Và nghệ sĩ đương đại hậu thuộc địa muốn tồn tại trong mạng lưới nghệ thuật toàn cầu, không có cách nào khác, ngoài chất vấn diễn ngôn quyền lực. Còn không thì chỉ là công cụ trang trí cho quyền lực diễn ngôn.
Với hai tác phẩm xuất sắc của mình, Lê Quang Đỉnh rất thông minh, dùng ngôn ngữ thị giác đương đại, khai thác mỏ vàng lộ thiên là ký ức chiến tranh Việt Nam, làm chất liệu nghệ thuật xây dựng diễn ngôn của mình, chất vấn diễn ngôn quyền lực của cả Việt và Mỹ.