Tobi Trần – Giám tuyển Độc lập
Trong bức tranh chung của nghệ thuật Việt Nam, mặt bằng thưởng thức hội họa là một chủ đề phức tạp và nhiều tầng nấc. Điều dễ thấy nhất là công chúng vẫn tiếp cận tranh bằng lăng kính của trang trí khi coi tranh như một vật dụng để làm đẹp không gian sống.
Thói quen này không phải tự nhiên mà có mà nó được định hình từ những ngày đầu của Trường Mỹ thuật Đông Dương, nơi tranh thiếu nữ, phong cảnh và các chất liệu sơn mài, lụa đã trở thành chuẩn mực của cái đẹp. Sau đó, trong giai đoạn Cách mạng thì hội họa lại tiếp tục được khắc sâu vào tâm trí công chúng như một phương tiện minh họa cho tinh thần lịch sử. Tiếp đó, khi giai đoạn Đổi mới được mở cửa thì gallery thương mại bắt đầu mọc lên nhiều hơn và gu thưởng thức ấy lại càng được củng cố bởi những hình ảnh dễ hiểu, dễ treo, dễ bán mà chúng ta hay gọi vui là “chim – hoa – cá – gái”.
Và đa số công chúng hôm nay vẫn mang di sản của quãng đường đó khi phần đông thưởng thức tranh như một loại hình trang trí, một sự hoài niệm hoặc gợi cảm xúc dịu dàng hơn là một trải nghiệm tư duy hay chất vấn tư tưởng.
Trong khi đó, tầng lớp trung lưu mới nổi bắt đầu dịch chuyển sang cách nhìn nhận khác khi họ coi tranh là một dạng tài sản, một biểu tượng địa vị, một kênh đầu tư. Tuy nhiên, sự chuyển dịch này chưa kịp đi cùng một nền tảng phê bình vững chắc đã khiến nhiều người dễ bị dẫn dắt bởi giá cả và thương hiệu nghệ sĩ hơn là thực sự hiểu giá trị nghệ thuật của tác phẩm.
Ở một tầng khác, giới quan tâm và đam mê thực sự về nghệ thuật bao gồm những giám tuyển, nhà phê bình, nghệ sĩ đương đại và một số nhà sưu tập có nền tảng học thuật đang mở ra một cách thưởng thức gần hơn với chuẩn quốc tế. Họ nhìn nhận bức tranh được đặt trong khung khái niệm, đặt nó vào những bối cảnh xã hội và lý luận phê bình nhưng nhóm này còn quá nhỏ và thường bị tách biệt khỏi công chúng.
Hệ quả là những tác phẩm có thể vang dội trong triển lãm hay biennale quốc tế lại trở thành khoảng trống trong việc tiếp nhận tại quê nhà. Nghệ sĩ Việt Nam đã nỗ lực hội nhập toàn cầu một cách nhanh chóng nhưng ở trong nước họ lại gần như không có nhiều công chúng thực sự để đối thoại.
Nếu đặt Việt Nam vào bản đồ so sánh khu vực, khoảng cách ấy càng hiện rõ.
– Ở Đông Nam Á, Singapore đã xây dựng được công chúng quen với việc đi bảo tàng và biennale, nơi thưởng thức nghệ thuật trở thành một phần trong đời sống đô thị.
– Indonesia tạo ra sự tham gia rộng rãi của cộng đồng, gắn nghệ thuật với xã hội, tôn giáo và chính trị khiến công chúng của họ tiếp nhận được nghệ thuật đương đại bằng sự đồng cảm bản địa.
– Thái Lan tuy chưa đạt tới tầm Singapore hay Indonesia nhưng công chúng của họ vẫn có thói quen bước vào không gian nghệ thuật một cách tự nhiên hơn so với Việt Nam.
Ra xa hơn nếu so sánh với khu vực Đông Bắc Á cho thấy một độ chênh khác.
– Công chúng Hàn Quốc coi nghệ thuật như một phần của truyền thông đại chúng, nơi nghệ sĩ đương đại có thể song hành cùng ngôi sao giải trí.
– Nhật Bản thì lại có nền thưởng thức sâu từ truyền thống tới đương đại với các biennale và các hòn đảo nghệ thuật làm thay đổi hoàn toàn thói quen tiếp nhận của công chúng.
– Trung Quốc đi nhanh bằng sức mạnh của tiền bạc và chính sách nhà nước, nơi một công chúng đông đảo được huy động để hấp thụ nghệ thuật đương đại như một biểu tượng quyền lực văn hóa.
Nếu đặt trong so sánh với thế giới Âu Mỹ thì Việt Nam lại càng lạc nhịp hơn khi công chúng tại Âu Mỹ đi bảo tàng và triển lãm như một phần tất yếu của đời sống, họ được giáo dục từ nhỏ để đọc một tác phẩm nghệ thuật không chỉ bằng mắt mà còn bằng tư duy.
Sự chênh lệch này cho thấy Việt Nam đang ở một tình trạng lệch tầng khi phần đông công chúng đại chúng vẫn dừng lại ở mức thưởng thức tiền hiện đại trong khi nghệ sĩ đương đại đã bước hẳn vào quỹ đạo toàn cầu.
Khoảng cách này đã tạo ra ba nghịch lý:
– Nghệ thuật đương đại của nghệ sĩ Việt Nam được quốc tế công nhận nhưng lại không có nhiều công chúng ở trong nước.
– Tranh thương mại bán chạy nhưng lại nghèo nàn về giá trị nghệ thuật.
– Di sản truyền thống như sơn mài và lụa được ca tụng về bản sắc dân tộc nhưng thường chỉ dừng ở bề mặt truyền thống cổ điển khi chưa được công chúng nhìn thấy tiềm năng như chất liệu thí nghiệm đương đại.
Chính vì vậy, bàn về mặt bằng thưởng thức tranh ở Việt Nam không thể chỉ dừng ở việc công chúng có đi xem tranh hay không mà là phải nhìn vào khoảng trống trong đối thoại giữa nghệ sĩ và xã hội. Đó không chỉ là vấn đề của gu thẩm mỹ mà là câu hỏi về nền tảng giáo dục nghệ thuật, về hệ thống giám tuyển, hệ thống phê bình và về việc hình thành một cộng đồng công chúng có năng lực đọc tranh ở nhiều tầng nghĩa.
Khi thiếu những yếu tố đó thì thị trường và nghệ thuật sẽ cứ mãi đi hai con đường song song và nghệ sĩ Việt Nam sẽ tiếp tục sống bằng sự công nhận từ bên ngoài nhiều hơn là sự đối thoại từ trong nước.