Vũ điệu không vần (kỳ 8)

Khế Iêm

Câu Chuyện Không Vần Kể Lại

_______________________________

Gửi nhà thơ Inrasara

Vào giữa thế kỷ 16, khi Earl of Surrey dùng thể thơ không vần của Ý để dịch thơ của Virgil sang tiếng Anh, ông đã chuyển thể thơ không vần (cuối dòng) của Ý sang thơ Anh. Rồi thơ từ những ngôn ngữ đa âm và trọng âm như tiếng Đức, tiếng Nga … lại tiếp nhận thơ không vần từ thơ Anh. Gần 5 thế kỷ sau, thơ Việt tiếp nhận thơ không vần từ thơ tiếng Anh. Như vậy thơ không vần có liên quan gì tới thơ tân hình thức Việt?

Thơ Tân hình thức xuất phát từ Mỹ, trong quan điểm, đưa ngôn ngữ đời thường vào thơ bằng cách dùng lại những thể thơ truyền thống, để cứu vãn thơ trong tình trạng người đọc thơ càng ngày càng cạn kiệt, hậu quả của một thế kỷ làm mới của thơ tự do. Nguyên nhân chính là thơ Mỹ đã khai thác hết những khả năng của thơ tự do, và rơi vào trò chơi khó hiểu của ngôn ngữ. Sau nữa là nền văn minh vi tính đã đưa tình trạng kỹ thuật sang một khúc quanh mới, mang ưu thế đến cho TV, điện ảnh và các phương tiện truyền thông. Không chỉ có thơ mà các ngành nghệ thuật khác như hội họa, kịch nghệ cũng chịu chung số phận khó khăn. Có lẽ còn rất nhiều nguyên nhân khác nữa, mà chúng ta khó có thể biết được. Vì khi xã hội thay đổi, báo hiệu những chuyển biến lớn thì đồng loạt kéo theo nhiểu thay đổi ở khắp mọi lãnh vực, nhất là thập niên 1980 ở Mỹ, nơi được coi là đất lành để ươm trồng và thực hành chủ nghĩa hậu hiện đại. Phong trào thơ tân hình thức lúc đó được hình thành một cách tự phát, mới đầu chỉ có vài nhà thơ thực hành theo thể luật truyền thống, với ngôn ngữ đời thường, gây được sự chú ý của những nhà phê bình. Sau đó càng ngày càng thu hút được nhiều người, cho đến thập niên 1990 thì trở thành một phong trào rộng lớn.

Khi cái hay (trong thơ) và cái đẹp (trong hội họa) được thay thế bằng tiến trình đi tìm ý nghĩa (trong tác phẩm), thì những nhà hiện đại, tự coi là cấp tiến, những nhà sáng tạo, khởi đi từ chủ nghĩa Tượng Trưng (trong thơ) và chủ nghĩa Ấn tựơng (trong hội họa). Mê cuồng với những quyền năng mới, lấy cái lạ, cái mới làm tiêu chuẩn nghệ thuật, những nhà hiện đại luôn luôn coi thường những điều bình thường. Trong khi thơ là những chuyện bình thường, là lời ca của đám đông, sự hài hòa giữa con người và tự nhiên. Cái đẹp bị bóp méo, thậm chí xấu xí đi. Trong thơ không còn cái hay, trong tranh không còn cái đẹp, hay cái hay cái đẹp được định nghĩa không còn đúng với ý nghĩa của chính nó. Thơ là sự cảm nhận trực tiếp nên khi phân tích để tìm ra ý nghĩa, thơ mất đi, và chỉ còn là phương tiện để phô bày kiến thức, qua diễn giải. Khốn nỗi, kiến thức chỉ là nội dung của thời đại chính họ. Khi mắc kẹt vào kiến thức, chữ, đường nét và màu sắc, họ mắc kẹt vào phương tiện. Sau thời kỳ hậu hiện đại (thật ra chỉ là thời quá độ của chủ nghĩa hiện đại) những nhà thơ, họa sĩ quay về hồi phục cái hay cái đẹp (chủ nghĩa tân hiện thực) truyền thống. Con người đã quá mệt mỏi với tinh thần nổi loạn và đập phá của thời hiện đại, quay về cái hay, cái đẹp để tìm lại sự bình an trong tâm hồn.

Đề cập một chút về thuật ngữ “tân hình thức”. Khi những nhà thơ Mỹ vào những thập niên 1980 – 90 quay trở lại phục hồi thơ vần luật (meter and rhyme), thì thuật ngữ này là do những người chống đối phong trào gán cho. “Tân” ở đây chỉ có ý nghĩa “trở về” (retro) truyền thống. Điều tự nhiên là những thể thơ (form) thì trung tính, và mỗi thời kỳ thơ, chúng ta rót nội dung, ngôn ngữ và cách diễn đạt của riêng mình vào đó. Khi thơ không còn là vấn đề để bàn cãi, những phong trào thơ tự lui vào bóng tối, thì những nhà thơ, hoặc làm thơ tự do, hoặc vần luật, những thuật ngữ đã không còn cần thiết, thơ hay là được rồi. Đó là vấn đề của thơ Mỹ. Nhưng thuật ngữ “Tân hình thức” lại rất đắc dụng với thơ Việt. Thơ Việt cũng quay trở lại lấy những thể thơ truyền thống như lục bát, 5 chữ, 7 chữ, 8 chữ nhưng lại dùng vài yếu tố như vắt dòng và kỹ thuật lập lại, chuyển tất cả những thể thơ truyền thống, từ có vần thành không vần. Như vậy “Tân hình thức”, trong thơ Việt, bao gồm nhiều thể thơ mới, và không vần.

Đối với thơ Việt, gọi là Tân hình thức, là do tinh thần trở về đời sống thực tại, hồi phục lại nghệ thuật thơ và những giá trị nhân bản đã mất, sau rất nhiều tàn phá của chiến tranh, và những tiêu cực của tiến bộ khoa học kỹ thuật đã làm sơ cứng tâm hồn con người. Trong thực hành là sự tiếp nhận thể thơ không vần của thơ tiếng Anh. Đây là một thể thơ mà các ngôn ngữ ở phương Đông khó tiếp nhận vì không phải là ngôn ngữ trọng âm. Nhìn bài thơ, hình thức giống như một bài thơ, nhưng khi đọc thì lại thấy giống như văn xuôi, đọc xong thì lại thấy đó là thơ chứ không phải văn xuôi. Vì nó đã sử dụng hai yếu tố tối ưu của thơ và tối kỵ đối với văn xuôi: vắt dòng và lập lại.

Gọi là văn xuôi khi viết hết, đụng tới hết lề phải của trang giấy, mới xuống hàng, cứ như thế cho hết một đoạn văn. Còn về thơ, dòng (line) dài hay ngắn (thơ tự do) hay mỗi dòng có một số chữ nhất định (7, 8 chữ, lục bát) là xuống hàng. Sự khác biệt giữa thơ và văn xuôi chỉ trong một đường tơ kẽ tóc. Luật thơ, ở ngôn ngữ nào cũng vậy, đều rút ra từ ngôn ngữ nói. Thơ tiếng Anh, (không nhấn, nhấn), cứ đều đếu như vậy, lập đi lập lại 5 lần trong 1 dòng, 10 âm tiết (dĩ nhiên có những luật khác làm thay đổi tính đều đặn của iambic). Thơ có trước luật thơ vì vậy luật thơ chỉ là phương tiện hướng dẫn người đọc muốn tìm hiểu thơ. Còn nhà thơ, luật thơ đã có sẵn trong tâm thức, tài năng, nên lời thơ tuôn ra một cách tự nhiên, như lời nói. Mỗi ngôn ngữ có những bản sắc khác nhau, có khi ròn rã (như tiếng Anh), có khi du dương trầm bổng (như tiếng Việt) vì thế luật thơ cũng khác nhau. Luật iambic làm cô lại nhịp điệu nói của tiếng Anh, còn thơ Việt, chỉ là sự sắp xếp nhịp nhàng tính bằng trắc của ngôn ngữ.

Những nhà thơ Mỹ phổ những câu nói đời thường vào thể luật iambic cũng giống như vọng cổ mang vào âm luật cổ nhạc, khi ca lên chúng thành vọng cổ, còn khi viết xuống trên mặt giấy, thì chỉ là những câu nói bình thường. Nhưng vì ngôn ngữ tiếng Anh vừa đa âm và trọng âm, nên dễ vần ở cuối dòng thơ, và vì thế khi chuyển câu nói và ngôn ngữ thường ngày, nhà thơ có thể sử dụng cả thể luật thơ vần và không vần. Thơ vần và không vần trong thơ Anh chỉ khác nhau vần ở cuối dòng, còn luật thơ thì vẫn như nhau. Với thơ Việt, không thể mang những câu nói đời thường vào vì bị vướng luật vần ở cuối câu, nên phải dùng kỹ thuật vắt dòng và kỹ thuật lập lại, thay thế vần.

Thơ Tân hình thức Việt khởi đầu với tiểu luận: “Chú Giải Về Thơ Tân Hình Thức” lôi cuốn 11 nhà thơ sáng tác theo thể loại này. Những nhà thơ đến với thơ tân hình thức chỉ với một mục đích vui chơi, không có bất cứ bận tâm nào khác (đây chắc hẳn cũng là bản chất của thơ). Cũng cần ghi nhận rằng, phong trào thơ tân hình thức chỉ có ở Mỹ, ngay cả thơ tại Anh cũng không có. Ở Pháp, nhà thơ Đỗ Kh. dịch thơ của Jean Rista, cứ đúng 12 chân (âm tiết) xuống hàng, là hình thức đếm âm tiết để chế diễu truyền thống của những nhà hiện đại. Một phần vì những nhà hiện đại luôn luôn muốn độc đáo, khác người, tìm mọi cách gây sốc. Và một phần, suốt cả thế kỷ, những nhà hiện đại không ngừng nắm lấy mọi cơ hội để chế diễu truyền thống, như một phía đối nghịch. Trong khi những nhà thơ tân hình thức Mỹ bắt đầu với thể luật và không liên hệ gì với thơ tự do của thời hiện đại.

Thơ Tân hình thức ở thời kỳ này chưa thật sự có cá tính là một dòng thơ mới. Đúng hơn, thơ không vần Việt, về ngôn ngữ gần với thơ không vần tiếng Anh thời lãng mạn, Wordsworth chẳng hạn, về phong cách lại gần với thơ tự do phái hình tượng đầu thế kỷ 20. Vì Wordsworth thay ngôn ngữ trừu tượng thời Victoria, thế kỷ 18, bằng ngôn ngữ thông thường trong thơ không vần. Còn phái Hình tượng, cũng chủ trương dùng ngôn ngữ nói thông thường, nhưng thoát ra ngoài thể luật iambic, gần với tính cách hài hòa ngôn ngữ của thơ Việt. Thơ không vần Việt, vì thế không hề cắt đứt, mà là đường nối giữa truyền thống và hiện đại.

Chính vì khởi đầu như thế nên thơ Tân hình thức còn rất nhiều khuyết điểm, và bị chống đối mạnh mẽ từ những người không làm thơ tân hình thức. Sự chống đối mang tính bất công và thành kiến rõ rệt, nhưng bây giờ ngẫm lại, nó đã giúp cho những nhà thơ tân hình thức nhận ra những hạn chế của mình. Khi coi chuyện làm thơ tân hình thức chỉ như một trò vui chơi, thì cái hay cái dở không còn là vấn đề. Và qua tinh thần đó, những nhà thơ cảm nhận được những tâm tình mới, bình đẳng với mọi người và bình đẳng với nhau. Nhưng trò chơi này không còn là một trò chơi nữa vì càng lúc càng có nhiều người tham dự, lên đến 64 người với tuyển tập thơ Không Vần, vào đầu năm 2006, kèm theo những bài nhận định và dịch thuật xuất hiện. Ý thức đổi mới và học hỏi từ mọi nguồn thơ, và cả mọi ngành nghệ thuật khác bắt đầu hình thành.

Đến đây, chúng ta đề cập tới vấn đề những yếu tố và kỹ thuật của thơ tân hình thức. Nếu thể thơ không vần với kỹ thuật vắt dòng, chỉ là hình thức, không phải nội dung, là phương tiện nối kết với mọi thế hệ, thì ngôn ngữ đời thường và tính truyện lại là những yếu tố hoàn toàn khác hẳn thơ vần điệu và tự do. Ngôn ngữ đời thường là những câu nói của những người bình thường, dung dị, trực tiếp. Khác với thơ vần và tự do là loại ngôn ngữ bóng bảy, trừu tượng hay khó hiểu. Ngay như ca dao, tuy nội dung và ngôn ngữ bình thường nói về những sinh hoạt đồng ruộng, nhưng bằng những câu ru điệu hát. Trong đời sống không ai ru hay hát khi giao tiếp với nhau. Những nhà thơ tân hình thức cho rằng mọi câu nói và cách nói trong đời sống thường nhật thuộc về ngôn ngữ thơ Tân hình thức.

Nhưng trong đời sống có rất nhiều thành phần xã hội, từ lớp cùng đinh tới những tầng lớp cao hơn, từ loại người đầu đường xó chợ, băng nhóm ngoài lề xã hội tới những thành phần học thức, ngành nghề, sinh viên học sinh … Mỗi hạng người có cách nói cách nghĩ, cách giao tiếp, và vì thế có một loại ngôn ngữ khác nhau. Ngôn ngữ thơ Tân hình thức bao gồm tất cả. Như vậy thì chưa ai chạm tới được ngôn ngữ đời thường này, nếu có thì cũng không đáng nói. Vì vậy mà thơ tân hình thức chưa có vóc dáng đặc biệt và phong cách lớn lao của nó.

Ngôn ngữ đời thường kết hợp với tính truyện là hai yếu tố chính trong thơ. Nếu không có tính truyện mà chỉ là những cảm xúc nhất thời thì cũng chưa đúng thơ Tân hình thức. Tính truyện không hẳn là một câu truyện kể, mà là tính liên tục của một ý tưởng, một câu truyện làm bật lên tư tưởng của bài thơ. Còn một bài thơ kể một câu truyện thì chúng ta gọi là thơ “Tân tự sự” (the new narrative). Truyện kể có thể là truyện dài, truyện ngắn hay truyện cực ngắn. Nhưng sao phải là truyện kể mà không là gì khác. Trong thời đại truyền thông, với tốc độ ngốn tin khủng khiếp của phương tiện truyền hình và internet, gần như mọi truyện kể đều biến thành những bản tin. Khi truyện kể bị giản lược tối đa, biến thành những bản tin, không còn tình tiết, bố cục, cảm xúc của một câu truyện, hết bản tin này đến bản tin khác, đến độ người đọc, người xem luôn luôn bị cuốn vào cơn lốc, để rồi chính mình cũng biến thành một phần của bản tin. Truyện kể dần dần mất đi, bị quên lãng chẳng khác nào thơ đã từng bị vùi dập vì cơn lốc làm mới suốt thời hiện đại. Hồi phục lại thơ cũng có nghĩa là hồi phục lại truyện kể (cũng đã từng mất đi trong thời hiện đại), giúp con người quân bình đời sống, giữa thế giới ảo và thực. Hơn nữa, từ xa xưa, tính truyện cũng đã là một phần của tính thơ.

Yếu tố thứ ba, quan trọng đặc biệt cho thơ, nhất là thơ Việt, là nhịp điệu (ryhtm). Thơ vần điệu gọi nhạc tính, còn trong thơ tự do, nhịp điệu rất sơ sài, chỉ là những nhịp nói hoặc nhịp âm của chính ngôn ngữ. Với thơ Tân hình thức, nếu là nhưng câu nói hay cách nói bình thường thì đó chỉ là những câu đối thoại hay kể lể của văn xuôi. Khi thơ tư do tiếng Anh đầu thế kỷ 20, muốn thay thế nhạc tính trong thơ truyền thống, họ sử dụng nhiều phương cách, một trong phương cách đó là lập lại câu chữ để thay thế công dụng của thể luật. Thể luật thơ tiếng Anh có lợi thế là biến ngôn ngữ đời thường thành nhịp điệu và ngôn ngữ thơ, nên thơ không bị rơi vào văn xuôi. Thơ Việt vì sự sắp xếp hài hòa của bằng trắc nên giống như thơ tự do tiếng Anh (thoát ra ngoài thể luật) hay bị lạm dụng, ngắt đoạn văn xuôi (chopped up) xuống dòng để coi giống như thơ. Vì kỹ thuật dòng gãy (line break) trong thơ tự do (cũng tương tự như vắt dòng trong thơ không vần) là một hình thức để phân biệt với văn xuôi.

.

Đối với thơ không vần tiếng Việt, kỹ thuật lập lại câu chữ có nhiều lợi thế, vì khi mang đời sống vào thơ, mà nhịp điệu đời thường là nhịp điệu của văn xuôi, nên khi dùng kỹ thuật này chúng ta được cả hai việc, đưa vào thơ một yếu tố mới, nhịp điệu, tạo thành thể luật thơ không vần Việt, đồng thời biến văn xuôi thành thơ và ngôn ngữ đời thường thành ngôn ngữ thơ, công dụng chẳng khác nào âm luật vọng cổ hay thể luật trong thơ tiếng Anh. Ngay nhà thơ Steele cũng cho rằng thơ thế kỷ 21 phải là kết hợp giữa thể luật và nhịp điệu. Với thơ Việt là sự kết hợp sự hài hoà bằng trắc và nhịp điệu.

Một điểm mấu chốt trong thơ Tân hình thức Việt, là tuôn đời sống vào trong thơ. Thơ không còn là vấn đề của nội tâm, và những hồi tưởng quá khứ, mà là đời sống sinh động, hiển hiện ngay trước mắt. Thơ vần điệu hay tự do, vì những hạn chế trong cách sáng tác nên khó có thể làm được như vậy. Nhưng đa số những nhà thơ tham gia vào phong trào thơ tân hình thức đều là những người đã sáng tác và thành danh với thơ vần hoặc thơ tự do nhiều năm, nên khó thoát ra khỏi phong cách diễn đạt và ngôn ngữ, hoặc bóng bảy, hoặc khó hiểu của các loại thơ cũ. Thêm vào nữa, thơ tân hình thức cũng chưa đến được với những người sáng tác trẻ, hoặc vì những hạn chế về thông tin hoặc vì họ chưa nắm rõ quan điểm của dòng thơ này. Vì thế có thể giải thích tại sao chúng ta chưa có được những nhà thơ thật sự gắn bó với sự chuyển đổi, dù rằng đã có những sáng tác giá trị, tuy không nhiều, đúng với tiêu chỉ của thơ tân hình thức.

Nhà thơ Federic Turner cho rằng, ông không muốn mất một tí gì của hiện đại. Nhưng thơ không vần Việt, một cách tự nhiên, đã chẳng phải là nhịp cầu nối giữa truyền thống và hiện đại đó sao. Như vậy, mọi kinh nghiệm đều tốt nếu chúng ta áp dụng vào được trong thơ. Trong lúc thực hành, những nhà thơ tân hình thức Việt đã dùng lại một kỹ thuật, từ những nhà hiện đại.

“Câu Chuyện Không Vần, Kể Lại” có nghĩa là chúng tôi chỉ giải thích thêm về những điểm căn bản đã viết về thơ tân hình thức. Thẩm quyền phát biểu bây giờ thuộc về những nhà thơ thực hành dòng thơ này. Những phát biểu đó khả tín tới đâu tùy thuộc mức độ thực hành của từng tác giả. Bởi chỉ qua thực hành mới có thể phát hiện những yếu tố mới cho thơ. Đây chính là điều hấp dẫn và thách thức đối với những nhà thơ tân hình thức Việt. Chúng ta cần phải đặt mình trong nguyên tắc sáng tác, không bao giờ lập lại bài này giống bài nọ, hay ngắt đoạn văn xuôi xuống dòng. Mỗi bài thơ phải có nhịp điệu (hay tiết tấu), phong cách diễn đạt khác nhau. Cái giá chúng ta trả càng cao, sự thành công càng lớn.

Cuối cùng, xin quí bạn muốn tiếp cận với dòng thơ này, xin tự giải trừ những quan điểm, thành kiến còn tồn đọng do cái đọc, cái tiếp thu, và cả từ những cảm xúc cũ. Vì thường chúng ta đọc thơ tân hình thức bằng cách đọc và cảm quan của thơ vần điệu hay tự do nên không thấy được cái hay của dòng thơ này.

Giải Hình Thức

____________________

Tôi cảm thấy bị hấp dẫn bởi dòng thơ Tân hình thức. Tôi cũng nghĩ tới một cái tên là “Giải hình thức” cho dạng thơ đó.

Như Huy

Trước tiên, chúng ta thử tìm hiểu thế nào là hình thức, trước khi “giải hình thức”. Chữ “Form” trong tiếng Anh vừa có nghĩa là thể thơ theo thơ truyền thống, vừa có nghĩa là hình thức theo cách hiểu của thơ tự do. Thể thơ thì trung tính, còn hình thức lại có một ý nghĩa. Chúng ta thử phân tích hai bài thơ tự do ngắn sau đây của Wallace Stevens và William Carlos Williams:

Valley Candle

My candle burned alone in an immense valley.

Beams of the huge night converged upon it,

Until the wind blew.

Then beams of the huge night

Converged upon its image

Until the wind blew.

Wallace Stevens

Ngọn Nến Thung Lũng

Ngọn nến của tôi cháy đơn độc trong một thung

lũng bao la.

Những chùm tia của đêm lớn lao hội tụ trên nó,

Cho đến khi gió thổi.

Rồi những chùm tia của đêm lớn lao

Hội tụ trên hình ảnh của nó

Cho đến khi gió thổi.

Bài thơ chia làm hai đoạn, mỗi đoạn 3 dòng: dòng đầu giới thiệu, 2 dòng sau diễn tả biến cố, 3 dòng cuối lập lại 2 dòng trước, chỉ thêm vào chữ “Then” và “image”.

Bài thơ gồm 3 câu, câu 2 cắt ra thành 2, câu 3 cắt ra thành 3 bằng kỹ thuật dòng gãy (line break), nhấn mạnh và gây sự chú ý của người đọc. Bài thơ mời gọi sự giải thích bằng cách sắp xếp hành động của bài thơ. Dòng đầu với những chữ “ngọn nến”, “đơn độc”, “thung lũng bao la” cho ta hình dung một sự vật bé nhỏ trong khoảng không bao la, còn những dòng sau chỉ là trò chơi lập lại một cách trừu tượng, biến đổi ý nghĩa giữa hai đoạn thơ. Gió thổi ngọn nến và sau đó là hình ảnh của nó. Ngọn nến cũng như cơn gió là đối tượng bên ngoài. Hình ảnh ở bên trong tâm trí là chủ thể, nhưng vẫn bị ảnh hưởng của gió, tạo sự liên đới giữa nội tâm và ngoại cảnh. “Beams of the huge night” ám chỉ sự trao đổi hay hổ tương, vì nó được phân cho bóng tối một chữ (beams) thường dùng cho ánh sáng. Giống như ngọn nến tưởng tượng đáp trả đối lực của gió, ánh sáng giả tạo của ngọn nến đáp trả đêm, ngay cả khi ánh sáng là sự tưởng tượng. “Tưởng tượng” và “thực tại” hay nội dung và hình thức không phản nghĩa mà là đồng nghĩa. Đêm đáp trả bằng sự chấp nhận trật tự vì “những chùm tia sáng” mạch lạc hơn tính vô định hình “thật” rõ ràng của đêm.

(Chúng ta lưu ý cách dùng mạo từ (article), tựa đề không có mạo từ, là khái quát vấn đề đến cùng tận, chung chung. Mạo từ không xác định (indefinite) “an immense valley” gợi liên tưởng tới vũ trụ, ngoài cõi người còn có cõi muông thú, cõi cỏ cây… hoặc mạo từ xác định (definite) trong “the huge night” ngầm ý, cõi vô minh thì chỉ có một, không hai.)

Hình ảnh hay ẩn dụ của ngọn nến là nội dung bài thơ, nhưng ý nghĩa bài thơ tùy thuộc vào hành động của tâm trí, nhận biết sự liên hệ của chính nó với thế giới chung quanh. Khi hai đoạn thơ lập lại, cho chúng ta thấy, kinh nghiệm bên ngoài và bên trong có những cấu trúc chung, đối tượng và chủ thể thay thế lẫn nhau. Bài thơ mô tả hai biến cố tương đương trong ngôn ngữ bởi vì nó đồng nhất trong cấu trúc. Hình thức dẫn sự chú ý của chúng ta tới cái được biểu thị (hình ảnh) và lảng xa đối tượng được chọn để biểu thị (ngọn nến). Chúng ta hiểu bài thơ như một tiến trình, không phải là đối tượng. Ý nghĩa (meaning) kết cuộc là cách đọc – một danh động từ, không phải danh từ. Tiến trình đọc được kiềm chế bởi nhà thơ, cho chúng ta một kiểu mẫu để theo, một tiến trình bắt chước. Kiểu mẫu này là hình thức. Hình thức bài thơ khuyến khích chúng ta đồng hóa với kinh nghiệm ẩn tàng của tác giả, giảm bớt sự phân chia giữa tác giả và người đọc vì hình thức cũng mới đối với tác giả cũng như chúng ta.

Thơ của nhà thơ Mỹ Wallace Stevens (1879-1955) có một phong cách thuần nhất, giàu tưởng tượng, âm thanh và triết lý. Ông cho rằng “Thượng đế và tưởng tượng là một” (God and the imagination are one). Tưởng tượng có thể làm cho thực tại có ý nghĩa, khám phá cái đẹp trong thiên nhiên và niềm vui khi đối diện với cái chết. Bài thơ sáng tác năm 1917, lúc đó ông đã 38 tuổi, và Đại chiến Thế giới (1914-1918) đang xảy ra.

Poem

The rose fades

and is renewed again

by its seed, naturally

but where

save in the poem

shall it go

to suffer no diminution

of its splendor

William Carlos Williams

Bài Thơ

Bông hồng tàn

và tái tạo

bằng hạt, một cách tự nhiên

nhưng ở đâu

riêng nơi bài thơ

nó sẽ tới

để khỏi bị giảm thiểu

sự rực rỡ của nó

Bài thơ trên mô tả chu kỳ đời sống. Nếu bài thơ khởi đầu là sự liên tục của chu kỳ tự nhiên thì hai dòng phải nối liền. Ở đây có sự gián đoạn (line break) để làm bật lên sự tàn lụi và hồi sinh. Đáng lẽ tác giả có thể diễn tả sự sống trước – hoa hồng nở – tiếp theo là suy tàn, và rồi bảo tồn sự toàn bích của nó trong nghệ thuật. Nhưng tác giả đã làm ngược lại để làm rõ sự rực rỡ của nó trong nghệ thuật ở cuối bài thơ. Cũng như, nếu diễn ra văn xuôi: “Bông hồng tàn và tái tạo bằng hạt, một cách tự nhiên nhưng ở đâu nó sẽ tới để khỏi bị giảm thiểu sự rực rỡ của nó? Riêng nơi bài thơ”. Câu trả lời được xen vào giữa, xóa đi cấu trúc văn xuôi, xác định nằm trong nghi vấn, hướng bài thơ tới nhiều tầng lý giải.

Dòng thứ ba được tách ra khỏi hai dòng đầu. Dấu phẩy duy nhất trong bài ở dòng này gợi tới hai ý nghĩa: cái hạt làm cho chu kỳ bất diệt, chống lại vòng quay sinh tử; và “một cách tự nhiên” chống lại sự bảo tồn bông hồng của bài thơ. Dòng thứ tư là điểm chuyển từ thiên nhiên sang nghệ thuật, quá ngắn, gần như vô nghĩa, chỉ đủ cung cấp thời gian chuyển đổi. Chuyển bài thơ ở cuối của nửa đoạn đầu, hơn là đợi cho tới bắt đầu của đoạn hai, nó ngăn cản ý tưởng nửa đoạn đầu (thiên nhiên) phải đứng lẻ loi, củng cố sự tương thuộc giữa thiên nhiên và nghệ thuật. Và bởi vì chúng ta đã qua đoạn một, và vì câu thơ tiếp tục băng qua một cách đoạn, cùng lúc, tách nghệ thuật ra khỏi thiên nhiên. Nhưng nếu nghệ thuật là vấn đề của trật tự (trật tự của chữ chắt lọc từ hỗn mang của sự kiện), đoạn thơ diễn tả nghệ thuật đối xứng và phủ nhận đoạn thơ miêu tả thiên nhiên.

Dòng thứ năm đưa ra lý do cô lập của dòng thứ tư, nhấn mạnh chữ “save” (except hay unless) và những chữ đồng nghĩa này thay thế cho hai sắc thái giọng, thể hiện trong “save”: “Except” (trừ ra) ngầm ý rằng sự thay đổi của nghệ thuật luôn luôn có thể xảy ra, đồng thời ca ngợi thực thể sự vật. “Unless” (nếu không), trái lại mang âm hưởng hoài nghi và hy vọng. Hơn nữa, để làm nổi bật lên như một nghĩa thứ hai thường dùng của một động từ – diễn tả chính xác những gì bài thơ (lặng lẽ) làm cho bông hồng (cứu chuộc).

Một hiệu quả tuyến tính trong bài thơ đòi chúng ta chú tâm. Nếu mỗi dòng phải có sức nặng đặc biệt của chính nó, tại sao “shall it go” lại xứng đáng tự nó là một dòng? “Shall” hàm ý cả “lưỡng lữ” và “chắc chắn” của thì tương lai về một biến cố không thể tránh (cái chết sẽ sống lại). Sự mù mờ của “shall” tiếp tục với liên từ “save”, đóng góp một loại hồ nghi dây dưa cho sự chuyển động. Một phần của hình thức (form), là chức năng hàm hồ của những chữ được giản lược hóa và khả năng bên trong của kiểu cách ngữ học làm cho bông hồng hiện hữu gấp đôi. Bài thơ quan tâm tới thơ, nhấn mạnh chữ “go”. Đây là một động từ rõ ràng đơn giản, tưởng như hoàn toàn là do sự đòi hỏi gấp gáp của cú pháp, lại là một ẩn dụ. Bông hồng không thể “tới” bất cứ đâu, không cuống, và trong bất cứ trường hợp, không thể “tới” bài thơ vì đó không phải là một nơi chốn. Bông hồng và bài thơ không thể so sánh, chúng xảy ra ở hai không gian khác nhau. Từ đó tác giả mời chúng ta tham dự không phải hái bông hoa mà làm bài thơ. Sự tham dự trong hành động đó, không phải đứng ở vị thế bông hồng, mà trong sự liên hệ tương đồng với ngôn ngữ – hệ thống của chữ – như bông hồng làm với thiên nhiên – một hệ thống sự vật. (Bông hồng được bảo tồn bởi bài thơ là một bông hoa, không phải bụi cây tồn tại mãi sự sống “bởi cái hạt của nó, một cách tự nhiên”). Làm sao bông hồng “tới” bài thơ, là đặt câu hỏi ở tư thế căn bản về ngôn ngữ và về thơ: sự liên hệ thế nào giữa bài thơ và sự vật. Câu trả lời “Bài Thơ” đưa ra là một ẩn dụ, sự bắt chước.

Hai bài thơ còn có thể đẩy tới ý nghĩa sâu xa hơn, mang màu sắc tôn giáo. Nhưng ở đây chúng tôi chỉ có mục đích tìm ra cách đọc vì khi biết cách đọc, chúng ta biết mấu chốt căn bản cách làm một bài thơ tự do. Bài “Poem” được trích trong tập “Paterson” (1963) của William Carlos Williams (1883-1963).

*

Những nhà thơ tiền phong Hoa kỳ bắt đầu từ Ezra Pound, William Carlos Williams, e.e. cummings, T. S. Eliot… khi chủ trương thoát khỏi thể luật truyền thống, đã tìm cách thay thế thể luật bằng một thể luật khác (discovered form), với một vài kỹ thuật được dùng để tạo nghĩa cho hình thức bài thơ như: dàn trải chữ trên trang giấy in, dùng những khoảng trống, chiều dài của dòng và dòng gẫy (line break), chùm chữ, lập lại âm thanh, nhịp điệu của nhóm chữ, và hình ảnh … Chúng ta có thể gọi là nhịp điệu của cú pháp (syntactical rhythm) hay nhịp điệu thị giác. Hai bài thơ trên, chữ không có gì bí hiểm khó hiểu, nhưng ý nghĩa thì thâm trầm, và người đọc phải nương theo hình thức để tìm cho ra. Nhưng đến đây chưa hết, người đọc còn phải đọc lớn lên, nghe rõ từng phụ âm, theo cách đọc bình thường của cú pháp để lắng vào những âm thanh tinh tế của ngôn ngữ. Sự rung động của ngôn ngữ hòa với ý nghĩa bài thơ, tạo nên một ý nghĩa mới, và mỗi người đọc cảm nhận theo cách riêng của mình.

Vì thế chúng ta thường nghe nói, nội dung và hình thức là một, không thể tách rời. Nhà thơ tạo ra luật tắc riêng của họ, thậm chí cho mỗi bài thơ. Nhà thơ T. S. Eliot từng nói: “Không có thơ nào là tự do cả” ¹. Hai bài thơ trên, muốn hiểu, người đọc phải phân tích ra. Tiến trình phân tích đó là tiến trình đọc, được hướng dẫn bởi hình thức bài thơ. Người đọc bình thường, không có kiến thức căn bản về thơ, chắc không thể thưởng thức. Đối với những bài thơ khó hơn, chẳng hạn The Waste Land của T. S. Eliot chẳng hạn, cần những nhà phân tích chuyên môn, và cũng chỉ để giảng dạy trong các chương trình cao học văn chương. Công lớn của những nhà thơ tiền phong thơ tự do, những bậc thầy hiện đại, là họ đã khám phá sự mới mẻ đầy sáng tạo của hình thức thơ. Nhưng một thế kỷ qua, thơ càng lúc càng đi vào ngõ hẹp vì hạn chế người đọc, chỉ một số sinh viên văn chương phải đọc để làm bài tập, còn người đọc bình thường, ngay cả nhà văn, gần như không còn biết đến thơ. Thập niên 1980, với Thơ Ngôn ngữ Hoa kỳ thì người ta mới nhìn ra sự bế tắc của thơ. Những nhà thơ Ngôn ngữ dựa vào lý thuyết của chủ nghĩa hậu cấu trúc, càng nghiêng về những vấn đề trừu tượng. Người đọc muốn hiểu thơ, ngay cả đọc những bài phân tích cũng không hiểu, vì điều kiện trước tiên phải hiểu thấu có căn bản và sâu xa lý thuyết. Cuối cùng, thơ chỉ dành độc quyền cho giới hàn lâm, một thiểu số hạn hẹp trong những lớp giảng dạy văn chương ở các trường đại học.

Như vậy thì thế nào là “giải hình thức”?

Thời thế đã đổi thay. Cuộc cách mạng điện toán đã thay đổi nếp sống và suy nghĩ của con người. Thêm nữa, điện ảnh, âm nhạc, TV, ngay cả máy computer, cung cấp những chương trình giải trí tân kỳ, gần như không thể thiếu trong sinh hoạt hàng ngày. Như vậy tại sao phải đọc thơ, và cũng không còn nhiều thì giờ để đọc. Thời huy hoàng của bao thế kỷ nay còn đâu, khi mọi người đều biết đến thơ, thơ là của mọi con người, và nhà thơ mang đến cho họ niềm vui và hoan lạc. Dĩ nhiên, không hẳn bị lấn lướt bởi những bộ môn nghệ thuật khác, mà một phần cũng vì một thế hệ nhà thơ nhắm mắt đi theo tấm bảng chỉ đường “làm mới” (make it new), đã biến thơ thành những câu bùa chú lầm bầm, không ai hiểu nổi. Nhà thơ bị bỏ rơi trong thế giới chữ nghĩa, phản kháng lại thực tại nhưng lại không có khả năng nhận biết thực tại. Thơ xa rời nhà thơ, bỏ rơi họ để đến với một thế hệ mới hơn, hồi phục lại chức năng của nó, như bông hồng tàn rồi sống lại bằng hạt.

Thơ vì vậy, người bình thường không bắt buộc phải biết luật thơ, và nhà thơ phải đem hết tài năng của mình để lôi kéo người đọc. Nhà thơ càng có tài năng lớn, càng có nhiều thành phần người đọc, bởi người đọc không phải là những người không có học mà là mọi giới, từ trí thức đến bình dân trong xã hội. Nhà thơ Pháp Lautréamont cho rằng, “Tôi muốn ngay một cô bé mười bốn tuổi cũng đọc được thơ tôi. ²

Một trong những đặc tính thành công của thơ tự do, gắn liền với kỹ thuật in ấn. Đầu thế kỷ 20, khi kỹ thuật này trở thành phổ thông, những nhà thơ tự do đã mang thể thơ lên trang giấy và khám phá ra hình thức, một sức mạnh mới của thơ. Đó là một công trình đáng khâm phục, chẳng khác nào những nhà thơ của thời kỳ truyền khẩu chắt lọc âm nói để biến thành luật thơ. Những nhà thơ Tân hình thức Mỹ vào thập niên 1990 “giải phóng thơ khỏi hình thức của thơ tự do”, trả thơ về vị trí tự nhiên của nó, dùng lại thể luật để phù hợp với phương tiện lưới điện toán. Tân hình thức cũng có nghĩa là “giải hình thức”. Nếu thơ tự do chuyên chở tư tưởng qua một cấu trúc toàn nhất, đọc bằng cách phân tích, thì thơ Tân hình thức, dựa vào yếu tố truyện kể, chú tâm tới nội dung và nhạc tính để chuyên chở tư tưởng ngay tức khắc. Chúng ta đang trở lại thời kỳ truyền khẩu, quay về truyền thống để làm lại một truyền thống khác, như thơ Tân hình thức, chuyên chở đời sống thực tại bằng phương tiện thể luật. Và mọi người đều có thể đọc và nghe thơ trên lưới, và thời kỳ truyền khẩu này, không phải qua những người hát rong, những người kể truyện, mà bằng phương tiện của lưới trời (internet).

___________________

1.- T.S. Eliot: “No vers is libre for the manwho wants to do a good job”

2.- Comte de Lautreamont (1846-1870): “Je veux que ma poésie puisse être lue par une jeune fille de quatorze ans.”

Tham khảo

Phân tích tham khảo: “Free verse, an essay on prosody”, Charles Hartman, Northwestern University Press, Evanston, Illinois, 1996.