Bảo Chân
Nếu có một sắc màu để miêu tả, Quán Kỳ Nam hiện ra như gam màu tối trầm của một không gian mélancolie kiểu Pháp, nơi thời gian trôi chậm lại để cho ký ức hiện lên, không gian chật chội của một khu chung cư úa màu – nơi những con người tứ xứ, nhiều nghề tìm đến để trú ẩn, để tồn tại, và đôi khi chỉ để được nhìn thấy nhau trong một khoảng thời gian rồi chia xa. Phim không kể một câu chuyện gay cấn theo nghĩa thông thường, mà dệt nên một bức tranh nhân sinh bằng những phận đời khác nhau, rời rạc, bằng ánh sáng mờ, bằng nhịp sống chậm, và bằng những thân phận bé nhỏ sống còn trong Sài Gòn của một giai đoạn giao thời đầy bấp bênh.
Trong phông nền sắc màu ấy, câu chuyện Quán Kỳ Nam trải dài, xuyên suốt hơn hai tiếng đồng hồ thông qua ba trục chính yếu: câu chuyện văn chương – thẩm mỹ điện ảnh – và thân phận con người trong xã hội Sài Gòn những năm 80–90.
Tự sự về những thân phận nhỏ bé
Về mặt tự sự, Quán Kỳ Nam không đi theo cấu trúc kịch tính truyền thống: không cao trào rực rỡ, không xung đột lớn được giải quyết triệt để, không có một tuyến nhân vật trung tâm chính diện hay phản diện. Cái tứ của phim làm tôi liên tưởng đến cấu trúc của một tập truyện ngắn bằng hình ảnh, nơi từng nhân vật xuất hiện với thân phận riêng cùng một mảnh đời ghé qua, rồi in dấu lại.
Ở khu chung cư ấy, con người không được xây dựng như những “nhân vật lớn” của lịch sử, mà là những kẻ sống trong khe hở của thời cuộc: có bên “thắng” – bên “thua”, có người thất bại, người lạc thời, có người mang vết thương lòng không nói thành lời… Họ xuất hiện như những con người nhỏ bé, bình thường, không để tỏa sáng, mà tồn tại theo thời cuộc. Quán Kỳ Nam vì thế không chỉ là bối cảnh, mà trở thành một không gian tự sự đặc thù – ở đó những nỗi đau, phận đời được kể bằng sự im lặng nhiều hơn lời nói. Điều đặc biệt của tự sự trong Quán Kỳ Nam là nỗi đau câm lặng đến nhói lòng, nỗi buồn không bi kịch mà dai dẳng ngày này qua ngày khác. Những nỗi đau buồn không bằng nước mắt trào ra, không bằng những gào thét tuyệt vọng, mà bằng những khoảng lặng kéo dài, bằng những cái nhìn sâu thẳm, bằng sự lặng lẽ gần như cam chịu. Đó là nỗi buồn của những con người hiểu rằng mình không còn nhiều cơ hội để làm lại, rằng đời sống chỉ có thể trôi qua từng ngày, chậm chạp và mệt mỏi.
Giữa sáng – tối và chật chội
Thẩm mỹ của Quán Kỳ Nam được kiến tạo trên ba yếu tố chính: nhịp phim chậm – ánh sáng trầm – không gian hẹp. Nhịp phim chậm không chỉ là một lựa chọn kỹ thuật, mà là một thi pháp điện ảnh của đạo diễn Leon Lê: nhịp chậm để người xem buộc phải sống cùng nhân vật, chịu đựng sự trì trệ của đời sống họ, lắng nghe những khoảng lặng ở đó không có gì xảy ra, nhưng chính sự “không có gì” ấy lại là bản chất của đời sống.
Ánh sáng trong phim phần lớn là ánh sáng nhạt nhòa: đèn vàng cũ, bóng tối phủ lên gương mặt, những khoảng sáng hẹp như bị bóp nghẹt. Sài Gòn hiện lên không lộng lẫy, không rực rỡ, mà mệt mỏi, cũ kỹ và nặng nề. Màu sắc của phim gợi nhớ đến những bức ảnh đã ố vàng theo thời gian – vừa hoài niệm, vừa gợi nỗi u sầu man mác.
Khu chung cư chật hẹp giống như một sân khấu nhỏ: nơi mỗi nhân vật bước vào, tái hiện đoạn đời của mình, lặng lẽ. Không gian chật chội ấy tạo nên cảm giác bức bối: con người ở đây không chỉ nghèo về vật chất, mà còn nghèo cả khung trời để mơ ước. Diễn xuất của tất cả diễn viên trong phim được tiết chế theo lối tối giản – biểu đạt chừng mực qua ánh mắt, khuôn mặt nhìn nghiêng, bóng lưng. Nhân vật ít biểu lộ cảm xúc trực diện, mà nghiêng về diễn xuất nội tâm: một cái cúi đầu, một ánh nhìn né tránh, một cái thở dài không nghe nhưng thấy được qua cử động lồng ngực… Chính sự tiết chế ấy khiến nỗi buồn trong phim không ồn ào, mà thấm chậm, len lỏi vào người xem rồi càng tăng dần về cuối như một cơn mưa ban đầu nhỏ rồi dần nặng hạt.
Những phận đời giữa Sài Gòn những năm 80
Ở tầng sâu nhất, Quán Kỳ Nam là một bức chân dung về thân phận con người trong một giai đoạn xã hội đặc thù. Sài Gòn những năm 80 là thời kỳ chuyển tiếp: cánh cửa bao cấp vừa khép lại, nhưng cánh cửa kinh tế thị trường vẫn còn nhiều ngăn trở. Con người thoát khỏi đói nghèo khắc nghiệt, nhưng lại rơi vào một trạng thái bấp bênh kéo dài: không đói để chết, nhưng cũng chưa đủ ổn định để sống một đời vững vàng. Bộ phim mang dáng dấp của một ký ức tập thể bấy lâu bị vùi lấp vì cấm kỵ: thời bao cấp, chuyện vượt biên, chuyện con lai, sĩ quan chế độ cũ, trại cải tạo… Những mảnh đời tuy không đại diện cho toàn bộ xã hội, nhưng lại gom góp đủ sắc thái của một giai đoạn lịch sử: nghèo khó, khát khao đổi đời, sự bấp bênh của những thân phận bị lịch sử đẩy đi mà chưa kịp hiểu mình đang ở đâu. Tôi có đọc đâu đó ý kiến cho rằng bộ phim đề cập đến vấn đề vượt biên nhưng lướt qua, hời hợt – nhưng tôi lại thấy biên kịch và đạo diễn đã diễn đạt rất sâu cái nỗi đau không lời của người mẹ tuyệt vọng ngóng tin đứa con trai đi vượt biên, và tái hiện rất đúng cái tinh thần cấm kỵ qua sự im bặt của bà mẹ khi nhắc đến cậu con trai út đã đi vượt biên, của người phụ nữ có chồng là sĩ quan tâm lí chiến mất trong trại cải tạo… những chuyện ai cũng biết mà không được nhắc đến, không phát ngôn thành lời.
Về biểu tượng, khu chung cư trong Quán Kỳ Nam không chỉ là một địa điểm cụ thể, mà có thể được đọc như một ẩn dụ xã hội. Đó là “xã hội bên trong xã hội”, nơi những con người bình thường, bé mọn tụ hội lại – những con người ấy sống không hẳn vì hy vọng, mà vì thói quen tồn tại: sống để qua ngày, sống để tiếp tục một đời sống không hứa hẹn điều gì rực rỡ.
Quán Kỳ Nam không phải là một bộ phim dễ xem. Phim không chiều thị hiếu giải trí, không tạo ra những khoảnh khắc ly kỳ, không tạo hiệu ứng cảm xúc tức thì. Nhưng chính sự “không chiều” ấy lại làm nên giá trị của phim: một giá trị lặng lẽ, bền bỉ và hậu ảnh dài lâu. Bên ngoài kia vẫn sáng, ồn ào và chuyển động không ngừng; nhưng trong lòng người xem còn đọng lại ánh đèn vàng cũ, tiếng hát buồn, và những bóng người lặng lẽ – những con người đã đi qua một thời, sống trọn một đời, những phận người ấy hôm nay còn ở đâu trong một Sài Gòn đã thay da đổi thịt? Hay đã dần biến mất trong ký ức tập thể?
Hoàng tử bé và câu chuyện tình mơ hồ
Thế nhưng trong tổng thể tiết chế, trầm lắng và nặng chiều sâu của Quán Kỳ Nam, vẫn có một lựa chọn nghệ thuật khiến tôi còn băn khoăn: việc đưa Hoàng tử bé của Saint-Exupéry như một lớp văn bản nền cho câu chuyện phim. Về mặt ý tưởng, đây có thể được hiểu như một dụng ý mang tính biểu tượng – thông qua những câu nói kinh điển thấm đẫm tinh thần yêu thương, qua hình ảnh cậu hoàng tử bé trong trẻo và hồn nhiên, đại diện cho những giá trị tinh thần mong manh giữa một thế giới thô ráp. Sự lạc loài của đứa trẻ giữa các vì sao, ở một mức độ nào đó, có thể soi chiếu với sự lạc loài của những con người nhỏ bé trong khu chung cư cũ.
Nhưng xét trên bình diện thi pháp và tự sự, sự hiện diện ấy lại tạo ra một độ lệch cảm xúc mơ hồ. Thế giới của Hoàng tử bé mang vẻ đẹp thơ mộng, triết lý nhẹ nhàng, trong khi Quán Kỳ Nam được xây dựng trên nền hiện thực nặng trĩu và câm lặng. Hai tầng không gian ấy không phải lúc nào cũng hòa tan vào nhau một cách tự nhiên. Ở một vài khoảnh khắc, nhịp cảm xúc dường như bị trễ, nỗi buồn vốn đã đủ sâu của bộ phim lại bị “thi vị hóa” thêm một lần nữa, như thể nỗi đau đời sống chưa kịp tự cất tiếng đã phủ lấp bởi một lớp sương văn chương quen thuộc.
Cũng trong tinh thần này, tôi không tìm thấy nhiều sự tương đồng giữa Quán Kỳ Nam với bộ phim trứ danh In the Mood for Love như một số ý kiến từng gợi ra. Nếu buộc phải đặt bộ phim này vào một mối liên hệ với một văn bản khác, tôi lại nghĩ nhiều hơn đến tiểu thuyết Giáo dục tình cảm của Gustave Flaubert. Tình cảm ngang trái giữa Khang và Kỳ Nam gợi nhớ đến tình yêu lưng chừng và cũng ngang trái không kém giữa Frédéric Moreau và phu nhân Arnoux – một mối quan hệ mà cả hai đều phải lòng, nhưng “không ai làm nên chuyện lớn”. Ở đó, cũng như trong Quán Kỳ Nam, cảm xúc không bùng nổ thành đam mê, không trào vỡ thành bi kịch, mà lửng lơ, treo lại trong những khoảnh khắc không thể gọi tên. Những giây phút giữa Khang và Kỳ Nam vì thế mang một vẻ đẹp rất riêng: không phải vẻ đẹp của tình yêu được sống trọn, mà là vẻ đẹp của những rung động chỉ có thể trở nên mãnh liệt khi mỗi người quay về với sự cô độc của chính mình.
Bảo Chân, 12-2025