Cái đẹp mỹ thuật Việt Nam từ Đông Dương tới Lê Quang Đỉnh (2)

Posted on 27 Tháng Chín, 2025 by post3

Nguyễn Quốc Chánh

5
Cái đẹp là cái mơ hồ gây hồ nghi. Có khi rực rỡ có khi úa tàn. Có khi đồ sộ có khi không biết tìm đâu cho thấy. Có khi nguyên vẹn có khi tả tơi. Có khi thì thầm có khi rùm beng chát chúa.
Cái đẹp của mỹ thuật Đông Dương là tiếng thì thầm phải lẽ của thời học làm sang sau khi được khai hóa bởi mỹ quan ấn tượng. Mỹ quan của ánh sáng loáng thoáng và cảm giác vừa mới bắt được hừng đông, như đàn bướm chớp cánh dưới tán lá lúc mặt trời mọc.
Tới khi mặt trời đứng bóng, bướm ngao ngán xếp cánh vào trong, màu cánh bắt đầu sẫm, xếp gọn vào thân như tấm áo cũ, là biết tới mùa lá rụng của thời ấn tượng. Vào hậu ấn tượng, Trường Mỹ thuật Đông Dương đã xong vai trò làm sang của nó cho tường vách mỹ thuật hiện đại xứ Nam man.
Và sau nạn đói Ất Dậu 1945, bức tường thẩm mỹ thì thầm sụp đổ. Cách mạng là tiếng thét tập thể bị ức chế cả 100 năm, hoa bướm thầm thì không thể chờn vờn dưới bóng lưỡi lê. Súng đạn là hiện thực của những bước chân thề “ăn gan uống máu quân thù”.
Sau mùa thu 1945, con bướm cưng của mỹ thuật Đông Dương là Tô Ngọc Vân, Nguyễn Đỗ Cung, Trần Văn Cẩn tạo một phiên bản khác, là mở Trường Cao đẳng Mỹ thuật kháng chiến, 1950 ở Tuyên Quang từ mô hình hiện đại của Trường Mỹ thuật Đông Dương.
Cách mạng thuộc địa là dùng súng Tây đánh Tây, dùng Tuyên ngôn nhân quyền của Mỹ, tuyên ngôn độc lập dân tộc: “Tất cả mọi người đều sinh ra có quyền bình đẳng. Tạo hóa cho họ những quyền không ai có thể xâm phạm được; trong những quyền ấy có quyền được sống, quyền tự do và quyền mưu cầu hạnh phúc”.
Từ tuyên ngôn độc lập, mọi thứ dưới thời thực dân chỉ đẹp khi qui hồi độc lập. Mỹ thuật ra tuyên bố: “Phương châm là không dựa vào ý thích của mình mà phải dựa vào sự thật mình thích… rồi anh có thể học cách nhìn, cách làm việc của người khác nhưng lại cần tỉnh táo, tinh khôn để rời bỏ các ảnh hưởng”.
Phương châm này rất lủng củng. “Không dựa vào ý thích của mình mà phải dựa vào sự thật mình thích”. Làm sao giác ngộ đây khi phương châm như gà mắc tóc: “không dựa vào ý thích mà phải dựa vào sự thật mình thích”. Nghĩa là “ý thích” không phải “sự thật mình thích”. Chỗ lủng củng này, là cơ hội phát sinh kiểm điểm tiền miên.
Tô Ngọc Vân viết: “Ngay từ lúc đi học đã mơ xây dựng một nền hội họa Việt Nam có tính chất dân tộc, phản ứng lại sự lan tràn của hội họa Pháp sang ta và để giành một địa vị mỹ thuật trọng yếu cho dân tộc trên thế giới.”
Tô Ngọc Vân dân tộc trong hội họa bằng cách lụa hóa sơn dầu. Tô Ngọc Vân là Tây khi sử dụng sơn dầu mỏng dính sơn ấn tượng. Thiếu nữ bên hoa huệ, đã là Ta hóa mỹ thuật Tây rồi. Hay dân tộc bằng cách nào?
Khi vô kháng chiến, Tô Ngọc Vân với những ký họa quân với dân như cá với nước, khí thế dân tộc đang “Rũ bùn đứng dậy sáng lòa”, mới dân tộc hội họa Việt Nam. Dân tộc là xóa đi mấy cô gái ưỡn ẹo với bông làm sang tường tiểu tư sản. Rồi một hôm Tô Ngọc Vân cao hứng trên đồi cọ Tuyên Quang, ngoắc Picasso trong một lá thư:
“Nhân có bạn chúng tôi sang dự Festival de Berlin, tôi trân trọng gửi lời chào Họa sư. Họa sư là một người anh cả trong nghề họa, đã xây dựng hội họa Châu Âu hiện đại, Họa sư lại còn là người anh cả đứng vào hàng ngũ dân chủ để tranh đấu cho hòa bình tự do của nhân loại. Họa sư đã làm vinh dự cho giới họa”.
Vừa muốn dân tộc hội họa vừa muốn ngoắc Picsso. Luẩn quẩn như gà mắc tóc. Hồi bom Mỹ cắt đường tiếp đạn Trường Sơn, Nhất Hạnh cũng xí xọn đem Phật giáo nhập thế bằng cách rủ Bùi Giáng, Phạm Công Thiện viết thư cho Henry Miller, Luther King phóng sinh bồ câu hòa bình cho Việt Nam.
Mới thấy liều mình như chẳng có của công nông binh mới dẫn đến Điện Biên lừng lẫy, chứ mấy cha nghệ sĩ, thầy tu chỉ giỏi ca ngợi bồ câu rồi chạy lăng xăng gieo vần hòa bình, mà cũng được đề cử hòa bình Nobel.
Trở lại Tô Ngọc Vân, môi trường kháng chiến, là thời gian ông tự hoán cải thẩm mỹ, từ chỗ vẽ theo “ý thích” sang ký họa “sự thật mình thích” mà kháng chiến cần.
Dung hòa hoặc loại bỏ cái đẹp theo “ý thích” cá nhân để thích “sư thật” cách mạng cần. Cái đẹp là thích cái cần chứ không cần thích cái viển vông.
Tô Ngọc Vân, từ học trò cưng của mỹ thuật Đông Dương trở thành chiến sĩ – họa sĩ tiên tiến cho kháng chiến đến lúc hy sinh, 1954. Như Nguyễn Đình Thi, “anh yêu em như anh yêu đất nước”.
Cái đẹp của thời tiêu chuẩn kép, lưỡng phân mà không lưỡng nan hay lưỡng lự, kiểu “còn hai con mắt khóc người một con”. Đó là cái đẹp đặc biệt, cái đẹp dọn dẹp “giường chiếu hẹp” để lên đường tiến tới cái đẹp vị lại.
6
Khi Nguyễn Ái Quốc tới Pháp, 1911 thì năm 1909, một tay ác liệt, Marinetti, nhà thơ quái đản của chủ nghĩa Vi lai Ý, đăng bản Tuyên ngôn Vị lai, là lời tựa cho tập thơ của hắn trên tờ báo lâu đời cánh hữu, Le Figaro, dành cho tầng lớp tư sản và trí thức Paris.
Vài ý chói chang trong Tuyên ngôn Vị lai: “Văn học cho đến nay ca ngợi sự bất động, sự ngây ngất và giấc ngủ. Chúng tôi muốn ca ngợi hành động hung hăng, bước chạy của người đua, cú nhảy của tử thần, cú đấm và cái tát.
Chúng tôi tuyên bố vẻ đẹp huy hoàng của thế giới, một hình thức mới của cái đẹp, cái đẹp của tốc độ. Chúng tôi tôn vinh chiến tranh – nó là thứ vệ sinh thực sự duy nhất của thế giới”.
Thì ba năm sau, ở Nga cũng xuất hiện một bản tuyên ngôn Vi lai Nga, “Tát một cái vào thị hiếu công chúng” của nhóm nhà thơ họa sĩ, Burliuk, Mayakovsky:
Chỉ riêng chúng ta là bộ mặt của thời đại. Qua chúng ta, tiếng kèn thời gian thổi vào nghệ thuật của thế giới. Quá khứ quá chật hẹp. Học viện và Pushkin còn khó hiểu hơn chữ tượng hình.
Hãy ném Pushkin, Dostoevsky, Tolstoy khỏi con tàu hiện đại. Người nào không quên mối tình đầu của mình sẽ không nhận ra mối tình cuối. Tất cả những Gorky, Blok chỉ là một ngôi nhà gỗ nhỏ ven sông.
Sự lên ngôi của máy móc, là nguồn hứng khởi cho Vị lại tuyên dương tốc độ và chiến tranh, phủ nhận quá khứ chậm tiến, là thời nở rộ của những tuyên ngôn ngây ngất cho một tương lai hiện đại đầy hứa hẹn, một “vẻ đẹp huy hoàng của thế giới” sẽ ngự trị.
Và chỉ sau 10 năm ở Pháp, Nguyễn Ái Quốc cùng những đồng chí vô sản thuộc địa, cũng ra tuyên ngôn, là báo Người cùng khổ. Những tay Vị lai Ý và Nga, đều là những tài năng kinh dị, vừa viết vừa vẽ. Ở một tình trạng và quy mô khác, Nguyễn Ái Quốc cũng vừa viết vừa vẽ rất sắc sảo.
Vị lai Ý, ngợi ca tốc độ, chiến tranh, phủ nhận quá khứ. Vị lai Nga, nhấn mạnh phủ nhận qua khứ, đề xuất một ngôn ngữ cứng, cao tầng cho thơ và hội họa. Còn Vị lai của Người cùng khổ, là độc lập cho Việt Nam và hệ thống thuộc địa.
Khi Pháp chưa hoàn thiện bản vẽ Trường Mỹ thuật Đồng Dương, Nguyễn Ái Quốc đã là một tay châm biếm cừ khôi. Những tranh châm biếm của Nguyễn Ái Quốc trên tờ Người cùng khổ, đã là tổ sư của biếm họa và báo chí Việt Nam sau này.
Nước Pháp thời đó, vừa là đầu não của chủ nghĩa thực dân vừa là nơi tự do ra tuyên ngôn về thuộc địa và chống thực dân. Nguyễn Ái Quốc tuyên bố: “Chủ nghĩa thực dân là con đỉa có hai vòi: một vòi bám vào chính quốc, một vòi bám vào thuộc địa. Họ nhân danh văn minh, tự do, bác ái để đi áp bức và chém giết. Người da trắng và da màu đều là nạn nhân của tư bản”.
Thái độ chính trị, quyết định thái độ thẩm mỹ. Không có cái đẹp bướm hoa và đàn bà trong mỹ quan Vị lai.
So với cái đẹp của “ngôi nhà gỗ nhỏ ven sông” mà mỹ thuật Đông Dương gieo trồng, cái đẹp trong những biếm họa của Nguyễn Ái Quốc, là mỹ quan phản tư của cái đẹp hiện đại.
Lấy cái bi của tình trạng thuộc địa làm cái hài tố giác thực dân.
7
Không thể giải thích cái đẹp của mỹ thuật Việt Nam trong thời xã hội chủ nghĩa nếu không thấy dòng chảy mỹ học hiện đại Châu Âu từ cuối thế kỷ 18 tới mỹ học Mác xít cuối thế kỷ 19 đầu 20 qua tư tưởng mỹ học của Kant, Schiller, Adorno đến Plekhanov, Lukacs, Benjamin.
Nếu có một lúc nào đó cắc cớ hỏi, ê, cái đẹp là gì theo thể tánh rốt ráo, chắc phản hồi đầu tiên là Kant, lão sẽ nói vọng từ đáy mồ cuối thế kỷ 18: Cái đẹp là khoái cảm vô tư nhưng cũng sẽ là đồng cảm bất vụ lợi.
Nếu không vô tư, khoái cảm không tinh khiết. Cái đẹp lúc đó bị bản năng hoặc lý trí chi phối. Kiểu nhìn cây bông, là muốn hái, thấy tranh là muốn sở hữu và thấy ngay bóng dáng đồng tiền thấp thoáng.
Với Kant, cái đẹp là những rung động trong phạm vi tự trị của tinh thần, thoát khỏi khả tính tự trị, cái đẹp sẽ bị đạo đức, tính dục, chính trị thao túng. Lúc đó cái đẹp sẽ lệch quỹ đạo phổ quát, nơi nhiều người có chung cơ hội cùng tán đồng.
Điều kiện vô tư, biến khoái cảm cá nhân thành khoái cảm đa số và cái đẹp là biểu hiện tinh khiết của phổ quát chủ quan. Chủ quan phố quát là một ý niệm đầy thi tính nằm ngoài logic khái niệm mà Kant coi là chìa khóa mềm mở ốc đảo cái đẹp.
Nhưng Schiller, một nhà thơ, đồng thời là triết gia ăn chơi, xô cái đẹp khỏi ốc đảo tự trị, cái đẹp là sự thoải mái, hài hòa giữa cảm xúc và lý trí và cái đẹp là năng lượng hình thành nhân tính thông qua giáo dục.Và bức tranh sẽ đẹp hơn khi nó hòa vào cuộc sống và cuộc đời thành giấc mộng.
Adorno tái khẳng định tính tự trị của cái đẹp từ Kant, tính nhận thức từ Schiller, đề xuất một khái niệm khác, cái đẹp có tính tự trị nên nó mới giữ được khoảng cách độc lập với thực tại và do đó, cái đẹp mới giữ được sức mạnh phê phán và kháng cự.
Cái đẹp kháng cự, theo Adorno, nó mang dáng dấp cuộc đời mâu thuẫn, khập khiễng và đối kháng nhằm phơi bày những rạn nứt của thực tại. Cái đẹp vừa là lực lượng gợi mở một thế giới khác vừa cho thấy thế giời này đang thiếu vắng khả năng biến đổi từ nghệ thuật.
Từ Kant tới Adorno, cái đẹp chảy quanh quẩn trong tính tự trị của tâm trí, từ tự do biểu hiện, phản kháng thực tại, chung quy chỉ cho thấy, mỹ học tư sản dù bước vào giai đoạn phản tư, bi quan, phủ định nhưng nó vẫn salon trừu tượng, phi lịch sử và vô can trong thế giới chủ quan.
Xã hội tư sản và Biện chứng pháp tinh thần của Hegel là song thân tư tưởng cách mạng của Mác. Trên nền tảng duy vật biện chứng, Lukacs và những triết gia Mác xít, phê phán mỹ học tư sản phiến diện, loay hoay trong hình thức, không ý thức tính toàn diện của thực tại mà cái đẹp xuất phát và tác động.
Lukacs đặt nghệ thuật trên nền tảng hiện thực chủ nghĩa và từ hiện thực chủ nghĩa, cái đẹp không còn là áo lụa Hà Đông và theo Benjamin, trong xã hội tư sản, cái đẹp áo lụa là để mỹ thuật hóa chính trị. Dưới quan điểm mỹ học Mác xít, nghệ thuật hóa chính trị biến thành chính trị hóa nghệ thuật.
Từ đó cái đẹp dưới thời cách mạng, trở thành công cụ của giải phóng và đấu tranh. Trường Chinh, bắt gọn đường chuyền mỹ học Mác xít, trong Đề cương về văn hóa Việt Nam năm 1943, Trương Chinh đưa ra khẩu hiệu cho văn hóa Việt Nam: “Dân tộc hóa, khoa học hóa và đại chúng hóa.”
Nhưng thế nào là “dân tộc hóa, khoa học hóa, đại chúng hóa” là câu chuyện chết tươi, tù mòn thân chỉ vì mấy câu thơ không “đại chúng hóa” như Phùng Cung, không “khoa học hóa” như Thụy An hay mất lập trương “không dân tộc hóa” như Nguyễn Hữu Đang.
Khi Nguyễn Sáng mài nhẵn, bóng rực “Kết nạp đảng ở Điện Biên”, Sáng mới vào hàng mỹ học Mác xít. Bùi Xuân Phái nướng cong vênh “Phố cổ” vì thiếu sơn mới đạt chuẫn “dân tộc hóa”. Nguyễn Tư Nghiêm cũng mài rộp tay mới ra “Con nghé” để ngồi chiếu “đại chúng hóa”.
Mỹ học Vị lai Ý, theo Musolini, hòng trở thành mỹ học chính thống Phát xít nhưng bất thành. Mỹ học Vị lai Nga, vỡ mộng cách mạng là sáng tạo, khi Stalin siết bu lông hiện thực xã hội chủ nghĩa sau 1930, nhà thơ họa sĩ Vị lai Mayakovky, đứt bu lông. Mayakovsky dùng súng lục kết liễu mối bất hòa mỹ học Vị lai và mỹ học Xô viết.
Chính trị hóa nghệ thuật theo quan niệm Mác xít, tạo ra sự xung đột ngầm giữa nghệ sĩ và chính trị. Như tự do của Marinetti bất hòa với sự kiểm soát nghiêm ngặt của Musolini, như tiền phong trầm cảm của Mayakovsky bất hòa với nguyên tắc hiện thực xã hội chủ nghĩa.
Phong trào Nhân vân cũng vậy, họ trung thành với đảng nhưng không trung thực nổi với mỹ quan tiểu tư sản. Họ cần một khoảng không tự do hơn là nhẫn nhục với những nguyên tắc mỹ học của “dân tộc hóa, khoa học hóa và đại chúng hóa”. Và tai nạn đã xảy ra khi Tố Hữu là trọng tài của cuộc hóa đó.
Hệ thống của ba cái hóa khiến họ hóa điên. Người điên nặng không bị giam chắc là Trần Dần. Còn Nguyễn Tư Nghiêm sau khi mài nhẵn “Con nghé” ngứa tay sơn “12 con giáp” ghẹo đại chúng. Nguyễn Sáng sau khi uống ba xị chào sân “Kết nạp đảng ở Điện Biên”… lại ngứa tay tiểu tư sản sơn “Chân dung bà Đôn Thư” hai con mắt bự tư lự không đại chúng chút nào.
Để thấy, hệ thống chính trị dù Phát xít hay Toàn tài, cũng không thể rốt ráo trị nghệ thuật và nghệ sĩ. Trong đường lối mỹ học xã hội chủ nghĩa, Trường Chinh, Tố Hữu ngồi trần dần đó, nhưng Trần Dần tuy cùng chí cách mạng “Nhất định thắng” vẫn là nghệ sĩ trầm tư, nhận biết thời tính của “chân trời không có người bay… người bay không có chân trời.”
Mỹ học hiện thực xã hội chủ nghĩa hơn hớn nói cười, tạo ra cái đẹp ngậm ngùi duy ý chí luôn nhe răng mà không vui của nhất thời lịch sử theo logic của chủ nghĩa xã hội khoa học, là cái đẹp cần một bảo tàng riêng cho nó. Bảo tàng có tên: Chiếc mặt nạ cười.
Còn cái đẹp bất ưng, tuy việt vị với chuyên chính tuyên truyền, là cái đẹp khựng lại, gục đầu vì không thể vỗ tay rào rạt với lạc quan, là cái đẹp của ký ức đen trong hộp đen của tai nạn rơi máy bay trong lịch sử.

Vài ký họa của Tô Ngọc Vân

Vị lai Ý, tượng của Umberto Boccioni

Vị lai Nga, tranh của Mayakovsky

Trên báo Người cùng khổ (1922-1924) và báo Việt Nam độc lập (1941)

Những người đập đá của Courbet, kiệt tác minh chứng cái đẹp hiện thực chủ nghĩa giữa thế kỷ 19, ở Pháp bị phê bình tư sản la ó.

Lenin ở điện Smolny của Brodsky, thập niên 1930, và Brodsky từng nhận huy chương vàng Triển lãm Thế giới Paris 1937, bức tranh về Lenin được đáng giá xuất sắc trong nghệ thuật Liên Xô thời đó.