Bảo Chân
Trong không gian trầm lắng và sâu của cả khu chung cư cũ kỹ, có một căn hộ ở tầng cao nhất – có lẽ là nơi tươi sáng và đẹp đẽ duy nhất – ở đó có một thư phòng bảng lảng khói trà, đồ nội thất gỗ tinh xảo, có ông Hạo sống ở đó. Ông là nhân vật thường xuất hiện với nụ cười rạng ngời trong từng khung hình, trong gam màu trầm mặc. Ta thấy trên phim, máy quay không bám sát ông, không đặt ông ở trung tâm của những xung đột hàng xóm. Mỗi lần ông vào khung hình đều có sự bừng sáng rất khó tả – nó làm cho tôi liên tưởng đến cái “spleen” trong thơ Beaudelaire – nỗi u sầu. Ông toả sáng và chậm rãi cam chịu giữa những người chung quanh đang tất bật mưu sinh, buôn bán, tính toán từng đồng tiền ký gạo khiến người ta khó quên được ông.
Nói về ông, thoại phim không kể nhiều về cuộc đời riêng, không nhắc nhiều đến quá khứ – cuộc đời ông được kể bằng những chi tiết bao quanh ông trong hiện tại: vài đồ gỗ sang trọng, một bàn cờ tướng, một chiếc lồng và chú chim sáo có thể bay đi bay về theo ý thích của nó, một chiếc máy đĩa than, một bộ ấm tách uống trà, một chậu quỳnh trồng ở lan can đối diện cửa sổ. Từng chi tiết nhỏ ấy như những “ký hiệu ký ức”, vừa đủ cho người xem lần ngược về một đời người cuả một thời vàng son. Ông từng là chủ cả một chung cư và vài căn biệt thự ở khu Chợ Lớn – tức là một thân phận tư sản đúng nghĩa. Thế nhưng trong Quán Kỳ Nam tất cả rút gọn lại trong một căn hộ (hẳn nhiên người xem nhận ra lối ẩn dụ của “vật đổi sao dời” trong đời ông sau biến cố lịch sử). Ngôn ngữ của điện ảnh là thế – không cần lời nói, chỉ cần gợi ra song song hai không gian sống – trước và sau – cũng đủ để tái hiện một cách tinh tế lịch sử đã khiến một đời người thu lại như thế nào.
Ông Hạo là kiểu nhân vật mà người ta chỉ thật sự “nhìn thấy” khi đặt ông bên cạnh những nhân vật khác. Trong khi đa số những con người ở khu chung cư trong phim đều bị đẩy vào vòng xoay sinh kế – buôn bán, chắt chiu từng đồng – thì ông là người duy nhất dường như không tất bật vì miếng ăn, không thi đua “diệt chuột”,… Ông chỉ quẩn quanh với những thú vui của đời sống tao nhã trí tuệ. Nhưng sự an nhàn ấy không đến từ giàu có, mà đến từ việc ông đã trải qua được-mất nên xem nhẹ đúng-sai, để không còn gì phải tranh giành. Ở ông có một sự bình thản mang màu sắc buông xuôi: không vội, không chấp, không níu, như lời khuyên ông nói với Kỳ Nam “Tái ông thất mã”.
Những thú vui của ông – đánh cờ, nuôi chim, nghe nhạc, uống trà, thưởng hoa – không phải là các chi tiết trang điểm. Chúng là phần còn lại của một lối sống tư sản & trí thức đô thị.
Bàn cờ là trò tiêu khiển, không chỉ là một thú vui tao nhã mà còn là cách một người như ông tư duy trong tĩnh lặng. ông Hạo đã chọn thu mình để giữ phần còn lại như một ký ức.
Con chim sáo trong lồng vừa là biểu tượng của sức mạnh tự thân – tiếng hót thánh thót từ bên trong – vừa là ẩn dụ của chính con người ông: từng tung cánh giữa không gian rộng lớn, nay tập quen sống trong khuôn khổ, giới hạn nhưng vẫn ung dung với hiện tại, ông nói “Loài sáo này khôn lắm, cứ để cho nó vui ở, buồn đi”.
Âm nhạc, nhất là những bản nhạc Việt Nam nhẹ nhàng mà ông kín đáo nghe buổi chiều tối, trở thành nơi trú ẩn sau cùng của ký ức về một thời quá vãng của ông.
Cái hay của Quán Kỳ Nam là không kể bi kịch tư sản bằng những cao trào kịch tính. Bộ phim chọn hiệu ứng sáng tối trên những đồ vật: để cho bi kịch thấm qua ánh sáng. Phòng ông Hạo thường ngập chìm trong ánh sáng tỏ hơn những căn hộ khác, nhưng vẫn là thứ ánh sáng trong dải sáng tối tương phản chiếu qua bề mặt đồ gỗ, qua tấm rèm cửa sổ. Sự tương phản sáng-tối ấy không để soi rọi, cũng không để phơi bày mà là lưu giữ lại – nó phản ánh sự chuyển đổi của chính cuộc đời ông: từ đỉnh cao sáng rực, nay lui về sống trong vùng nửa tối của thời cuộc. Ông Hạo là người Hoa, nhưng ông chọn chỉ nghe nhạc Việt. Chi tiết này trong ngôn ngữ điện ảnh của Leon Lê thể hiện một lựa chọn căn cước thầm lặng. Trong bối cảnh lịch sử nhiều xáo trộn, khi ranh giới giữa “tôi” và “người khác” trở nên nhạy cảm, thì việc một người gốc Hoa chọn gắn mình với âm nhạc Việt Nam là một cách ở lại rất tinh tế. Ông ở lại không phải bằng diễn ngôn hay tuyên bố hùng hồn, mà bằng thói quen lắng nghe. Nhưng ngay cả trong thế giới riêng ấy, ông vẫn còn nỗi lo ngại bị quy kết vì loại nhạc ông chọn nghe – thứ nỗi sợ vô hình nhưng luôn hiện diện.
Biên kịch và đạo diễn phim đã rất tài tình khi để nhân vật ông Hạo mang trong mình hai lịch sử chồng lấp: lịch sử của cộng đồng người Hoa ở Sài Gòn và lịch sử của giai cấp tư sản miền Nam sau 1975. Trước đó, người Hoa là một bộ phận quan trọng của cấu trúc kinh tế đô thị – năng động, nhạy bén, gắn với thương nghiệp. Còn tư sản là động lực của tiêu dùng của lối sống thị dân, của một nền thẩm mỹ gắn với tiện nghi và tinh tế. Đến những năm 80 hậu chiến, cả hai căn cước ấy cùng lúc trở thành “bên lề”. Quán Kỳ Nam không gọi tên trực diện những biến cố ấy, nhưng thân phận ông Hạo chính là một tự sự bằng hình ảnh để kể nên câu chuyện một người từ chủ nhân của rất nhiều bất động sản trở thành người chỉ còn sở hữu một không gian sống khiêm tốn; từ vị thế trung tâm trở thành bóng dáng bên rìa. Một điều còn đặc biệt hơn, nhân vật này không được xây dựng như một nạn nhân bi lụy: ông Hạo không có những cơn bùng phát cảm xúc, không có lời oán thán, không kể lể. Máy quay nhìn ông bằng một khoảng cách vừa đủ – không lạnh lùng, nhưng cũng không ủy mị, như chính những câu triết lí của riêng ông: “Không lẽ vì lo cái buồn chưa tới mà lại né cái vui mình đang có…”
Ở góc nhìn nhân vật lịch sử, ông Hạo là một trong những hình tượng hiếm hoi về thân phận tư sản miền Nam sau 1975 được khắc họa bằng ngôn ngữ tối giản và nhân văn của điện ảnh để không phán xét, không minh họa, không biến ông thành biểu tượng cứng nhắc. Ông chỉ sống, tồn tại, và để lịch sử chảy qua mình như một dòng nước âm thầm. Thi pháp điện ảnh của ở đây không làm nhiệm vụ “kể lại lịch sử”, mà làm việc khó hơn: ghi nhận những dư chấn của lịch sử trong đời sống nhân sinh.
Nếu Quán Kỳ Nam là bản nhạc buồn về thân phận con người bị thời cuộc xô lệch, thì ông Hạo là nốt trầm dài nhất – một nốt trầm khép lại bằng cái chết đột ngột của ông trong phim. Một nhân vật biến mất khỏi khung hình không ồn ào, như tan vào thinh không, không một lời trăng trối, như chính cách ông đã xuất hiện lặng lẽ, thu mình, và nhường chỗ cho thời gian trôi qua trước đó. Câu nói của bà Bằng khi buồn bã cho cái chết ông điểm đúng vào cái “sự vụt tắt” hay “lụi tàn” của ánh sáng “Đời người như bóng đèn, mới thấy đó…”. Sự ra đi ấy không làm dấy lên một cao trào, mà để lại một khoảng trống đủ nặng, như thể một lớp ký ức vừa âm thầm rút khỏi cuộc đời mang theo cả một tầng lớp xã hội từng hiện diện rực rỡ trong Sài Gòn lùi dần vào bóng tối mà không có một nghi lễ tiễn đưa chính thức.
Phải chăng ông giống như lớp trầm tích lặng dưới mặt sông không gợn sóng, nhưng sâu. Từ khuôn mặt trầm tư, giọng cười sảng khoái nhưng buông xuôi, những bài nhạc reo rắt vọng lại, ông hiện lên như một chứng nhân không lời của một Sài Gòn đã mất – một Sài Gòn không gọi tên, nhưng vẫn còn nguyên trong trí nhớ của một thế hệ.
