Month: Tháng Sáu 2014

Lã Nguyên

Ai cũng biết, văn học dùng ngôn từ làm chất liệu kiến tạo hình tượng. Loại chất liệu này có khả năng đánh thức ở con người kinh nghiệm về đường nét, màu sắc, hình khối. Nhờ thế, nó có thể tạo ra những hình tượng giàu tính tạo hình khiến hội hoạ, điêu khắc lắm khi cũng phải bất lực. Nhưng từ trong bản chất, hình tượng và lời nói là những phạm trù khác nhau. Hình tượng là khách thể hữu hình, ngôn từ là chất liệu vô hình, phi vật thể. Hình tượng mở ra trong không gian, lời nói có tuyến tính, vận động trong thời gian. Lời nói là sự kết hợp của các đơn vị rời rạc, hình tượng là chỉnh thể nguyên hợp… Sử dụng ngôn từ làm chất liệu, văn học có thể tổ chức hình tượng theo hai hướng giống như hai thái cực trái ngược nhau. Ở cực thứ nhất, hình tượng trở thành một biểu tượng đầy tính ước lệ, cái được biểu đạt, tức là ngữ nghĩa, có quan hệ hết sức tự do với cái biểu đạt. Ở cực thứ hai, hình tượng chỉ là một kí hiệu thị giác, là đối tượng chiêm ngưỡng thuần tuý của mắt, cái được biểu đạt, tức là ngữ nghĩa, hoàn toàn lệ thuộc vào kí hiệu thị giác này. Trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trước năm 1975, hình tượng được mã hoá chủ yếu theo hướng thứ hai.

Rất dễ nhận ra kí hiệu thị giác trong văn học trước 1975, vì ở đây, hình tượng thường được kiến tạo theo nguyên tắc vẽ tranh, đầy màu sắc và đường nét. Tố Hữu thấy:”Nước non mình, đâu cũng đẹp như tranh”[1]. Ông mời gọi: “Anh hoạ sĩ làng Hồ, lại đây anh, mà vẽ” (Thơ Tố Hữu.- Tr. 382). Nguyễn Tuân hào hứng vẽ “áp – phích”. Trong Đường lên Tây Bắc, ông viết: “Bây giờ thì khác quá đi rồi. Cuộc đời có tổ chức, có trật tự, công khai có Đảng có kế hoạch, cuộc đời mới đang bén rễ đâm chồi mạnh, và nơi đây đang kết tinh nhiều giống hoa say nồng chưa nở một lần nào trên đồi lũng Thái Mèo. Trong tôi đang hình thành lên một tấm áp-phích đòi tuyên truyền bằng được cho Tây Bắc giàu có sáng tươi và hồn hậu”[2]. Vẽ tranh, dựng áp-phích dĩ nhiên phải chuyển nội dung thẩm mĩ từ trong tư duy ra bên ngoài thành màu sắc, dấu vết, hình bóng …

Nhà nghiên cứu Trần Đình Sử nhận xét rất tinh tế về ngôn ngữ giàu hình ảnh và màu sắc trong thơ Tố Hữu. Ông phát hiện: “hình ảnh ngôn từ trong thơ Tố Hữu thể hiện một thế giới đang “bừng sáng, bốc cháy, nóng bỏng”. Tố Hữu “thích nói đến mặt trời chân lý, mặt trời lên, đỏ như sao hoả, sáng sao kim, chói lọi khối sao băng, cả địa cầu thành ngôi sao, muôn vạn vì sao dẫn đường”. Ông còn nói: Tố Hữu “thích dùng những hình ảnh nóng cháy – ngọn đuốc thiêng liêng, tim ta làm ngọn lửa…”, vì thế, “cả thế giới trong thơ Tố Hữu, ngoại trừ bọn phản động, tất cả đều phát sáng”[3]. Nhưng thơ Tố Hữu không phải là ngoại lệ. Trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trước 1975, liệu có nhà văn, nhà thơ nào không so sánh “Đảng ta”, “lãnh tụ ta”, “cách mạng ta” với “mặt trời”, “bó đuốc”, “ngọn lửa”? Cho nên, tôi nghĩ, huy động tối đa sức mạnh của ngôn ngữ hình ảnh và màu sắc chói sáng nhằm tạo ra một hiện thực thị giác là đặc điểm chung của cả một thời đại văn học. Chỉ cần đọc Ánh sáng và phù sa (1960), Hoa ngày thường, chim báo bão (1967), Những bài thơ đánh giặc (1972) của Chế Lan Viên, hoặc Sông Đà (1960) của Nguyễn Tuân, ta đã có thể nhận ra điều đó. Trong Ánh sáng và phù sa, Hoa ngày thường, chim báo bão, Những bài thơ đáng giặc, tác phẩm nào của Chế Lan Viên cũng tầng tầng lớp lớp những hình ảnh, các hình ảnh sáng chói rực rỡ như “mặt trời”, “ánh đuốc”, “ngọn lửa” được lặp đi lặp lại không biết bao nhiêu lần. Hay trong Sông Đà, Nguyễn Tuân miêu tả thiên nhiên như những kì quan. Để miêu tả kì quan, nhà văn sử dụng tầng lớp lớp các kỳ ảnh, kỳ hình đầy âm thanh, ánh sáng và màu sắc. Hãy xem tấm “áp-phích” mà ông vẽ trong Đường lên Tây Bắc: “…Thấy mong muốn có một cuộc thi vẽ tem dán thư (…).Với những phong cảnh bao la một màu lãng mạn xã hội chủ nghĩa, Tây Bắc xứng đáng in hình tem lên nhiều lá thư gửi tới ức triệu cánh tay miền ngược miền xuôi đang hào hứng bước lên đường xây dựng. Trong lòng tấm áp-phích sẽ thu bé lại để in tem, tôi muốn vẽ một con đường hồng hào vắt vẻo trên một cái nền màu lam, một màu lam sâu sắc và chung thuỷ nó diễn tả đúng cái chất của triền núi Tây Bắc, trên chóp núi hiện lên một cái mũ trắng bông kết bằng cái áng mây yêu đời của thơ ca Thái; phần dưới hình tem là cái khuôn mặt có hạnh phúc nhỡn tiền của người đàn bà Tây Bắc cổ điển”[4]. Hoặc xem cái cách Nguyễn Tuân tả con sông Đà “tuôn dài tuôn dài như một áng tóc trữ tình, đầu tóc chân tóc ẩn hiện giữa mây trời Tây Bắc đang bung nở hoa ban, hoa gạo tháng hai và cuồn cuộn mù khói núi Mèo đốt nương” và cái màu nước sông thay đổi theo mùa, khi thì “xanh một màu xanh ngọc bích”, khi “lừ lừ chín đỏ”, lúc lại “ánh lên cái màu nắng tháng ba Đường thi”[5] thì sẽ rõ ngôn ngữ tạo hình lấp lánh đường nét, sắc màu đậm chất điện ảnh và hội hoạ có vị trí quan trọng như thế nào trong sáng tác của nhà văn này.

Cùng với màu sắc là “hình”, “bóng”. Thơ Tố Hữu để lại trong ký ức độc giả rất nhiều “bóng người”. Bài Bà má Hậu Giang được khép lại bằng “bóng má”: “Nước non muôn quý ngàn yêu. Còn in bóng má sớm chiều Hậu Giang”[6]. Trong bài Lên Tây Bắc có cái bóng rất kì vĩ của anh vệ quốc quân: “Rất đẹp hình anh lúc nắng chiều. Bóng dài trên đỉnh dốc cheo leo”(Thơ Tố Hữu. Tr. 149). Về quê mẹ Tơm, “bâng khuâng chuyện cũ”, Tố Hữu không quên: “Đêm đêm chó sủa …làng bên động. Bóng mẹ ngồi canh lẫn bóng cồn”, “Bóng mẹ ngồi trông, vọng nước non”…. Ông xót xa: “Ôi bóng người xưa đã khuất rồi. Tròn đôi nấm đất trắng chân đồi” (Thơ Tố Hữu.- Tr. 268).

Gắn liền với bóng là dấu, hình và dáng. Văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa trước năm 1975 ghi dấu, tạo dáng, tạo hình cho những khái niệm rất trừu tượng, như con người thời đại, Tổ quốc, quê hương. Nguyễn Minh Châu viết “Dấu chân người lính”(1972). Thanh Hải viết Dấu võng Trường Sơn (1977) và Thanh Thảo có “Dấu chân qua trảng cỏ”(1978). Nguyễn Văn Tý viết Dáng đứng Bến Tre với lời thơ và điệu nhạc tha thiết:

 “Ai đứng như bóng dừa, tóc dài bay trong gió

…

Ơi, những cây dừa để lại cho ta bóng quê.

Ơi, tóc ai dài để lại dáng đứng Bến Tre”.

Trong nền văn học của chúng ta, có lẽ Chế Lan Viên là thi sĩ đầu tiên tạo ra tứ thơ nổi tiếng: Người đi tìm hình của nước ( 1960): nước mất, không còn hình bóng, Bác phải đi tìm hình của nước:

 Đêm mơ nước, ngày thấy hình của nước

…

 Bác reo lên một mình như nói cùng dân tộc:

Cơm áo là đây! Hạnh phúc đây rồi!

 Hình của Đảng lồng trong hình của Nước.

Năm 1968, Lê Anh Xuân viết “Dáng đứng Việt Nam tạc vào thế kỷ”. Thơ Tố Hữu thường xuyên nói tới “bước đi”, “dáng đứng”: “Yêu biết mấy, những bước đi, dáng đứng”.

Văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trước 1975 không thua hội hoạ trong việc vẽ tranh. Nó cũng không chịu thua điêu khắc trong nghệ thuật tạc tượng đài. “Tượng đài” là sự biểu hiện rõ nhất của kí hiệu thị giác. Ấn tượng thị giác đầu tiên mà tượng đài để lại trong cái nhìn của người chiêm ngưỡng là sự hoành tráng, uy nghi của các mảng khối. Chẳng hạn, trong thơ Tố Hữu có rất nhiều tượng đài, tượng đài nào cũng lộng lẫy, uy nghi, hoành tráng:

Bác ngồi đó, lớn mênh mông

Trời xanh biển rộng ruộng đồng nước non…

…

Bác Hồ đó, ung dung châm lửa hút

Trán mênh mông thanh thản một vùng trời (Thơ Tố Hữu.- Tr. 169,170).

Hoặc:

Mong manh áo vải, hồn muôn trượng

Hơn tượng đồng phơi những lối mòn (Thơ Tố Hữu.- Tr. 347)

Tượng đài còn để lại ấn tượng thị giác đậm nét trong cái nhìn của người chiêm ngưỡng qua chất liệu vật chất bằng đá, đồng, kim loại quí gợi lên sự bền bỉ, bất hoại, trường tồn của nó. Về phương diện này, tôi nghĩ, nghệ thuật ngôn từ trước 1975 tỏ ra “hơn hẳn” nghệ thuật điêu khắc của dân tộc. Ta biết, từ những năm 70 đổ về trước, những tượng đài đầu tiên được sáng tác theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa ở Việt Nam, như Nam Ngạn chiến thắng ở Thanh Hoá, Du kích làng Nguyễn ở Thái Bình, Kép ở Bắc Giang, Chiến thắng sông Lô của Tạ Quang Bạo dựng trên ngọn đồi áp mé sông Lô, hay Chiến thắng núi Thành của Lê Công Thành…đều được làm bằng bê tông. Nhưng trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, ngay từ đầu, mọi tượng đài đều được dựng lên sững sững như những thành đồng, vách sắt. Những ai từng đọc Hòn đất của Anh Đức, hẳn không thể quên những dòng viết về mái tóc chị Sứ, khi chị bị thằng Xăm chém đầu bằng con dao Mỹ: “…Cả ba nhát dao đều chém không đứt đầu chị. Thằng Xăm chùn tay, thở hồng hộc. Hắn liếc nhìn lưỡi dao, ngờ vực. Nhưng đây nào phải vì lưỡi dao Mỹ không bén! Đây tại bởi tóc chị Sứ dày quá. Đây chính bởi lưỡi dao chạm phải một suối tóc tốt tươi nhất, suối tóc của hai mươi bảy tuổi đời con gái, vừa mượt vừa dày, gồm muôn ngàn sợi bền chặt rủ từ đỉnh đầu bất khuất đó rủ chấm xuống sát đôi gót chân bất khuất đó (đoạn in nghiêng do tôi nhấn mạnh – LN)”[7] . Và đây là tượng đài người chiến sĩ giải phóng quân trong thơ Lê Anh Xuân:

Anh tên gì hỡi Anh yêu quí

Anh vẫn đứng lặng im như bức thành đồng

Như đôi dép dưới chân anh bao xác Mĩ

Mà vẫn một màu bình dị sáng trong

Đọc thơ Tố Hữu, ta sẽ thấy, ông là nghệ sĩ bậc thầy của nghệ thuật khắc hoạ chân dung theo nguyên tắc tạc tượng đài. Hãy xem Tố Hữu tạo không gian và sử dụng nhạc điệu, hình ảnh tài tình thế nào để tạc tượng đài “chị lao công”:

Những đêm đông

Khi cơn dông

Vừa tắt

Tôi đứng trông

Trên đường lạnh ngắt

Chị lao công

Như sắt

Như đồng

Chị lao công

Đêm đông

Quét rác… (Thơ Tố Hữu.- Tr. 253)

Nhà thơ không chỉ dùng “sắt”, “đồng” truyền thống, mà còn lấy cả mây suối, giông gió, chớp lửa thiên nhiên làm chất liệu tạc tượng đài. Đây là tượng đài Người con gái Việt Nam:

Em là ai cô gái hay nàng tiên

Em có tuổi hay không có tuổi

Mái tóc em đây, hay là mây là suối

Đôi mắt em nhìn hay chớp lửa đêm giông

Thịt da em hay là sắt là đồng? (Thơ Tố Hữu.- Tr. 229)

Và đây là tượng đài Đảng ta:

Đảng ta đó, trăm tay nghìn mắt

Đảng ta đây, xương sắt da đồng (Thơ Tố Hữu.- Tr. 244)

Có một đặc điểm tối quan trọng: trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trước 1975, tranh vẽ, tượng đài bao giờ cũng tạo nghĩa theo kiểu minh hoạ cho các vai cổ mẫu có gốc gác từ huyền thoại. Ở đây, vai cổ mẫu vừa là hạt nhân đồng nhất ngữ nghĩa trong tạo hình, vừa thể hiện nguyên tắc cấu trúc của chỉnh thể văn bản. Vì thế, hình tượng biến thành hình hiệu, thành kí hiệu thị giác, trường nghĩa của mỗi hình tượng, cũng như của toàn văn bản, luôn luôn bị cột chặt vào hệ thống vai cổ mẫu huyền thoại. Chẳng hạn, ứng với trật tự trong không gian nhà binh, tượng đài nhân vật sẽ được phân thành vai ta và vai địch: “chúng là thú vật, ta đây là người”. “Ta”: “Mỗi con người nhấp nhánh một ngôi sao”. “Địch”: “Mắt mèo hoang, mũi chó, râu dê” (Thơ Tố Hữu.- Tr. 91), “lưỡi dài lê sắc máu” (thơ Hoàng Cầm). Hoặc, ứng với tôn ti trong không gian dòng tộc, tượng đài nhân vật “chúng ta” lại được phân thành các vai: Cha, Mẹ và Chúng Con.

 “Cha” là lãnh tụ: “Bác Hồ, cha của chúng con”. “Vai” của “Cha” là soi đường dẫn lối: “Người ngồi đó với cây chì đỏ. Vạch đường đi, từng bước, từng giờ” (Thơ Tố Hữu.- Tr.171). Trong thơ Tố Hữu, các vị lãnh tụ Lênin, Stalin, Mao Trạch Đông, hay Kim Nhật Thành đều là “Cha của chúng con” với ý nghĩa như vậy. Phẩm chất lớn nhất của “Cha” – người “vạch đường đi” – là anh minh: “Người trông gió bỏ buồm, chọn lúc. Nước cờ hay xoay vạn kiêu binh” (Thơ Tố Hữu.- Tr.362), hoặc “Lênin nằm nhắm mắt […] Để thấy trước những bước đi lịch sử” (Thơ Tố Hữu.- Tr. 220). “Vai” “vạch đường đi” và sự “anh minh” của “Cha” bao giờ cũng được mã hoá bằng các chi tiết tạo hình: tư thế ung dung, trán rộng, mắt sáng, giọng nói vang vọng. Chẳng hạn, nét tạo hình chân dung Lênin: “Mái tóc giả che vầng trán rộng. Như bóng mây giấu ánh mặt trời”. Hoặc chân dung tạo hình của Bác Hồ:”Bác Hồ đó ung dung châm lửa hút. Trán mênh mông thanh thản một vùng trời. Không gì vui bằng mắt bác Hồ cười”. “Nhớ Người những sáng tinh sương. Ung dung yên ngựa trên đường suối reo” (Thơ Tố Hữu.- Tr.186).

“Mẹ” là Tổ quốc. “Mẹ” đứng sau “Cha”, vì “Cha” là lãnh tụ,”Mẹ là đất nước, tháng ngày của con” (Thơ Trần Đăng Khoa). “Vai” của “Mẹ” là đùm bọc, chở che, nuôi dưỡng. Với ý nghĩa như thế, bà má Hậu Giang trong thơ Tố Hữu là “Mẹ Tổ quốc”. Mẹ Tơm – “buồng Mẹ – buồng tim – giấu chúng con” – là “Mẹ Tổ quốc”. Những bà bầm – “Cho con nào áo nào quà. Cho củi con sưởi, cho nhà nghỉ ngơi” (Thơ Tố Hữu.- Tr.153) – là “Mẹ Vệ quốc quân”. “Mẹ” gắn liền với hình ảnh gốc lúa, bờ tre, nương dâu, bãi mía. Phẩm chất của “Mẹ” là phẩm chất của đất nước, quê hương: lam lũ, nghèo cực, mà tảo tần, son sắt thuỷ chung: “Sống trong cát chết vùi trong cát. Những trái tim như ngọc sáng ngời!” (Thơ Tố Hữu.- Tr.268). Phẩm chất và “vai” của “Mẹ” thường được tô đậm bằng hai chi tiết tạo hình: vóc gầy và áo bạc, ví như: “Mẹ ta không có yếm đào. Nón mê thay nón quai thao đội đầu. Rối ren tay bí tay bầu. Váy nhuộm bùn áo nhuộm nâu bốn mùa” (thơ Nguyễn Duy).

“Chúng con” là “Chiến sĩ đồng bào”, vây quanh “Cha” và “Mẹ”. “Vai” của “chúng con” là “chiến đấu hi sinh”: “Chúng con chiến đấu hi sinh. Tấm lòng son sắt, đinh ninh lời thề” (Thơ Tố Hữu.- Tr. 171). Phẩm chất cơ bản của chúng con là anh hùng. “Vai” và phẩm chất anh hùng của “chúng con” được tạo hình bằng những chi tiết hành động: “Anh du kích”: “Nửa đêm bôn tập diệt đồn”, “chiến sĩ nông thôn”: “Bắt sỏi đá phải thành sắn gạo”, “anh thợ”: “má … vàng thuốc pháo. Cánh tay …đầy sẹo lửa gang”, các “em”: “đốt đuốc đến trường làng”, hoặc “chị dân công”: “mòn đêm vận tải”. Đây là hệ thống nhân vật hành động chủ chốt tạo nên nội dung trần thuật trong hội hoạ, điêu khắc, âm nhạc, điện ảnh và toàn bộ văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trước 1975.

Lí luận hiện thực xã hội chủ nghĩa đề cao nguyên tắc “mô tả hiện thực chân thực, cụ thể – lịch sử trong tiến trình vận động cách mạng”. Nhưng thực tiễn chứng tỏ, trước năm 1975, phê bình bao giờ cũng lấy bốn vai tượng đài, – “Cha anh minh” – “Mẹ Tổ Quốc” – “Chúng con anh hùng” – “Kẻ thù bầy thú dữ”, – làm chuẩn mực để đánh giá mức độ chân thực của hình tượng nghệ thuật. Cho nên, ta không ngạc nhiên khi có ý kiến phê phán Nguyễn Đình Thi vì trong Vỡ bờ, nhà văn đã để Phượng, một cô gái lãng mạn, con nhà tư sản, ngồi may cờ cách mạng. Ta cũng hiểu vì sao, kể từ bài Sáng tháng Năm (1952) về sau, hình tượng Bác Hồ trong thơ Tố Hữu có sự điều chỉnh rất đáng kể so với hình tượng lãnh tụ trong bài Hồ Chí Minh. Năm 1946, trong bài Hồ Chí Minh, Tố Hữu viết: “Hồ Chí Minh. Người lính già” […], “Làm tên quân cảm tử đi tiên phong” […], “Người xông lên” […] “Tiếng Người thét. Mau lên gươm lắp súng” (Thơ Tố Hữu.- Tr. 116-117). Chi tiết nào trong bài thơ cũng gợi ra hình ảnh một nhân vật hành động, anh hùng quả cảm. Hình ảnh ấy chỉ hợp với “Chúng con chiến đấu hi sinh”. Thế tức là “lạc vai”. Cho nên, giới phê bình thường nhận xét, rằng ở đây, hình tượng lãnh tụ được thể hiện “chưa thật”. Chắc Tố Hữu cũng nghĩ vậy, nên từ Sáng tháng Năm, Bác Hồ của ông không còn là “Người lính già”, mà là “Cha, là Bác, là Anh. Quả tim lớn lọc trăm dòng máu nhỏ”. Người không “xông lên”, không “đi tiên phong”, mà “Bác ngồi Bác viết nhà sàn đơn sơ”. Bác cũng không “thét”, “Giọng của người không phải sấm trên cao”, mà “Thấm từng tiếng, ấm vào lòng non nước” (Tố Hữu, tr. 170). Đúng là Tố Hữu đã chỉnh sửa hình tượng Bác Hồ sao cho hợp “vai” lãnh tụ, hơn là hợp với người thật, với nhân vật tiểu sử Hồ Chí Minh. Với ý nghĩa như vậy, về mặt chức năng, có thể gọi văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là chủ nghĩa hiện thực phân vai tượng đài.

Vì sao văn học trước 1975 lại coi trọng nguyên tắc vẽ tranh, tạc tượng đài đến thế? Ta biết, tuyên truyền là nhiệm vụ quan trọng bậc nhất của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trước 1975. Ngay từ năm 1948, đồng chí Trường Chinh đã nêu ý kiến có tính chất chỉ đạo: “Tuyên truyền cao tới một mức nào đó thì tuyên truyền trở thành nghệ thuật. Nghệ thuật thiết thực tới một mức nào đó thì nghệ thuật có tính chất rõ rệt là tuyên truyền[8]. Chắc chắn, vẽ tranh, tạc tượng đài là cách tuyên truyền nhanh nhất. Bởi vì đó là phương tiện tốt nhất có thể dùng để chuyển hiện thực tư tưởng – mà ở đây là cái hiện thực phân vai tượng đài – từ trong tư duy ra bên ngoài, biến nó thành hiện thực thị giác đập ngay vào mắt quảng đại quần chúng. Cho nên, về mặt phong cách, lại có thể gọi văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là chủ nghĩa hiện thực thị giác.

L. N.

Hà Nội, 5.5.2014

Tác giả gửi Văn Việt.

\

Phụ lục: Một số tranh, tượng được sáng tác theo phong cách hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Tượng Kim Nhật Thành và Kim Chính Nhất tại Đài tưởng niệm Masudae

Tượng Mao Trạch Đông (vàng ròng, cao 80cm, nặng 50kg, trị giá 16 triệu đô la) tại Thiều Sơn, Tương Đàm, Hồ Nam

Tượng đài Lênin ở Moskva

Bác Hồ làm việc trong vườn Phủ Chủ tịch

 “Mẹ Tổ Quốc” của Nga

Phác thảo tượng Mẹ Việt Nam ở Quảng Nam

Thượng Long phỏng vấn

Thưa nhà thơ Hoàng Hưng, thường khi nào thì xuất hiện những cơn gió mới của một nền văn học?

– Xin nói thật (có thể mất lòng nhiều người). Xã hội Việt Nam từ xưa đến nay chưa bao giờ tự nổi bất cứ “cơn gió mới” nào về mọi mặt. Xưa có lần Hồ Quý Ly (mà đâu như ông ấy là người Tàu chưa được Việt hoá nhiều lắm) toan “cải cách” một cái, liền bị phản ứng chết tươi (“họ Hồ chính sự phiền hà, để trong nước lòng dân oán hận…”). Những “cơn gió mới” về chính trị, xã hội, văn hoá… đều từ những “chân trời lạ” ào vào, và chúng ta chỉ đơn giản bị cuốn theo.

Cũng thông thường, những cơn gió mới như vậy đã được đón nhận theo cách nào?

– Bao giờ và ở đâu thì những “cơn gió mới” lúc đầu cũng chỉ có một bộ phận nhỏ cấp tiến trong giới sáng tác và hưởng thụ hoan nghênh trong khi số đông phản ứng tiêu cực vì thấy xa lạ. Dần dần nó mới chinh phục được số đông và trở nên dòng chính. Đó là quy luật phổ quát. Riêng ở những nước chưa có chính thể dân chủ, số phận của “cơn gió mới” tùy thuộc rất nhiều thái độ của tầng lớp thống trị xã hội ở từng thời điểm lịch sử cụ thể. Văn xuôi lãng mạn, hiện thực và Thơ Mới trước 1945 cũng như văn học kháng chiến sau 1945 được phát triển dễ dàng vì những người làm nên nó cũng là những người ở tầng lớp chủ nhân của thời đại mình (các trí thức trẻ Tây học trước 1945 rồi trở thành trí thức yêu nước gần gụi các nhà lãnh đạo cuộc kháng chiến). Văn thơ có xu hướng mới ở miền Nam trước 1975 không thuận lợi như thế do hoàn cảnh chiến tranh nhưng cũng không gặp khó khăn gì đáng kể, do nhà cầm quyền (sau chính thể Ngô Đình Diệm) theo chính sách kiểu Mỹ là không can thiệp vào hoạt động văn học nghệ thuật. Ngược lại, những xu hướng văn học mới trong xã hội do Đảng Lao động và Đảng Cộng sản Việt Nam toàn trị sau 1954 và 1975 luôn bị ngăn cản, do chủ trương “văn nghệ là vũ khí cách mạng”, “văn nghệ phục vụ quần chúng” buộc văn nghệ phải dựa vào truyền thống và dễ hiểu dễ cảm (có “tính nhân dân”, “tính Đảng”), trong khi những xu hướng mới mang tính hiện đại và hậu hiện đại thường mờ nhoà, phức tạp, đa nghĩa về nội dung và tiên phong, đi tìm cái độc đáo, cá nhân, khác lạ về nghệ thuật.

 A dua, học đòi theo mốt thời thượng, chối bỏ các giá trị cũ, dường như cũng đông đảo như những kẻ luôn phủ định, không tiếp nhận được các giá trị khác. Ông giải thích như thế nào về hiện tượng này?

– Chuyện ấy rất dễ hiểu ở một xã hội khép kín lâu ngày. Khi cánh cửa hé mở, số người hoa mắt trông tất cả cái gì màu vàng cũng ngỡ là vàng sẽ đông hơn rất nhiều số người có bản lĩnh và công phu tìm đến những thứ “vàng mười” chính hiệu. Song thực ra, số bị “choáng” trước cái mới nên cứ nhắm tịt mắt để tự vệ mới là số đông áp đảo. Cho nên đừng quá băn khoăn trước hiện tượng chạy theo thời thượng, vứt bỏ giá trị cũ. Hiện tượng này sớm muộn sẽ được điều chỉnh để có sự hài hoà. Mà nhiều khi, cũng phải “cực đoan vứt bỏ”, phải “điên điên” thì mới làm ra được cái mới, phải không nhỉ?

Được biết, ông và nhiều người khác, đang cùng với nhà văn Châu Diên (nhà giáo Phạm Toàn) góp sức với nhóm Cánh buồm để soạn thảo bộ sách giáo khoa mới, trong đó, có sự thay đổi căn bản phương pháp tiếp nhận văn học, nghệ thuật cho học sinh trong bộ môn văn học. Ông có thể nói đôi điều vê phương pháp này? Chúng ta có thể hy vọng gì không thưa ông?

– Tinh thần căn bản của cách học Văn theo Cánh Buồm chủ ở hai điểm: 1/Học Văn là học một bộ môn nghệ thuật chứ không phải học chính trị, đạo đức… 2/ Học Văn bằng việc thực hành “đi lại con đường sáng tạo của nhà văn”, phát huy tự do cảm nhận, tự do biểu đạt của từng cá nhân học sinh, không áp đặt, nhồi nhét. Trong Hội sách Văn Miếu vừa qua, Cánh Buồm đã trương khẩu hiệu với danh ngôn của Einstein: “Trí tưởng tượng quan trọng hơn trí thức”.

Tôi liên tưởng đến một đoạn trong bộ phim Hội các nhà thơ đã chết (Dead Poets Society) của Mỹ, nhân vật chính là một thầy giáo có tư tưởng cấp tiến đã hướng dẫn học trò xé hết các trang sách định nghĩa Thơ trong cuốn sách lý luận kinh điển mà nhà trường bắt các em học, sau đó cho các em tự do phát biểu theo ý mình về bài thơ được đưa ra giảng dạy.

Tôi nghĩ, tiếp nhận bất cứ tác phẩm nghệ thuật nào cũng phải xuất phát từ việc kết hợp hai cơ sở “bản nhiên” và “không nhi nhiên”: 1/ Cảm: là cảm xúc thành thật của chính mình. 2/ Hiểu: là nắm được cách (công nghệ) biến cảm xúc thành tác phẩm.

Như vậy, nói rộng ra, để có thể đến được với những giá trị chưa biết, điều cần thiết là chúng ta phải mở rộng tất cả giác quan, chúng ta phải để cho trực giác (đã bao gồm cả nền văn hóa cá nhân), đi thẳng đến bản chất sự vật. Tuy nhiên, hầu như chúng ta ít nhiều đều có định kiến, những thứ rào cản tinh vi, thậm chí, kinh nghiệm mà anh tích lũy được càng nhiều, rào cản càng dày. Ông có thể kể vài câu chuyện cụ thể không?

– Tôi có những kỷ niệm riêng về chuyện này. Chuyện thứ nhất: Hồi sống ở Hải Phòng, tôi có viết một bài thơ về mùa hạ, có câu “hoa đỏ giữa tiếng ve kim loại”. Sau đó ít lâu, trên báo Văn Nghệ, một nhà thơ có tên tuổi cũng là dịch giả không ít thơ Tây, chế giễu các cây bút trẻ, dẫn câu thơ này, coi như “tắc tị”, vô nghĩa. Tội nghiệp, chỉ vì ông quen sống khép kín trong “thư phòng”, đâu biết đến những cảm giác rất thực của đời sống, nên không hiểu nổi “tiếng ve kim loại” là thế nào. Chuyện thứ hai: sau khi tập Người đi tìm mặt của tôi xuất bản, báo chí nhiều bài “đánh” tới tấp, nhưng có một bài “bênh” rất thiện chí của một nhà nghiên cứu “cấp cao”. Có điều trước khi dẫn một số bài khá “hiện thực” trong tập để khen, ông đưa ngay lên đầu bài Đường phố (cốc xé, váy hè, tiện nghi lạc xon, chất chồng trô trố, môi ngang, vô hồn, khoảnh khắc, mini mông lông…) và thú thật chẳng hiểu tác giả nói gì! Đơn giản thôi, ông không có cơ hội sống trên đường phố Sài Gòn những ngày tháng sau 30/4/1975, lại cũng chưa biết đến thứ “thơ văn xuôi” có tính trực giác bắt chợt những ấn tượng mạnh như loạt ảnh chụp “rafale” (bấm máy như bấm cò súng kiểu liên thanh) mà không cần diễn giải.

Ngay từ khi còn rất sớm, cũng như cho đến tận bây giờ, khi đã bảy mươi, dường như ông lúc nào cũng hào hứng với những cơn gió mới trong văn chương, và tìm mọi cách để đưa nó đến với công chúng. Điều gì giữ được cho ông sự mẫn tiệp đó, thưa nhà thơ?

– Đầu tiên có thể bản tính tôi hay tò mò, chuộng lạ, chóng chán! Thêm nữa, trong khi văn nghệ sĩ thường rất egocentrique (coi mình là trung tâm, tôi tạm dịch là “qui ngã”), nên khi già rồi, bất lực rồi thì ghen tức, không chịu chấp nhận bọn trẻ, không chịu những gì không giống mình, thì tôi may mắn tránh được điều ấy, có lẽ vì không có chí hướng làm nhà thơ đơn thuần. Tôi còn là nhà giáo nên thích hướng về lớp trẻ, tôi lại là nhà báo nên có thiên hướng đi tìm những cái mới lạ. Cho nên chẳng cần mẫn tiệp, thông tuệ gì đâu, chỉ cần vô tư một chút, đừng egocentrique quá, thì sẽ dễ ủng hộ cái mới.

Nói gọn lại, đọc và tiếp nhận, để công việc này thực sự là cánh cửa đi vào các thế giới, theo ông, cần những điều kiện gì?

– Hồn ta như cánh cửa

 Không sao yên khi gió đến chân trời

Câu thơ tôi viết 45 năm trước có thể dùng làm câu trả lời.

Làm sao cho cánh cửa lòng mình luôn rung lên “bần bật” như thế!

Chỉ có thể do khao khát, khao khát vô cùng!

Phan Huy Đường

Sau Tướng về hưu lại được Không có vua, Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết, Những bài học nông thôn, Những người thợ xẻ.

Ðộc giả, người ưa, kẻ ghét, ít ai bàng quan, không ai chê dở. Người ưa, đọc đi đọc lại vẫn băn khoăn, khó chịu: tác giả muốn nói gì ? Kẻ ghét lên án nhiều mặt: xuyên tạc lịch sử, bôi nhọ anh hùng, vĩ nhân của dân tộc, tàn nhẫn, tục tĩu.

Những phản ứng trái ngược đó rất… đương nhiên: văn Nguyễn Huy Thiệp không phải loại văn để thưởng thức ! đã ngốn vào, không dễ gì tiêu hoá.

Có loại văn ta có thể thưởng thức như thưởng thức một món ăn tinh khiết, dù chỉ là món ăn (!) tinh thần. Ta đọc, và ta hiu hiu tự đắc: ta hiểu, ta biết thưởng thức những vị thanh cao trên đời. Nói vậy không có ý mỉa mai. Có những thời điểm lịch sử cho phép loại văn này thịnh hành. Bình thường là thời thịnh trị, có sự nhất trí cao trong xã hội về thế giới quan và nhân sinh quan. Nhà văn và độc giả, ngoài những thao thức triết lý muôn thuở, vô thưởng vô phạt,không thắc mắc, lo âu về xã hội, về cuộc đời, về con người. Họ tìm nhau trong (cái) Ðẹp. Văn hay như hoa thơm cỏ lạ toát ra từ trí tuệ, sự uyên bác và tấm lòng nhà văn. Người đọc ngắm nghía nó như ngắm chân dung của mình, thưởng thức nó như thưởng thức nhân cách của mình. Trong những thời điểm đó, nghệ thuật phê bình thường thu gọn vào kiến thức và hình thức: câu này, ý này, từ điển tích nào ra… dùng chữ, đặt câu tinh xảo, mới lạ như thế nào… Văn chương Pháp hồi thế kỷ 17 mang tính chất đó. Trong trường hợp nào loại văn đó trở thành “bất diệt” là một đề tài khác.

Văn Nguyễn Huy Thiệp không thuộc loại văn đó. Nó có một đặc điểm vô cùng khó chịu: dồn người đọc vào một thời điểm khủng khiếp, thời điểm của câu hỏi, thời điểm của con người. Thời điểm đó không những khủng khiếp đối với người khác. Nó càng đáng sợ cho chính mình.

Vì sao khủng khiếp đối với người khác ?

Nếu ta đã từng say đắm, chỉ nhớ lại nỗi đau cào ruột bắt ta thốt ra câu hỏi bất lực: em đang nghĩ gì vậy ? ta hiểu ngay: người đang suy nghĩ, đang tự hỏi là người đã thoát rời ta. Ta không thể biết nó sẽ suy nghĩ gì về ta. Ta không có cách nào ép nó suy nghĩ như ta muốn, nhìn ta như ta mơ ước. Nó có thể trở thành mối đe doạ bất khả kháng đối với nhân cách của ta, với quyền lực của ta. Ta vừa đam mê nó, vừa sợ nó đến điên cuồng. Hung bạo trong tình yêu và hung bạo khi sử dụng chính quyền giống nhau ở điểm này: không ai muốn vậy, nhưng có lúc phải đánh, phải bỏ tù ! Càng đánh, càng bỏ tù, càng nhận ra sự bất lực của mình. Càng bất lực, càng muốn đánh, muốn bỏ tù… Cuối cùng chỉ còn một cách: giết – chấp nhận thất bại.

Tự hỏi hãi hùng hơn. Tự hỏi hủy diệt tận gốc mọi an ninh tinh thần, tình cảm. Khi ta tuyệt đối tin tưởng, tuyệt đối trung thành với bất cứ cái gì (Thượng đế, Lịch sử, Lãnh đạo…) ta có thể lên thánh giá mà không tiếc thân, nhẩy vào lửa mà không rùng mình: nhân phẩm của ta đã có sự bảo lãnh thiêng liêng. Khi ta không còn tin gì cả, chỉ thời gian trôi đi cũng lạnh người. Những lúc đó, cả dĩ vãng của loài người dồn vào dĩ vãng của ta dưới một bộ mặt xa lạ: ai đấy ? Những lúc đó cái hôm nay như một mớ bòng bong cuồng loạn: tại sao lại vậy ? Nhưng khủng khiếp nhất vẫn là ngày mai. Ta phải làm gì ? Làm gì để cuộc sống của ta có ý nghĩa, có giá trị, đáng là một cuộc đời. Ðã dám tự hỏi, ta thừa biết câu trả lời: không phải, mà muốn làm gì, kể cả tự sát. Vì con người (là) tự do, (là) sáng tạo.

Con người có hai quan hệ cơ bản, quan hệ với thiên nhiên, quan hệ với người. Hai quan hệ đó phát triển qua sự sáng tạo của con người, tạo ra một thế giới, một cuộc đời ngày càng giàu (hoặc nghèo) nhân tính.

Mâu thuẫn giữa người và thế giới tự nhiên giải quyết qua sự phát triển của khoa học. Nhiều nhà khoa học đã nhấn mạnh nhân tố sáng tạo trong sự phát triển ấy: trước khi chứng minh bằng lý luận, thí nghiệm, thực tiễn, phải sáng tạo giả thuyết sẽ được chứng mình (hay sẽ bị bác bỏ).

Quan hệ giữa người với người cũng vậy. Một tình cảm cổ lỗ sĩ như tình yêu mà cũng vậy. Mất nhau rồi mới biết yêu nhau là thế nào. Nhưng lúc đang yêu không ai nói được tình yêu là gì. Và cũng cóc cần biết !

Như vậy, dồn con người vào thời điểm của câu hỏi là đòi lại nhân tính cho nó, đòi lại cho nó quyền đánh giá cổ kim, quyền làm người. Nhưng đồng thời cũng đòi hỏi ở nó trách nhiệm làm người, sáng tạo tương lai:

Họ cần hiểu rằng phải cầu một thứ cao hơn thế nữa, đấy là giá trị chân chính cho cuộc sống của mình, quyền được tự mình định đoạt cuộc sống, tóm lại là tự do. (“Những bài học nông thôn”).

Ðạo làm người, qua lịch sử, có nhiều nền tảng. Nền tảng đầu tiên có lẽ là tạo hoá: sự sợ hãi của con người trước thiên nhiên ác nghiệt. Sau đó phải tính tới Chúa, Trời, Ðịnh mệnh, và các loài siêu nhân khác: sự sợ hãi của con người trước đồng loại và bản thân. Cách đây mới ba trăm năm, phải kể tới khoa học: niềm tin của con người vào trí tuệ của mình. Ðây là một bước ngoặt cơ bản về nhân sinh quan: con người lấy người làm gốc của đạo đức. Nhưng rồi, tuy khoa học và kỹ thuật phát triển mãnh liệt, con người vẫn tàn nhẫn với nhau, vẫn khổ nhục.

Mới thế kỷ trước, người ta hiểu thêm: nguyên nhân sự tha hoá (aliénation) của con người, chính là con người, là người khác, đúng hơn, là xã hội. Quan điểm này vẫn lấy người làm gốc, nhưng nó toàn diện hơn: người không chỉ là một động vật trong trời đất và, với tư cách đó, lệ thuộc quy luật của thế giới tự nhiên; nó còn là sản phậm của xã hội, của con người. Người không chỉ đẻ ra thân xác người, nó còn sáng tạo ra hồn người. Khoa học và sáng tác đòi hỏi một tiền đề: tự do. Tự do bắt đầu bằng… câu hỏi.

Như thế ta hiểu một khía cạnh trong nghệ thuật hành văn của Nguyễn Huy Thiệp: mâu thuẫn, một mớ bòng bong mâu thuẫn. Truyện này mâu thuẫn với truyện kia, đầu truyện mâu thuẫn với cuối truyện, nội dung mâu thuẫn với hình thức. Nhân vật mâu thuẫn, cốt truyện mâu thuẫn, hình ảnh mâu thuẫn. Cả văn cách cũng mâu thuẫn luôn. Tâm lý, tình cảm, hành động, lời nói: mâu thuẫn và mâu thuẫn !

Phải nói là Nguyễn Huy Thiệp ý thức rất rõ về nghệ thuật của mình và làm chủ được nó…. Những thủ pháp đó theo tôi là sự trộn lẫn rất nhuần nhuyễn những yếu tố có thực và những yếu tố huyền diệu (merveilleux), là lối viết nhằm tạo ra cho nhiều câu, nhiều đoạn trong mỗi truyện tính cách tối nghĩa (hermétique), ẩn ngữ (énigmatique), phi lý (absurde) hay đa ý (polysémique) bắt người đọc phải hoang mang suy nghĩ’ như khi đọc một câu sấm của Trạng Trình….. Những sự mập mờ cố tình này không những chỉ nằm ở mức độ của những yếu tố tự sự (éléments narratifs) mà cả ở mức độ đối thoại, ở lời ăn tiếng nói của một số nhân vật nữa… những câu nói mà người đọc hiểu thế nào cũng được, cho đời xưa cũng thuận, mà cho đời nay cũng hay…. Kết quả là ông bắt người đọc phải băn khoăn suy nghĩ đoán xem ông muốn nói gì. Nhưng rốt cuộc không bao giờ tìm ra câu trả lời thoả đáng.(Nhận xétNguyễn Thanh về bút pháp Nguyễn Huy Thiệp. Những câu nhấn mạnh do Trần Đạo).

Truyện Kiếm sắc tả một nhân tài, Ðặng Phú Lân, lúc sống dám nói với Nguyễn Ánh:

Nước Việt thì không ai hại được. Còn thoát hàm cá sấu, cần gì phí một mạng người !

Vừa hùng, vừa nhân, vừa trí. Thế mà lúc bị chém đầu,

máu phun ra không đỏ mà trắng như nhựa cây, một lúc sau thì bệt lại.

Hình ảnh thần thoại đó lại minh họa một lời phân tích rạch ròi, xác đáng:

Ngươi theo hầu ta thế là chín năm một trăm ngày. Chín năm không làm hỏng việc gì, còn một trăm ngày thì hỏng việc, vô tích sự. Thế là trèo lên cây mà không hái được quả, đáng tội chết.

Một lời nói, một hình ảnh, hai thế giới quyện lại thành một đoạn văn: ai hư, ai thực, ai nhân, ai trí ?

Những mâu thuẫn đó dồn người đọc vào thế phải tự hỏi.

Vì vậy, truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp không có kết luận, không bao giờ kết luận được. Ðúng hơn, không cần kết luận. Mục đích của chúng không phải là chỉ giáo cho ta cái đúng cái sai, cái đẹp cái xấu là gì. Ngược lại, chúng buộc ta phải tự ý khẳng định mọi đúng sai, đẹp xấu trên đời, buộc ta phải sáng tạo, phải tự do, phải trách nhiệm, phải hành động, phải làm người. Chúng không cần kết luận vì kết luận của chúng là… ta, một câu hỏi đau điếng, nhọn hoắt, chọc thủng cả thời gian, đào mả cả quá khứ, vút tới… ? Không tới đâu cả. Thời điểm của câu hỏi là giây phút dầy vò, căng thẳng trước khi lựa chọn. Tương lai còn lơ lửng đằng kia, chưa thực rõ nét, nhưng đã vẫy gọi, thôi thúc, đòi hỏi. Giây phút căng thẳng, nhức nhói, lo sợ ấy gọi là… trách nhiệm. Nó chỉ có thể chấm dứt qua… hành động.

Như vậy ta hiểu vì sao có người căm ghét văn Nguyễn Huy Thiệp.

Văn Nguyễn Huy Thiệp tục tĩu chăng ?

Thế nào là văn tục tĩu ? Tục tĩu ở chỗ nào ? Cốt truyện, hình ảnh, ngôn từ ? Ai thấy tục tĩu ? Ai tục tĩu ? Tại sao thơ Hồ Xuân Hương, văn Vũ Trọng Phụng không ai thấy tục tĩu ? Tại sao văn dâm hay trên đời toàn là tác phẩm của đại văn hào ?

Ta hãy mở một quyển sách giáo khoa về y học, xem nó tả thân xác con người. Có đủ cả: đầu mắt, chân tay, ngực vú, dái lồn. Tục tĩu không ? Không. Thân xác con người không bẩn thỉu, tục tĩu, thế giới tự nhiên không tục tĩu.

Ta lại đọc một nhà văn tả một người đàn ông và một người đàn bà thương yêu nhau, thèm muốn nhau, ve vuốt nhau, ôm ấp nhau sôi nổi. Có gì tục tĩu khi ta cảm thấy chân thành ? Nếu tình cảm ấy, hành động ấy tục tĩu, cả nhân loại này phải che mặt với một tấm vải đen. Trơ ra cho nhau xem sao tiện ?

Nhưng hãy thử gượng gạo ép người đàn bà kia ngửa bụng, thở dốc, rên rỉ… Ta sẽ thấy đểu ngay. Vì sao ? Cũng bấy nhiêu chuyện, bấy nhiêu hình ảnh, ngôn từ. Nhưng ta chợt hiểu ta đã bị lừa gạt. Kẻ viết đã khinh miệt ta, coi ta như một con chó đã bị điều kiện hoá, có thể sai khiến bằng một mớ chữ khéo chọn lọc, khéo ráp nối. Ta đem lòng thành và thiện chí của ta mở sách, trút hồn vào mớ chữ lem nhem, thức tỉnh chúng. Kẻ viết lại lợi dụng điều đó để hãm hiếp tư tưởng của ta, thủ dâm với tình cảm của ta. Ta phải buông sách, thở dài: đồ đểu. Người tục tĩu không phải là ta. Người tục tĩu là kẻ viết.

Văn không tục ở cốt truyện, hình ảnh, ngôn từ.

Văn tục hay không tục ở quan hệ giữa người viết và người đọc. Mỗi lần kẻ cầm bút khinh độc giả tới mức nghĩ rằng dùng chữ mỹ miều, đặt câu bóng bẩy là có thể điều khiển tư duy và tình cảm của người đọc, là có văn tục. Loại văn đó mà dám đề cập tới thân xác con người, gọi là văn tục tĩu.

Còn người đọc, thích, thưởng thức văn ấy ? Hoặc buồn bực. Hoặc bị lừa, bị hãm hiếp mà không hay. Hoặc tục tĩu không thua người viết.

Nếu chúng ta quen suy nghĩ với đầu óc của người khác, với luân lý dân tộc, với những thiêng liêng đã được nhân dân xác tín… thì phải thấy văn Nguyễn Huy Thiệp tục tĩu ngay. Nhưng đó là một sự ngộ nhận đáng tiếc: Nguyễn Huy Thiệp không hề viết cho chúng ta đọc, mà viết cho cá nhân ta đọc.

Vì vậy văn Hồ Xuân Hương không bao giờ thấy tục: nó luôn luôn kêu gọi người đọc vận dụng lý trí của mình, phủ định đạo đức giả, gông kìm của xã hội phong kiến đối với con người, dù chỉ bằng một nụ cười tinh quái. Thuở ấy Xuân Hương không có vũ khí nào hơn để khẳng định nhân cách của mình:

 Thân này ví thể làm trai được

 Cái phận anh hùng có bấy nhiêu

Bạn có dịp đọc Chút thoáng xuân hương sẽ thấy Nguyễn Huy Thiệp quý trọng Hồ Xuân Hương như thế nào.

Cũng vì vậy, có loại văn chữ nghĩa rất trang nghiêm mà đọc chưa xong đã phải thở dài: đồ đểu.

Văn Nguyễn Huy Thiệp dồn người đọc vào thời điểm của câu hỏi, không thể có ý đồ điều khiển tâm tư, tình cảm của người khác. Không ai có thể biến nó thành văn tục tĩu.

Văn Nguyễn Huy Thiệp không tục tĩu, nhưng tàn nhẫn chăng ? Tàn nhẫn thật. Tàn nhẫn lắm. Nhưng tàn nhẫn ở chỗ nào mà làm ta khó chịu vậy ?

Sự tàn nhẫn thực của thế giới ngày nay, cần gì văn chương mới thấy ? Chỉ mở mắt, ngóng tai, ra đường là chạm phải ngay. Ba phần tư nhân loại nghèo đói, nhục nhằn, lệ thuộc ; mỗi năm hơn năm mươi triệu trẻ em chết vì thiếu ăn ; một dân tộc đã từng được tuyên dương là lương tâm của thời đại mà có hơn triệu người lăn vào biển tìm lối sống ; cả triệu người thiếu đói ; làm người mà muốn ăn, muốn nói, muốn làm, muốn suy nghĩ gì cũng phải xin phép tận đâu đâu ; hàng chục nghìn đứa trẻ, mới vào đời đã bị tước đoạt tương lai (lý lịch) ; không tàn nhẫn à ? Ta không biết chăng ? Ta đã biết, đã nghe, đã thấy nhiều rồi. Nhưng khả năng quên, khả năng trừu tượng hoá của ta thật vô tận: nó là liều thuốc giữ mạng cho con người. Không có nó không ai tồn tại được.

Tính tàn nhẫn của văn Nguyễn Huy Thiệp không ở chỗ nhắc nhở ta một vài hình ảnh của thế giới tàn nhẫn này. Ta đã biết quá nhiều và còn nhớ không ít. Quên hết sao được. Nó tàn nhẫn ở chỗ nó bắt ta nhập cuộc, không sao trừu tượng hoá được sự tàn nhẫn kia, phải hứng nó như một cái tát vào mặt.

Ðâu phải hễ muốn là viết được văn tàn nhẫn ! Thí dụ, một nhà văn bỏ công thu thập thống kê, thông tin và kinh nghiệm thực tiễn về hoàn cảnh hiện nay của dân ta, rồi cầm bút viết một truyện về thời kỳ quá độ. Có đủ cả: khó khăn khách quan, sai lầm chủ quan, những tiêu cực, những việc tốt, những người tốt kiên quyết khắc phục khó khăn, uốn nắn sai lầm, chống tiêu cực, bước đầu cơ bản hoàn thành… Ta đọc xong, có thể yên tâm ngủ. Ngày mai mặt trời sẽ lại mọc và tâm hồn ta vẫn quang đãng… Trừ khi ta xui xẻo gặp trong métro một em nhỏ, nhìn mặt không đoán ra tuổi, ngước mắt nhìn ta, ngửa tay ăn mày. Dù ta ngoảnh mặt ngay, cũng đã muộn. Một tia sáng đã chọc thủng mắt ta, đọng vào hồn: nỗi nhục làm người hôm nay. Văn Nguyễn Huy Thiệp tàn nhẫn như nỗi nhục đó, trơ trơ, lì lợm như cuộc sống thường ngày. Nó không ngừng chất vấn nhân cách của ta. Nó buộc ta vừa là bị can, vừa là quan toà, không thể giả dối, không còn đường trốn tránh. Tàn nhẫn vô cùng.

Tác giả đạt được kết quả như vậy cũng nhờ quan điểm viết nói trên. Mỗi nhân vật, mỗi hành động, mỗi lời nói đến với ta một cách đột ngột, bất ngờ, như một câu hỏi. Chúng không tuân theo một “quy luật” tâm lý nào. Ta không thể thích thú gật gù hay lù đù xuôi theo sự phát triển của chúng. Ta bị bắt buộc nhìn lại chúng, tái tạo chúng từng dòng, từng chữ và, do đó, phải tái sinh (cái) tình đã biến chúng thành văn. Con người khốn khổ, hành động thô bạo, lời nói tục tằn đã vậy. Nhân vật, hành động, lời nói đẹp cũng thế: đến với ta như một nụ cười ta không xin, mà bỗng nhiên được, như lòng nhân ái.

Trong truyện Những người thợ xẻ, cái anh Bường ngang tàng thô bạo đến thế này:

Lao động chân tay, em ạ, không thể lấy chính trị động viên được, chỉ có tiền và gái thôi, đấy mới là thuốc bổ chứ

vừa mới viết một lá thơ chân tình cho vợ con lại giải thích ngay:

Cũng là trò “mị dân” thôi

mà có thể nói:

Tình mẫu tử là thứ nước mắt chảy ngược vào lòng, nó bào tan nát ruột gan ra, hoặc nó biến thành máu để bắt cơ thể làm việc, buộc phải đẻ ra một thứ sản phẩm vật chất cụ thể, thiết thực, không hề phù phiếm

và nhất là:

Chúng em phận hèn, của cải chẳng có, chúng em mắc nợ nghĩa tình khốn nạn lắm !

Ðẹp vô cùng. Trong thế giới này, miếng ăn còn là miếng nhục. Nhân cách của con người ở chỗ không lệ thuộc ai để tồn tại, không đội ơn ai để sống. Ån cắp gỗ để sống ít nhục hơn chịu ơn người khác một miếng cơm, một manh áo. Vì vậy, không ai thích bị biếu quà khi bản thân mình không có khả năng trả lại. Ta sẵn sàng nhận những món quà không tiền nào mua được, không bao giờ ta trả hết giá: một nụ cười thân thiện, một chút lo âu cho nhau, tình yêu của một người đàn bà. Nhưng dù người cho ta miếng ăn chân thành đến đâu đi nữa, thì Nghĩa này phải trả đấy.

Cảnh chặt chân Ngọc đẹp lạ lùng, vừa man rợ vừa chan chứa tình người:

Anh Bường bảo tôi ngồi kê chân lên một khúc gỗ. Anh Bường bảo: “Bình tĩnh nhé. Bây giờ chặt chân đây”. Lại bảo: “Bác Chính cầm hộ em con dao, đặt vào đây. Em lấy chày táng cho một phát, đứt ngay”. Chị Thục ôm mặt: “Khiếp ! Tôi sợ quá”. Anh Chính cười: “Trong đời bác sĩ của tôi, hành nghề thế này đây là lần thứ nhất”.

Anh Chính đặt dao vào chỗ đầu ngón chân tôi. “Uỵch” một phát, chưa chi anh Bường đã lấy chày nện vào sống dao. Tôi bật người lên vì đau quá. Anh Chính bảo: “Chưa chi đã chặt, lưỡi dao đã khớp đâu nào ?” Tôi bảo: “Thôi thôi, đau lắm, chặt nữa thì chết chân tôi”. Chị Thục giằng lấy chày trong tay anh Bường: “Cút đi ! Ðịnh giết người ta hay sao ?” Chị Thục bảo anh Chính: “Bao giờ được, anh bảo em”. Anh Chính bảo: “Ðược rồi đấy ! Chặt đi !”. Chị Thục vung chày: “Khự” một cái…

Sao cuộc đời man rợ vậy, khốn nạn vậy ?

Một lời mắng mỏ, một nhát chày, con người trìu mến biết bao !

Ðoạn văn này tàn nhẫn ở chỗ nào ?

Chặt một mẩu thịt ở đầu ngón chân, chưa rùng rợn lắm. Lại không có xương tan, thịt nát, máu tuôn trào. Vậy mà đọc cứ thấy rợn người. Ghê rợn không ở sự việc, hình ảnh. Ghê rợn ở đối thoại, ở con người. Thử đọc lại xem. Họ bàn tính với nhau như thể chặt gỗ, chẻ cây, đâu phải chặt chân người. Nỗi đau bật người lên thuộc một thế giới đâu đâu, không liên can gì tới sự việc của họ. Giữa cộng đồng lạnh lùng, ghê rợn đó, lời nói, cử chỉ và hành động của chị Thục vút lên như một mặt trời nhân ái.

Nội dung thực là tình người mà hình thức lại là bàn công việc cụ thể. Mâu thuẫn ấy nấp sau đối tượng của công việc: chính là con người. Phải mù quáng lắm, phải tàn nhẫn lắm mới không thấy. Vì vậy chị Thục phải thấy khiếp, thấy sợ, thấy cái đau giết người kia mà giằng lấy chày, vung lên, khự một cái, làm tất cả những gì mình có thể làm để giảm bớt cho nó nỗi đau, giới hạn nỗi đau ấy tới mức có thể giới hạn.

Nếu thích phân tích kỹ thuật dùng chữ, có thể nhận xét ngay: đặt (dao) vào đây, táng cho một phát, đứt ngay, Uỵch một phát, chưa chi đã…, đã khớp đâu nào, toàn là thuật ngữ của nghề kéo cưa lừa xẻ, hoặc một lao động chân tay nào khác, không thể áp dụng cho một cuộc phẫu thuật, cho một con người. Nhưng ghê rợn hơn cả là ba chữ lần thứ nhất. Tại sao không nói: lần đầu ? Vừa tự nhiên, vừa gọn gàng, lại “văn chương” (mối tình đầu, những thuở ban đầu v.v. và v.v.). Vì lần đầu khơi ngay (và có thể là) lần cuối. Còn lần thứ nhất đương nhiên gọi lần thứ hai, lần thứ ba…

Thực ra, nếu chỉ là vấn đề kỹ thuật, ai chẳng học được ? “Kỹ thuật” trong nghệ thuật khó chịu lắm, “thiền” lắm: thiếu lòng nhân không bao giờ “học” được. Vì đối tượng của nó, cũng như trong cảnh chặt chân kia, là ngôn ngữ, là người. Chính vì nhà văn cào giấy như xé lòng mà người đọc, chưa kịp phân tích, đã nát ruột, nát gan.

Nguyễn Huy Thiệp có một biệt tài: vận dụng đối thoại thật phong phú, tinh xảo, tài tình. Vừa ghê rợn, vừa trìu mến, nó là bộ mặt thực của cuộc sống, của con người ngày nay.

Văn Nguyễn Huy Thiệp có bôi nhọ vĩ nhân của dân tộc không ? Ðương nhiên là không. Dĩ nhiên là có, và cố tình.

Nhân vật trong văn chương là hư cấu. Ðã hư cấu thì còn bôi nhọ được ai ? Hơn nữa, con người (Nguyễn Du) đã chết hơn hai trăm năm rồi, ai hơi sức đâu đi cà khịa với nó, nhất là lúc này ! Có muốn chăng, cũng chẳng làm được. Phải công bằng, phải công nhận rằng những người cà khịa với Nguyễn Huy Thiệp hôm nay cũng không vì người quá cố kia mà thịnh nộ. Họ thịnh nộ vì lý do khác. Trong phạm vi lý do ấy họ hoàn toàn có quyền, và có lý của họ. Thử tìm hiểu xem. Thử nghe Nguyễn Huy Thiệp viết về nền văn học của ta:

Ðặc điểm lớn nhất của xứ sở này là nhược tiểu. Ðây là một cô gái đồng trinh bị nền văn minh Trung Hoa cưỡng hiếp. Cô gái ấy vừa thích thú, vừa nhục nhã, vừa căm thù.

Rồi viết về Nguyễn Du:

Nguyễn Du là đứa con của cô gái đồng trinh kia, dòng máu chứa đầy điển tích của đứa đàn ông khốn nạn đã cưỡng hiếp mẹ mình… Người mẹ của Nguyễn Du (tức nền chính trị đương thời) giấu giếm con mình sự ê chề và chịu đựng với tinh thần cao cả, kiềm chế. Phải ba trăm năm sau người ta mới thấy điều này vô nghĩa… Lòng tốt của ông là thứ lòng tốt nhỏ, không cứu được ai.

Người Việt Nam chẳng mấy ai không thuộc một vài câu Kiều. Có khi ngâm nga thơ Nguyễn Du cứ tưởng là ca dao. Viết về Nguyễn Du như thế, nghe sao được ? chịu sao được ? Chưa kịp liên hệ tới thời sự, ta đã nhức nhói cả tâm hồn. Thú thực, cái ông Nguyễn Du chết cách đây đã quá hai trăm năm, ta không hề quen biết. “Người” bị bôi nhọ ở đây không phải con người đó mà chính là… ta. Nó là hình ảnh sẵn có trong đầu ta. Nó từ đâu tới ? có từ bao giờ ? ai đã nhét nó vào đầu ta ? bằng cách nào ? Nó ở trong đầu ta mà sao ta ái ngại, không dám đánh giá nó ? Và tại sao ta không có quyền đánh giá nó ? Ta không có quyền đánh giá nó chính vì nó là ta. Nó đã nằm trong đầu ta, ta là nó, nó là ta. Xem xét, đánh giá nó là xem xét ta, đánh giá bản thân ta, là tự hỏi về mình, là nhìn lại, đánh giá lại toàn bộ cuộc sống hôm nay. Ðiều đó, có nhiều người không sao chịu nổi. Ta không dễ gì chịu được, đã đành, giá phải trả không nhẹ. Người khác không chịu được cũng dễ hiểu.

Ðây là lời tuyên bố của Trần Bạch Ðằng, một ngòi bút nổi tiếng đổi mới (trên một số vấn đề, có mới thực so với mấy ông quan văn hiện nay), về vấn đề tự do tranh luận, tự do sáng tác:

 “Cấm” là biện pháp xưa cũ, tuy chúng ta vẫn không tuyệt đối hóa “tự do” một khi cái tự do nào đó lại xâm phạm tới an ninh quốc gia, đến luân lý dân tộc, đến những vấn đề thuộc cương lĩnh chính trị của toàn dân, đến những chỗ thiêng liêng mà nhân dân xác tín. Tôi không tán thành cấm trên cơ sở đó.

Cái gì là luân lý dân tộc ? Cương lĩnh chính trị nào là của toàn dân ? Và toàn dân là ai ? Những chỗ thiêng liêng nào đã được nhân dân (nào) xác tín (lúc nào, ở đâu) ? Ai có thẩm quyền quyết định cho mọi người những điều đó ?

Dĩ nhiên không phải tôi, không phải anh, không phải chị, không phải những “nhân dân” lặt vặt như chúng ta.

Ðã có lúc, chụp ảnh trên đèo Blao, mở tiệm cà phê, là xâm phạm an ninh quốc gia, lũng đoạn thị trường xã hội chủ nghĩa, nữa là. Kiến thức sâu bọ, tư duy nông cạn của ta làm sao hiểu được những điều ấy !

Trong di sản khổng lồ của dân tộc (và cả nhân loại nữa chứ), cái gì đáng giữ, cái gì nên bỏ ? Ai có thẩm quyền đánh giá ?

Dĩ nhiên không phải tôi, không phải anh, không phải chị, không phải những “nhân dân” lặt vặt như chúng ta.

Cuối cùng, đương nhiên phải nhờ ơn Trần Bạch Ðằng phán xét cho. Như vậy, ta có thể cắt bớt bộ óc, vứt nó đi như một mẩu ruột thừa vô dụng. Ðã có thiên tài suy nghĩ giùm ta rồi, cần gì đến nó.

Nỗi khổ của người ưa suy nghĩ thay người khác là vậy: đe doạ hay ve vuốt, chân thành hay mánh lới, đều vô ích. Không có cách nào buộc người khác suy nghĩ như mình muốn. Thành công, thất bại, đều mất hết. Nếu có cách làm người khác tự động suy nghĩ theo ý mình là thành công: được người như được đồ chơi, chán ngắt. Không mấy ai sống với chó của Pavlov trọn đời được. Nếu không, chỉ còn cách lột óc nó hay tiêu diệt nó: được một con vẹt hay một cái xác.

Thích suy nghĩ thay người khác, tới mức nào, sẽ chọn cái xác.

Tại sao Trần Bạch Ðằng muốn cấm nhạc Phạm Duy trừ khi Phạm Duy tự sát ? Phạm Duy chết, có gì thay đổi tác phẩm của ông ? Trần Bạch Ðằng đã không sợ Phạm Duy chết thì sợ gì Phạm Duy sống ? Ông sợ người đang sống thích nhạc Phạm Duy: họ còn bé bỏng quá, non nớt quá, thiếu sự che chở sáng suốt của ông, họ sẽ trở thành “bồi Mỹ” hết !

Vì thế mới có chuyện không tuyệt đối hóa tự do.

Cái “khái niệm” gì lạ vậy ? Bạn có bao giờ nghe ai bàn luận về sự tương đối hoá nô lệ chưa ? Thế mà vẫn có thể thao thao bất tuyệt về chuyện tuyệt đối hoá tự do ! Con người tự do hay không tự do. Nếu nó không tự do, ta nên đi ngủ, không có chuyện gì đáng bàn cả. Và cũng chẳng có chính trị, văn học, nghệ thuật. Chính vì con người, dù mọc cánh, cũng không trốn khỏi tự do, mà có bóc lột, đàn áp, có đấu tranh giai cấp, có chuyên chính này nọ, có dân chủ tư sản và, biết đâu, có ngày sẽ có dân chủ xã hội chủ nghĩa ? Chính vì con người (là) tự do mà có văn học, nghệ thuật, có Nguyễn Huy Thiệp viết Tướng về hưu, có Trần Bạch Ðằng cầm bút ủng hộ cái này, cấm đoán cái nọ và, dĩ nhiên, có độc giả, mới hôm qua còn hâm mộ Trần Bạch Ðằng, mà hôm nay đã thở dài. Tiếc thay, Trần Bạch Ðằng chỉ thích tự do của người khác trên cơ sở mình ban bố.

Than ôi ! thời đại nó như vậy. Nhân phẩm của con người ngày nay vẫn chỉ có một thước đo này: chấp nhận sự man rợ với nhau tới mức nào thì không chấp nhận nữa.

Vì thế, khi Gia Long muốn chiếm đoạt Ngô Thị Vinh Hoa, bị Vinh Hoa hỏi:

Bệ hạ muốn làm vua gà, vua vịt hay sao ?

Nhà vua phải thở dài:

Sứ mệnh đế vương thật là sứ mệnh khốn nạn, chỉ được quyền cao cả, không được quyền đê tiện. (“ Phẩm tiết”)

Viết về Nguyễn Du như Nguyễn Huy Thiệp viết là buộc độc giả suy nghĩ về nhân cách của mình, tự đánh giá lấy phẩm chất của mình, dồn độc giả vào thời điểm của câu hỏi (mà không bố thí cho một câu trả lời ! Tàn nhẫn thật ! Nhân ái thật !). Làm sao đánh giá được nhân phẩm của mình nếu đầu mình vận động một cách máy móc, qua một mớ hình ảnh, từ ngừ tự động?. Suy nghĩ về nhân cách của mình, tự đánh giá lấy phẩm chất của mình đi đôi với quyền và khả năng đánh giá lại quá khứ, đòi hỏi tương lai. Mọi người đều có khả năng đó và, đã tự hỏi, là đã tự giành lấy quyền đó, chẳng cần xin phép ai. Ðó là mối đe dọa trực tiếp đối với người khác trong hiện tại. Vì thế họ phải giật mình, hò hét.

Cuối cùng, Nguyễn Huy Thiệp có xuyên tạc anh hùng dân tộc, xuyên tạc lịch sử không ?

Câu hỏi có vẻ dớ dẩn. Ai lại đòi hỏi nhà văn làm công việc của nhà nghiên cứu sử bao giờ ? Tuy vậy, nó không dớ dẩn. Thực chất của nó là mối quan hệ giữa văn chương và chính trị.

Văn chương và chính trị có một điểm chung cơ bản: lấy người làm mục đích, dùng người làm phương tiện. Vì vậy, nhà văn dễ làm người bạn đường tri kỷ của nhà chính trị, – khi nhà chính trị còn hai bàn tay trắng, không có phương tiện nào hơn là con người. Lúc ấy, hiếm ai đạo đức hơn nhà chính trị. Lúc ấy, lời hiệu triệu của nhà chính trị cũng có thể thành văn. (Cứ đọc thử Tuyên ngôn của đảng cộng sản thì thấy thế nào là nhân văn). Nhưng cũng vì vậy mà văn chương và chính trị khó ôn hoà với nhau khi nhà chính trị đã thành công nhưng xã hội mới chưa ổn định, chưa có sự nhất trí cao về nhân sinh quan.

Mục đích của nhà chính trị không thay đổi, vẫn là con người. Nhưng phương tiện hành động đã thay đổi nhiều: ngoài con người hai bàn tay trắng thuở xưa, còn có quân đội, công an, cảnh sát, nhà tù, trại cải tạo, quyền lực kinh tế, hành chánh, thậm chí có cả trường học… Con người nhỏ bé biết bao trước guồng máy khổng lồ đó ! Không nghe, ta bóp cổ, thắt ruột, bắt phải nghe. Ta đã bớt cần sự nhất trí của người, sự tuân lệnh cũng đủ rồi. Trong hoàn cảnh đó, con người không suy nghĩ như ta, với tư cách phương tiện hành động của ta, quan trọng nhất là sức lao động, là thân xác. Thân xác đó, dùng quyền lực, kinh tế, ta có thể sai khiến. Mục đích và phương tiện đã tách rời nhau, thậm chí có thể chửi nhau.

Ngược lại, đối với nhà văn, mục đích và phương tiện không bao giờ có thể tách rời nhau, vẫn là con người, chỉ là con người, con người tự do. Ðộc giả chính là người tái sinh tác phẩm của nhà văn, nó chỉ ngáp một cái, sự nghiệp văn học của tác giả phải tiêu vong. Nhân cách tự do của độc giả là sinh mạng nghệ thuật của nhà văn. (“Kiếm sắc”) Mọi chính sách, mọi hành động, mọi thực tế chà đạp nhân cách đó đều xâm phạm sinh mạng kia. Muốn hoàn thành sự nghiệp văn học của mình, có lúc nhà văn không thể chiều lòng nhà chính trị.

Nhà chính trị hấp tấp, muốn mau chóng thay đổi xã hội, hoàn thành sự nghiệp lịch sử của mình, lắm lúc muốn thắt họng nhà văn.

Lê Lợi thành công, Nguyễn Trãi phải chết.

Ðây là cuộc tình đẹp như mọi cuộc tình còn dang dở… Ðây là tình người trong thời đại con người phải đạp nhau để sống. Ðọc Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết mà tím ruột, tím gan.

Do đó, nhà chính trị có lúc vừa mê vừa ghét, vừa khinh vừa sợ nhà văn. Nhà chính trị chẳng ưa gì mấy anh nhà văn hay do dự, thắc mắc, chủ quan, lắm chuyện mà vô tích sự:

Ánh bảo: “Ta không tin bọn đó theo ta. Chúng nó quen tỉ tê với chữ nghĩa thì sẽ coi ta là vô đạo, không có tâm thế. Rửa đầu óc chúng nó mệt lắm“. (“Kiếm sắc”)

Không ưa mà vẫn sợ. Không phải sợ uy quyền của nhà văn, làm gì có mà sợ:

Hành tung chúng, ta chẳng lo. Toàn lũ ốm o, như dòi chồ, hèn mọn cả. (“Kiếm sắc”)

Sợ ở chỗ không thể tranh thủ hay mua chuộc. Sợ nhân cách, cái bệnh dễ lây nhất đời. Và do đó, vẫn phải mê.

Người đang tự hỏi là người đang vươn mình khỏi mọi sự kiềm chế trên đời. Ta không còn khả năng kiểm soát, điều khiển nó. Với quyền lực trong tay ta có thể bắt nó nghe ta nói, bắc loa khắp phố phường, phóng thanh ầm ĩ, tuôn lời dậy bảo của ta ; triệu tập nó tới buổi họp, mít tinh… để ta truyền giáo ; tóm cổ nó nhốt vào trại cải tạo, buộc nó mỗi ngày nghe ta giảng đạo… Cấm nó ngáp, cấm nó cười, bắt nó vỗ tay trong khi ta thuyết trình. Ta có thể ép nó ăn nói với từ ngữ thuận tai ta. Ta có thể bắt nó câm, cấm báo chí, nhà xuất bản đăng bài của nó. Ta không thể buộc nó suy nghĩ như ta muốn: nó không còn là một con ốc trong một guồng máy, nó đã trở thành người, hiện thực quý báu nhất, đáng sợ nhất của ta vì chính nó quyết định giá trị của ta, nhân tính của ta. Và cuối cùng, nếu nó nhân lên, nó quyết định luôn cả sự nghiệp, sinh mạng của ta.

Văn dồn người vào thời điểm của câu hỏi là loại văn tối kỵ đối với mọi quyền lực chính trị, tôn giáo, khoa học… vì chúng phải đột nhiên bất lực. Ðối với người đang tự hỏi, ngay cả tình yêu cũng…bất lực.

Cách đây chưa đầy hai trăm năm, một dân tộc đã vùng lên, đập tan một thế giới cũ mèm, san phẳng một nhà tù vĩ đại, công bố với trời đất Quyền làm Người. Cách đây chỉ một trăm năm một con người lại hiên ngang tuyên bố: lịch sử không làm gì hết, chính con người làm nên lịch sử trong khi đeo đuổi mục đích của chính mình .

Cách đây chưa đầy năm mươi năm, suy nghĩ khác Staline hay Mao vĩ đại đã là đáng chết.

Ngày nay, ở Việt Nam bốn nghìn năm văn hiến, chào đời trong một thành phần bất hạnh, đã là có tội.

Tôi chưa quên bà Trưng bà Triệu. Tôi chưa quên Nguyễn Trãi, Lê Lợi. Tôi chưa quên Nguyễn Huệ, Nguyễn Du. Tôi không quên Ðiện Biên, Ðồng Khởi. Tôi còn nhớ cả Liên Hiệp, Ðoàn Kết. Tôi nhớ mãi một buổi sáng mồng một tháng năm 1975, trên đường phố Paris lộng nắng, có một đoàn người tứ xứ tuôn về, có những nụ cười đẹp nắng xuân.

Ngày nay tôi biết. Thế giới này không vĩnh cửu. Nhân loại này không trường tồn. Chân lý hôm nay không chắc sẽ còn là chân lý của ngày mai. Nhưng có một điều tôi chắc chắn: phải sống với người khác trọn cuộc đời này, sống tới lúc gục xuống, không luyến tiếc, không ân hận, không tủi nhục, sống và chấp nhận nhân cách của mình hôm nay, vì chính mình và đồng loại là tác giả của nó.

Vì vậy tôi yêu văn Nguyễn Huy Thiệp.

Tôn trọng tự do của người đọc, tin tưởng ở nhân cách của người đọc, và – trên cơ sở đó – đòi hỏi người đọc lấy trách nhiệm với đời, tự mình đánh giá quá khứ và hiện tại, gánh lên vai cả lịch sử, ôm vào lòng cả hôm nay, dấn thân vào cuộc sống thường ngày, với con người hôm nay, thẳng người bước tới một tương lai mình góp phần sáng tạo,

văn như thế gọi là Nhân văn

ngòi bút như thế gọi là Nhân đạo

tác giả như thế phải gọi là Nhà văn.

1990

Tác giả gửi Văn Việt.

Đào Tiến Thi

Hiện nay, trong chính tả tiếng Việt (chữ Quốc ngữ), người ta vẫn còn lúng túng trong việc chọn i ngắn và y dài trong một số trường hợp. Cụ thể là khi âm /i/ đứng làm âm chính trong âm tiết mở (không có âm cuối vần) sau các phụ âm /h, k, l, m, s, t/. Và do đó vẫn tồn tại hai cách viết:

Thực ra muốn bàn vấn đề này một cách thấu đáo, phải đề cập một phạm vi rộng  hơn, đó là vấn đề chính tả của chữ Quốc ngữ nói chung. Nhưng như thế, bài viết sẽ quá dài, do đó chúng tôi chỉ đề cập vấn đề chung một cách ngắn gọn, chủ yếu là những gì liên quan đến cách viết i ngắn/ y dài, xoay quanh nguyên tắc ghi âm hay ghi ý.

Những người theo quan niệm ngữ âm học cực đoan cho rằng cả hai chữ i ngắn và y dài trong các trường hợp trên đều ghi âm /i/ nên bản chất không có gì khác nhau cả, vậy nên tốt nhất là nhập hai cách viết đó làm một cho nhất quán và giản tiện. Trong giáo trình Cơ sở ngôn ngữ học và tiếng Việt, Vũ Đức Nghiệu viết: “Trong chính tả hiện nay đang có những trường hợp cùng một âm vị nhưng được viết tùy tiện theo hai cách khác nhau. Đó là cách viết lung tung i/y và d/gi” ^[1]. Và tác giả đề nghị: “Thống nhất viết nguyên âm – âm chính /i/ bằng chữ cái “i”, ví dụ: lí luận, kĩ thuật, mĩ thuật,…” ^[2]. Không chỉ tác giả của giáo trình trên mà xu hướng chung của giới ngôn ngữ học nhiều năm qua là như vậy.

Nhưng xã hội cũng không dễ gì chấp nhận những đề nghị “có lý” nói trên. Tuy đại đa số không lý thuyết về ngôn ngữ học, nhưng bằng ngữ cảm bản ngữ, người ta cũng nhận thấy viết nhất loạt i ngắn như mất mát, thiếu hụt cái gì đó, cho nên cách viết y dài vẫn được duy trì ở chỗ này chỗ khác. Chẳng hạn:

– Tại số nhà 20 Lý Thái Tổ, Hà Nội có hai viện “chữ nghĩa” lớn nhất nước ta – Viện Văn học (với cơ quan ngôn luận là tạp chí Văn học) và Viện Ngôn ngữ (với tạp chí Ngôn ngữ) – thì trong khi bên Ngôn ngữ viết i ngắn, bên Văn học vẫn viết y dài.

– Nhà xuất bản Giáo dục quy định những trường hợp trên phải nhất loạt viết i ngắn. Tuy nhiên, khi các công ty con của nhà xuất bản ra đời, ban đầu tên công ty đều viết là ti (i ngắn), nhưng rồi càng ngày người ta càng nhận thấy bất tiện, nên đã dần dần đổi sang viết ty (y dài).

– Một số tác giả viết sách cho Nhà xuất bản Giáo dục, trong khi chấp nhận viết nhất loạt i ngắn cho sách giáo khoa, thì các sách khác vẫn đề nghị viết phân biệt i ngắn/ y dài.

Trong tình hình đó, các nhà ngôn ngữ học “chính danh” có ý kiến gì? Cho đến nay (nếu được hỏi đến), phần đông vẫn cho viết nhất loạt i ngắn là khoa học. Nhưng cũng có một số ít phản đối. Theo quan sát của tôi, đó là Trần Ngọc Thêm và Cao Xuân Hạo.

Nhà nghiên cứu ngôn ngữ và văn hóa Trần Ngọc Thêm, lúc đầu cũng ủng hộ nhất loạt viết i ngắn, nhưng về sau chính ông đã nhận thấy, chỉ xét riêng về mặt văn hóa, đã không ổn. Góp ý cho sách giáo khoa lớp 4 mới (2005), ông chỉ ra việc nhất loạt viết i ngắn là một chủ chương cực đoan và không thích hợp, nhất là khi gặp tên riêng, vì ở đó phải tôn trọng truyền thống và tự do cá nhân. Và năm sau, NXB Giáo dục đã sửa cách viết tên riêng theo hướng này. (Viết Chương Mỹ, Lý Tự Trọng thay cho Chương Mĩ, Lí  Tự Trọng)

Đặc biệt, học giả Cao Xuân Hạo, trong một giai đoạn dài đã đơn thương độc mã chống lại chủ trương sáp nhập i ngắn và y dài, cũng như chủ trương cải tiến chữ Quốc ngữ nói chung. Cái mà đa số giới ngôn ngữ học cho hệ thống ghi âm 1 đối 1 (1 âm – 1 chữ và ngược lại) là ưu điểm của chữ Quốc ngữ – thì ông đánh giá ngược lại: “Nhược điểm của chữ Quốc ngữ không phải ở chỗ nó chưa thật là một hệ thống phiên âm vị học, mà ở chỗ nó có tính chất thuần tuý ghi âm, và hoàn toàn bất lực trước nhiệm vụ biểu hiện nghĩa mà lẽ ra nó phải đảm đương, và nhược điểm ấy lộ rõ nhất và tai hại nhất là trong trường hợp các từ đồng âm vốn có rất nhiều trong tiếng Việt. Tuy vậy, cũng giống như chữ Anh và chữ Pháp, những chỗ bị người ta coi là bất hợp lý chính là những chỗ làm cho nó phân biệt nghĩa và cội nguồn của các từ đồng âm như da và gia, lý và lí (trong lí nhí). v.v.. Đáng tiếc là những chỗ như thế không lấy gì làm nhiều”. ^[3]

Dưới đây chúng tôi sẽ phân tích thêm những bất cập của chủ trương nhất loạt viết i ngắn và sự có lý của chủ trương bảo tồn sự phân biệt i ngắn/y dài.

Nếu vận dụng triệt để nguyên tắc ngữ âm học theo kiểu 1 – 1 giữa âm và chữ, thì ngoài i ngắn/ y dài trong âm tiết mở nói trên, sẽ còn phải “nhất quán” hàng loạt trường hợp khác. Ví dụ:

• · i/y độc lập làm âm tiết: y tế, chuẩn y, ý nghĩa, ỷ thế, yêu cầu, yếu thế yểu điệu,… → i tế, chuẩn i, í nghĩa, iêu cầu,… Và i/y trong tổ hợp làm vần: uyên bác, khuyên bảo, quyên góp, thuyết minh,… → uiên bác, khuiên bảo, quiên góp, thuiết minh,…
• · c/k/q (cùng ghi âm “cờ”): quốc ca, cứu quốc, con đường quanh co,… → kuốc ka, kứu kuốc, kon đường kuanh ko,…
• · d/gi (cùng ghi âm “dờ”): giáo dục gia đình → dáo dục da đình hoặc záo zục za đình
• · g/gh (cùng ghi âm “gờ”): gồ ghề, ghen ghét → gồ gề, gen gét
• · ng/ngh (cùng ghi âm “ngờ”): ngấp nghé, ngông ghênh → ngấp ngé, ngông ngênh

Ngoài ra còn nhiều trường hợp khác: u và o khi cùng ghi âm đệm /u/: quanh/ khoanh; u và o khi cùng ghi âm cuối /u/: báu/ báo; ă và a khi cùng ghi âm chính /a/ ngắn: săn/ sau (trẻ con vẫn đánh vần “á-u-au, sờ-au-sau”. v.v..

Nếu sửa tất cả cho nhất quán, để chữ Quốc ngữ thành một hệ thống ghi âm hoàn hảo, hẳn sẽ có một thứ chữ Quốc ngữ “hiện đại” khác xa thứ chữ hiện hành. Hậu quả là khoảng vài chục năm sau nữa, con cháu sẽ không đọc nổi chữ Quốc ngữ kể từ thời chúng ta trở về trước!

Nhưng điều quan trọng hơn, nếu triệt để vận dụng nguyên tắc ngữ âm học như trên, tuy được một vài cái tiện nhất định thì lại mất rất nhiều cái lợi khác.

Thứ nhất, nó mất đi sự trong sáng. Ví dụ, nếu đồng nhất viết gia đình cũng như da thịt, lý sự cũng như lí nhí sẽ mất sự phân biệt nghĩa và mất cả sự đánh dấu về từ nguyên.

Thứ hai, nó mất đi sự phong phú. Chẳng hạn trong tên riêng, người ta có quyền lựa chọn để biểu đạt một ý nghĩa nào đó. Giữa tên là Tí với nghĩa là “bé” khác với Tý với nghĩa là “năm Tý”. Hầu hết tên riêng người ta chọn y dài (gốc Hán) để thể hiện sắc thái trang trọng: chọn Hy (hy vọng), không chọn Hi (cười hi hi), chọn Kỳ (kỳ vọng), không chọn Kì (kì kèo), v.v..

Thứ ba, trong một số trường hợp, nó mất đi vẻ đẹp văn hóa. Ví dụ giữa “công ti” và “công ty”, người ta thấy viết “công ty” hay hơn. Vì sao vậy? Vì chữ “ti” được viết trong “ti trôn”, rồi “ti” còn có nghĩa là “vú” (sờ ti). Viết “công ty” sẽ trang trọng hơn “công ti” là vì thế.

Đấy là điều giải thích vì sao cả nửa thế kỷ qua, với rất nhiều lời kêu gọi của nhiều nhà ngôn ngữ học, với hàng loạt giáo trình, sách giáo khoa chỉ ra sự “bất hợp lý” mà sự “bất hợp lý” vẫn tồn tại! Cuộc sống bao giờ cũng có sự lựa chọn khôn ngoan, chống lại những giáo điều, duy ý chí.

Sự duy ý chí ấy bắt nguồn từ đâu? Theo tôi, đó là việc việc vận dụng máy móc lý thuyết về chữ ghi âm, coi chữ chỉ là ký hiệu của âm: “Chữ ghi âm không quan tâm đến nội dung, ý nghĩa của từ mà chỉ ghi lại chuỗi âm thanh của từ đó. Chữ viết ghi âm là đại diện của ngữ âm chứ không phải ý nghĩa. Quan hệ giữa chữ và ý ở đây là một quan hệ gián tiếp mà âm là trung gian: chữ – âm – ý” ^[4] (Người trích nhấn mạnh).

Nhận định trên thực ra chỉ đúng trên nguyên tắc của loại hình chữ ghi âm, trong tương quan với phạm trù đối lập là chữ ghi ý. Nguyên tắc có giá trị lý thuyết, giúp cho nhận thức khái quát, đi vào những sự vật hiện tượng cụ thể lại phải xem xét một cách cụ thể. Thực tế bao giờ cũng phong phú hơn lý thuyết. Thực tế trên thế giới, theo nhiều nhà ngôn ngữ học, không có một thứ chữ nào thuần túy ghi âm, cũng như không có một thứ chữ nào thuần túy ghi ý. Theo chúng tôi, đành rằng chữ Quốc ngữ là chữ ghi âm, nhưng tính chất ghi ý của nó chẳng phải là nhỏ. Ngoài những ký hiệu và chữ viết tắt như m, m², m³, kg, kw, kb, D, ^, %, <, =, >, &, @, v.v, XHCN, UBNN,… hiển nhiên là chữ ghi ý thì hình thức chính tả “siêu phương ngữ” hiện hành là biểu hiện sinh động của tính chất ghi ý. Hình thức chính tả hiện nay được gọi là “siêu phương ngữ” vì nó không “trung thành” hẳn với phát âm của một vùng phương ngữ nào. Miền Bắc không phân biệt các âm đầu /ch – tr/, /x – s/, /d/gi – r/ khi nói nhưng khi viết vẫn phân biệt, cho nên hình thức (quả) chanh – (đấu) tranh, xinh (đẹp) – sinh (sống),… là những hình thức ghi ý; miền Nam không phân biệt các âm cuối /n – ng/, t – c/, các thanh hỏi – ngã, âm đầu /v – d/,… cho nên (ánh) trăng – (con) trăn, bắt (tay) – bắc (cầu), rủ (bóng) – rũ (xuống),… là những hình thức ghi ý. Vậy nên dù có sáp nhập các hình thức i ngắn/ y dài, d/ gi thì cũng không sao đưa chữ Quốc ngữ thành chữ ghi âm đích thực được. Nếu bây giờ trung thành với nguyên tắc “ngữ âm học” (nói sao viết vậy) thì tiếng Việt sẽ vỡ ra ít nhất thành hai mảng: tiếng miền Nam và tiếng miền Bắc. Nhưng người Việt Nam từ Móng Cái đến Hà Tiên chẳng mấy khó khăn khi viết chính tả, dù rằng rất nhiều chữ nói một đằng viết một nẻo, nói giống nhau mà viết khác nhau. Vì sao vậy? Thứ nhất vì chữ viết là một hệ thống, độc lập tương đối với hệ thống ngữ âm. Trong buổi đầu hình thành chữ Quốc ngữ, có thể đó là một hệ thống ký tự 1 đối 1 đối với hệ thống ngữ âm, nghĩa là khá “hợp lý”. Nhưng trong quá trình phát triển, ngữ âm và chữ viết đã biến đổi theo những con đường riêng, không hoàn toàn phụ thuộc vào nhau, cuối cùng tiến tới một hình thức như ngày nay. Thứ hai, do tính độc lập tương đối đó, chữ viết trở thành một kênh giao tiếp khác. Ngôn ngữ nói được tiếp nhận bằng thính giác, còn ngôn ngữ viết được tiếp nhận bằng thị giác. Theo Cao Xuân Hạo: “Khi một hệ chữ viết đã được dùng trong vài ba thế kỷ, nó trở thành một truyền thống văn hoá. Mỗi từ ngữ dần dần có một diện mạo riêng. Một gestalt mà người ta đã quen thuộc đến mức không thể thay đổi được nữa. Và cái gestalt thị giác do cách viết tạo nên được liên hội với cái nghĩa của từ ngữ bất chấp cách phát âm ra sao, và nhờ đó người đọc phân biệt các từ đồng âm mặc dù không có sự giúp đỡ của các tình huống đối thoại hay của sự hiện diện của người đối thoại…” ^[5]

Gestalt là một thuyết tâm lý học. Nghĩa của từ này trong tiếng Việt tuơng đương các từ “hình thể”, “hình dạng”, “phom”, “diện mạo tổng quát”. Thuyết gestalt được áp dụng trong nhiều lĩnh vực. Riêng về nhận thức, nó cho rằng sự tri giác của con người không phải là sự đơn lẻ, lần lượt mà có tính tổng hợp, toàn bộ, tức thời (cho nên có người dịch là thuyết “Hoàn hình”). Ví như ta nhận ra một người quen không phải lần lượt bằng từng nét riêng rẽ (mắt, mũi, dáng điệu,… ) rồi cộng lại, mà nhận ra toàn bộ diện mạo một cách đồng thời. Trong việc đọc cũng vậy, không phải bằng “đánh vần” từng âm, ghép các âm lại rồi mới luận ra nghĩa, mà cái nghĩa đến ngay khi tri giác toàn bộ “mặt chữ”, cũng không cần “vang lên” bất kỳ một âm thanh nào. 

Ý kiến trên của học giả Cao Xuân Hạo cho ta chìa khóa để hiểu bản chất của chữ viết. Nó giải thích vì sao chữ Anh, chữ Pháp,… còn “bất hợp lý” hơn chữ Quốc ngữ nhiều lần mà không cần cải tiến, không nên cải tiến.

Tóm lại việc duy trì hai hình thức i ngắn/ y dài có lý do sâu xa trên nhiều phương diện. Còn về việc khó khăn khi viết thì hoàn toàn có thể khắc phục được. Thực ra thì hầu hết đã có quy tắc ^[6], chỉ còn lại trường hợp khi chúng làm âm tiết mở sau các phụ âm /h, k, l, m, s, t/ sẽ nói dưới đây.

Trường hợp đứng sau 6 phụ âm /h, k, l, m, s, t/, về cơ bản, cũng đã hình thành một thói quen: viết i ngắn khi là từ thuần Việt; viết y dài khi là từ Hán Việt. Bây giờ chỉ cần chuẩn hóa thói quen đó. Bảng dưới đây liệt kê một số trường hợp trong đối sánh các từ đồng âm (trường hợp không có từ đồng âm, dùng ký hiệu X; các yếu tố Hán Việt đồng nghĩa chỉ nêu 1, 2 trường hợp, ví dụ: ly – “lìa ra”: ly hôn).

Còn một băn khoăn nữa: làm thế nào để nhận biết từ Hán Việt, từ thuần Việt? Thực ra bằng ngữ cảm bản ngữ, nói chung mỗi người đều có thể nhận ra, cũng giống như biết rằng khi nào dùng từ phu nhân, khi nào dùng từ vợ, khi nào dùng phụ nữ, khi nào dùng đàn bà. Về cách phân biệt Hán Việt/ thuần Việt, chúng tôi sẽ đề cập vào một dịp khác, ở đây chỉ nêu một quy tắc thông dụng nhất: Yếu tố thuần Việt có thể dùng độc lập, còn đa số yếu tố Hán Việt thì không. Ví dụ nói hai nước chứ không nói hai quốc.

Nhưng vấn đề nhận biết Hán Việt/ thuần Việt cũng không quan trọng lắm. Nếu đã chuẩn hóa và các sách báo làm gương thực hiện thì cách viết i hay y dần dần sẽ trở thành những gestalt trong đầu óc mỗi người, cũng giống như xưa nay mọi người vẫn viết đúng y tế/ (lớp) i tờ, ỷ thế/ ỉ eo, ý nghĩa/ í ới mà không cần phải suy nghĩ gì.

Đối với các thuật ngữ gốc nước ngoài và tên riêng nước ngoài thì nên để chữ này như trong nguyên ngữ. Ví dụ: hydrogenium ® hy-đrô; histamine ® hi-xta-min; Myamar ® My-an-ma; Midway ® Mít-guây.

Cần sớm chuẩn hóa vấn đề này. Vì nếu i ngắn được “nhất loạt hóa” như một số cơ quan báo chí, xuất bản hiện nay sẽ tạo điều kiện lối viết tùy tiện, bất chấp nghĩa. Lâu ngày cái gestalt ấy được định hình, muốn quay trở lại để phân biệt (nghĩa) cũng không được nữa.

Tháng 1-2010

Tác giả gửi Văn Việt.