Đường bay Huỳnh Hữu Ủy
Trần Hữu Thục
Tác phẩm “Mỹ Thuật Việt Nam Ngày Xưa”
(Hình: Trần Hữu Thục)
Mỹ Thuật Việt Nam Ngày Xưa của Huỳnh Hữu Ủy, 18 chương, khảo cứu nhiều hình thái mỹ thuật Viêt Nam, từ con Rồng đến các tượng Phật tại các chùa chiền, từ Cửu Đỉnh Huế đến một số đồ án trong nghệ thuật trang trí Huế, từ nghệ thuật chạm khắc đến mấy cổ tục và trò chơi ngày Tết. Song song kèm theo, là 174 hình ảnh tượng Phật, chùa, đình, tranh chạm khắc, tranh mộc bản, các quân bài tới, in ấn rõ ràng, sắc nét chiếm gần nửa tập sách. Tất cả cho ta một cái nhìn xuyên suốt nền mỹ thuật Việt Nam và vai trò đầy ý nghĩa của nó trong sự tồn tại và phát triển của dân tộc trên chiều dài lịch sử. Huỳnh Hữu Ủy không nghiên cứu chỉ bản thân tranh, tượng như-chúng-là, mà còn sống với, sống cùng khung cảnh lịch sử, văn hóa và sinh hoạt đời thường, qua đó và trong đó, chúng đưọc hình thành.
Mỹ Thuật Việt Nam Ngày Xưa là một công trình tổng hợp giữa mỹ thuật, sử và văn.
Mỹ thuật cổ truyền Việt Nam không phải là cái gì quá xa lạ với mọi người. Tranh, tượng dù lớn hay nhỏ, sang hay hèn đều nằm đâu đó, quanh ta, gần gũi, quen thuộc. Có lẽ do cái “quanh ta, gần gũi” đó, mà thường chúng bị làm lơ, bị đánh giá thấp, bị xem thường hoặc đôi khi, bị rẻ rúng, đến độ hầu như…vắng mặt hay ngủ kỹ, nhất là đối với những nghệ phẩm dân gian. Bằng một đam mê riêng, Huỳnh Hữu Ủy đánh thức chúng dậy. Đúng hơn, đánh thức chúng ta dậy. Anh sử dụng nghệ thuật ngôn ngữ viết (written language) để khảo sát ngôn ngữ tạo hình (visual/pictural language), hơn thế, dùng cảm hứng văn chương để thăm dò ý nghĩa đa dạng và tiềm ẩn của tranh, tượng, cung đình cũng như dân gian. Viết, với Huỳnh Hữu Ủy, một mặt, như một nhà nghiên cứu và mặt khác, như một nhà văn, thậm chí có lúc, nhà thơ. Nhờ thế, mỹ thuật xưa, “tâm hồn và quá khứ” của đất nước theo cách nói của anh, có cơ hội được thể hiện chính mình. Khảo cứu về con Rồng chẳng hạn, anh đã đi từ giai đoạn thần thoại cho đến các triều đại về sau; mỗi giai đoạn, anh cung cấp những chi tiết, đặc điểm riêng về hình dáng, nguồn gốc cũng như các sự kiện lịch sử, văn hóa liên hệ từng thời kỳ chen lẫn với những ví von hay suy gẫm vừa chân xác lại bất ngờ, đầy ấn tượng. Mô tả hình con rồng trên đất nung đời Lý, anh viết, “Mắt lồi ra, mang nở phình, mào bốc lên như ngọn lửa, bờm và râu như những đợt sóng nhịp nhàng.”(1) Đọc mà như nhìn thấy! Kết luận về vai trò của con rồng, “Nhìn chung, kể từ thế kỷ thứ X trở lại đây, thể dạng con Rồng là một đường lượn rất hài hòa về mặt thẩm mỹ, một biểu tượng của sự hòa điệu nhịp nhàng giữa con người và trời đất, giữa hiện thực và siêu linh, cùng lúc cũng chứa đựng những ý nguyện bình dị mà nền tảng nhất của dân tộc về một cuộc sống mưa thuận gió hòa, ấm no, thái binh, an lạc.” (2)
Lối văn riêng, khá riêng như thế đã đưa mỹ thuật đến gần, và có khi, hòa lẫn với văn chương. Anh thổi hơi văn vào những công trình tưởng như khô khan, đơn điệu, tầm thường để soi rọi những ngóc nghách thú vị của chúng. Ở điểm này, tôi chia xẻ một nhận xét của nhà văn Phạm Xuân Đài, “Tôi cho đây là các bài tùy bút về nghệ thuật tạo hình được viết với một cảm hứng văn nghệ nhiều hơn là với một thái độ khảo cứu, mặc dù các kiến thức cơ bản vẫn được tác giả cung cấp một cách đầy đủ.”(3) (Phạm Xuân Đài nhấn mạnh) Nhận xét này không khác xa mấy với một tác giả khác, Phan Tấn Hải, khi nhà thơ này đề cập đến một tác phẩm khác cũng của Huỳnh Hữu Ủy, Nghệ thuật Tạo Hình Việt Nam Hiện Đại, “Nơi đây, tác giả đã không chỉ là sưu tập các tài liệu và hồ sơ quý giá về mỹ thuật Việt Nam, nhưng còn làm một chuyện rất là khó: nhận định bằng cặp mắt của một người yêu nghệ thuật, vừa sắc bén của nhà bình luận và vừa thơ mộng của một thi sĩ.”
Ngay từ thuở đầu đời, lúc mới bắt đầu viết lách, Huỳnh Hữu Ủy đã khéo léo pha trộn tinh thần suy tư, khảo cứu với cảm hứng văn chương khi bàn về nghệ thuật. Đường bay của nghệ thuật, được viết lúc anh mới vừa vượt ngưỡng tuổi hai mươi, là một tiểu luận nghệ thuật, lại vừa, nói không quá lời, một tiểu luận văn chương. Về Van Gogh, anh viết, “Khi tôi nhìn cái giường trong căn phòng Van Gogh, cái giường không còn là một sự vật tĩnh nữa, lúc bấy giờ tùy thuộc vào nhịp đập của hơi thở và trái tim tôi mà cái giường sẽ mỉm cười hay đang giận dữ. Cũng chính là một thiếu nữ ngồi sau quầy hàng, có thể đó là một cô bé xõa tóc và mắt nâu, nhưng có phải bao giờ thiếu nữ đó cũng chỉ được bắt gặp như cũ. Tùy cái nhìn và sự rung động lãng đãng như lá vàng rơi mong manh trên mặt sông gợn nước mùa thu hay cơn mưa lạ buổi chiều mùa hạ mà thiếu nữ chuyển động vô ngần.”(4) Và sau này, trong một bài khác, về Đinh Cường, “Những nét và màu cứ chồng chất lên nhau, bôi xóa, đào xới, lấp đầy, rồi lại mò mẫm đi tìm. Giữa những màu trầm tối, nâu xanh, tím thẫm, chợt lóe lên một vệt đỏ ấm cúng, vệt đỏ ấy sẽ là điểm quy chiếu để cân bằng và điều hòa. Đó chính là một con còng đỏ nhỏ tí xíu lấp ló giữa một bờ biển mênh mông, nhỏ tí xíu nhưng lại đủ độ nồng nàn để phá tan cái lạnh lẽo xanh thẫm trên toàn nền tranh. Hay cũng chính là cái chấm đỏ ấy, sẽ là một con chim mỏ đỏ rất lạ, hay một chùm bông hoa đỏ giữa một vùng hoang dại tràn đầy một màu xanh tối, với đá tảng, rêu phong và cây lá chen chúc.”(5)
Nghệ thuật quả là đường bay. Viết về nghệ thuật tất nhiên cũng phải là đường bay. Bay là một chuyển động đa dạng: cất cánh, vươn, uốn, lượn, lúc vọt lên cao, khi là đà sà xuống thấp. Trong “Lời Đầu Sách” của Mỹ Thuật Việt Nam Ngày Xưa , Huỳnh Hữu Ủy cho rằng, để nghiên cứu mỹ thuật Việt Nam ngày xưa, “Không chỉ dựa vào trí tưởng, mà còn bằng chính sự đụng chạm và cảm xúc hữu hình, những rung cảm thẩm mỹ tiếp nhận qua tất cả giác quan, rồi khởi đi từ đó, đàng sau sự thưởng thức cái đẹp là các công trình nghiên cứu, khảo sát để đi tới một cái nhìn tổng hợp và hệ thống về nền văn hiến của tổ tiên truyền lại.” Tôi nghĩ đó là đường bay của anh.
Tôi ghi nhận ba đề tài nổi bật trong tác phẩm này: mỹ thuật Phật giáo, mỹ thuật Huế và mỹ thuật dân gian.
Nội thất chùa Tây Phương với tượng Phật Quan Âm. Gỗ chạm, thế kỷ 17, 18.
(Hình: MTVNNX)
Về mỹ thuật Phật giáo, Huỳnh Hữu Ủy đã dành bốn chương cho đề tài này. Do sự gắn bó với lịch sử dân tộc cả 2000 năm, “đạo Phật đã góp vào sự phát triển đúng hướng của dân tộc: gần bốn thế kỷ kéo dài vô cùng huy hoàng về mọi mặt (…) đã lưu lại cho đất nước những trang sử vàng” (87) (6) nên rõ ràng là mỹ thuật Phật Giáo chiếm một phần quan trọng trong toàn bộ nền nghệ thuật đất nước. Nền mỹ thuật này được tìm thấy trong các chùa chiền, từ những ngôi quốc tự lừng lẫy, các tu viện danh tiếng, các danh lam cho đến những ngôi chùa làng hiện diện khắp nơi. Những ngôi chùa làng này, “đặc biệt là những cổ tự mang nhiều dấu vết rêu phong của thời gian, đều là những nhà bảo tàng nghệ thuật của đất nước,” theo Huỳnh Hữu Ủy. (56) Anh đã lần lượt “thăm” những nhà bảo tàng ấy, nghiên cứu các pho tượng và cách bố trí tượng trong một ngôi chùa, nghiên cứu kiến trúc chùa chiền, đặc biệt, kiến trúc một số ngôi chùa đặc biệt từ thời Lý đến thời Trần, như chùa Một Cột, chùa và tháp Báo Thiên, chùa Long Đội, chùa Hương Tích, chùa Hoa Long, chùa Sùng Khánh, vân vân. Anh lưu ý, chùa không chỉ có tượng Phật mà còn thờ nhiều loại tượng khác của Đạo giáo và Khổng giáo, và có cả tượng những nhân vật lịch sử hay thần thánh địa phương. Anh nhận xét: các pho tượng trong chùa tuy lặng lẽ nhưng sinh động, “thường nói lên nhiều điều.” Mô tả tượng Phật A-Di-Đà chùa Phật Tích đời Lý, anh viết, “Khối u trên đỉnh đầu, cổ thon cao ba ngấn, tóc xoăn hình trôn ốc, dái tai kéo dài. Khuôn mặt rất thanh khiết, trầm lặng với mũi dọc dừa, má bầu bĩnh, đôi môi đầy đặn như mỉm cười nồng nàn nhưng đã được chế ngự dưới một sức mạnh trầm tư của nội tâm.”(91) Trong số rất nhiều tượng thờ, Huỳnh Hữu Ủy nhấn mạnh đến tượng các vị La Hán. Theo anh, tượng La Hán có lẽ là đặc sắc nhất về mặt nghệ thuật, “vượt qua khỏi những kiểu mẫu có tính công thức.” Vì “mỗi pho tượng là một nét riêng, có nhiều tính sáng tạo, suy nghĩ và đóng góp riêng tư của người nghệ sĩ điêu khắc xưa. Trên khuôn mặt của từng mỗi vị La Hán hiện lên hơi thở và bóng dáng nhân sinh của người thợ chạm khắc, và qua đó đôi lúc là cả bầu khí sinh hoạt của xã hội đương thời…”(59,60)
Mỹ thuật Phật giáo không chỉ là mỹ thuật. Các ngôi chùa thời Lý và thời Trần, Huỳnh Hữu Ủy cho biết, còn là một hình thái trị nước, “tỏa ra đưọc cái đạo nghĩa và phong độ nhân ái, hiếu sinh, bình đẳng và vị tha của nhà cầm quyền đương thời…” (126)Tuy nhiên, có sự khác biệt khá rõ giữa mỹ thuật Phật giáo thời Lý và thời Trần. Trong lúc vẫn tiếp nối nghệ thuật truyền thống thời Lý, thời Trần xuất hiện một thứ “nghệ thuật mới của thời đại” qua các tác phẩm điêu khắc, các pho tượng đá, những mảng phù điêu nơi các lăng mộ vua chúa và thành quách “dung dị, mạnh khỏe, hùng tráng, gần gũi với thẩm mỹ giản dị của đại chúng” hơn là “chỉ hướng đến cái gì cao nhã, thâm nghiêm và quyền quý.” (129)
Trong phần nghiên cứu về mỹ thuật Huế, bài đầu tiên, “Cảnh sắc văn hóa Mỹ Thuật Huế”, đúng là một thứ “tùy bút nghệ thuật tạo hình”, nói theo Phạm Xuân Đài. Huỳnh Hữu Ủy phác thảo Huế qua dòng lịch sử, qua môi trường địa lý và qua thi ca với thơ của các nhà thơ Nguyễn Du, Vân Bình, Đào Tấn, và cả thơ của vua Minh Mạng và vua Thiệu Trị. Thực là một Huế cụ thể, chan chứa suy tư và cảm xúc! Chính trên con sông Hương với “dòng nước trong veo như ngọc ấy, Cựu Kinh đã soi bóng mình qua nhiều thế kỷ thăng trầm, rồi từ đó đã dựng nên một nền văn hóa riêng: văn-hóa-Huế.” (141) Từ bối cảnh đó, anh cho rằng phải nghiên cứu Huế cả về chiều sâu lẫn trên bề mặt. Chiều sâu là “khí lực của Huế, tâm hồn Huế, (…) có thể kể luôn cả những thứ không nắm bắt, đụng chạm trực tiếp được bằng khứu giác, thị giác hay xúc giác, như ngôn ngữ, âm nhạc, văn học…”; và bề mặt là “một thế giới sự vật hết sức đồ sộ, mặc sức cho chúng ta lần mò tìm kiếm và khám phá.” (155)Ví thế, Huỳnh Hữu Ủy thú nhận anh đi tìm Huế không những ở “bề sâu của lịch sử”, mà còn trong “chiều kích thứ ba, là chiều sâu hút của tâm linh Huế.”(157)
Chim đầu sói, Huyền đỉnh
(Hình: MTVNNX)
Huỳnh Hữu Ủy dành một chương mô tả khá chi li những hình ảnh chạm khắc trên Cửu Đỉnh Huế. Với tôi, đây quả là một ngạc nhiên đầy thú vị. Là dân Huế, tôi đã từng nhiều lần đi ngang, đi lại, thỉnh thoảng đứng ngắm nghía hay chạm nhẹ vào những chiếc đỉnh đồng cho vui, rồi thôi, chẳng mấy quan tâm đến những hình chạm trên đó. Hóa ra, có đến “162 hình ảnh tinh xảo, phân bố dều cho các đỉnh, mỗi đỉnh chứa đựng 18 hình ảnh chạm khắc nổi, tập hợp thành một bức tranh toàn cảnh tươi đẹp của tổ quốc Việt Nam” gồm có trời, đất, trăng sao, các hiện tượng thiên văn, địa lý, sông, núi, biển, đèo, chim chóc, hoa lá… “Tất cả những hình ảnh ấy đã gắn bó bền chặt cùng nhau, cả trên bề mặt lẫn chiều sâu, có khi là tiêu biểu của vẻ đẹp vương giả, cung đình nhưng có khi lại rất dân gian, thân thuộc với cuộc sống ngoài chốn đồng nội, thảo dã.” Huỳnh Hữu Ủy không ngần ngại đi xa hơn, cho rằng đó là “một cuộc triển lãm bao gồm những tác phẩm mỹ thuật rất tinh tế với nhiều kỹ xảo, tinh thần khoa học, lại xây dựng trên đời sống trí tuệ và tâm linh của cả một dân tộc.” (176-178)
Nhưng đa dạng nhất là phần nghiên cứu về mỹ thuật dân gian. Như hai chữ “dân gian” gợi lên, khác hẳn với hai loại nghiên cứu dính líu đến sinh hoạt cung đình ở trên, mỹ thuật dân gian bao gồm nghệ thuật chạm khắc (tượng, phù điêu…) trong các đình làng hay tranh mộc bản (tranh Tết, tranh tôn giáo, tranh Đông Hồ…) sử dụng trong các sinh hoạt dân dã, là “những sản phẩm sống động, tự phát và độc đáo của nhân dân giữa các làng mạc xưa, thoát ra khỏi những ràng buộc tinh thần, tập tục, và lễ giáo sâu đậm của nền chính trị phong kiến đang đè nặng lên khắp nơi.” (Lời Đầu Sách) Các nghệ phẩm này không theo kiểu mẫu, không gò bó về hình dáng mà đi thẳng vào đời sống. Và tác giả của chúng, những nhà điêu khắc dân gian, đã “khắc chạm chính hơi thở, suy nghĩ và cuộc đời mình, khắc chạm chính những hình ảnh chung quanh mà bao nhiêu năm tháng đã in sâu vào tâm hồn, đã chìm sâu dưới đáy tiềm thức,” theo Huỳnh Hữu Ủy. Cụ thể hơn, anh còn hình dung những “nét đục, nhát dao, nhát búa mạnh khỏe, vững chải và thần tốc trên các tảng chất liệu bằng gỗ, bằng đá” và “những động tác đục chạm điêu luyện, kỳ tình, ngoạn mục như đang sống lại, hòa cùng hơi thở đắm say, nồng nhiệt của nghệ sĩ đúng hơn là nghệ nhân mà cũng là anh nông dân dưới lũy tre làng.” (243) Còn tranh dân gian, tranh Tết, hay nói chung là tranh mộc bản với đường nét chất phác, giản dị, qua nhiều thế kỷ, “đã là một phần máu thịt, một phần hơi thở nồng ấm và thân thiết của cuộc sống dân tộc.”(261) Chúng bày ra một thế giới sắc màu đầm ấm, tươi vui, phong phú.
Gà chọi, đình Liên Hiệp, Hà Tây, thế kỷ 17. Bảo tàng Mỹ Thuật Việt Nam
(Hình: MTVNNX)
Nói chung, mỹ thuật dân gian có tính chất quần chúng, hiện thực; chúng không nhằm tới thứ thẩm mỹ quan cách, trưởng giả, rập khuôn, và gò bó trong nghi lễ cung đình. Chính vì thế, tượng và tranh dân gian tất cả đều có nét lạc quan, lúc nào cũng hạnh phúc, vui, khỏe, kể cả những tấm tranh mô tả đời sống lao động nhọc nhằn. Huỳnh Hữu Ủy nhận định, “Tranh dân gian Việt Nam, dù sản sinh từ địa phương nào thì cũng đều bày ra một thế giới thân ái, lạc quan, yêu đời, tất cả đều được chi phối và vận hành dưới ánh sáng triết lý nhân sinh của một nền văn hóa đồng ruộng, thảo mộc.” (290)
Một trong những đặc tính của tranh mộc bản là sự nặc danh. Nói nặc danh, nghe tiêu cực. Thực ra, về điểm này, tôi hết sức đồng ý với một nhận định của Huỳnh Hữu Ủy khi anh cho rằng, tính cách phiếm định, vô danh của tranh mộc bản “mở ra cả một thế giới mênh mông và thơ mộng hơn nhiều.” Lý do, theo anh, “thế giới tranh ấy đã được lưu chuyển từ đời này sang đời kia, là hơi thở của cả một dân tộc, thuộc về quần chúng nhân dân, phần chìm sâu trong bóng tối của lịch sử nhưng đã thực sự làm nên cuộc sống của đất nước.” Đã là dân tộc, là nhân dân thì không thuộc độc quyền của bất cứ phe phái nào. Đây chính là lý do giải thích tại sao “loại tranh này không mấy thành công khi được vận dụng để biến thành vũ khí tuyên truyền chính trị sau năm 1945, rồi kéo dài cho mãi đến năm 1975,” theo anh. (291,292)
Riêng cá nhân tôi, thú vị nhất là phần nghiên cứu về bộ bài tới. Chẳng lạ gì, bài tới là một phần đời tuổi nhỏ của tôi. Không cách gì quên được những đêm Tết theo mẹ qua nhà hàng xóm, đánh bài tới suốt đêm. Với cậu bé bảy, tám tuổi, những tấm giấy nhỏ hình chữ nhật, in ấn lem lem với những tên gọi gần như vô nghĩa của chúng, đơn thuần chỉ là những…con “bài” mà điều có nghĩa duy nhất là đưọc…”tới”. Hết Tết, buồn ơi là buồn, vì chúng bị vứt bỏ, nằm lăn lóc đâu đó trong góc nhà, mau chóng bị quên lãng. Ấy thế mà, Huỳnh Hữu Ủy nhặt lên, săm soi nghiên cứu. Hóa ra, những con bài trông tồi tàn ấy là những tác phẩm mỹ thuật đặc biệt, đặc biệt hơn cả những tấm tranh Tết nhiều màu sắc treo trên tường nhà. “Tên gọi các quân bài đã lạ lùng, kỳ dị, hình vẽ trên các quân bài càng kỳ dị và lạ lùng hơn, nó gợi lên một thế giới đầy bí hiểm, vượt lên cách nhìn bình thường. Tựa như cách nhìn của những trường phái hội họa mới, từ chối hình thể hay thanh lọc thực tại đến kỳ cùng, trừu tượng hóa sự vật, hoặc là đi đến chỗ siêu thực tại, hoặc cách điệu và ghi nhận thực tại một cách ngây ngô, hồn nhiên như trẻ con. (…) Nó phảng phất đâu đây một chút không khí rất Chàm hay Phù Nam, những hình ảnh, đường nét, kiểu thức rất Tây Nguyên, có khi gợi dậy một chút xa xăm, phi thực, mù mờ của bùa chú, hay của một cuộc sống hoang dã bên ngoài cõi đời văn minh.” (360,361)
Hình các con bài từ trên xuống, từ trái qua phải: Tám Tiền, Học Trò, Bạch Tuyết, Cửu Thầy, Tứ Tượng (Con Voi), và Ngủ Trưa
(Hình: MTVNNX)
Cũng như ngôn ngữ viết, hình ảnh là ký hiệu. Tuy nhiên, do quy ước, hình ảnh thường phản bội chúng ta, nó khiến ta tưởng cái ta thấy là chính nó và từ đó, quy kết ý nghĩa cho nó. Thực ra, ký hiệu hình ảnh, nói như Rene Magritte, (7) là đại diện cho một cái gì khác hơn chính nó, do đó, các biểu hiện thị giác luôn cần ngôn ngữ để làm sáng tỏ những ý nghĩa nằm tiềm ẩn đàng sau. Thế mà ở đây, hầu như ở tất cả con bài tới, ký tự ghi trên đó chỉ là tên gọi, đã không nhằm giải thích hình con bài, lại hầu như chẳng dính dáng tới nội dung của chúng. (8) Sự không dính dáng giữa ký hiệu ngôn ngữ và ký hiệu hình ảnh lại càng làm cho tranh bài tới trông có vẻ “siêu thực”, siêu thực hơn với chính nó. “Từ hình vẽ cho đến tên gọi, đều là quá đỗi kỳ lạ. (…) Chúng ta thấy những hình ảnh con gà nằm cạnh ông Thái tử, đôi gióng đứng bên ông ầm, con voi chơi đùa với ông thầy chùa, anh học trò, anh chàng ngủ trưa, con nọc đượng cũng như con bạch huê đuề huề với một quan hường (cẳng hương).” (373)
Hình các con bài từ trái sang phải: Ba Gà, Tứ Gióng, Nọc Đượng, Nhì Nghèo.
Hãy đối chiếu với hình chim và mái nhà sàn trên trống đồng Ngọc Lũ (Bản vẽ của Hà Nguyên Điểm)
để có thể cảm nhận về một bầu khí quyển chung, một gốc gác chung của nền văn minh trải rộng
ở vùng Đông Nam Á cổ đại và cận đại mà bộ Bài Tới hẳn phải có nhiều liên hệ đến.
(Hình và chú thích: MTVNNX)
Để giải mã những bí ẩn đàng sau những con bài này, Huỳnh Hữu Ủy đã vận dụng một số vốn kiến thức và tri thức nhiều nguồn khác nhau, từ hội họa, kiến trúc, tập tục đến cả ca dao, ngôn ngữ. Con nọc đượng chẳng hạn. Anh viết: “Xem kỹ, chúng ta sẽ thấy là một mái nhà sàn ở Tây Nguyên, nhìn từ một bên (profil), mái nhà nghiêng dốc cao vút. Trên đỉnh mái nhà, đầu một con chim đã được kiểu thức hóa, khó lòng mà biết loại chim nào, trông tương tự như chim gõ kiến mà cũng có thể là đầu một con gà…(…) Ở Trung bộ, tiếng chim vẫn được dùng để chỉ dương vật….(…) Cũng rất có thể, khi vẽ con bài nọc đượng, người vẽ đã chọn biểu tượng ấy như một ngôn ngữ gián tiếp để phô diễn nội dung muốn đạt đến.” Chưa thỏa mãn, anh đối chiếu hình vẽ với các trống đồng Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, qua đó, có vài nét trông giống chim hay gà. Nhưng theo anh, người nghệ sĩ tài tử của bộ bài tới “ghi nhận và cách điệu sự vật khác hẳn hoàn toàn với người thợ chuyên nghiệp tài tình của trống đồng mấy ngàn năm trước.”
Một con bài khác, cũng khá đặc biệt, là “tứ cẳng” hay “cẳng hương”. Con bài này có “khuôn mặt người không nhìn thẳng mà hơi lệch đi, ở phần dưới có bốn mảnh hình tam giác gần như bốn màng chân vịt xòe ra.” Huỳnh Hữu Ủy đánh giá cao giá trị nghệ thuật của con bài: “Xét về mặt kỹ thuật khắc gỗ, nét vẽ đen nổi trên nền trắng, chỗ đậm chỗ nhạt đặt đúng nơi đúng chỗ, phải công nhận là lối cách điệu này tuy giản dị nhưng rất tài, bố cục chặt chẽ, nhuần nhuyễn, hấp dẫn.” Nhưng bất ngờ nhất là ý nghĩa của con bài. Huỳnh Hữu Ủy cho biết, ở Huế, con bài còn được gọi là “tứ hưởng”. Hường, tức quan hường, là tên gọi tắt của chức hàm Hồng Lô Tự Khanh thuộc triều đình nhà Nguyễn. Thành thử, “con bài ở đây cũng mang một nội dung châm biếm trào lộng cay độc” vì quan hường “xuất hiện với một thể dạng xô lệch rằn rịt, không mang bài ngà mà lại kéo theo bốn cái chân vịt lạch bạch.” (367-370)
*
Huỳnh Hữu Ủy và Trần Hữu Thục (2019)
(Hình: Thành Tôn)
Là một người say mê mỹ thuật ngay từ lúc còn nhỏ tuổi, Huỳnh Hữu Ủy đã dành hầu như cả cuộc đời mình sưu tập và nghiên cứu nghệ thuật tạo hình, đương đại cũng như cổ truyền, trong lúc vẫn quan tâm đến văn chương. Tất cả các bài trong Mỹ Thuật Việt Nam Ngày Xưa đều được viết ra trong nhiều lúc khác nhau, đan xen với những bài nghiên cứu khác về mỹ thuật đương đại, bài nào cũng hình thành với niềm cảm hứng đặc biệt. Tập hợp chúng lại trong một tập sách, đây là một công trình phong phú và đa dạng về nội dung, nghiêm túc trong nghiên cứu và nhiều cảm xúc, mà cảm xúc sâu sắc nhất chan hòa trong mọi trang sách, là tấm lòng của anh đối với đất nước và sinh mệnh dân tộc.
Trong phần “Tranh dân gian trong tương quan với người nghệ sĩ mới,” Huỳnh Hữu Ủy đưa ra một đề nghị tích cực: “Công việc của những họa sĩ trẻ ngày nay khi theo chân các bậc tiền bối, để bảo vệ di sản văn hóa của dân tộc lại càng cần thiết và hữu ích hơn nữa. Bởi vì với việc nghiên cứu lại tranh mộc bản dân gian xưa, tiếp thu cái đẹp tạo hình cựu truyền trong khi làm mới bằng ngôn ngữ hội họa ngày nay, người làm nghệ thuật sẽ dễ dàng phát biểu một đường lối, một tiếng nói riêng biệt của dân tộc, giữa những riêng biệt khác của mọi nền nghệ thuật trên khắp thế giới.” Kết luận, anh khẳng định rằng trước khi gặp gỡ, hội nhập với thế giới thì “trước tiên và rất căn bản”, người nghệ sĩ mới “phải xây dựng cho được một cách phát biểu của chính chúng ta đã.” (293)
Lời cuối:
Mỹ Thuật Việt Nam Ngày Xưa xuất bản vào năm 2013 được những nhà nghiên cứu mỹ thuật đánh giá cao và được đón nhận một cách nhiệt tình của những người yêu thích mỹ thuật nước nhà. Trong Lời Đầu Sách, Huỳnh Hữu Ủy tự nhận đây “chưa phải là một công trình nghiên cứu hoàn chỉnh về nền Mỹ thuật Việt Nam cổ truyền.” Chính vì thế, từ năm 2013 đến nay, anh vẫn tiếp tục nghiên cứu với dự tính sẽ tái bản Mỹ Thuật Việt Nam Ngày Xưa. Năm 2019, khi cùng nhà thơ Thành Tôn đến thăm anh tại tư gia ở Westminster, Little Saigon, anh đã cho tôi xem bản thảo hết sức phong phú của ấn bản mới. Anh cho biết, ấn bản mới này của Mỹ Thuật Việt Nam Ngày Xưa phát triển sâu rộng hơn về cả nội dung lẫn hình thức, được bổ túc hai chương, một, về “Mỹ Thuật thời tiền sử” và hai, về “Mỹ Thuật Gốm Việt Nam” và tăng số lượng hình ảnh từ 174 tấm lên đến 336 tấm, được chú thích rất tỉ mỉ, cẩn trọng.
Cùng sinh trưởng ở Huế, thành phố vốn dĩ lặng lẽ và thơ mộng ấy, Huỳnh Hữu Ủy và tôi đã từng sống với nhau qua rất nhiều thời kỳ và biến cố lịch sử, khi thì nhẹ nhàng, ngoạn mục, khi thì hưng phấn, hào hùng, lúc thì rộn ràng, khí thế mà cũng có lúc vô cùng đau thương, tan nát. Dẫu vậy, may mắn thay, cả hai chúng tôi đều “tai qua nạn khỏi” và cho đến nay, tuy đã có tuổi, vẫn tiếp tục theo đuổi những giấc mơ khiêm tốn của đời mình. Tôi viết bài viết này như một Lời Bạt cho ấn bản thứ hai của bộ Mỹ Thuật Việt Nam Ngày Xưa đồng thời cũng là một lời chúc mừng gửi đến Huỳnh Hữu Ủy, người bạn hơn-sáu-thập-niên qua của tôi, về những gì anh đã đóng góp cho nền văn hóa nghệ thuật nước nhà.
Ưóc mong anh vẫn tiếp tục đường bay của mình. Vẫn cẩn trọng, nghiêm túc và tràn trề cảm hứng văn chương!
Trần Hữu Thục
(Dallas, Texas 2019-2020)
_________
Chú thích:
(1) Huỳnh Hữu Ủy, Mỹ Thuật Việt Nam Ngày Xưa, nxb Văn Mới, Carlifornia, Hoa Kỳ, 2013, trang 25.
(2) Sđd, trang 36.
(3) Phạm Xuân Đài, Đọc sách Nghệ Thuật Tạo Hình Dân Gian Việt Nam, Thế Kỷ 21, số 63, tháng 7/1994, tr. 75.
(4) Huỳnh Hữu Ủy, Đường bay của nghệ thuật, tạp chí Văn (Sài Gòn) số 93, 1967, tr. 18.
(5) Huỳnh Hữu Ủy, Vẻ ẩn mật trong hội họa Đinh Cường, tạp chí “Sông Hương”.
Xem ở: http://tapchisonghuong.com.vn/tin-tuc/p75/c142/n13089/Ve-an-mat-trong-hoi-hoa-Dinh-Cuong.html
(6) Kể từ đây đến hết bài, những con số là để chỉ số trang trong “Mỹ Thuật Việt Nam Ngày Xưa”.
(7) Rene Magritte (1898-1967), họa sĩ siêu thực Bỉ. Xem Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/René_Magritte.
(8) Điều này nhắc ta nhớ đến bức tranh của Rene Magritte, “La trahison des images”. “Ống điếu này không phải là ống điếu” (Ceci n’est pas une pipe). Xem: https://collections.lacma.org/node/239578
