Thụy Khuê
Tiểu sử
Ảnh : Nhà văn Võ Phiến qua nét vẽ Khánh Trường
Võ Phiến tên thật là Đoàn Thế Nhơn, bút hiệu khác: Tràng Thiên. Ông sinh ngày 20/10/1925 tại làng Trà Bình, huyện Phù Mỹ, tỉnh Bình Định. Cha là Đoàn Thế Cần, giáo học, mẹ là Ngô Thị Cương.
Võ Phiến có người em ruột là Đoàn Thế Hối, sinh năm 1932, sau này ra Bắc tập kết, cũng là nhà văn bút hiệu Lê Vĩnh Hoà. Khoảng 1933, cha mẹ xuống Rạch Giá lập nghiệp đem Đoàn Thế Hối theo; Võ Phiến ở lại Bình Định, sống với bà nội, học trường làng, trung học ở Quy Nhơn. 1942 ra Huế học trường Thuận Hóa và bắt đầu viết văn. Bài tùy bút đầu tiên tựa đề Những đêm đông viết năm 1943 đăng trên báo Trung Bắc Chủ Nhật, ký tên Đắc Lang.
1945, Võ Phiến gia nhập bộ đội trong một thời gian ngắn, sang năm 1946 ra Hà Nội học trường Văn Lang; đến tháng 12/ 1946, trở về Bình Định tham gia kháng chiến, 1947 về làm nha quan thuế tại Gò Bồi. Năm 1948, kết hôn với cô Võ Thị Viễn Phố (Võ Phiến là Viễn Phố nói lái) và dạy học ở trường trung học bình dân Liên Khu V.
Cuối năm 1954, ông ra Huế làm việc tại Nha Thông Tin ít lâu rồi xin chuyển vào Quy Nhơn, tại đây ông tự xuất bản hai tác phẩm đầu Chữ tình (1956) và Người tù (1957), và gửi bài đăng trên hai tạp chí Sáng Tạo, Bách Khoa.
Từ tác phẩm thứ ba Mưa đêm cuối năm (in năm 1958, tại Sàigòn), Võ Phiến bắt đầu nổi tiếng, ông xin đổi vào làm việc tại Sài Gòn, cộng tác thường xuyên với các báo Sáng Tạo, Thế Kỷ 20, Văn, Khởi Hành, Mai, Tân Văn … và trở thành một trong những cây bút chính của tờ Bách Khoa, cùng với Nguyễn Hiến Lê, Vũ Hạnh, v.v… 1962, Võ Phiến lập nhà xuất bản Thời Mới.
Rời nước một tuần trước ngày 30/4/1975, một thời gian sau ông định cư tại Los Angeles, làm công chức thuế vụ.
Võ Phiến là một trong những người đầu tiên có công xây dựng nền văn học Việt Nam Hải Ngoại, chủ trương tập san Văn Học Nghệ Thuật từ 1978 đến 1979, rồi từ 1985 đến 1986.
Tờ Văn Học Nghệ Thuật của Võ Phiến là nguyệt san có uy tín đầu tiên tại hải ngoại, tiền thân của tờ Văn Học, sau được Nguyễn Mộng Giác tiếp nối; mở đầu cho trào lưu Văn học Việt Nam hải ngoại, hội tụ những cây bút trước đã hoạt động ở miền Nam và những người mới viết ở nước ngoài.
Từ tháng 7/1994, Võ Phiến nghỉ hưu. Hiện ông sống tại Quận Cam, California, Hoa Kỳ.
Võ Phiến được coi là một trong những nhà văn hàng đầu của miền Nam, tác giả trên dưới 30 tác phẩm gồm đủ mọi thể loại: thơ, truyện ngắn, truyện dài, tùy bút, tiểu luận, tạp luận, biên khảo, phê bình, dịch thuật.
Tác phẩm đã in:
Tiểu thuyết: Giã từ (Bách Khoa, Sài-gòn, 1962), Một mình (Thời Mới, 1965), Đàn ông (Thời Mới, 1966), Nguyên vẹn (Người Việt, California, 1978).
Truyện ngắn: Chữ tình (Bình Minh, Quy Nhơn, 1956), Người tù (Bình Minh, 1957), Mưa đêm cuối năm (Tự Do, Sài-gòn, 1958), Đêm xuân trăng sáng (Nguyễn Đình Vượng, 1961), Thương hoài ngàn năm (Bút Nghiên, 1962), Về một xóm quê (Thời Mới, 1965), Truyện thật ngắn (Văn Nghệ, California, 1991).
Tùy bút: Thư nhà (Thời Mới, 1962), Ảo ảnh (Thời Mới, 1967), Phù thế (Thời Mới, 1969), Đất nước quê hương (Lửa Thiêng, 1973), Thư gửi bạn (Người Việt, California, 1976), Ly hương (in chung với Lê Tất Điều, Người Việt, California, 1977), Lại thư gửi bạn (Người Việt, 1979), Quê (Văn Nghệ, 1992).
Tiểu luận: Tiểu thuyết hiện đại (bút hiệu Tràng Thiên, Thời Mới, 1963), Văn học Nga Xô hiện đại (Thời Mới, 1965). Tạp bút, ba tập (Thời Mới, 1965-66), Tạp luận (Trí Đăng, 1973), Chúng ta qua cách viết (Giao Điểm, 1973), Viết (Văn Nghệ, 1993), Đối thoại (Văn Nghệ, 1993).
Biên khảo: Văn học miền Nam tổng quan (Văn Nghệ, 1986), Văn học miền Nam, 6 tập, gồm 3 tập truyện, 1 tập ký, 1 tập kịch-tùy bút và 1 tập thơ (Văn Nghệ, 1999).
Dịch thuật: Hăm bốn giờ trong đời một người đàn bà (Stéfan Zweig) (Thời Mới, 1963), Các trào lưu lớn của tư tưởng hiện đại (André Maurois) (Thời Mới, 1964), Truyện hay các nước, 2 tập, cùng dịch với Nguyễn Minh Hoàng (Thời Mới, 1965), Ông chồng muôn thuở (Dostoïevski) (1973).
Toàn bộ tác phẩm Võ Phiến được in lại trong Võ Phiến toàn tập, 9 cuốn (Văn Nghệ, 1993).
*
Sự thất bại trong phê bình[i]
Tác phẩm của Võ Phiến thường không định rõ biên giới giữa tiểu thuyết và truyện ngắn, giữa truyện ngắn và tùy bút, và truyện ngắn của ông thường là truyện dài viết ngắn. Lại có những truyện ngắn được ông xếp vào loại tùy bút. Vì vậy, việc phân chia thể loại trong tác phẩm của Võ Phiến chỉ có tính cách tương đối. Tuy viết nhiều thể loại, nhưng sở trường của Võ Phiến là truyện ngắn, truyện dài và tạp văn (tùy bút, tạp bút và tạp luận).
Thơ ông không hay, so với văn. Tạp luận của ông pha chính trị, đôi khi chống Cộng và theo Mỹ quá đáng, nhiều bài dở.
Về phê bình và biên khảo, tại hải ngoại, Võ Phiến sưu tập bộ sách Văn Học Miền Nam; một công trình có tham vọng ghi lại thành quả 20 năm Văn học miền Nam. Tiếc rằng, Võ Phiến không chuyên về ngành này, cho nên tác phẩm đã không đạt được mục đích mong muốn.
Phần tổng quan, in năm 1986, viết về sinh hoạt văn học ở miền Nam, theo lối tùy bút, được độc giả thích, giới đọc sách hết sức ca ngợi, bởi giọng pha trò duyên dáng, có nhiều giai thoại, nhiều thông tin, linh động, hấp dẫn. Nhưng thiếu chính xác, lại viết về văn học sử là địa hạt quá rộng, tác giả không nói lên được những khuynh hướng chính của nền văn học này và ông cũng không vạch ra được cái hay của những bộ mặt văn học tiêu biểu.
Phần tuyển tập gồm 6 cuốn, in năm 1999, mỗi cuốn là một thể loại: Thơ (1 quyển), Ký (1), Kịch và Tuỳ bút (1), Truyện (3). Võ Phiến lựa chọn tác giả, tác phẩm và viết giới thiệu. Một việc làm đáng quý cho một nền văn học đã bị khai trừ. Tuy nhiên, chính những giới hạn của Võ Phiến trong địa hạt phê bình và biên khảo đã làm giảm giá trị bộ sách.
Có lẽ muốn làm như Vũ Ngọc Phan và Hoài Thanh, nhưng ông không sành thơ như Hoài Thanh, không sành văn như Vũ Ngọc Phan, cho nên sự đánh giá các tác giả và tác phẩm để đưa vào tuyển tập có chỗ bất cập.
Điểm thứ nhất, về lựa chọn, chưa đạt: Ví dụ về thơ, có những tác giả, hoặc chỉ làm dăm ba bài thơ được đăng trên Bách Khoa, hoặc thơ na ná như người đi trước, nhưng cũng được đưa vào, thực khó có thể coi là những nhà thơ mà tác phẩm cần được lưu giữ cho đời sau.
Điểm thứ nhì, tác phẩm tiêu biểu cho một tác giả, đôi khi cũng không hẳn là “tiêu biểu”. Ví dụ trường hợp Vũ Khắc Khoan, vở kịch chủ yếu của ông là Thành Cát Tư Hãn lại không được đưa vào, Võ Phiến chọn Ga xép, một tác phẩm hạng thứ của ông Vũ.
Nhưng điểm đáng trách nhất là phong cách phê bình của Võ Phiến. Ví dụ, đối với Vũ Hoàng Chương, một tên tuổi lớn của văn học Việt Nam, nhưng Võ Phiến không thích. Để chê thơ Vũ Hoàng Chương già, Võ Phiến viết: “Bảo ông Vũ già, là Hoài Thanh và Vũ Ngọc Phan. Họ bảo thế từ hơn nửa thế kỷ trước; không phải tôi. Vũ Ngọc Phan viết “thơ ông là thơ của một thanh niên mà nhiều lúc giọng già cóc cách”, viết thế nhiều lần trong một bài” (Văn Học Miền Nam, Thơ, trang 3179). Cách “nhận định” như thế không phải là văn học.
Rồi ông lấy thí dụ câu thơ của Vũ Hoàng Chương:
Ngoài ba mươi tuổi duyên còn hết
Một ván cờ thua ngả bóng chiều
Để phê tiếp: “Ba mươi tuổi mà đã hết duyên? Thật ra bấy giờ ông đâu đã tới ba mươi tuổi! Cuốn Mây in năm 1943, ông mới hăm bẩy… Đời sao mà tàn, bóng chiều sao đã ngả, ván cờ đời sao đã kể là thua sớm quá vậy? “Giọng già cóc cách” thế nào không rõ. Nhưng xem cái ý nghĩ của ông thì thấy già rành rành. Nếu ý đã già, giọng cũng già (cóc cách) nữa thì đích thị già trọn vẹn rồi, còn gì nữa?
Vũ Hoàng Chương không những già, lại còn xưa, Hoài Thanh ngờ rằng… ” (Sđd, t. 3180).
Và cứ thế Võ Phiến dẫn lời chê thứ nhì của Hoài Thanh: thơ Vũ Hoàng Chương “trụy lạc, say sưa ngao ngán…” cái lối ấy xưa rồi. Cách “nhận định” như thế không phải là phê bình.
Tiếp đó ông nhắc việc tên thi sĩ họ Vũ có chữ Hoàng, có người yêu tên Khanh để “lập luận”: “… ông Vũ hay nói đến chuyện… làm vua. Vâng, chính ông làm vua. Tên ông lót chữ Hoàng, ông thường tự xưng là Hoàng (“Tố của Hoàng ơi”) Hoàng chiết tự thành ra Bạch Vương. Người yêu của ông có kẻ tên Khanh, ông xưng hô như thể là vua với hoàng hậu, nghe hách lắm, thích lắm. Hoặc:
“Đêm nào, Khanh nhỉ! tình ta mới
Hà Nội đèn treo đỏ phố phường… “ (t. 3181). Cách “nhận định” như thế là tùy tiện suy diễn.
Rồi từ Bạch Vương, ông miên man sang Hồng Vương, Hắc Vương và Thanh Vương để kết luận: “Vậy ông già [VHC] bẩm sinh ấy nuôi trong đầu một giấc mộng xưa cũ quá chừng. Giấc mộng trong đầu xưa, lời nói trên môi cũng xưa luôn. Vũ Ngọc Phan dẫn một mớ chữ nhặt từ một bài thơ của Vũ Hoàng Chương ra, và chê: rất nhiều chữ cổ, chẳng hạn: cô phòng, tơ vương, chăn gấm, muôn vàn, đuốc hoa vv… ” (t. 3182).
Cách “nhận định” như thế là không hiểu cấu trúc và ngôn ngữ thơ.
Sau vụ “chữ cổ”, Võ Phiến bắt sang giải thích tại sao họ Vũ lại cổ như vậy: “Dù sao cái xưa của Đinh Hùng đã có Vũ Hoàng Chương giải thích. Còn cái xưa của Vũ Hoàng Chương, ai đứng ra giải thích đây? Không biết. Chỉ dám biết không phải tôi” (t. 3183).
Đấy là ông Võ chối vờ, bởi vì ngay dòng chữ sau, ông đã kiếm ra thủ phạm:
“Ông Vũ còn một bạn chí thân nữa: Nguyễn Tuân. Cũng lại một “người xưa”. Là người phục hồi vang bóng của một thời dĩ vãng. Là người dựng nên những câu chuyện hoang đường quái dị, đặt nó vào khung cảnh ông thần núi Tản Viên, thời nàng tiên xác ngọc hát lanh lảnh giữa rừng dó vv… Thế rồi mùa thu 1945 xảy đến, ông văn sĩ ở lại khúm na khúm núm dưới chân lãnh đạo, đổi họ Nguyễn ra họ sợ, tự vặt râu vặt ria, thoát cái biến thành người mới. Còn ông Vũ với ông Đinh, hai thi sĩ vào Nam thì được yên lành, tha hồ tiếp tục già, tiếp tục xưa”. (t.3183)
Đó là lối phê bình của Võ Phiến, ông có tài kéo một nhà văn, nhà thơ hàng đầu của một nền văn học xuống ghế chót, qua vài lời ỡm ờ như thế, không cần biết đến quy luật ngôn ngữ, cấu trúc văn chương, đến cái hay cái đẹp trong nghệ thuật.
Rồi ông cứ nhẩn nha kê khai những nhận xét “Vũ ông thích gọt dũa, khoái trau chuốt, mê say xoa nắn chữ nghiã”, “Sau 1954, cùng vào Nam với ông có Vũ Khắc Khoan, có Mai Thảo văn chương cũng nắn nót (có khi uốn éo) kỹ lắm” (trang 3185).
Tóm lại, những nhà văn miền Nam, có thể cạnh tranh địa vị văn đàn với Võ Phiến như Bình Nguyên Lộc, Mai Thảo, Vũ Khắc Khoan… đều được ông “giới thiệu” với giọng như thế cả.
Khi phê bình ai, Võ Phiến thường không có ý riêng, hoặc không muốn trực tiếp đưa ra ý riêng mà hay dựa hoặc dùng ý người khác để “dẫn chứng”, nếu người đó là nhà phê bình lớn càng hay, nhỏ cũng tốt.
Võ Phiến không thích Vũ Hoàng Chương, nhưng ông không dám nói thẳng, vì địa vị văn đàn của họ Vũ: Đào Duy Anh vào Nam, gặp Vũ, để nói: “Thơ, trước sau tôi chỉ yêu nhất hai người là anh và Lý Bạch” (Mai Thảo, Mấy tháng cuối cùng với Vũ Hoàng Chương, Đất Mới, tháng 5/1982). Nguyễn Tuân, vào Nam rồi về Bắc “khoe với số bạn bè thân thiết thủ bút của Vũ Hoàng Chương tặng” (Ngô Văn Phú, Lời giới thiệu, Thơ Say, 1993). Trần Dần, Lê Đạt, khi nói tới Vũ Hoàng Chương, đều một niềm tôn kính. Nhất Linh gọi Vũ là “vua thơ”.
Cho nên, Võ Phiến phải dựa vào lời của hai nhà phê bình tiền bối, để “khẳng định” trước mình đúng. Tiếc rằng những ý của các vị tiền bối mà ông mượn để “đánh giá” Vũ Hoàng Chương: già cóc cách, trụy lạc, say sưa, cổ xưa… không một ý nào dùng được để giải mã thơ của ông Hoàng. Ngoài ra, hai nhà phê bình này đã mắc phải những cái lầm “thế kỷ”, họ đã không nhận diện được Hàn Mặc Tử, và khi Vũ Ngọc Phan cho rằng thơ Vũ Hoàng Chương “không có tư tưởng gì đặc biệt”, “kém thành thực, nhớ hão, thương hờ” của “hạng thanh niên có những tư tưởng lông bông, chán nản”, nếu muốn đọc thơ “tả cảnh” thì chỉ bài có “Chợ chiều” là tạm được! (Nhà Văn Hiện Đại, III, trang 739-742) Còn Hoài Thanh thì nhận thấy Vũ học cổ nhân đủ thứ say: say rượu, say đàn, say ca, say tình đong đưa… nhưng lại còn “hơn” cổ nhân bởi những thứ say mới nhập cảng: say thuốc phiện, say nhẩy đầm (Thi Nhân Việt Nam, trang 366).
Nhà thơ trẻ 24 tuổi, mới ra tập thơ đầu Say (1940), sắp ra Mây (1943) mà đã bị hai nhà phê bình lớn “đánh giá” như thế thì còn chi “sự nghiệp”!
Những lời “nhỏ” trên đây của họ chỉ chứng minh rằng cả hai nhà phê bình lớn này đều chưa nhập được vào thế giới chữ nghiã cao tần trong thơ Vũ Hoàng Chương.
Khi say bốn bể thu vào chén
Lúc tỉnh mười phương vẫn rối bời
*
Đáy sông chìm tiếng sóng
Lời gió ngủ trên cao
Quanh thuyền ngơ ngác bày sao
*
Đâu đó Tầm Dương sầu lắng đợi
Nghe hồn ly phụ khóc trên tơ
*
Đè theo đôi tiếng tỳ hư ảo
Dâng tới thuyền ai ngủ bến không
*
Không gian thôi đã ba chiều khép
Thì đốt tâm tư mở một chiều
Võ Phiến là một nhà văn lớn, nhưng là một nhà phê bình nhỏ.
Nghệ thuật tạp văn của Võ Phiến
Sở trường của Võ Phiến là tạp văn và truyện.
Võ Phiến tài tình trong tạp văn (tuỳ bút, tiểu luận). Tập Đất nước quê hương hội tụ phần lớn những bài hay nhất của ông. Tùy bút của Võ Phiến xây dựng trên hai yếu tố: giầu ý và giầu liên tưởng.
Cách viết của ông là chụp, nắm lấy một sự, một ý bất kỳ, ví dụ như: mắm, bọt trà, bánh tráng, hay… Quang Trung làm khởi điểm, bất kể “thể loại, phái tính, đặc điểm…” của những nhân vật, sự vật ấy như thế nào, chúng có thể hoàn toàn khác nhau: chúng là lỏng, đặc…cứng, chúng là mắm hay là…vua.
Rồi ông cầm “cái sự, cái vật, cái ý” ấy như ta cầm một hòn đá ném xuống nước; từ điểm rơi xuống, sẽ có hằng hà sa số vòng tròn đồng tâm, loang ra, hệt như óc ta đang liên tưởng, từ một “sự” nhỏ, nó thêm rễ, thêm chân, lớn dần lên: vì vậy mà ông có thể đi từ chiếc bánh tráng, tiếng trống Bình-định đến vua Quang Trung …, từ hạt bọt trà đến sự khăng khít sống chung của hai người đàn ông cùng yêu một người đàn bà; từ hũ mắm cua chua đến vết chân chị Lộc, đến những bất hạnh của anh Bốn Thôi; từ giáng điệu “rụp rụp” của người chủ quán đến tính sởi lởi của người miền Nam, đến ngôn ngữ miền Nam… Cứ thế ông bàn đi, tán lại. Đôi khi nói bừa, nói phứa. Tùy bút không cần chính xác, chính xác là nghiên cứu, biên khảo.
Tuỳ bút là sự phóng bút, không ai chấp cái sai trong tuỳ bút của một nhà văn, cũng không ai đòi hỏi “việc ấy” lấy ở đâu, sách nào, trang mấy? Mà đọc tuỳ bút là để hưởng tài phóng bút của tác giả. Võ Phiến đem những kinh nghiệm sống, kinh nghiệm nhận xét, kinh nghiệm đọc, đem lịch sử, ngôn ngữ, ký ức vào tuỳ bút, tạp văn để vẽ nên bản sắc sâu xa và thầm kín của dân tộc. Ông vừa bàn, vừa tán, vừa luận… một cách dí dỏm, châm biếm, mỉa mai, nói mập mờ, không biết thế nào. Cái quyến rũ đến từ chỗ bất ngờ, ỡm ờ, khả nghi, tin cũng được mà chẳng tin cũng được.
Được hỏi về kinh nghiệm viết văn, Tchékhov cho biết: bất cứ một vật, một sự kiện gì, ông cũng có thể lấy làm đề tài, ví dụ đang chuyện trò, bạn chỉ vào cái gạt tàn thuốc lá trên bàn, bảo ông ấy viết về cái gạt tàn thuốc lá thì ngày hôm sau, bạn có thể đọc một truyện ngắn về cái gạt tàn thuốc lá. Võ Phiến có chỗ giống Tchékhov.
Về động lực nào thúc đẩy viết văn, Lâm Ngữ Đường giải thích rất hóm hỉnh, ông bảo: người ta viết văn vì có con trùng nó đục khoét trong bụng, thành ra cứ phải viết, nếu không viết thì không thể chịu được. Võ Phiến có lần giải thích ông viết vì có yêu cầu đặt bài. Mỗi dịp bị chủ báo giục, là lại có bài. Tóm lại, viết văn là chuyện bị trùng ăn bụng, nói văn hoa, vì bị bức xúc, khắc khoải; nói cho hoành tráng, thì vì sứ mệnh đòi hỏi. Nhưng có lẽ cái vụ trùng ăn và chủ báo giục là trúng hơn cả: nếu không bị thúc thì chưa chắc bạn đã nhả ngọc phun châu. Võ Phiến có chỗ giống Lâm Ngữ Đường.
Thử mường tượng cảnh: anh là nhà văn, bụng anh đầy chữ (chữ cũng là trùng đấy) muốn phóng ra, nhưng nếu không có con trùng chúa, dẫn đường, nó đi tiên phong, nó cầm cờ rục trống thúc đẩy, như Lâm Ngữ Đường bảo, thì cũng không có văn. Nhưng cơ nguyên nào khiến trùng chúa “ngẫu hứng” mà “sanh tình”? Nguyên nhân là có kẻ đặt viết bài, kẻ đó trả mỗi trang bao nhiêu, nên anh phải viết ngay để lĩnh tiền, nuôi vợ con nheo nhóc, trang trải nợ nần, đi gặp nàng tiên nâu, hoặc ném vào sòng bạc… Phần lớn tất cả các nhà văn lớn trên thế giới này, từ Balzac, Dostoievski… bên Tây đến Hồ Biểu Chánh, Nhất Linh, Khái Hưng, Nguyễn Tuân, Vũ Trọng Phụng, Mai Thảo, Bình Nguyên Lộc, Võ Phiến… bên ta… đều viết vì bị “thúc giục” cả.
Vậy khi có nhu cầu đặt bài, là trùng chúa gọi trùng con sửa soạn xuất quân. Và khi đã có chủ đề, do bất cứ ai đặt ra, như Tchékhov nói, là bọn trùng tác chiến: thế là có ngay một bài. Võ Phiến còn nghiệm thấy là cái cảm hứng [tức là cái trùng ấy] nó sinh xôi nẩy nở như [bọn loăng quăng trong] cái giếng nước, càng múc lại càng đầy.
Vì vậy mà ở những chế độ toàn trị người ta rất sợ những con trùng, bởi không thể nào nắm được chúng, nên họ chủ trương diệt trùng, qua ba “khâu”:
“Khâu đầu”: triệt hạ “chủ đề”. Thay vì nhà văn có thể viết về bất cứ chủ đề nào, do ai đặt ra, thì y bị cấm tiệt một số chủ đề; tỷ như, y không được đụng đến bác, đến đảng, đến các quan chức; y không được dụng đến những vấn đề “nhạy cảm”. Bác, đảng, quan, chả nhằm nhò gì, nhưng cái món sau cùng này mới kẹt: bởi cái sự gọi là “nhạy cảm” ở trên đời này thì nó mông mênh như trời biển, nó vô tận… vì vậy, những chủ đề mà nhà văn được viết chỉ còn thỏm lọm trong lòng bàn tay. Qua khâu đề tài, đến khâu thứ nhì là sáng tác, tức là khâu các con trùng bắt đầu “tư duy”; thì chúng lại bị bắt phải “tư duy theo đúng đường lối”. Cái này mới ngặt, đã là trùng thì làm sao mà bắt chúng vào khuôn phép được! Nhưng vẫn có bọn trùng ngoan cố vượt được hết các cửa cấm để chui ra ngoài. Tới đây là khâu thứ ba: bọn trẻ nào (nói văn hoa là mầm non văn nghệ, tương lai đất nước) viết được cái gì có giá trị (tức làm cho người đọc phải suy nghĩ) thì được gọi lên ngay, hỏi: Viết cái này là có ý gì? Ám chỉ ai?… Thế là chúng khiếp vía, chúng viết chỉ cốt được đăng báo, được có người đọc, được tiền nhuận bút, khoe bạn, là chứng cớ mình được đàn anh công nhận. Nhưng đây viết để được gọi lên công an, thì chúng toát mồ hôi, chúng viết làm gì? Chúng bèn chuồn ngay, các vàng chúng cũng không dám sáng tác sáng tiếc gì nữa cả.
Nói chung việc “trùng” quanh đi quẩn lại chỉ có thế. Rất khó gây mà cũng rất dễ diệt.
Tạp văn Võ Phiến phát xuất từ những “điều kiện” trùng sinh xôi nẩy nở, nên tự thân, nó đã cho chúng ta cái cảm giác khinh khoát, bay nhẩy, tự nhiên, phóng khoáng, hoạt náo, chuyển động không ngừng. Ví dụ, đề tài “chửi” là một trong những kiệt tác của ông. Võ Phiến cũng không phải là người đầu tiên, ngày trước Rabelais đã làm rồi. Và Bakhtine cũng đã nghiên cứu rất kỹ về cái chửi của Rabelais. Nhưng cái chửi của Võ Phiến khởi đi từ những nguồn khác, ta thử tìm cách mổ xẻ xem tiến trình chửi này được hình thành như thế nào.
Tình cờ có sự nghĩ đến chủ đề “chửi”. Nghiã là có thể do chủ báo đặt bài, do đọc tác phẩm Ngôn ngữ và thân xác của Nguyễn Văn Trung, do đọc A.Q của Lỗ Tấn hay do đọc một cái tin trên báo nói về việc linh mục Trương Đình Hoè ở Pháp đang soạn một luận án tiến sĩ về ý nghiã cái chửi ở Việt Nam… Từ những do này, mới có bài chửi. Nhưng trong những cái do liệt kê trên thì có một do là chính, đó là do đọc tác phẩm của Nguyễn Văn Trung. Trong cuốn Ngôn ngữ và thân xác của Nguyễn Văn Trung có một chương mổ xẻ cái chửi khá ngoạn mục trên bình diện triết học, tác giả phân tích và định loại một cách khoa học và sâu sắc về bản chất và ý nghiã của mỗi tình huống chửi. Vậy thủ phạm chính là Nguyễn Văn Trung.
Bài Chửi của Võ Phiến là một liên văn bản chửi, đi từ lập luận triết học về chửi, qua tác dụng trong ngôn ngữ A.Q, bằng phương pháp luận của Lâm Ngữ Đường. Tất nhiên Võ Phiến không đi theo con đường triết học, bởi ông rất ghét sự rắm rối. Ông chỉ dùng kết quả điều tra về bản chất và chủng loại chửi của Nguyễn Văn Trung để chiếu xuống trường hợp Lỗ Tấn bằng một lối luận hóm hỉnh cù nhầy rất Lâm Ngữ Đường. Qua ba thao tác ấy, ông đã sáng tạo ra “tác phẩm chửi” của Võ Phiến.
Nghệ thuật tạp văn của Võ Phiến, là một hợp chủng tài tình nhiều phong cách văn hoá trong một sự luận. Phương pháp chính trong tạp văn là luận. Mỗi nhà tạp văn có một lối luận khác nhau.
Ví dụ Lâm Ngữ Đường có lối luận như thế này, về ẩm thực:
“Khổng Tử hiểu rõ thiên tính của con người, cho nên chỉ kể có hai thị dục lớn nhất là danh dưỡng và sinh dục, tức như nói nôm na thì là ăn uống và trai gái. Nhiều người đã khắc chế được sắc dục nhưng chưa có vị thánh nào khắc chế được ẩm thực quá bốn năm giờ liền. Cứ cách ít giờ thì trong óc ta nhất định nổi lên điệp khúc bất biến này: Bao giờ ăn đây?” (Sống đẹp, Nguyễn Hiến Lê dịch, trang 47).
Vài trang sau Lâm viết tiếp:
“Muốn chiếm được lòng của người đàn ông thì nên theo con đường từ bao tử của họ. Khi nhục thể được thoả mãn rồi thì tinh thần bình tĩnh, khoan khoái hơn và người ta hoá ra đa tình, đa cảm hơn. Các bà thường phàn nàn rằng các đấng phu quân ít khi để ý đến những chiếc áo mới, giày mới hoặc kiểu tô lông mày mới của mình. Nhưng có bao giờ các bà phàn nàn rằng các ông không để ý đến món bíp-tếch ngon hoặc món trứng tráng ngon không? Lòng ái quốc là gì, nếu không phải là lòng yêu những món ngon mà mình được ăn hồi nhỏ” (Sống đẹp, trang 49).
Và trở về với kinh nghiệm của mình, ông viết:
“Mười năm trước tôi đã thử hoạt động chính trị, nhưng chỉ bốn tháng rồi tôi phải bỏ vì tự nhận ra ngay rằng mình không phải là hạng ăn thịt, mặc dầu vẫn thích món bíp-tếch. Đặc tính của loài ăn thịt là thích chiến đấu, mưu mô, lừa gạt, thao túng, đẩy lui kẻ thù; họ làm những việc đó một cách hào hứng, khéo léo, nhưng tôi thú thực rằng không tán thưởng thủ đoạn đó một chút nào cả.” (Sống đẹp, trang 53).
Xem ra, Võ Phiến rất chịu “ảnh hưởng” của Lâm Ngữ Đường. Cả hai đều hóm hỉnh, đều chống cộng mà lại rất duy vật.
Bài Chửi tổng hợp tất cả tài năng Võ Phiến trong sự luận. Lập luận của ông chia ra làm ba hồi, theo một chiến thuật rõ ràng:
1- Hồi một : so sánh và phân biệt hai tình huống khác nhau, giữa chửi và cãi:
“Chửi là một cách xung đột bằng lời. Và chỉ bằng lời thôi, chứ không phải bằng những lý luận do lời nói phô diễn ra. Do đó, chửi nhau khác với cãi nhau.
Hai kẻ cãi cọ cố thắng địch bằng lý lẽ. Dĩ nhiên khi đôi bên đã to tiếng, mặt mày đã sưng sỉa lên, thì giá trị luận lý của những câu cãi thường không xuất sắc. Lúc bấy giờ ở mỗi người chỉ có tình cảm sôi sục hoành hành, chứ lý trí không còn sáng suốt bình tĩnh để đi sâu vào những suy luận tinh tế nữa. Dù sao, nội dung một cuộc cãi nhau cũng là lý luận; kẻ thua cuộc là kẻ “bí”. Để khỏi bí, người cãi phải lắng nghe, theo dõi lời lẽ của đối phương, hầu tìm cách bắt bẻ.
Chửi nhau thì trái lại, không cần nghe gì ở đối phương cả. Cơ sự đã bùng nổ, mạnh bên nào nấy chửi, lấy hơn. Kết thúc cuộc chửi lộn không ai thua vì bí. Thua ở đây có nghĩa hoặc là không đủ hơi sức để tiếp tục nên phải ngừng lời trước, hoặc là phải lãnh những lời nặng của đối phương mà vốn liếng hiểu biết của mình ít oi không cho phép trả lại những đòn nặng tương đương.”
Sau khi đã phân biệt rõ ràng chửi và cãi khác nhau như thế nào. Kết luận của hồi một: cãi thiên về lý và chửi thiên về đánh.
2- Hồi hai: mô tả nội dung và thực chất của động tác chửi:
“Như thế, một trận chửi lộn giống như một trận đánh lộn. Một đằng vung tay vung chân vung cây vung gậy đập loạn xạ xuống kẻ thù; một đằng đập loạn xạ bằng lời. Đồ nọ, đồ kia, quân súc sinh… Đó là những đòn quất xuống, mong cho kẻ địch bị đau, không mong kẻ địch phải bí. Việc thiết yếu trong trận chiến này là đánh thật mạnh và làm thế nào để chịu đựng nổi những cú đánh của đối phương. Đánh được mạnh hay không là tùy cái vốn kiến thức chuyên môn của kẻ chửi. Để chịu đòn người ta cố gắng để khỏi phải nghe tiếng nói kẻ thù: hoặc bịt tai lại, hoặc chửi to và liền hơi để lấp lóng. Trong trường hợp không chửi lại người ta làm bộ phớt tỉnh, làm lơ, tỏ vẻ như không hề nghe thấy tiếng chửi của đối phương, như những tiếng đó không ăn nhằm gì, không đụng chạm và làm tổn thương mình chút nào.
Phương thức tấn công cũng như phương thức phòng vệ của chửi lộn cho thấy nó gần với chiến tranh, mặc dù phương tiện của chửi lộn là lời nói vốn có công dụng giúp cho hiểu nhau (…)
Hồi hai phô bày tất cả những ưu điểm và nhược điểm của sự chửi.
3- Hồi ba : đào sâu vào tâm lý của hành động chửi.
Khi chửi, tình cảm trong lòng là thứ tình cảm ngùn ngụt của lúc lâm trận, tư thế bên ngoài là tư thế hầm hầm của chiến đấu, dự tính của hành động là những dự tính cực đoan ác liệt; tuy vậy rốt cuộc bạo động thực sự không xẩy ra, tổn thương cụ thể không hề có.
Bảo chửi là hành hung thì quá đáng: kẻ chửi chưa có hành động hung dữ. Nhưng bảo chửi chỉ là ước muốn điều dữ cho kẻ khác thì lại không đủ: kẻ chửi đã đi quá sự ước muốn suông. (…)
Bởi không ra tay làm được những điều mình mong muốn cho nên người chửi thường ước mong quá trớn. Trong một trận chửi, có thể nghe kê khai liên tiếp các việc, nào là bắt kẻ địch ăn cái này cái kia, nào là nhét cái này cái kia vào mồm kẻ địch… Giá có thể xông tới thực hiện lấy một chuyện thôi trong bấy nhiêu chuyện thì đã đủ hả giận rồi. Chính vì không làm một chuyện nào cả nên mới ao ước nhiều đến thế.
Một phần vì không phải đánh nhau bằng chân tay gậy gộc, không nhằm một cái đích xác thịt cụ thể; mà đánh nhau bằng lời nên được tha hồ vung vít vào những mục tiêu rộng lớn. Một phần khác, vì đánh bằng lời, bằng tưởng tượng, không thoả mãn được ước muốn, nên người chửi có khuynh hướng đi quá xa: sau khi dày xéo đối thủ, hắn còn xâm phạm tới tất cả những gì là quý trọng thân yêu nhất của đối thủ. Việc đụng chạm tới mồ mả, tổ tiên kẻ thù, có lẽ là do đó” (Chửi, Tùy bút 1, trang 90-93-94).
Như vậy bài chửi của Võ Phiến là rất công phu, bài bản, có nhập có xuất, chứ không phải là sự tình cờ, hú họa, tào lao; một thứ chửi chính luận, nghiêm trọng, có tính toán, có tiến thoái, có tâm lý, có phân tích, nói nôm na là chửi theo lối Bắc.
Một thứ chửi như vậy đòi hỏi ở độc giả một thái độ nghiêm chỉnh: Nếu đọc nó mà bạn muốn cười thì nụ cười ở đây cũng phải là chín chắn, bài bản, chính luận, nghiã là không được xô bồ lộ liễu, cười hô hố như khi nghe một người pha trò, mà là cái cười thầm, cười tủm tỉm, cười nụ, cười quay vào trong, một lúc mới cười, sau khi đã nghiền ngẫm, nói chung là cười… bác học, có đường lối, có suy nghĩ.
Một sự cười bình tĩnh như vậy đòi hỏi những phân tích sâu xa hơn: Nụ cười ở đây, phát sinh từ một sự tréo cẳng ngỗng toàn diện : tức là sự kiện thô tục nhất trong ngôn ngữ là chửi được mô tả bằng những lời lịch sự, sang trọng, trí giả, hàn lâm, lập luận đầy triết lý với những ngôn từ khoa học, chính xác, đại loại như: lý luận xuất sắc, tình cảm sôi sục, khuynh hướng đi quá xa, dự tính của hành động, vốn kiến thức chuyên môn, suy luận tinh tế, lý trí sáng suốt, v.v… Tóm lại, sự chửi và sự đánh đã được nâng lên hàng ngũ đối tác ở tầm cao nhất, hữu nghị nhất, đồng thời cũng được trình bày một cách nghiêm chỉnh nhất. Sự chửi được xếp ngang hàng với sự đánh, trở thành hai mục tiêu cao cả của đời sống. Tác giả dùng những phương pháp luận như khoa học so sánh để lý giải sự khác biệt giữa hai yếu tố phân lập: một bên là chửi thề, một bên là đánh lộn, được nâng cấp thành chửi đổng và chiến tranh. Một bên là bạo mồm, một bên là bạo lực, mỗi bên đều biểu dương cá tính dân tộc với niềm tự hào muôn thủa.
Cá tính dân tộc trổ lên trong những bức tự hoạ như thế, sau cái cười, là sự cay đắng, bi quan tuyệt đỉnh về con người qua ngôn ngữ.
Trong truyện, văn Võ Phiến trung hòa (neutre) giữ khoảng cách với những cảnh huống mô tả, ông không kéo độc giả về phe mình. Tuy đưa ra những nhân vật bi đát như anh Bốn Thôi, ông tú Từ Lâm, như ông Ba Thê Đồng Thời, như Hữu, nhưng Võ Phiến không hề bắt ta phải nhỏ lệ. Nếu độc giả có dư nước mắt thì đó là những giọt nước mắt chẩy vào trong, những giọt lệ không rơi ngoài tim mình như lời thơ Thanh Tâm Tuyền. Sự rơi vào trong ấy nhiều khi đau đớn hơn những giọt lệ chảy ra ngoài của Tương Phố.
Nếu trong truyện Võ Phiến, tính chất bi đát là vị cay cuối cùng còn đọng lại, thì trong tạp văn Võ Phiến, cái cười là dư vị. Và đằng sau cái cười, nếu độc giả còn muốn đi thêm bước nữa, mới thấy cái bi đát ẩn trong tâm giọt lệ.
Sự vong thân của con người
Là một trong những nhà văn hàng đầu của miền Nam, Võ Phiến có chỗ đứng và lối sống biệt lập, không theo thời thượng. Nề nếp công chức, chừng mực, ít tham dự các phong trào đổi mới, không “ăn chơi” theo nhịp “hoa lệ” Sài Gòn đêm, ông viết: “Không có xi nê, đánh bài, bơi lội, cải lương… gì hết. Quanh năm tôi ít trông thấy Sàigòn ban đêm. Chỉ có đọc, và thỉnh thoảng thấy cần len lỏi, vu vơ trong các ngõ hẻm” (Tạp bút, trang 407).
Thời 55-60, những trào lưu mới của văn học Tây phương rất thịnh hành ở miền Nam, Võ Phiến có đọc, có nghiên cứu tiểu thuyết hiện đại và viết cả một cuốn tiểu luận về vấn đề này, nhưng ít thấy ông áp dụng trong sáng tác, ông không để lộ ảnh hưởng rõ ràng một ai hoặc trường phái nào.
Ông giữ phong cách một nhà văn độc lập, gần như cổ điển: ở truyện ngắn, truyện dài, giọng cân nhắc, chặt chẽ, mô tả tỷ mỉ, đôi chỗ tỏ ra quê mùa, khề khà, thô vụng; tùy bút buông thả hơn, giọng hóm hỉnh pha trò, có chỗ mỉa mai cay độc.
Thập niên 60 thế kỷ trước, ở miền Nam, khi lớp trẻ đọc thơ Nguyên Sa, hát Tiễn em của Phạm Duy, Cung Trầm Tưởng… thì Võ Phiến đưa ra những nhân vật quê mùa, tầm thường, như anh Bốn Thôi, ông Ba Thê Đồng Thời, chị Bốn Tản, Bốn Chìa Vôi, những cái tên nhà quê, tỉnh lẻ, nhếch nhác, không có vẻ “trí thức”, không có gì hẫp dẫn, những con người chẳng ai bận tâm tìm kiếm, mô tả. Đó là những thân phận lạc loài, những mảnh vụn, những thừa thẹo của xã hội, sống âm thầm như chưa hề có mặt.
Võ Phiến chiếu xuống từng mảnh vụn thân xác ấy, tâm hồn ấy, banh bét ra, đi vòng vo quan sát, nhẩn nha trò truyện. Người nóng tính bực mình, chờ đợi một cái gì ghê gớm xẩy ra thì chẳng bao giờ thấy. Cho nên thời 54-75, ở miền Nam, Võ Phiến không phải là một nhà văn ăn khách.
1975, di tản sang Hoa Kỳ, uy thế văn học của ông đổi khác. Người ta tìm đọc Võ Phiến. Trước hết, vì Mai Thảo chưa sang, mặc nhiên Võ Phiến là người đầu đàn, tiên phong khơi lại nền văn học đang bị xoá sổ ở quê nhà. Thêm nữa, nhà xuất bản Văn Nghệ của Võ Thắng Tiết in lại toàn tập Võ Phiến, trường hợp duy nhất tại hải ngoại. Lần này sách bán chạy, được nhiều người hết sức ca ngợi.
Lý do sâu xa nhất của sự biến đổi tâm lý trong lòng người đọc đối với tác phẩm của Võ Phiến, là khi đã bị tróc rễ, đắm thuyền, mất hết cả, chỉ còn lại độc một chiếc áo vá chằng vá đụp, người ta mới thấy thương yêu và trân trọng nó.
Tác phẩm của Võ Phiến đối với người Việt di tản, như manh áo rách cuối cùng còn lại trên thân sau cuộc đổi đời, như bữa cơm đầu sau những ngày đói khát trên biển.
Lạc loài, bơ vơ trên đất khách, không thể bám víu vào đâu, bà cụ già bị bấn ra khỏi nước, ngơ ngác trong một tiệm chạp phô Paris, tìm hũ mắm ruốc, kiếm miếng trầu, miếng vỏ, bỏ mồm. Trong cơn thèm khát quê hương thấu suốt thịt da, người ta chỉ còn biết bám vào hũ mắm cua chua, vào quả ổi tầu, vào chiếc bánh tráng Bình Định để ăn lai rai, ăn hàm thụ, mỗi ngày một miếng, qua tác phẩm Võ Phiến.
Tác phẩm của Võ Phiến chiếu vào phần u uẩn, khuất lấp trong tâm hồn những người dân tầm thường, quê mùa như ông Bốn Tản (Lẽ sống) chị Bốn Chìa Vôi (Chim và rắn), anh Bốn Thôi (Lại thư nhà), ông Ba Thê Đồng Thời (Giã từ), những thân phận lạc lõng, thừa thẹo, rách rưới, sống ngoài lề xã hội, trong một quê hương mà chiến tranh có thể tàn phá được tất cả, trừ những hũ mắm, những hạt bọt trà… Đó là phần tinh túy nhất trong nước cốt quê hương, là mùi vị dân tộc mà Võ Phiến “cất” ra, dưới giọng văn khề khà, thô lậu, với nghệ thuật miêu tả tinh vi.
Những nhân vật của Võ Phiến khởi đi từ ký ức tuổi thơ của một cậu bé lớn lên trong thế giới đàn bà, bà nội và các cô, ở miền quê Bình Định; rồi từ Bình Định, phiêu bạt đi nơi khác, trôi dạt như chính bản thân ông trong các chuyến đi, chuyển nhà, đổi chỗ ở.
Tác phẩm của Võ Phiến thầm kín nói lên những chua xót không nói ra được, làm bật những nín thinh của kẻ suốt đời tìm kiếm những mất mát của chính mình qua độc thoại mà không ai thèm đối thoại. Tác phẩm của ông chiếu vào sự vong thân của con người khi bị bứt khỏi nguồn cội.
*
Ở những truyện thật hay như Người tù (1955), Dung (1956), Lỡ làng (1956), Anh em (1957), Thác đổ sau nhà, Lẽ sống (1958), Chim và rắn (1967), … ông có cái nhìn soi mói vào những chỗ hiểm hóc nhất về tâm lý và dục tính con người. Nghệ thuật của Võ Phiến chủ yếu nằm trong sự mô tả.
Ở những truyện Lỡ làng, Anh em, Thác đổ sau nhà, Lẽ sống, chân dung con người được hình thành qua những ẩn ức dục tính. Trong truyện Dung, Võ Phiến mô tả những động tác của một nhân vật trong bữa ăn, và qua cách gắp, cách nhìn, cách lựa món, ông làm bộc lộ cái bản năng sâu kín nhất của con người. Trong truyện Người tù, ông mô tả một thanh niên biết mình sắp chết nhưng chưa được hưởng lạc thú thể xác, kể những fantasme, những hoang tưởng, để lừa mình, lừa người nghe. Truyện Chim và rắn mổ xẻ sự xuống cấp dần dần của một người đàn bà quê mùa tốt bụng ngây thơ như chim, sau nửa thế kỷ lặn lội chiến tranh và thù hận, trở thành rắn.
Con người luôn luôn muốn che đậy sự thật về mình, giấu mình dưới vỏ bề ngoài. Võ Phiến có khả năng lật tẩy cái bên trong con người bằng cách chỉ nhìn và ghi những gì phát tiết ra ngoài. Những ám ảnh nội tâm, những mặc cảm, những bản năng, những khát vọng… chẳng qua chỉ là phần chìm của tảng băng mà chỉ có vài nhà văn có thể chụp bắt được. Phải chụp đúng lúc, phải bắt quả tang. Võ Phiến luôn luôn bắt quả tang đúng lúc cái giây phút con người sơ hở để lộ mặt thật của mình. Người ta thường nói Võ Phiến sắc sảo: sự sắc sảo của ông chính là ở chỗ đó: Ông bắt trúng, bắt quả tang, trong khi người khác cũng rình mà đôi khi không bắt được gì cả.
Sự mô tả chi li và ẩn ức tính dục
Truyện của Võ Phiến chiếu vào nội tâm u uẩn của con người, bằng nhiều cách, qua hai lối viết khác nhau: Giai đoạn đầu, truyện viết theo lối cổ điển, nhà văn đứng ngoài mô tả. Giai đoạn sau, ông vào trong da thịt của nhân vật.
Tâm lý là phần sâu nhất trong tác phẩm của Võ Phiến, nhưng ông không phân tích tâm lý theo lối xưa, mà phát hiện tâm lý qua cử chỉ, qua cách ăn nói, qua hành động và thái độ sống, tất cả nghệ thuật này được thực hiện qua sự mô tả chi li.
Tìm hiểu Võ Phiến là tìm hiểu về sự chi li này.
Võ Phiến có đọc và nghiên cứu về văn học thế giới. Ông bảo rằng ông chịu ảnh hưởng Marcel Proust, nhưng đọc kỹ văn ông, thì cái chi li trong văn ông không giống cái chi li trong ký ức thơ mộng của Proust mà gần với cái chi li của Hồ Biểu Chánh, cộng thêm những ẩn ức dục tính của Freud. Nói cách khác, văn phong Marcel Proust bay trên vùng tâm tưởng đầy chất thi ca, Proust nghiêng về nghệ thuật và đời sống tinh thần, trong khi Võ Phiến chiếu vào hiện thực sinh tồn, vào cử chỉ đích thị, vào đời sống thể xác, vật dục.
Võ Phiến ảnh hưởng ai và ảnh hưởng như thế nào? Đó là những câu hỏi lý thú.
Có thể nói văn ông, ngoài những nét đặc thù Võ Phiến, còn có những yếu tố khác: có Freud trong cách trình bày ẩn ức tính dục. Có Nhất Linh trong việc đặt tên nhân vật, những Bốn Thôi, những Ba Thê Đồng Thời của Võ Phiến rất bà con với những ông Năm Bụng, Ông Giáo Đông Công Đức Tin Lành của Nhất Linh trong Xóm Cầu Mới, và cách lấy một phần của thân thể làm biểu tượng cho toàn diện, cũng rất Nhất Linh.
Có Hồ Biểu Chánh trong lối mô tả chi tiết và sử dụng tiếng Việt. Có chút ảnh hưởng hiện sinh qua cách dùng hành động để xác định tâm lý và bản chất của nhân vật. Có ít Nathalie Sarraute trong cách mô tả hiện tượng chi li trong tiểu thuyết mới, nhưng Sarraute chỉ nhắm vào hiện tượng bằng cái nhìn khách quan để ghi lại toàn diện sự thể mà không muốn «nói lên» một cái gì. Trong khi Võ Phiến soi tỏ hiện tượng để nói lên ẩn ức tính dục, ẩn ức tham lam trong nội tâm nhân vật.
Tất cả những yếu tố tạm gọi là “ảnh hưởng” này, Võ Phiến đã nghiền nát trong tác phẩm, chúng đã bị Võ Phiến hoá, chúng đã trở thành bản chất Võ Phiến, phải dùng kính hiển vi mới thấy được.
Trọng tâm các truyện hay của Võ Phiến luôn luôn chiếu vào nội tâm con người: con người bị hoành hành, bị dằn vặt bởi những yếu tố ở trong và ở ngoài mình. Yếu tố ở ngoài là hoàn cảnh, là môi trường: môi trường chiến tranh, hoàn cảnh bị bật rễ ra khỏi quê hương. Yếu tố bên trong, mới thực sự quan trọng, tức là phần thân xác, phần đòi hỏi của các cơ năng, các nhu cầu vật chất, đưa đến những hành động và cách sống, đưa đến sự vong thân, sa đọa.
Nhà văn duy vật vô thần
Trái ngược với những kẻ chủ trương tinh thần làm chủ vật chất, những nhân vật của Võ Phiến bộc lộ phần bản năng, phần cơ thể, và chính phần đó mới làm chủ mọi sinh hoạt của con người. Và đó cũng là nền tảng tư tưởng của Võ Phiến.
Vì vậy, có thể nói Võ Phiến là nhà văn duy vật đầu tiên của Việt Nam, thực sự duy vật. Ông trình bày bản tính thâm sâu của con người qua những cử chỉ ăn uống bài tiết, tiêu hoá, sinh lý mà không hề bận tâm lo lắng đến phần tâm linh, tâm hồn, thường được coi là linh thiêng, cao cả, đối với người Việt.
Không ai còn lạ gì sự chống Cộng triệt để của Võ Phiến, nhưng lại cũng không ai nhận ra tính chất duy vật gần như tuyệt đối trong tác phẩm của Võ Phiến. Và đó chính là cái mâu thuẫn sâu xa nhất trong tư tưởng của con người, nó nằm trong vô thức như một sự chống lại chính mình mà nhà văn không hề hay biết.
Ngay trong truyện ngắn Dung, in năm 1956, đã xuất hiện những yếu tính đặc thù này.
Nhận xét đầu tiên: trong Dung, Võ Phiến đã dùng hoán dụ như một thủ pháp tài tình. Nghiã là ông lấy một phần rất nhỏ của cơ thể để biểu dương toàn diện. Việc này trong thuật ngữ văn chương người ta gọi là làm một phép hoán dụ, thí dụ trong câu Chinh phụ ngâm: “Khách má hồng nhiều nỗi chuân chuyên”, tác giả lấy hai chữ “má hồng” để chỉ toàn diện người đàn bà đẹp. Thủ pháp này Tolstoï hay dùng trong văn, ví dụ khi tả cái chết của Anna Karénine, Tolstoï chỉ cho thấy chiếc ví tay của nàng rơi vãi tung toé. Nhất Linh rất thích phương pháp này của Tolstoï và ông cũng đã áp dụng tài tình khi tả Thu nằm ngủ hở cánh tay trong Bướm trắng.
Đến Võ Phiến sức biến ảo lại khác lạ hơn nữa. Chúng ta thử xem cách ông giới thiệu cánh tay như một toàn thể quyến rũ như thế nào, ông viết:
“Bức hình lớn đàng xa kia vẽ thái tử Sĩ-đạt-ta bước vào phòng nhìn vợ một lần cuối cùng trước khi từ giã kinh thành ra đi. Trong phòng không có ngọn đèn nào, người đàn bà nằm ngủ thiêm thiếp dưới ánh sáng của ban ngày. Tiếp theo đó là bức hình vẽ đức Phật trầm tư dưới gốc bồ đề. Rồi trên tấm hình lóe sáng này là thái tử đưa lưỡi gươm lên tự cắt món tóc trên đầu mình trong lúc hai kẻ gia nhân đang xuống ngựa quỳ trước mặt xin rước người về. Mới nhìn lần đầu vào bức tranh này Phương đã chú ý đến hai cánh tay của đức Phật và cho đến bây giờ, mỗi lần quay về phiá ấy là anh lại nhớ đến hai cánh tay mềm mại, tròn nung núc và đỏ hồng hồng, hai cánh tay con gái quá đẹp. Trông thấy cánh tay ấy huơ lên chỉ có thể nghĩ là trong một điệu múa, có ai ngờ là vung gươm trong một cử chỉ dứt khoát, đoạn tuyệt với cõi đời phàm tục.” (Dung, trong tập Truyện ngắn 1, trang 24)
Có lẽ đây là lần đầu tiên Cánh tay của đức Phật được đưa vào tiểu thuyết một cách «gợi cảm» như thế, được ngắm nghía kỹ càng và thấy toát ra mùi vị con gái «hấp dẫn» như thế. Nhưng chưa hết, cánh tay ấy lại dẫn Phương liên tưởng đến một cánh tay khác:
“Hôm ấy anh nhìn qua cửa sổ, thấy Dung đang chải tóc, mặc chiếc áo cánh trắng, để trần hai cánh tay. Hôm ấy mới cách hôm nay có một tuần lễ. Hình ảnh còn rõ rệt quá. Tiếng con ngỗng kêu, mùi lá ướt của bờ rào chè răng cưa, mùi lá mục, đất ẩm bên đường đi, hình chiếc áo căng thẳng ở sau lưng và những nét dun lại trên vai áo Dung khi hai tay vươn lên đầu chải tóc…, tất cả, anh vụt thấy, nghe, ngửi lại được tất cả buổi mai hôm đó” (trang 24).
Võ Phiến vừa buông ra thủ pháp nghệ thuật đầu tiên của ông, đồng thời cũng đưa ra những ý nghĩ táo bạo đầu tiên của một nhà văn vô thần, gần như phạm thượng đối với đức Phật. Tuy vậy những điều ông viết ra hoàn toàn có lý và dựa trên sự thật, không có gì bổ báng cả. Những ai tinh ý đều nhận thấy những bức tranh vẽ đức Phật Thích Ca, khi còn là thái tử, thường có những nét rất con gái. Điều này phù hợp với cách biểu hiện các vị thần linh, ở Ấn Độ. Thật vậy, các vị thần như Vishnou hay Shiva, dù là đàn ông, nhưng thường được vẽ dưới nét đàn bà. Nhưng sự táo bạo phi thường của Võ Phiến là ông không chỉ dừng ở chỗ nhận ra cánh tay đức Phật giống con gái, mà ông còn nối kết cánh tay “tròn nung núc và đỏ hồng hồng” của đức Phật, với “cánh tay trần của Dung”, khơi trong đầu Phương những thức động dục tình lúc anh ta thấy Dung ngồi lễ Phật.
Ở Võ Phiến, chỗ này, sự thức động dục tình đến từ một bức tranh, tranh… Phật.
Một đoạn khác, Võ Phiến viết về bữa ăn, như sau:
“Tôi chưa thấy ai có lối ăn uống tàn bạo và bủn xỉn như hắn. Tiếc rằng những nét ấy không biểu lộ trong cặp mắt.
Vừa đối diện với mâm cơm, bằng một cái liếc rất nhanh, hắn đã định ngay được giá trị từng món ăn, chọn ngay được món ăn ngon nhất. Và từ đầu đến cuối bữa ăn hắn tấn công vào trọng tâm một cách kiên nhẫn, tàn bạo, nhưng khôn ngoan lạ kỳ. Có nhiều người đang ăn vụt chú ý đến món mà mình thích nhất gắp liền năm bẩy miếng, ăn lia liạ. Những người ấy hoặc quá thật thà hoặc lơ đãng; đôi khi lại là những người chăm nói chuyện, mà ít quan tâm đến việc ăn. Có người gắp quàng xiên tùy hứng không suy nghĩ. Có người tình toán rất công bình. Những người già những người bạc nhược ăn uống yếu đuối thường ngập ngừng đưa đôi đũa lưỡng lự giữa mâm. Hạng lớn tuổi có khi tự do, thân mật đến lẩm cẩm, phóng đôi đũa ra sát mâm rồi mới chọn lựa. Ngọn đũa của thanh niên quyết định nhanh chóng không dè dặt. Người tỉ mỉ hay sửa soạn, tém vén kỹ lưỡng miếng đồ ăn trước khi bưng chén lên và. Mỗi người có một lối ăn. Riêng hắn thì hắn không tham lam một cách thực thà, không bao giờ gắp liên tiếp đôi ba lần món ăn ngon nhất. Nhưng hắn không có một phút lơ đãng. Hắn tính toán chu đáo, gắp khắp các đĩa, nhưng tổng kết lại thì thế nào cũng gắp được món ngon nhiều hơn cả. Và hắn theo dõi ngọn đũa của tất cả các thực khách, không dung thứ cho một người nào hơn mình. Hắn cạnh tranh kín đáo nhưng ráo riết. Hắn bực mình nhất là gặp phải kẻ lơ đãng. Kẻ lơ đãng đôi khi thình lình tấn công liên tiếp vào món ăn ngon, như một cua-rơ tự nhiên bức phá, làm cho hắn phải ra sức đuổi theo kèm sát. Có để ý đến thái độ của hắn trong những trường hợp này mới thấy hắn khéo léo thần tình. Hắn lầm lì như không hề quan tâm chú ý đến đối phương nhưng hắn suy tính chín chắn và phản công trả đũa, chận đứng đối phương rất nhẫn tâm. Bình thường thì ngọn đũa trí trá của hắn thu lại đầy ý thức chuẩn bị, rồi đột nhiên vụt phóng ra nhanh nhẹn lạnh lùng như một con cò già lão luyện phóng mỏ bắt ruồi, trăm lần không sai đích một lần.” (Dung, trang 35-36)
Đoạn văn trên đây phản ảnh toàn diện thủ pháp nghệ thuật và chiều hướng tư tưởng của Võ Phiến: Con người bày tỏ bản ngã trong bữa ăn qua thủ đoạn và cách tấn công các món. Đôi đũa được coi như vũ khí chiến đấu. Cục diện bữa ăn được mô tả như một trận chiến mà các đối thủ tàn sát nhau như trong ván cờ người. Cách tiến thủ của đôi đũa được bày bố như cách thối lui của các lưỡi gươm, các tay súng trận.
Nhà văn thường tách rời hai địa hạt mô tả và địa hạt bàn luận: đã mô tả thì không bàn luận và đang bàn luận thì tránh mô tả. Cách mô tả của Võ Phiến rất đặc biệt, ông vừa tả vừa luận. Rất ít nhà văn làm như thế bởi vì làm như vậy rất khó, pha trộn hai thể loại khác nhau, văn dễ bị sống, luận ra đằng luận, tả ra đằng tả. Đằng này Võ Phiến thành công một cách thần tình: Ông vừa buông ra câu tả cách gắp của người lớn tuổi, chen ngay sau đó là câu luận về cách gắp ấy để rút ra một nhận định về tính tình kẻ gắp.
Võ Phiến sử dụng tinh vi đôi mắt nhà văn qua hai yếu tố: cái nhìn và lối nhìn. Nhưng ông không chỉ dừng lại ở đôi mắt nhà văn mà ông còn sử dụng tất cả những đôi mắt khác mà nhà văn bắt gặp trong các nhân vật.
Nếu tiểu thuyết mới, còn được gọi là Ecole du regard, Trường phái cái nhìn thì đây, Võ Phiến đã lập ra một trường phái nhìn riêng biệt của mình, ngay từ năm 1956, nhưng ông dùng cái nhìn trong một dụng ý hoàn toàn khác: Tiểu thuyết mới dùng cái nhìn để mô tả hiện tượng theo quan điểm triết học hiện sinh, tức là để chứng minh sự hiện hữu của thực thể, nó lù lù ra đấy, nó như thế đó, nó không đi từ một bản chất nào có sẵn, bởi hiện hữu có trước bản chất.
Trong khi Võ Phiến dùng cái nhìn để soi mói vào bản chất tham lam, bản chất ghen tuông, đố kỵ của con người. Và theo ông, tất cả những gì thúc đẩy hành động của con người, đều nằm trong hai đòi hỏi chính của thân xác, là ăn uống và sinh lý.
Võ Phiến cũng không chỉ dùng đôi mắt của mình để soi mói nhân vật mà ông còn bội phân đôi mắt ấy lên nhiều lần, tức là ông dùng mắt mình để theo dõi nhân vật, rồi ông dùng mắt của nhân vật này chiếu vào nhân vật khác. Sự chiếu qua chiếu lại giữa các nhân vật gây ra những ánh mắt phản hồi, tương tác, đối tác, cộng hưởng… do đó có thể nói Võ Phiến đã tìm cách thay đối thoại miệng bằng đối thoại mắt trong sinh hoạt của con người. Những gì sâu lắng thường không nói ra được, chỉ có thể cảm thấy và biểu thị bằng ánh mắt.
Tóm lại, hai yếu tố chính xây dựng nên nghệ thuật của Võ Phiến là con mắt và chi tiết, và những chi tiết nào đáng chú ý nhất đối với ông? Đó là những điểm trên thân thể con người: từ cánh tay nõn nà của đức Phật, hay cánh tay trần của Dung, đến đôi mắt cú vọ của Bình xoáy vào mâm cơm, hoặc sợi lông mũi hay vết nẻ trên gan bàn chân của anh Bốn Thôi… tóm lại, những chi tiết tầm thường nhất trên thân thể con người, không mấy ai chú ý, đều được Võ Phiến chiếu kính hiển vi vào và ông đã làm nên truyện lớn.
Bốn tác phẩm cột trụ : Giã từ, Lại thư nhà, Một mình và Đàn ông
Võ Phiến thật sự bước vào nghiệp văn sau 1954. Khoảng thời gian đầu từ 1955 đến 1959, ông còn ở Quy Nhơn, cũng là thời gian phát triển truyện ngắn, tác phẩm thường được xây dựng trong bầu khí tối sáng, tranh chấp giữa quốc gia và cộng sản. Tuy vậy, yếu tố chính trị chỉ là nền, mục đích chính của ông là làm lộ cá tính nhân vật, thể hiện sự giằng co giữa cá nhân và thân xác như trong các tác phẩm Người tù (1955), Dung (1956), Thác đổ sau nhà (1957) v.v ..
Giai đoạn hai, Võ Phiến chuyển nền chính trị sang nền ly hương, và trong thời gian này ông phát triển truyện dài. Tác phẩm Giã từ viết năm 1960, mở đầu cuộc ly hương của Võ Phiến: rời Bình Định vào Sài Gòn năm 1959. Ông mô tả cái đớn đau của những kẻ sống ngoài lề xã hội, những kẻ bị đánh bật rễ. Nhân vật Ba Thê Đồng Thời trong Giã từ sống như một ký sinh trùng, ăn nhờ vào kẻ khác, gió chiều nào cũng ngả, một kẻ mất gốc mang những u uất của con người trực diện với chiến tranh, tha hoá tột độ, tìm cách sống còn.
Giai đọan thứ ba: Phi thời gian. Từ 1965 trở đi, một số nhân vật tiểu thuyết của Võ Phiến thoát khỏi môi trường chiến tranh hoặc ly hương, để đứng riêng như những con người trần trụi, trực diện với nội tâm. Võ Phiến đã viết những tác phẩm giá trị như Một mình (1965) và Đàn ông (1966). Trong Một mình lấp ló ảnh hưởng triết học hiện sinh, Một mình là một thứ Buồn nôn kiểu Võ Phiến: Con người nhận diện chính mình trong sự cô đơn gần như tuyệt đối.
Ở hải ngoại, Võ Phiến viết truyện dài Nguyên vẹn in năm 1978 về cuộc ly hương thứ nhì: từ Sài Gòn sang Mỹ. Nhưng Nguyên vẹn không đạt được nghệ thuật ở những tác phẩm trước, Võ Phiến đã không tạo được “không khí” Sài Gòn sau 75, có lẽ vì lúc đó ông đã đi rồi; hơn nữa, Võ Phiến không thoải mái trong những bối cảnh rộng lớn với nhiều nhân vật.
*
Nghệ thuật của Võ Phiến bộc lộ trong những không gian nhỏ, khép kín, từ truyện ngắn đến truyện dài. Có thể nói, bốn tác phẩm Giã từ, Lại thư nhà, Một mình, và Đàn ông, đã tạo nên sườn chính của tư tưởng và nghệ thuật Võ Phiến. Mỗi tác phẩm mang một sắc thái, nhưng đều đạt đến đỉnh cao nghệ thuật, một nghệ thuật tỉ mỉ, sâu sắc. Ngòi bút ông xoáy sâu vào những cử chỉ nhỏ nhặt, vô nghĩa nhất để vẽ nên toàn bộ con người. Thế giới nhân vật của ông được hình thành qua những chân dung rõ nét, cá tính bộc lộ sâu sắc, luôn luôn bị dày vò trong ám ảnh nhục dục.
Về mặt tư tưởng, Võ Phiến đi sâu hơn nữa về phía vô thần và duy vật. Về cách thể hiện, ông chuyển từ lối viết truyền thống sang lối viết hiện đại hơn, tức là ông không còn đứng ở vị trí bên ngoài của người kể chuyện mà dần dần ông thâm nhập vào trong da thịt nhân vật để mô tả.
Giã từ cuốn tiểu thuyết đầu tiên, một truyện vừa, khoảng 80 trang, là sự bắc cầu giữa hai lối viết truyền thống và hiện đại.
Lại thư nhà, hơn 60 trang, là tác phẩm chủ yếu, cô đọng không gian Võ Phiến, đưa chúng ta vào thế giới những nhân vật của ông.
Đàn ông, chiếu vào những nhân vật ấy, nói đúng hơn là những người đàn ông ấy, qua con mắt của Chị Lê, người đàn bà làm điếm, nhìn khách hàng của mình dưới những khía cạnh trần trụi nhất. Chị Lê tìm ra “cái chung” của đàn ông: trong bất cứ hoàn cảnh nào, vẫn là nhục dục, chỉ là nhục dục, là cõi mà họ tự do nhất, cõi mà họ sống thật nhất với chính mình.
Một mình phân tâm nỗi cô đơn bệnh hoạn của con người khi chỉ còn có mình đối diện với chính mình.
Võ Phiến dùng những nhận xét tế vi, lấy chi tiết làm nên đại sự, để thăm dò lòng người dưới nhiều hình thức: Bằng phân tâm của Freud chiếu vào nội tâm u uẩn, ẩn ức tính dục của nhân vật. Bằng biện pháp hoán dụ, ông chiếu rọi vào một phần của cơ thể, để nói lên ẩn ức dục tính toàn diện của con người, những người sống ngoài lề xã hội, từ người tù đến gái điếm, từ già đến trẻ. Nhờ ảnh hưởng triết học hiện sinh, con người nhìn lại chính mình, không ai thoát khỏi sự cô đơn. Với những chi tiết chằng chịt, Võ Phiến dệt nên cấu trúc nội tâm phức tạp và bi đát của con người.
*
Lại thư nhà tiêu biểu cho cấu trúc toàn bộ tiểu thuyết của Võ Phiến. Không hiểu sao ông lại xếp Lại thư nhà vào loại tùy bút. Thực ra, đây là một truyện vừa và cũng là tác phẩm nền móng, xây dựng nên vũ trụ tiểu thuyết của ông, với nhân vật Bốn Thôi. Lại thư nhà tạo ra không khí và bối cảnh Võ Phiến, thế giới của những kẻ ở ngoài lề. Bốn Thôi tuy ở trong xứ, nhưng đã bị cách ly với người khác, với thế giới chung quanh. Bốn Thôi là kẻ ly hương trong thân phận mình, là đại diện sâu xa nhất cho những kẻ sau này phải bỏ nước, đi tìm tự do, đi tha phương cầu thực.
Lại thư nhà, tuy được tác giả xếp vào loại tùy bút, nhưng chỉ vài trang đầu tạm có tính tùy bút: ông bàn phiếm về vài câu ca dao Bình Định và giới thiệu món mắm cua chua, đặc sản Bình Định. Đó là những trang vào truyện, để giới thiệu anh Bốn Thôi và người vợ thứ hai có “bàn tay quý giá” biết làm mắm cua chua.
Thế giới Võ Phiến khởi đi từ nhân vật Bốn Thôi, nhưng bắt nguồn từ người bà: Bà tôi. Hình ảnh bà nội Võ Phiến, người đã nuôi ông từ thuở nhỏ. Bà tôi với cái dĩ vãng “tối lờ mờ” mỗi lần kể lại một mảng chuyện cũ bao giờ cụ cũng bắt đầu bằng hai chữ “mọi lần”. Cứ mỗi lần có “mọi lần” là lại có chuyện. Và trong những “mọi lần” như thế một nhân vật mới lại xuất hiện, mỗi thứ có một bản sắc, một sự tích riêng. Chính ở những “mọi lần” đó, phát sinh Võ Phiến, nhà văn duy vật đích thực đầu tiên của Việt Nam: Bà là nguồn. Cháu, từ bà, phát xuất nhân vật.
Những nhân vật ấy là ai: Là ông bá hộ Thành, là bà cử Tạ, là ông tú Từ Liêm… nhưng còn có thể là những thứ khác hẳn, như mắm, chẳng hạn. Mắm cũng từ bà:
“Trong thuả “mọi lần” như thế, rập rình rất nhiều ông tú ông cử, những người từng làm vinh dự cho “gánh” họ Huỳnh của bà tôi. Tuy nhiên tôi chú ý nhất đến các món đồ ăn. Đồ ăn của “mọi lần” có những món kỳ quặc. Bà tôi kiêu hãnh kể rằng bà đã từng có thể dùng bột trắng pha màu rực rỡ bắt hình bánh cỗ đồ bát bửu: bầu rượu, cây bút, cái tù và…, đã từng luộc những con gà và sửa soạn cho chúng nó thành hình ngư, tiều, canh, mục…, đã làm những chiếc bánh tét nhân chữ hạnh, chữ thọ, màu đỏ màu xanh, đã gói những cuốn chả mà khi cắt ra mỗi lát đều có hoa đỏ hoa vàng v.v… (…)
Nhưng tại sao bên cạnh những cầu kỳ sang trọng như vậy, “mọi lần” cũng lại dung nạp rất nhiều mắm? Cảnh đói khổ với những điều xa xỉ của chỗ quyền quý kia làm cách nào mà tiếp xúc nhau mật thiết, dung hòa với nhau? Bà tôi làm sao có thể tưởng nhớ đến con gà Lã Vọng lại vừa có thể thông thạo và tha thiết với các món mắm mặn? Đó là chỗ mâu thuẫn (…)
Về già, đáng lẽ bà được hoàn toàn thảnh thơi, không phải lo lắng gì nữa về sự sinh sống trong gia đình, thì rốt cuộc bà tôi vẫn có hai mối bận rộn, đó là rác và mắm”. (Tùy bút 2, trang 66-67)
Bà chính là nguồn cội các sự thể và nhân vật. Bà cụ suốt đời chỉ chăm có hai chuyện: ăn uống và rác rưởi, như thể phần dạ dày và phần phế thải là hai lo toan chính của bà cụ. Bà cụ chính là mẹ đẻ của tâm hồn duy vật. Bởi bà cụ đã chú ý đến cái thiết yếu nhất của con người là cái dạ dày. Bà vừa là ngọn nguồn của mắm, làm ra mắm, vừa phản ảnh tâm hồn thực tiễn của người Bình Định nói riêng và người Việt Nam nói chung. Anh Bốn Thôi sở dĩ được bà cụ chú ý đến bởi vì trong sáu người vợ của Bốn Thôi chỉ có mỗi mình chị Lộc, người vợ thứ hai biết làm mắm.
Như thế có thể nói rằng, trong vũ trụ của Võ Phiến hai yếu tố quan trọng nhất là đàn bà và mắm. Hai yếu tố này sẽ chi phối toàn bộ tác phẩm của ông, từ tùy bút đến truyện ngắn truyện dài. Và cũng chính ở tác phẩm Lại thư nhà mà chúng ta có thể nhìn thấy phát xuất đó. Trong giang sơn Võ Phiến, người cầm đầu, người cai trị là đàn bà chứ không phải là đàn ông: một vũ trụ mẫu hệ và duy vật, phát sinh từ người bà. Bà tôi.
Trong Lại thư nhà, bà tôi và các cô là thế giới của tác giả. Bên cạnh đó có thế giới Bốn Thôi, cũng lại là một thế giới đàn bà với sáu người vợ liên tiếp. Thế giới thứ nhất dưới quyền đô hộ của bà tôi. Thế giới thứ hai, nổi bật là chị Lộc, người vợ thứ nhì. Chị Lộc kẻ đứng mũi chịu sào cả về vật chất lẫn tinh thần và khi chị Lộc chết, Bốn Thôi trở thành kẻ bất lực hoàn toàn, cả tinh thần lẫn thể xác.
Trong Đàn ông, người lãnh đạo tinh thần là chị Lê và nhân vật sa đọa là ông tú Từ Lâm và những người đàn ông. Võ Phiến dùng cái nhìn của một người đàn bà giang hồ để vẽ chân dung những người đàn ông. Họ đều gặp nhau ở “chỗ ấy”. Từ trẻ (Tạo) đến già (cụ tú Từ Lâm), “mọi đau khổ, cảm xúc, rung động cao thượng hay ham muốn yếu hèn … đều đưa người đàn ông đến chỗ gặp gỡ ấy”. Như thể một khi đã mất hết, dường như đàn ông chỉ còn có sinh lý là cứu cánh. Võ Phiến đã đào sâu xuống những đau khổ, u uất trong những thân phận đàn ông sa cơ, thất vận, phiêu bạt, bị bứt khỏi cỗi rễ của mình. Ông xóa tiệt những ảo ảnh về người đàn ông, từ già đến trẻ, phơi họ trần truồng trực diện với những đớn đau và ham muốn không giải quyết được.
Trong Một mình, nhân vật Hữu là một gã mạnh khoẻ, có công ăn việc làm, nhưng dần dần Hữu đi vào tình trạng bệnh tưởng, suy nhược, mất mình trong một thứ sa đọa tinh thần không thể nào cứu vãn nổi.
Võ Phiến đưa ra một vũ trụ mà đàn bà luôn luôn làm chủ tình thế ở bất cứ hoàn cảnh nào. Những người đàn bà này thường có đầu óc thực tiễn, họ làm chủ hũ mắm, làm chủ rác rưởi, làm chủ thân xác. Chính họ nắm bộ máy sinh hoạt và sinh dục của đàn ông. Một thế giới thực tiễn bao gồm các hoạt động phần dưới của cơ thể này có tên là thế giới duy vật.
Võ Phiến hầu như không đả động gì đến các sinh hoạt tinh thần, hoặc khi ông nói đến cũng chỉ là để miả mai châm biếm nội dung những lời bàn phiếm có vẻ trí thức hay những cãi vã vô bổ về thời sự của những người đàn ông.
Trong một đất nước chiến tranh, người ta thích bàn đến các đại sự, đến tổ quốc, đến những lý tưởng cao siêu, với hùng khí ngùn ngụt. Nam tính và hùng tính được phô trương mãnh liệt ở cả hai miền đất nước: con trai là phải nối gót anh hùng, là phải noi gương Quang Trung, Hưng Đạo… Võ Phiến đưa ra một thế giới đàn ông, vặt vãnh, ăn bám, bất lực, tê liệt và sa đoạ. Ông đã đi ngược với niềm tin thời đại, chống lại hùng khí chiến tranh và đó là giá trị nhân bản cao nhất mà Võ Phiến đạt được với bức chân dung bi đát của xã hội qua ngòi bút mỉa mai châm biếm chua xót cực cùng.
Sự vong thân của con người khi bị bứt khỏi nguồn cội
Tiểu thuyết của Võ Phiến chiếu vào sự tha hoá của con người, qua bốn nhân vật tiêu biểu, phản ánh bốn giai cấp: anh Bốn Thôi, trong Lại thư nhà, giai cấp bần nông, ông Ba Thê Đồng Thời trong Giã từ, giai cấp trung lưu tiểu tư sản, ông tú Từ Lâm, trong Đàn ông, giai cấp nhà nho, và Hữu trong Một mình, giai cấp trí thức thành thị.
Nhân vật Ba Thê Đồng Thời trong truyện Giã từ, biểu hiện thành phần tiểu tư sản ăn bám. Ông Ba Thê Đồng Thời không làm cái gì cả, ông chỉ sống vào “vốn” cũ, tức là cái thời mập mờ chẳng biết ông theo kháng chiến hay theo Pháp. Cái quá khứ rắm rối ấy của ông, không mấy ai biết rõ, và ông cũng cứ để cho bí mật bao trùm lên cái quá khứ trù phú ấy, coi đó như một “cái nhà băng” riêng, từ đó ông rút “tiền” ra tiêu dần.
Nhờ “cái quá khứ nhà băng” ấy mà ông có được nhiều người quen tương đối khá giả hoặc làm lớn và cả cuộc đời còn lại, ông viết thư cho những người quen cũ để vay tiền, thư ông viết luôn luôn bắt đầu bằng chữ “se a mi” (cher ami, bạn thân mến).
Ba Thê Đồng Thời là sự tha hoá của những kẻ tập toạng dăm ba câu tiếng Pháp, sống hai mang, kháng chiến-Pháp, quốc-cộng, bên nào cũng theo, miễn sao trục lợi. Thành phần này có lẽ rất đông trong xã hội, chính sự đục nước béo cò của họ, đã nuôi dưỡng chiến tranh.
Ông tú Từ Lâm trong truyện Đàn bà, biểu hiện môt thành phần khác, thành phần đã qua cửa Khổng sân Trình, biết đôi chữ thánh hiền, được người đời trọng vọng. Nhưng nay, ông cũng theo thời mới, ông mặc Tây, đeo kính râm, khoác khăn phu-la, ông phê bình thời sự, ông nói sử sách kim cổ. Chị Lê, cùng quê Bình Định với ông, là người định mệnh trôi dạt vào Sài gòn, làm điếm. Nếu ông Ba Thê Đồng Thời chỉ ăn bám vào những người có tiền có thế lực, thì ông tú Từ Lâm còn xuống dốc một mức nữa: ông ăn bám vào người đàn bà bán trôn nuôi miệng, đáng tuổi con cháu ông. Chi Lê nuôi ông, cả cơm ăn lẫn thể xác. Ông tú Từ Lâm là một trong những nhân vật đớn đau nhất mà tiểu thuyết Việt Nam sản xuất ra. Một sự xuống dốc cốt cách, trang trọng, gần như trịch thượng của thành phần chữ nghiã thánh hiền. Như thế Võ Phiến đã tiên đoán được những gì xẩy ra cho thành phần trí thức, về sau.
Trong Một mình, nhân vật chính là Hữu, một công chức thuộc lớp người trung niên, tương đối tân tiến. Hữu khác hẳn hai người trước, anh ta có học, ở thị thành, có điạ vị, lương bổng vững vàng. Nhưng Hữu cũng không hơn gì những người kia. Vì sao?
Một mình viết năm 1963, không biết ở thời điểm ấy Võ Phiến tiếp cận triết học hiện sinh như thế nào, nhưng Hữu là nhân vật tiểu thuyết đầu tiên của ông có cái nhìn hiện sinh. Nếu trong cuốn Buồn Nôn, Sartre mô tả Roquentin như một nhân vật không ngừng ý thức thấy thân xác mình, và ý thức ấy càng rõ, thì anh ta càng cảm thấy ghê tởm. Cảm giác buồn nôn là trạng thái xẩy ra khi con người ý thức được sự hiện hữu của thân xác mình. Sartre thuật lại cái cảm tưởng buồn nôn đó, trong đầu một gã đàn ông, mà sự cô đơn và nhàn rỗi, khiến hắn chú ý đến những dữ kiện sống sượng nhất của đời sống.
Trong Một mình của Võ Phiến không thấy buồn nôn gì cả; nhưng Hữu cũng là một công chức sống dư giả, nhàn rỗi, vì nhàn rỗi nên càng ngày anh ta càng soi thêm vào cái cơ thể mình để xem nó hoạt động như thế nào: Hữu luôn luôn thấy mình bệnh. Càng ngắm nhìn sờ mó, soi xét thể xác mình, Hữu càng thấy nỗi khó chịu gia tăng, và sự nhận thức của anh ta theo đà kéo sang người vợ và anh ta cũng thấy Quỳnh đáng ghét, nếu không muốn nói là “buồn nôn”, hiểu theo nghĩa của Sartre. Từ đó Hữu quyết định tạm thời ngừng hoạt động sinh lý với vợ trong hai tháng. Võ Phiến theo sát Hữu ngày đêm: từ những câu chuyện vô thưởng vô phạt ban ngày ở sở, ở nhà, đến những suy nghĩ, những động tác đêm hôm trên giường với vợ hay với cô gái điếm. Tất cả được ghi lại hết không bỏ sót mảy may. Hữu càng tiến sâu vào sự sa đọa tinh thần và thể xác, càng thấy rõ mình chỉ có “một mình”, không thể có một thứ “công-tắc” nào khác: không ai hiểu, không ai yêu. Quỳnh làm bổn phận người vợ. Nga cô gái điếm chung đụng với Hữu vì tiền. Sự cô đơn của Hữu, kẻ thấy mình chỉ có độc “một mình” trong thế giới hiện hữu xung quanh, là một thử nghiệm hiện sinh rất mới của Võ Phiến, ở thời điểm 1963.
Nhưng nhân vật đặc biệt nhất vẫn là anh Bốn Thôi.
Bốn Thôi vừa là dư thừa cặn bã mà xã hội khinh bỉ thải ra, nhưng đồng thời Bốn Thôi cũng lại là căn cước, là linh hồn và thể xác của cái xã hội đó, thậm chí là thần tượng, là anh hùng của xã hội đó nữa. Một xã hội đạo đức giả trốn mình trong các giá trị bệnh hoạn, không tưởng, gọi chung là Tổ quốc. Phải bảo vệ Tổ quốc. Nhưng thật ra cả hai bên đều xâu xé Tổ quốc, đều bắn phá Tổ quốc, đều dày xéo Tổ quốc bằng bom đạn ngoại bang, do chính bàn tay mình nổ súng, bóp cò.
Những nét trầy trụa của tổ quốc khắc trên mặt Bốn Thôi: “Ngót hai mươi năm trời rồi, gần như hồi nào anh cũng phải cầm vũ khí trong tay: anh né viên đạn của bên này, tránh viên đạn của bên kia, đỡ ngọn roi của bên nọ… Và anh cũng lại đánh trả nữa. Và nét mặt anh thì lúc nào tuồng như cũng rầu rầu, nguội lạnh như một người ngoại cuộc.
Vậy mà những hoạt động của anh đã làm ra tình hình của xứ sở. Ở Hoa-thịnh-đốn, ở Mạc-tư-khoa, ở Bắc-kinh, Tân-đề-li, Vọng-các, Ba-lê v.v… ở khắp các nơi trên thế giới người ta theo dõi anh, bàn tán về anh. Người ta đem anh ra so sánh với người dân Đức ở Bá-linh, người dân Lào ở Vạn-tượng… người ta dòm ngó, dò xét cử chỉ của anh, cân nhắc, đánh giá sự can đảm của anh. Xung quanh hành động của anh chắc chắn có những cuộc mặc cả, những trù hoạch bố trí, những mưu mô âm thầm giữa nước này nước nọ. Và cũng có cả những lời hô hào, cổ võ, những tuyên bố lớn tiếng về nhiều vấn đề quan trọng, lý tưởng cao đẹp” (Tùy bút 2, trang 114-115).
Đấy là mặt tiền, mặt thấy được, mặt “quốc tế”.
Về mặt hậu, Bốn Thôi hay Tổ quốc hiện ra như một gã dớ dẩn, gã khùng trong làng. Anh có sáu đời vợ, nhưng anh ta lại là người bất lực, và cái thú duy nhất của Bốn Thôi là vặt lông mũi:
“Bốn Thôi tìm được cách tiêu khiển và mơ mộng trong việc vặt lông mũi. Đó là một cử chỉ nhỏ nhặt không ai để ý đến, nhưng rất quan hệ trong cuộc sống riêng của anh. Vì không phải là chuyện làm tốt, chuyện điểm trang gì, cho nên Bốn Thôi không bao giờ dùng đến cái gương. Hễ cứ lúc nào rảnh việc là anh đưa tay lên mũi, rờ rẫm, thăm dò, rình rập từng sợi lông mọc thò ra ngoài; vẻ mặt anh chăm chỉ đăm chiêu. Sự vặt nhổ như thế không phải không có lúc đau đớn, vì vậy có những khi anh nhăn nhíu mặt mày; những khi cho các ngón tay tìm kiếm, vẻ mặt anh khổ sở khó nhọc. Và đối với người ngoài thì cử chỉ đó còn có vẻ kỳ cục, tục tằn, khó coi, càng tăng thêm vẻ dớ dẩn của anh” (Tùy bút 2, trang 72-73).
Bốn Thôi là nhân vật tiểu thuyết kỳ lạ thứ ba sau A Q của Lỗ Tấn và Chí Phèo của Nam Cao. Nhưng trái hẳn với hai nhân vật kia, nếu Lỗ Tấn và Nam Cao đều chiếu vào những khiá cạnh bất bình thường của nhân vật, thì ngược lại Võ Phiến chiếu vào những khía cạnh bình thường nhất để tạo sự bất thường. Bởi không có người đàn ông nào là không một lần làm cử chỉ vặt lông mũi. Nhưng khi Võ Phiến chiếu kính hiển vi vào việc này, mô tả nó trên một trang sách, làm lộ tất cả bản ngã của nó ra, thì nó trở thành bất bình thường, thô lỗ, và kỳ cục. Nhổ lông mũi hoặc ngoáy tai, ngoáy mũi, khạc nhổ, là những cử chỉ mà bất cứ người nào cũng làm, nhưng là những cử chỉ không đẹp mắt, mất vệ sinh, người ta chỉ làm khi một mình, vì giáo dục xã hội dạy như vậy. Khi đứa nhỏ thò tay ngoáy mũi, thì cha mẹ nó bảo không được làm như thế, phải dùng mùi xoa hỉ mũi. Nhưng Bốn Thôi cứ khơi khơi làm cái việc khó coi này một cách công khai, chăm chỉ, hết sức tỉ mỉ, trước công chúng, là vì anh chưa được hưởng nền giáo dục nào cả. Nói khác đi Bốn Thôi là con người thuần túy trần truồng, con người người chưa bị xã hội hoá.
Nhưng điểm đặc biệt là nếu ta nhìn vào xã hội ta hiện nay, thì không chỉ có một Bốn Thôi mà chúng ta cũng lại thấy hằng hà sa số Bốn Thôi khác, ví dụ một vị chính khách đi công du nước ngoài, trong một buổi họp chính trị hay văn hoá cấp cao, thản nhiên ngồi ngoáy mũi trước bàn đàm thoại: Ấy là một vị Bốn Thôi thuần tuý.
Tất nhiên, để bào chữa, chúng ta có thể cãi đây là một phần của dân tộc tính, một cử chỉ tự nhiên, phơi bày bản chất con người trần trụi.
Thiên tài của Võ Phiến là ở chỗ đó: Chỉ cần mấy nét, Bốn Thôi đã phản ánh cái phần dân tộc tính xa xưa nhất, phần chưa được xã hội hoá ấy của dân tộc.
Cử chỉ của Bốn Thôi, nếu nhìn từ phía con người xã hội hoá, là một cử chỉ bệ rạc. Nhưng nếu nhìn từ góc độ dân tộc tính, thì đó là cái gì đáng yêu, phải bảo tồn, không thể đụng chạm được, không thể thay đổi được; mặc cho Việt kiều ngượng ngập khi phải dịch cho một vị chính khách có những cử chỉ “chân chất” rất Bốn Thôi trong bàn họp quốc tế.
Khi Võ Phiến tạo ra nhân vật Bốn Thôi, cách đây nửa thế kỷ, chắc ông chưa tiên đoán được tình trạng Bốn Thôi “mở rộng” như bây giờ, mà ông cũng không muốn mỉa mai ai, ông chỉ chiếu kính hiển vi vào một cử chỉ tầm thường của một nhân vật quê mùa, một cá nhân chưa được xã hội hoá. Bốn Thôi biểu hiện thái độ người làng xã, chưa bước ra khỏi thôn mình, chỉ sống khoanh vùng trong không gian kín, chưa quen giao tiếp với người bên ngoài. Võ Phiến không định khôi hài, chế giễu mà ông muốn đưa ra cái bi đát nằm sau. Cử chỉ của Bốn Thôi, được ông phân tích như một hành động tự xoá mình trước công chúng, nghĩa là Bốn Thôi “vẫn ngồi trước mặt mọi người mà như không hề hiện diện trước một ai, vẫn có đó mà như không có, như là đang sống ở một thế giới nào xa cách tận đâu đâu, anh lặn chìm rất sâu khuất vào trong sự cô đơn của mình, dứt hết mọi liên hệ xung quanh mình và không buồn áy náy lo lắng gì về thái độ của mọi người” (trang 73).
Đối với Bốn Thôi, vặt lông mũi chỉ là một cách chữa bệnh bối rối và cô đơn. Để trốn cô đơn, Bốn Thôi thu mình trong một cử chỉ khó coi và bất cần thiên hạ. Nếu áp dụng tâm lý này vào vị chính khách chăm chỉ ngoáy mũi giữa một bàn tiệc, ở nước ngoài, thì cũng thấy ngay đó một cử chỉ cô đơn và bối rối. Ông cũng hệt như Bốn Thôi, ông là một người bình thường, làm những cử chỉ bình thường, với những cái đau bình thường, chỉ có một cái khác thường là: người ta đã đặt ông lên địa vị của một lãnh đạo, một kẻ bắt buộc phải có học thức và có giáo dục xã hội. Lỗi không phải ở ông mà ở những kẻ không biết dùng người.
Một ví dụ nữa: gan bàn chân Bốn Thôi bị nứt nẻ, nhất là về mùa rét, phải làm việc ngoài đồng, đất bùn nhét vào các vết nẻ làm anh đau đớn, nhưng thay vì chữa chạy, anh cứ ỳ ra. Khi người vợ thứ nhì là chị Lộc, nhìn thấy những vết nẻ, chị bèn lấy dầu rái dùng cái que, nhét vào các vết nứt ở gan bàn chân và anh đỡ đau. Chị Lộc là khía cạnh thứ nhì của dân tộc tính: cái gì cũng dầu rái, dầu rái chữa bách bệnh. Ở quê Bình Định, người ta dùng dầu rái, ở những nơi khác, người ta thay dầu rái bằng dầu cù là. Và đó là đặc tính thứ hai của người Việt.
Bốn Thôi bị bất lực mà anh không biết. Anh cưới cả thảy 6 người vợ, chỉ có chị Lộc là trung thành với anh suốt cuộc đời ngắn ngủi của chị. Còn bốn người đàn bà kia, mỗi người chỉ ở được ba bẩy hăm mốt ngày là bỏ đi. Người vợ cuối cùng lanh hơn, cho anh một bầy con và như thế là anh Bốn Thôi nuôi cả một gia đình con cái đầm ấm hạnh phúc.
Đọc Lại thư nhà, đọc đi đọc lại, lần nào chúng ta cảm thấy như có cái gì vừa xúc động, vừa rờn rợn, vừa xấu hổ. Võ Phiến, không phải như Lỗ Tấn, nói phũ “người Trung Hoa ăn thịt người”, mà ông đi vào từng lỗ chân lông của người Việt, đi sâu vào dân tộc tính Việt, một dân tộc tính anh hùng, bởi dường như phần đông người Việt đều thấy mình anh hùng, mà không biết mình bất lực. Bị lừa bịp mà không biết mình bị lừa bịp. Vẫn còn ở trong tình trạng làng xã, kể cả những người đi ra ngoại quốc đã lâu, mà vẫn không thấy thoát khỏi tình trạng làng xã. Khư khư giữ thế đứng của Bốn Thôi, khép mình trong sự tự mãn, và do dó, bị tha hoá ngầm mà không biết.
Võ Phiến với bốn nhân vật tiểu thuyết đã trình bày sự tha hoá của bốn người đàn ông, bốn nền móng xã hội: nông dân, trung lưu, nho học và tây học, trong một giai đoạn giao thời, nhưng qua họ, ông đã vẽ nên sự trì trệ, sự tha hoá chung của dân tộc.
Paris tháng 5/ 2008
Đọc lại và viết thêm tháng 1/2015
T.K.
[i] Phần này chủ yếu viết về công trình của Võ Phiến sau 1975 tại Hoa Kỳ, Văn Việt xin vẫn đưa để bạn đọc có cái nhìn mở rộng hơn về tác giả quan trọng này của VHMN
