NHÌN LẠI CÁC BƯỚC ĐI. LẮNG NGHE NHỮNG TIẾNG NÓI
(Về văn học Việt Nam thời “đổi mới” 1975 – 1991)
1. Cái được gọi là “văn học đổi mới” ở Việt Nam đến nay đã cũ chưa? Nếu cũ rồi thì điểm dừng, chỗ kết thúc của nó là ở đâu? Là năm nay, năm ngoái, năm kia, hay mươi năm về trước? Bức tranh văn học Việt Nam sau 1975 phong phú, đa dạng với nhiều bè bối tương đối phức tạp. Nó là sản phẩm của nhiều thế hệ cầm bút có quan điểm nghệ thuật rất khác, thậm chí đối lập, trái ngược nhau. Liệu có phải tất cả những gì do những con người ấy viết ra sau 1975 đều có thể gọi là “văn học đổi mới”? Bản chất thẩm mỹ của “văn học đổi mới” là gì? Nghiên cứu văn học Việt Nam sau 1975, không thể không giải đáp những câu hỏi như thế. Khi những câu hỏi như thế chưa được giải đáp, khái niệm văn học thời kỳ “đổi mới” vẫn chỉ là một khái niệm tù mù.
2. Trong đời sống xã hội, “thời kỳ đổi mới” ở Việt Nam được tính từ năm 1986. Đây là năm diễn ra Đại hội VI của Đảng Cộng sản Việt Nam. Trên diễn đàn của Đại hội này, Tổng Bí thư Nguyễn Văn Linh tuyên bố “cởi trói”, “đổi mới tư duy”, với rất nhiều “việc cần làm ngay”. Nhưng văn học có vẻ như nhạy cảm hơn chính trị. Hàng chục năm trước đó, người ta đó thấy xuất hiện nhiều truyện ngắn, tiểu thuyết, kịch, thơ, bút ký… thể hiện sự đổi mới sâu sắc trong đời sống của văn học nghệ thuật. Truyện ngắn Bức tranh viết năm 1975 của nhà văn Nguyễn Minh Châu là ví dụ tiêu biểu. Cho nên, có thể chọn năm 1975 làm cột mốc phân phân kỳ lịch sử, đánh dấu bước ngoặt đổi mới của văn học Việt Nam.
Nhiều người vẫn gọi chung văn học sau 1975 là “văn học đổi mới” hoặc, “văn học của thời kỳ đổi mới”. Nhưng khi đó có đủ độ lùi thời gian để nhìn lại, ta nhận ra, “văn học đổi mới” là một cao trào sáng tác có quá trình hình thành, phát triển và kết thúc. Có thể tạm chia cuộc vận động đổi mới của văn học Việt Nam thành 3 giai đoạn: 1975 – 1985; 1986 – 1991 và 1992 đến nay. Xin nói thêm, các năm 1975, 1986, 1992… chỉ là những cái mốc hết sức tương đối.
2.1. Giai đoạn 1975 – 1985. Đây là giai đoạn khởi động của văn học thời kỳ đổi mới. Gọi đó là giai đoạn “khởi động” bởi vì, nếu chỉ nhìn ở bề ngoài thì sau ngày 30 tháng 4 năm 1975, đất nước thống nhất, lịch sử Việt Nam chuyển qua một thời đại mới, nhưng văn học nghệ thuật thì hình như vẫn vận động theo quán tính của văn học thời chiến. Đề tài về chiến tranh và người lính vẫn là đề tài cơ bản của nhiều sáng tác văn học. Các sáng tác ấy vẫn thể hiện nhãn quan giá trị và nguyên tắc tư duy nghệ thuật của nền văn học sử thi viết theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Nhưng hình như những người cầm bút đã cảm thấy không thể tiếp tục viết văn như trước. Tôi nhớ, một lần trò chuyện thân tình, Nguyên Ngọc thừa nhận, rằng càng viết, tay nghề càng cao, nhưng những trang văn của ông thì hình như càng ngày càng mất dần độc giả. Và thế là sự đổi mới bắt đầu được khởi động. Nó được khởi động chủ yếu ở mảng văn học dịch. Suốt một thời gian rất dài, từ sau Cách mạng tháng Tám cho đến 1975, người Việt Nam chỉ được tiếp xúc với nền văn học cổ điển châu Âu qua một số đỉnh cao từ thế kỉ XIX đổ về trước. Văn học nước ngoài đương đại được giới thiệu ở Việt Nam thời ấy chủ yếu là sáng tác của các nước trong phe xã hội chủ nghĩa. Sau năm 1975, cảnh tượng của văn học dịch hoàn toàn thay đổi. Sôi nổi nhất là hoạt động dịch, giới thiệu nền văn học đương đại Âu-Mỹ. Hầu hết những tác phẩm được giải Nobel, những tác phẩm ưu tú của các tác gia đương đại thuộc các trường phái nghệ thuật hết sức khác nhau, như tượng trưng, siêu thực, hiện sinh, trường phái hiện đại, hậu hiện đại… đã được dịch ra tiếng Việt, bày bán tràn ngập trong các cửa hàng sách. Người ta còn tổ chức dịch những tác phẩm văn học của các nước xã hội chủ nghĩa mà trước đó bị cấm đoán, ví như thơ của Akhmatova, hoặc tiểu thuyết Bác sỹ Zhivago của Pasternak. Mảng văn học dịch này có tác động vô cùng lớn lao tới quá trình đổi mới văn học ở Việt Nam. Nó làm thay đổi thị hiếu nghệ thuật của đông đảo độc giả, trước hết là thị hiếu nghệ thuật của tầng lớp thanh niên. Các nhà văn từng sáng tác trong thời kỳ chiến tranh đều nhận ra, nếu tiếp tục viết như cũ, họ sẽ tự đánh mất độc giả. Nghĩa là văn học dịch đã buộc các nhà văn Việt Nam phải đổi mới cách viết.
Khoảng thời gian mười năm sau chiến tranh, từ 1975 đến 1985, trong lĩnh vực sáng tác, khuynh hướng đổi mới chưa trở thành một phong trào rầm rộ. Chưa thấy xuất hiện những cây bút trẻ có khuynh hướng đổi mới. Những nhà văn đi tiên phong trong công cuộc đổi mới văn học ở giai đoạn này là Nguyễn Minh Châu, Ma Văn Kháng, Lê Lựu, Nguyễn Mạnh Tuấn… Họ là những nhà văn từng sáng tác từ trước năm 1975. Đóng góp của họ cho công cuộc đổi mới văn học ở Việt Nam chủ yếu là ở lĩnh vực văn xuôi. Tập truyện ngắn Bến quê (1985) của Nguyễn Minh Châu, tiểu thuyết Mùa lá rụng trong vườn (1985) của Ma Văn Kháng, Cù Lao Tràm (1985) của Nguyễn Mạnh Tuấn, và muộn hơn một chút, tiểu thuyết Thời xa vắng (1987) của Lê Lựu từng gây được những tiếng vang rất lớn.
2. 2. Giai đoạn 1986 – 1991. Đây là giai đoạn sôi nổi nhất của đời sống văn nghệ ở Việt Nam trong thời kỳ đổi mới. Trong mọi lĩnh vực nghệ thuật, từ văn học, hội hoạ, âm nhạc, cho tới sân khấu, điện ảnh, sự đổi mới diễn ra vô cùng quyết liệt. Văn học dịch vẫn tiếp tục phát triển và phát huy tác dụng. Nhưng giờ đây, giữ vai trò chủ công trong đổi mới văn học là hoạt động lý luận, phê bình văn học và hoạt động sáng tác của các nhà văn, nhà thơ. Đổi mới văn học suy đến cùng là đổi mới quan niệm: quan niệm về con người, về đời sống và quan niệm về bản thân văn học nghệ thuật. Cho nên vào nửa sau của những năm 80, hoạt động lý luận phê bình văn học gần như vượt lên phía trước, giữ vị trí của nhân tố mở đường. Nghị quyết 05 về phê bình văn học của Bộ Chính trị Đảng cộng sản Việt Nam được đón nhận hồ hởi. Trên tờ Văn nghệ, cơ quan ngôn luận của Hội nhà văn Việt Nam, số ra ngày 05 tháng 12 năm 1987, Nguyễn Minh Châu cho in bài phát biểu nổi tiếng Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh hoạ. Bài báo vừa là tuyên ngôn lý thuyết, vừa thể hiện tinh thần đổi mới văn học hết sức triệt để của giới sáng tác. Chưa bao giờ các cuộc toạ đàm “bàn tròn”, hội nghị, hội thảo khoa học về những vấn đề lý luận văn học được tổ chức rầm rộ như ở giai đoạn này. Có hai cuộc hội thảo lớn thu hút sự tham gia rất đông đảo của cả giới sáng tác, lẫn giới nghiên cứu phê bình. Cuộc hội thảo thứ nhất xoay quanh đề tài về mối quan hệ giữa văn nghệ và chính trị. Cuộc hội thảo thứ hai tập trung vào đề tài văn học phản ánh hiện thực. Văn học cần phản ánh hiện thực như thế nào? Chủ thể sáng tạo của người nghệ sỹ có vai trò gì trong việc phản ánh hiện thực. Văn học phục vụ chính trị là như thế nào? Đặc trưng của văn học là gì? Vì sao văn học cần đổi mới? Đó là những vấn đề lý luận và thực tiễn sáng tác liên quan tới hai đề tài nói trên. Những vấn đề này, tưởng như đã có kết luận xong xuôi từ lâu, nay được xới lên bàn bạc, phân tích, giải quyết lại theo tinh thần đổi mới.
Vào nửa sau của những năm 80, những cuộc tranh luận về văn học ở Việt Nam có thể diễn ra sôi nổi như thế vì lúc ấy người ta được ăn nói, được phát biểu chính kiến, được hít thở trong một bầu không khí tương đối dân chủ, lành mạnh. Cũng chính bầu không khí ấy đó tạo nên sự khởi sắc trong sáng tác văn học. Thoạt đầu là sự xuất hiện của rất nhiều bút ký. Thể phóng sự sau nhiều năm vắng bóng, nay lại lên tiếng làm xôn xao dư luận. Những Tiếng đất của Hoàng Hữu Cát, Người đàn bà quỳ của Xuân Ba, Cái đêm hôm ấy đêm gì? của Phùng Gia Lộc, Lời khai của bị can của Trần Huy Quang… chắc chắn sẽ sống mãi trong ký ức người đọc và vĩnh viễn đi vào lịch sử văn học dân tộc. Cùng với ký là hoạt động sân khấu với sự trình diễn nhiều vở kịch của Lưu Quang Vũ. Thời ấy, mỗi vở kịch của Lưu Quang Vũ được công diễn đều tạo nên một sự kiện nghệ thuật làm chấn động dư luận. Thành tựu nổi bật của văn học Việt Nam thời kỳ đổi mới được kết tinh ở truyện ngắn và tiểu thuyết. Tiếp theo lớp nhà văn đã thành danh như Nguyễn Minh Châu, Ma Văn Kháng…, người ta thấy nổi lên những cây bút mới rất sung sức, trước hết là Nguyễn Huy Thiệp. Sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp thực sự tạo ra bước ngoặt của văn xuôi sau 1975. Nhưng nói tới văn học thời kỳ đổi mới, người đọc còn nhớ tới một loạt tên tuổi như Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Dương Thu Hương, Nguyễn Quang Lập, Nguyễn Duy, Thanh Thảo, Nhật Tuấn, Dương Hướng, Nguyễn Khắc Trường, Tạ Duy Anh, Ngô Ngọc Bội, Lê Thị Minh Khuê… Sáng tác của họ đã tạo nên diện mạo vừa độc đáo, vừa đa dạng của văn học Việt Nam thời kỳ đổi mới.
2.3. Từ 1992 đến nay. Trong vòng mươi năm trở lại đây, vẫn tiếp tục có những tên tuổi mới xuất hiện. Thỉnh thoảng các nhà văn vẫn cho ra đời những tác phẩm văn học ít nhiều gây được tiếng vang, như Mảnh đất lắm người nhiều ma của Nguyễn Khắc Trường, Cơ hội của chúa của Nguyễn Việt Hà, Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh… Văn xuôi Phan Thị Vàng Anh được công chúng mến mộ. Thơ có vẻ như đang tìm đường bứt phá để tiến lên phía trước. Vài năm gần đây, người ta nói tới cuộc nổi loạn trong thơ của một số cây bút rất trẻ. Vi Thuỳ Linh là gương mặt sáng giá. Nhưng nhìn chung, cao trào đổi mới của văn học Việt Nam đã thực sự được khép lại ngay từ đầu những năm chín mươi của thế kỷ trước. Cho nên bài viết này khảo sát chủ yếu những sáng tác ra đời vào quãng thời gian 1975 – 1992.
3. So sánh là con đường tốt nhất để khám phá chân lý. Muốn phân biệt mới – cũ, chắc chắn phải so sánh các giai đoạn văn học trước và sau 1975. Còn như, nếu muốn biết chắc, đâu là cái “cũ người mới ta”, lại phải so sánh văn học Việt Nam sau 1975 với đối tượng rộng lớn hơn, ấy là tiến trình vận động của văn học toàn thế giới. Có thể so sánh bằng nhiều phương pháp khác nhau. Tôi chỉ không tán thành cung cách so sánh của trường phái “ăn phải bả”. Tạm gọi như thế, vì cứ hễ thấy trong sáng tác hoặc lý luận phê bình ở đâu có chút đổi mới là y như rằng các môn đệ của trường phái kia liền kết tội người ta “ăn phải bả” của ông này, bà nọ. Cũng có thể so sánh trên nhiều bình diện, nhiều cấp độ. Bài viết này chỉ cố gắng lắng nghe tiếng nói, giọng nói của các giai đoạn, thời đại văn học khác nhau. Bởi vì văn học là diễn đàn để từ đó xã hội cất lên tiếng nói thể hiện ước mơ, khát vọng về con người và cuộc sống. Ở mỗi thời đại, văn học bao giờ cũng có tiếng nói riêng, với một điệu giọng rất riêng. Nhờ có tiếng nói và điệu giọng riêng ấy mà tư tưởng nghệ thuật trong sáng tác văn học của các thời đại tìm thấy được hình thức biểu hiện cụ thể, cảm tính. Cho nên, điệu giọng của tiếng nói nghệ thuật là nhân tố quan trọng nhất làm nên phong cách, tạo thành bản chất thẩm mỹ của các giai đoạn, thời đại văn học.
3.1. Có một giọng nói rất to thống ngự trong văn học Việt Nam già nửa thế kỷ. Tôi có nhận xét thế này. Trong văn học Âu – Mỹ thời hiện đại và hậu hiện đại, nhìn chung, các nhân vật rất ít nói. Khi cần nói, chúng thường nói nhỏ, hoặc chỉ nói thầm. Người ta gọi tiếng nói thầm của chúng là độc thoại nội tâm. Chúng cũng rất ít hành động. Thường thì chúng im lặng để nghĩ và rất bận bịu với những ý nghĩ của mình. Ý nghĩ của chúng nhiều khi hiện lên trên những trang văn giống như một dòng chảy đầu Ngô mình Sở. Nhưng nếu quan sát, ta vẫn có thể nhận ra, trong mạch nghĩ, có lắm nhân vật thường bận bịu với các ý nghĩ lạ, lời nói khác. Cho nên, độc thoại và đối thoại tư tưởng trở thành mô típ chủ đề rất phổ biến trong văn học Âu, Mỹ.
Tôi không nhớ những Thứ, Điền, Hộ trong sáng tác của Nam Cao đã làm gì, nói gì, nhưng tôi rất nhớ chúng đã nghĩ gì. Suy nghĩ là hoạt động quan trọng nhất tạo nên nhân cách của các nhân vật ấy. Kiên trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh cũng miên man trong suy ngẫm, nghĩ ngợi. Nhân vật không làm gì, không nói gì. Lời nói và việc làm của nhân vật thường là những việc đã làm, những lời đã nói, nay bỗng hiện về trong mạch suy ngẫm, từ dòng hồi ức, hoài niệm. Lạ nhất là lão Khúng trong Phiên chợ Giát của Nguyễn Minh Châu. Trong văn học Việt Nam, tôi không thấy có mấy ông trí thức nghĩ ngợi nhiều như lão nông dân này. Có lúc lão cũng nói. Nhưng lão nói mà giống như là đang tiếp tục mạch suy nghĩ và ý nghĩ của lão tự bật lên thành tiếng. Giữa cái bể người mênh mông trong văn học Việt Nam, nhân vật của Nam Cao, Nguyễn Minh Châu, của Bảo Ninh giống như là những ngoại lệ. Bởi vì trong sáng tác của các nhà văn khác, nhân vật không nghĩ nhiều như thế. Người ta chỉ nghĩ khi nhận ra mình là một cá nhân, một chủ thể tự do. Nhân vật trong văn học Việt Nam về cơ bản vẫn là con người của đám đông, được nhà văn miêu tả như những khách thể. Chúng không có gì để nghĩ. Ý nghĩ của chúng chỉ là phản ứng tâm lý thoáng qua, cũng giống như chúng “nói”, chúng “nhìn” hoặc chúng “nghe”. Nhưng nhân vật chẳng qua là sản phẩm của nhà văn. Ở Việt Nam, từ nhà văn, nhà thơ đến nhà lý luận phê bình, nghĩa là hầu hết người cầm bút đều viết văn đem in, không thấy mấy ai viết văn để dành kiểu như Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm, hay ông M. Bakhtin ở Liên Xô trước kia. Nếu không được in, chắc nhiều người sẽ không viết nữa! Viết đem in là cái cách để người cầm bút được nói to trước công chúng. Cho nên, có cơ sở để chứng minh, đa số các tác giả làm nên gương mặt của văn học thời đổi mới đều nói rất nhiều và nói rất to. Có người nói to vì đó là cái tạng, là cảm hứng tự nhiên của họ. Nhưng cũng có người nói to, chỉ vì họ cảm thấy phải nói thế mới hợp với tinh thần thời đại. Nguyễn Mạnh Tuấn, Dương Thu Hương, Bùi Ngọc Tấn, Chu Lai, Nguyễn Khắc Trường, Tạ Duy Anh… đều thích nói to. Thuộc vào đội quân thích nói to, có thể kể thêm Nguyễn Duy, một thi sĩ luống tuổi và Vi Thuỳ Linh, nhà thơ còn rất trẻ. Tạng của Ma Văn Kháng vốn không hợp với tiếng nói to. Thế mà đọc Đám cưới không có giấy giá thú, ta bỗng nghe ông quát lên một tiếng thật to! Lưu Quang Vũ thì đúng là không thích nói to. Cho nên, tuy làm chấn động dư luận bằng những vở kịch, kiểu Hồn Trương Ba, da hàng thịt, Lưu Quang Vũ vẫn chỉ nhận mình là nhà thơ. Thơ là thể loại văn học bộc lộ sức mạnh của thế giới nội cảm. Nó rất khó nói to. Những bài thơ có sức sống lâu bền trong đời sống tinh thần của người đọc thường là tiếng nói thầm. Khác với thơ, kịch bộc lộ sức mạnh hành động biểu hiện ý chí tự do của con người. Hành động kịch được truyền đạt chủ yếu bằng lời nói của diễn viên đóng vai các nhân vật trên sân khấu. Mà khi đã bước lên sân khấu thì ngay cả tiếng nói thầm, diễn viên vẫn buộc phải cao giọng, thậm chí phải gào lên để biến nó thành tiếng nói to. Khi xã hội được “cởi trói”, công cuộc đổi mới vừa bắt đầu khởi xướng, ta thấy Lưu Quang Vũ liền gác ngay thơ lại để chuyển qua viết kịch. Ông đến với kịch do sự thôi thúc của nhiệt tình công dân nhiều hơn sự đam mê thể loại. Ông chọn kịch cũng giống như lựa một giải pháp tình thế. Nó giống như là sự chuyển đổi “volume” nhằm tạo ra một tiếng nói có thể hoà chung vào điệu giọng của thời đại. Giữa những người thích nói to và những người buộc phải nói to do nhu cầu của thời đại đổi mới, tôi không biết xếp Nguyễn Huy Thiệp vào đâu trong bảng phân loại của mình. Nguyễn Huy Thiệp thành danh nhờ truyện ngắn. Sức hấp dẫn đặc biệt nơi truyện ngắn của ông chắc chắn không phải nhờ ở giọng nói to. Nhưng có vẻ như Nguyễn Huy Thiệp vẫn thèm ném ra những tiếng nói to để gây sự với đời. Cho nên ta thấy ông tự tay chuyển thể, biến nhiều truyện ngắn thành kịch để được nói to trước bàn dân thiên hạ. Nhờ nhân vật kịch nói to, xem ra vẫn chưa thoả, nên Nguyễn Huy Thiệp thường tìm đến chính luận vốn là thể văn cho phép người cầm bút tự lên giọng để có thể nói thật to. Nhưng Thượng Đế rất công bằng khi Người chia đều tài năng cho cả và thiên hạ. Ở kịch, Nguyễn Huy Thiệp không thể nói to như Lưu Quang Vũ. Ở thể chính luận viết về văn học nghệ thuật, Nguyễn Huy Thiệp không thể nói to như nhiều cây bút phê bình chuyên nghiệp.
Không phải đến thời đổi mới, văn học Việt Nam mới nói to. Ngay từ năm 1946, ta đã nghe tiếng “hét” (“Ta hét huyên thuyên ta chạy khắp nhà”), tiếng “thét” (“Tiếng Người thét mau lên gươm với súng”) trong thơ Tố Hữu. Và cũng chính trong năm ấy, thơ Xuân Diệu vang lên tiếng nói của “Hội nghị non sông”. Năm 1968, viết bài giới thiệu Thơ chống mỹ cứu nước, nhìn lại thời chống Pháp, Chế Lan Viên vui mừng nhận thấy, chỉ có mấy năm mà thơ ta đã “đổi được cái ngôn ngữ thời bình qua thời chiến, tiếng nói trong khuê phòng ra tiếng nói giữa đời, sự thủ thỉ vào tai một người thành giọng ca hùng tráng cho muôn ngàn quần chúng”[1]. Cho nên, nói to là nét phong cách khu biệt của điệu giọng nghệ thuật từng thống ngự trong văn học Việt Nam già nửa thế kỉ.
Nhưng nói to cũng có lắm làn điệu, nhiều bè bối, tuỳ thuộc vào chủ thể hình tượng lời nói. Trước 1975, văn học Việt Nam chủ yếu là văn học sử thi. Văn học sau 1975 lại chủ yếu là văn học thế sự. Sử thi là tiếng nói của tư tưởng quốc gia. Văn học thế sự sau 1975 là tiếng nói của tâm trạng đại chúng. Lắng nghe tiếng nói ấy ta nhận ra dân trí, dân khí, dân tâm. Quốc gia là cộng đồng của những quan hệ có tổ chức. Nhân dân, đại chúng lại là cộng đồng của những quan hệ tự nhiên. Tiếng nói của tư tưởng quốc gia là tiếng nói quan phương, chính thống. Tiếng nói của đại chúng là tiếng nói phi chính thống, phi quan phương. Đây chính là nguồn cội tạo nên sự khác nhau, thậm chí đối lập nhau ở nội dung xã hội và bản chất thẩm mỹ của tiếng nói nghệ thuật trong văn học Việt Nam trước và sau 1975.
3.2. Nội dung xã hội của tiếng nói trong văn học thời đổi mới. Là tiếng nói chính thống, quan phương của tư tưởng quốc gia, trước 1975, văn học sử thi đặt ra những vấn đề mang tầm vóc lịch sử, liên quan tới vận mệnh và sự sống còn của cả một dân tộc. Nó bổ đôi thế giới, chia thế giới thành hai nửa địch và ta đối đầu với nhau như nước với lửa, sống với chết. Trong thế giới ấy, “lịch sử chọn ta làm điểm tựa”. Ta đốt lửa trong tim, hoá thành Đancô, phơi phới một niềm tin “làm người lính đi đầu”. Thời ấy, văn thơ đã nhìn cuộc sống hiện tại bằng con mắt của tương lai, con mắt của cháu con, hậu bối. Trong con mắt của tương lai, hiện tại không còn là hiện tại như vốn dĩ, mà đã hoá thành một quá khứ tuyệt đối, quá khứ lí tưởng. Ta không sống với thời hiện tại, mà thuộc về thế giới của những khởi nguyên, của những người đi đầu hoàn hảo nhất, ưu tú nhất. Cho nên, trước 1975, văn học sử thi bao giờ cũng đứng trên đỉnh cao chót vót chín tầng trời của lý tưởng để nói lời của tổ tiên, dân tộc và thời đại:
Chào 61! Đỉnh cao muôn trượng
Ta đứng đây mắt nhìn bốn hướng
Trông lại ngàn xưa, trông tới mai sau
Trông Bắc trông Nam, trông cả địa cầu
(Tố Hữu, Bài ca xuân 61)
Từ đỉnh cao ấy, dĩ nhiên, sử thi chỉ biết tới lời nói của chính nó, mình nói, mình nghe. Nó trói chặt logic sự vật vào logic nhận thức để nói lời tiên tri, phán truyền. Nó buộc người ta tin rằng, tiếng nói của nó là tiếng nói duy nhất hợp chân lý, và chỉ mình nó có quyền tồn tại. Nó tuyên bố sức mạnh vô song của bản thân: “Trời không có thiên thần. Đất không có thánh nhân”. Nó khẳng định sự hợp lí tuyệt đối của tồn tại. Trần thế là thiên đường, đâu đâu cũng chốn đào nguyên: “Đất nở hoa” và “Trời mỗi ngày lại sáng”. Đời thế là có hướng đi: “Những ngày tôi sống đây là những ngày đẹp nhất”, “Đường lên hạnh phúc rộng thênh thênh”…
Khi tiếng nói sử thi lắng xuống, thì tiếng nói thế sự vang lên. Nó không vang lên giữa cánh đồng bát ngát của hợp tác xã (ví như trong tiểu thuyết của Đào Vũ), giữa đồi rừng mênh mông của nông trường (ví như trong tập Mùa lạc của Nguyễn Khải), hay trên “đường thiên lý” xuyên suốt chiều dài đất nước “…từ Mục Nam Quan tới mũi Cà Mau” (như trong thơ của Tố Hữu chẳng hạn). Nó thường cất lên giữa chốn công quyền và phần lớn là ở nơi hội họp. Dương Thu Hương thường để các nhân vật “họp” lại với nhau trong tiệm trà, quán nước. Có rất nhiều cuộc họp đảng uỷ, họp uỷ ban, họp hợp tác xã, họp đội sản xuất, họp ban giám đốc… trong sáng tác của Nguyễn Mạnh Tuấn, Chu Lai… Trong sáng tác của Ma Văn Kháng còn có thêm họp hội đồng nhà trường, họp toà soạn báo và rất nhiều cuộc họp gia đình. Ông Thuấn trong Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp cho mổ lợn mời họ hàng làng nước đến họp để chia vui. Cần trong Không có vua cũng triệu tập cả nhà đến họp để mọi người được nói to ý kiến riêng: “Ai đồng ý để bố chết?”. Tiếng nói của văn học thế sự trở về với hiện thực trong muôn vàn những sinh hoạt đời thường đang bầy ra trước mắt. Nó vùng vẫy, tìm cách thoát khỏi logic nhận thức để đến với logic sự vật. Nó nói thật to những gì văn học sử thi thường dấu kín, không được nói, không dám nói.
Vượt qua mọi sự cấm kỵ, văn học sau 1975 nói thật to cái sai, cái xấu và cả cái ác trong nội bộ chúng ta, giữa chúng ta với nhau. Nguyễn Mạnh Tuấn thường nói tới cái sai trong cung cách làm ăn, lề lối quản lý. Tính luận đề là một đặc điểm nổi bật của truyện ngắn Nguyễn Minh Châu trong thời kỳ đổi mới. Nội dung luận đề của Nguyễn Minh Châu chủ yếu nói về cái sai của những quan niệm giản đơn về con người từng tồn tại lâu dài trong văn học và ý thức xã hội. Trong sáng tác của Dương Thu Hương có cả một lũ tu mi nam tử mũ áo xênh xang, mà nhân cách hèn hạ. Dương Thu Hương không chỉ nói nhiều về cái hèn, mà còn nói về sự ngu dại của đám người nhẹ dạ cả tin. Lê Lựu, Nguyễn Khắc Trường nói về sự nhếch nhác và cái xấu của những lề thói được nuôi dưỡng hàng ngàn đời nay sau luỹ tre làng. Ma Văn Kháng nói về sa sút của đạo đức, sự băng hoại không thể nào níu giữ của phong hoá và sự tàn bạo, dữ dội của đời sống bán khai. Rất nhiều trang văn của Nguyễn Huy Thiệp nói về sự phân rẽ trong quan niệm nhân sinh giữa các thế hệ và sự đốn mạt của con người. Tiếng nói trên những trang văn của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp là tiếng nói của “quỷ ở trong thơ”: “thi trung hữu quỷ”. Nguyễn Huy Thiệp đã gợi ý để người đọc hiểu như thế khi ông chuyển thể truyện Không có vua thành kịch Gia đình. Ông thả lên sân khấu hai nhân vật “Quỷ I” và “Quỷ II”. Ông lưu ý khán giả, rằng vở kịch có phụ đề: Quỷ ở với người. Mà đâu chỉ là quỷ ở với người! Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, người giống như đã hoá thành quỷ, nên đâu đâu cũng thấy có ma quỷ hiện hình biết nói thứ tiếng của con người.
Không nên nghĩ, sau 1975, văn học chỉ nói tới cái phàm tục dơ dáng, méo mó nghịch dị. Văn học chân chính bao giờ cũng là vương quốc của cái đẹp. Nhà nghiên cứu Hoàng ngọc Hiến có lần nói đến “nguyên tắc tính nữ” như là “điểm tựa tinh thần” “toả một ánh sáng dịu dàng, huyền diệu trong tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp”[2]. Dĩ nhiên, sau 1975, văn học thường thiên về những vẻ đẹp mà văn học sử thi không dám nói. Là tiếng nói chính thống, quan phương, sử thi trọng tinh thần mà bỉ thể chất, tránh cái tục để hướng tới cái thanh. Nó nói rất to về tình yêu đất nước quê hương, tình đồng chí đồng đội, nhưng lại có vẻ ngượng nghịu, nên đành làm ngơ trước tình yêu đôi lứa. Nó nói về tình yêu đôi lứa chẳng qua là để nói về vẻ đẹp lý tưởng, vẻ đẹp của đức vị tha, lòng dũng cảm và sự thuỷ chung. Sau 1975, văn học nói rất to về vẻ đẹp phồn thực của cuộc đời trần thế. Nhiều truyện ngắn của Ma Văn Kháng cất lên cái giọng thật hả hê, khoái hoạt, nói về lòng ái dục như mạch sống thầm thào, mà dạt dào, hăm hở giữa cõi nhân sinh. Trong truyện Không có vua, Nguyễn Huy Thiệp để cho ông bố văng vào mặt thằng con, khi thằng này giở giọng đạo đức: “Đàn ông chẳng nên xấu hổ vì có con buồi”. Đúng là sau 1975, nhiều nhà văn Việt Nam không còn phải “xấu hổ” khi nói chuyện tình dục. Có lẽ vì thế, văn thơ viết về tình yêu thường đậm mầu sắc dục. Sáng tác của Ma Văn Kháng, Phạm Thị Hoài và nhiều cây bút khác như báo trước sự xuất hiện của Phan Huyền Thư, Vi Thuỳ Linh. Đọc truyện ngắn Phạm Thị Hoài, thơ Vi Thuỳ Linh ta như nghe được tiếng reo hò khởi loạn của cõi thầm kín, vốn là vùng cấm bao đời nay bị thứ văn học sạch sẽ thơm tho chôn chặt, giấu kỹ.
Trước 1975, văn học sử thi nói tới cái đẹp, cái hùng là để khẳng định sự hợp lý tuyệt đối của tồn tại. Tiếng nói thế sự lại làm nổi bật sự vô lý, phi lý của cuộc đời. Mọi thiết chế xã hội được ta bày đặt ra nhất thời, tất thảy đều chật hẹp hơn khát vọng nhân bản miên viễn của của nhân loại. Cái bi, cái hài của cõi nhân sinh có nguồn cội ở đấy. Mọi sự thanh cao rồi cũng phải chết giữa cõi trần tục. Tôi nhớ, trong một truyện ngắn, Nguyễn Huy Thiệp đã nói lên cái ý ấy. Càng đi tìm cái đẹp, cái đẹp càng tuột khỏi tầm tay, và ta thì hoá thành ma quỷ, hoà trộn vào môi trường tồn tại của chính bản thân mình. Cho nên, dù viết về cái méo mó nghịch dị, tà nguỵ ma quái, hay cái đẹp, cái xinh, văn học thế sự sau 1975 vẫn là tiếng nói thể hiện khát vọng đổi mới xã hội của cái bể nhân dân chuyển rung đến tận đáy. Ở giai đoạn cao trào, điệu giọng của tiếng nói ấy khi lu loa, lúc sừng sộ, càng về sau càng sục sôi, gầm gào, cuộn réo. Tiếng gầm gào của nó bắt đầu cất lên từ những tiểu thuyết Đứng trước biển, Cù Lao Tràm của Nguyễn Mạnh Tuấn. Thanh thế của nó được tăng cường bởi những bài chính luận nảy lửa, kiểu Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh hoạ của Nguyễn Minh Châu, những thiên phóng sự đầy ắp sự thật đời sống làm chấn động dư luận của Xuân Ba, Phùng Gia Lộc, Trần Huy Quang, Hoàng Hữu Cát… Đến khi người ta công diễn những vở kịch của Lưu Quang Vũ, và xuất bản một loạt truyện ngắn, tiểu thuyết của Ma Văn Kháng, Lê Lựu, Dương Thu Hương, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Khắc Trường, Tạ Duy Anh thì tiếng gầm của văn học đổi mới trở nên có mãnh lực đặc biệt.
Nhìn chung, nói to là cách tốt nhất để thể hiện mọi loại ý thức cộng đồng, cả tư tưởng quốc gia trong văn học sử thi trước 1975, lẫn tâm trạng đại chúng của văn học thế sự thời đổi mới. Nhưng cái giọng tự nhiên khi ta “nói”, nhất là giọng của những tiếng “nói to” nếu không được lạ hoá thì khó có thể trở thành điệu giọng mang tính nghệ thuật trong giao tiếp thẩm mỹ. Cho nên, những tiếng “thét”, tiếng “hét”, giọng sừng sộ, lu loa cất lên trong văn học tuy lôi cuốn được sự chú ý nhất thời của dư luận, nhưng không mấy ai đánh giá cao, nên cũng nhanh chóng bị lãng quên. Lấy ví dụ thế này. Ngày 26 thỏng 8 năm 1945, Tố Hữu viết bài Hồ Chí Minh để ca ngợi Bác Hồ. Năm 1951, để ca ngợi Bác Hồ, Tố Hữu lại viết bài Sáng tháng Năm. Tiếng thơ trong bài Hồ Chí Minh là tiếng nói cung kính, nhưng cũng là tiếng “thét” đầy quyền uy, vang lên sang sảng. Giọng điệu trong Sáng tháng Năm lại giống như lời hát, tiếng ru ngọt ngào đằm thắm. Khi so sánh hai bài thơ, giới nghiên cứu phê bình chuyên nghiệp cho rằng, Sáng tháng Năm là một một bước tiến của Tố Hữu trong việc thể hiện hình tượng lãnh tụ. Thực tế cho thấy, có rất nhiều người thuộc lòng Sáng tháng Năm, nhưng không mấy ai nhớ bài Hồ Chí Minh của Tố Hữu. Thêm một ví dụ khác. Khi mới xuất hiện trên mặt báo, Cái đêm hôm ấy đêm gì của Phùng Gia Lộc làm dư luận xôn xao chẳng thua gì so với Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp. Nhưng bây giờ, nếu đọc văn học chỉ để thưởng thức vẻ đẹp của sáng tạo ngôn từ, chắc còn mấy ai tìm đến cái phóng sự của Phùng Gia Lộc! Ngày nay nhìn lại, rất dễ thấy, nhiều tác phẩm văn học thời đổi mới chưa đổi mới văn học được là bao. Chúng tồn tại trong ký ức người đọc chủ yếu như một hiện tượng xã hội, hơn là một sự kiện nghệ thuật. Để biến tiếng nói xã hội thành tiếng nói nghệ thuật, văn học trước và sau 1975 đã tìm đến những phương thức thể hiện rất khác nhau. Trước, tiếng nói trong văn học cất lên thành tiếng hát hùng tráng; sau, nó hoá thân vào tiếng cười trào tiếu, giễu nhại.
2.3. Từ nội dung xã hội đến tiếng nói nghệ thuật. Rất dễ nhận ra, trước 1975, nền văn học sử thi đã nhanh chóng “đổi” tiếng “hét” và tiếng “thét” thành tiếng hát đầy chất lãng mạn. Nó hát rất to bài ca chiến trận và bài hát dựng xây. Hoàng Trung Thông hát “Bài ca vỡ đất”. Chế Lan Viên hát “Tiếng hát con tàu”. Trong thơ Chính Hữu,“…cả nước lên đường” để “hàng ngũ ta đi dài như tiếng hát”. Trước 1945, phong trào Thơ mới có công chuyển câu thơ điệu ngâm trung đại thành câu thơ điệu nói hiện đại. Sau 1945, văn học Cách mạng lại có công đưa câu thơ điệu nói quay về với điệu ngâm truyền thống và điệu ca có nguồn cội trong sáng tác dân gian. Tố Hữu là người có công đầu trong quá trình chuyển đổi này. Từ vị trí lá cờ đầu của thơ ca Cách mạng, là người lãnh đạo cao nhất trên mặt trận văn nghệ, Tố Hữu kêu gọi: “Thơ ta ơi hãy cất cao tiếng hát. Ca ngợi trăm lần Tổ quốc chúng ta”. Ông nói với văn nghệ sĩ: “Ta phải ca hát cuộc đời chúng ta sao cho anh em xa của mình được sướng lây…”[3]. Cho nên, sau Cách mạng tháng Tám, nhất là từ những năm 60 của thế kỷ trước, thơ Tố Hữu là một chuỗi những bài hát rất dài. Mỗi bài thơ của ông là một “Bài ca”: Bài ca lái xe đêm, Bài ca mùa xuân 61, Bài ca xuân 71, Một khúc ca xuân, Khúc ca vui, Bài ca quê hương… Chắc chắn, ta không thể tìm thấy ở đâu một tiếng thơ hát to hết cỡ bằng điệu giọng trang trọng quyền uy như sáng tác của Tố Hữu. Hãy lắng nghe âm vang của bài ca Chào xuân 67:
Đất nước ta ơi
Xin bắn hai mươi phát đại bác vang trời
Chào xuõn 1967!
Người kể chuyện trong văn xuôi không thể ca hát như nhân vật trữ tình trong thơ. Để trang văn cất lên tiếng hát, nhà văn biến nhân vật thành ca sĩ. Cho nên, từ kí, truyện ngắn cho tới tiểu thuyết, hình như chỗ nào cũng thấy có người hát, và nhờ thế, tiếng hát được vang lên khắp mọi nơi. Mở đầu Xung kích của Nguyễn Đình Thi có tiếng hò. Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc kết thúc bằng tiếng hát. Văn học viết về đề tài chiến tranh, hễ miêu tả hành quân là y như có tiếng hát, tiếng hò. Những cảnh lao động tập thể trong Cái sân gạch, Vụ lúa chiêm của Đào Vũ, trong tập Mùa lạc của Nguyễn Khải thường có người hò, kẻ hát. Nhân vật Đào trong truyện Mùa lạc của Nguyễn Khải làm thơ đã giỏi mà hát cũng tài. Đúng là“…Tổ quốc bốn bề lên tiếng hát” .
Giọng lu loa, sừng sộ, tiếng gầm gào cuộn réo trong văn học thời đổi mới không thể cất lên thành tiếng hát. Cái vô lí, phi lí, chất văn xuôi và vẻ đẹp của đời sống phồn tạp chỉ có thể hoá thân vào tiếng cười trào tiếu, giễu nhại để văn học thế sự biến thành tiếng nói nghệ thuật. Kể từ sau Cách mạng tháng Tám, chưa bao giờ câu đối, thơ trào tiếu và truyện cười giễu nhại dân gian lại xuất hiện nhiều như những năm tám mươi của thế kỷ trước. Hình như giễu nhại đã trở thành kiểu quan hệ đời sống mang phong cách thời đại. Từ góc độ này mà nhìn lại, sẽ thấy, Thời xa vắng (1987) của Lê Lựu có một vị trí đặc biệt trong tiến trình văn học Việt Nam sau 1975. Đọc tác phẩm, ta như gặp một người vừa lạ, lại vừa quen. Quen, vì tác phẩm viết cả về chiến tranh lẫn xây dựng. Nhân vật trung tâm của tác phẩm là người lính. Người trần thuật kể lại câu chuyện về cuộc đời Giang Minh Sài không phải là để người đọc có dịp được suy ngẫm, mà là để nó được nói thật to những điều hình như nó đó ngẫm nghĩ xong xuôi. Cho nên chỗ nào nó cũng lắm lời, lời kể của nó đã lùa thùa, dài dòng, mà cái ý luận đề thì rất lộ. Đã thế, tác phẩm lại cố gò để kết thúc có hậu, cuối câu chuyện, nhà văn còn cố ý cho nhân vật nói thật to tư tưởng chủ đề của tác phẩm: con người ta không nên “yêu cái người khác yêu”, càng không nên “đi yêu cái mình không có”. Tóm lại, Thời xa vắng sử dụng chất liệu nghệ thuật rất quen thuộc của văn học sử thi trước 1975. Nguyên tắc trần thuật của sử thi cũng để lại dấu ấn ở mối quan hệ giữa người kể chuyện và người đọc trong Thời xa vắng. Nhưng đặt bên cạnh những tác phẩm cùng thời, tiểu thuyết của Lê Lựu đúng là bước ngoặt của tiến trình đổi mới văn xuôi nghệ thuật. Có một sự thay đổi hết sức cơ bản ở việc kiến tạo khu vực không gian – thời gian của hình tượng trong Thời xa vắng. Ở đây, khoảng cách thời gian và khoảng cách giá trị của sử thi hoàn toàn bị đảo ngược. Tác phẩm đặt người trần thuật vào vị trí một con người từng trải, nhờ nếm trải mà đã trưởng thành. Từ vị trí ấy, nó nhìn thấy trong thực tại một “thời xa vắng” đầy những bi hài. Cái làng Hạ Vị của Giang Minh Sài dẫu đã lên đến hợp tác cấp cao, trải qua đánh Pháp, đánh Mỹ, có đủ cả bí thư, chủ tịch vẫn cứ là hình ảnh thu nhỏ của một vương quốc “rất ngố”, “rất nhắng”, động ai có tí việc liền “ngậu xị cả lên”. Vương quốc ấy đã giết chết con người cá nhân, biến anh hùng thành nhân vật bi hài kịch.“Thời xa vắng” chính là quá được nhìn lại như một thực tại giễu nhại. Nó giễu nhại ngay cái thực tại từng được sử thi biến thành quá khứ lý tưởng.
Thời xa vắng của Lê Lựu là một tiểu thuyết giễu nhại độc đáo. Nó không cần sử dụng những thủ pháp lạ hoá quen thuộc như phóng đại, hay vật hoá hình ảnh con người để làm nổ ra tiếng cười. Nó chỉ đơn giản thuật lại những chuyện “thật như đùa” mà đã có thể tạo ra được hình tượng giễu nhại. Nhờ thế, lời văn của Thời xa vắng khi thì như bông đùa, lúc lại xót xa, chì chiết, nhưng giễu nhại bao giờ cũng là giọng điệu chủ đạo của nó.
Chưa mấy ai quên tiếng cười giễu nhại trong tiểu thuyết Ly thân của Trần Mạnh Hảo. Có thể nghe thấy tiếng cười giễu nhại thấm đẫm cảm hứng trào lộng trong nhiều truyện ngắn, tiểu thuyết của Ma Văn Kháng, Nguyễn Quang Thân, Nguyễn Khắc Trường… Nhưng hấp dẫn nhất vẫn là tiếng cười trào tiếu, giễu nhại trong sỏng tác của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp.
Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài, người kể chuyện thường xuất hiện ở ngôi thứ nhất, xưng “tôi”. Ở vị thế của cái “tôi”, người kể chuyện của Phạm Thị Hoài là nhà dân chủ vĩ đại của ngôn từ. Phạm Thị Hoài trao gửi cho người kể chuyện một cách tài tình, tinh tế thứ ngôn ngữ bỗ bã, suồng sã. Nhiều nhà văn cũng gửi vào cửa miệng nhân vật lời nói suồng sã như thế. Nhưng những nhân vật của họ giỏi lắm cũng chỉ nói được đôi câu. Người kể chuyện của Phạm Thị Hoài có thể thao thao bất tuyệt bằng ngôn ngữ bỗ bã, suồng sã. Lời suồng sã của nó ào ào tuôn chảy, biến hoá khôn lường. Qua cửa miệng của nó, những con ong cái kiến của xã hội từ ngữ được chễm chệ ngồi trên nhà khách, không bị phân biệt đối xử theo câu tục, lời thanh. Cứ đọc lại những Hành trình những con số, Năm ngày, Thiên Sứ, Mê Lộ, Chín bỏ làm mười, Ám thị cùng nhiều tác phẩm nữa, ta sẽ được nghe nhân vật xưng “tôi” của Phạm Thị Hoài nói rất to, rất tự nhiên, bằng thứ ngôn ngữ suồng sã, những chuyện mà người ta thường dấu kín, hay giả sử có nói ra thì cũng chỉ nói thầm, nói nhỏ. Mỗi sáng tác của Phạm Thị Hoài, vì thế, giống như một hình tượng ngôn từ giễu nhại. Nó giễu nhại tất cả các lời nói chính thống, quan phương, thứ lời nói có vẻ nghiêm túc, nhưng chứa đựng bên trong rất nhiều sự giả dối.
Các nhà nghiên cứu, phê bình đã nói rất nhiều về hiện tượng giễu nhại trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Nhiều truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp là hình tượng giễu nhại của các thể loại ngôn từ đã bị biến thành lời nói phong cách hoá. Những ngọn gió Hua Tát là chùm truyện nhại cổ tích. Con gái thuỷ thần là hình tượng nhại huyền thoại. Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết nhại truyền thuyết, nhại truyện sử. Cuối Giọt máu có cái Gia phả họ Phạm. Toàn bộ câu chuyện lại giống như một thứ mật phả. Cho nên, giễu nhại gia phả là hình tượng thể loại của truyện Giọt máu. Truyện Giọt máu còn có đoạn như giễu nhại thể nghị luận văn học. Trong truyện Những người thợ xẻ có đoạn giễu nhại thư tín. Nguyễn Huy Thiệp đưa rất nhiều thơ vào truyện giống như để tạo ra các hình tượng nhại thơ. Có vẻ như, mọi thể loại ngôn từ đều có thể trở thành hình tượng giễu nhại trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Nhưng nhại thể loại thực chất chỉ là giễu nhại hình tượng con người được định hình trong ý thức xã hội và ý thức nghệ thuật. Trong ý thức nghệ thuật và ý thức xã hội hình tượng con người thường bị đồng nhất với các vai trò xã hội của nó. Ông là giáo viên, bà là nhà báo, anh ấy là bộ đội, chị ấy là công nhân, nó là thằng mổ lợn… Và chúng ta tin, mỗi vai xã hội của con người bao giờ cũng ứng với một loại phẩm hạnh: anh hùng dứt khoát chỉ biết xả thân vì nước, trí thức chỉ biết đọc sách thâu đêm, công nhân miệt mài trong xưởng thợ… Trong truyện Những bài học nông thôn, Nguyễn Huy Thiệp nói về sự nhẹ dạ của lòng người:
Sự nhẹ dạ của lòng người
Tôi nhẹ dạ, anh nhẹ dạ, chị nhẹ dạ
Và em nữa, em thân yêu
Em nhẹ dạ quá chừng
Chúng ta đều nhẹ dạ trên cõi đời này
Tôi đã nhẹ dạ tin theo bố tôi
Tôi nhẹ dạ tin anh, tin chị
Và em nữa, em thân yêu
Em nhẹ dạ quá chừng
Trái tim em trong trắng thế
Và đôi môi em tinh khiết thế
Đôi mắt em buồn tái tê
Niềm tin kia…
Niềm tin chẳng có giả thiết gì, chẳng có điều kiện gì.
Còn nếu tôi là quỷ dữ?
Anh là quỷ dữ? chị là quỷ dữ?
Bố mẹ tôi là quỷ dữ?
Sự nhẹ dạ của lòng người
Có chắp cánh cho chúng ta bay lên thiên đường không?”
Hình như để thức tỉnh lòng người, Nguyễn Huy Thiệp miêu tả cuộc đời giống như một kịch trường. Ở đó có tấn kịch của bản thân, có tấn kịch của gia đình, cũng có tấn kịch của xã hội. Ở đó tướng đã về hưu, bác sỹ không chữa bệnh ở bệnh viên, sinh viên không đến trường đi học, thằng lưu manh có lúc nói lời tử tế… Mọi vai trò xã hội của con người chỉ còn là cái mặt nạ mà nhà văn đeo cho nhân vật để xem chúng diễn trò.
Lắng nghe kỹ ta sẽ nhận ra tiếng cười giễu nhại của Lê Lựu, Ma văn Kháng, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp nhiều khi man mác một cảm giác tái tê, trong đó có cả nỗi đau âm thầm, lặng lẽ mà mênh mang, sâu sắc. Bởi vì lời giễu nhại bao giờ cũng là lời đa nghĩa, đa thanh. Để tiếng cười giễu nhại cất lên trên những trang văn, các cây bút thời đổi mới như mang đến cho ta thông điệp: hãy vui vẻ mà chia tay với qúa khứ. Và điều quan trọng hơn, nếu mọi lời nói, dẫu có biến thành điệu hát hay tiếng cười, đều có một phần diễn trò, thì liệu có đáng tin chăng tất cả những gì mà người đời đã nói, đã kể cho ta nghe?
*
Bàn về văn học Việt Nam sau năm 1975, không thể không chăm chú lắng nghe những tiếng nói nhỏ, nói thầm đang âm vang trong truyện ngắn, tiểu thuyết của Nguyễn Minh Châu, Bảo Ninh, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Bình Phương, Châu Diên… Nhập vào thế giới nghệ thuật của những nhà văn này, ta thấy có người nói, kẻ nghe và có cả kẻ rất chăm chú suy ngẫm về tiếng nói của người khác. Nhưng người đọc hiện nay, không phải ai cũng hứng thú đến với sáng tác của họ. Cũng không thể không kể đến những đóng góp to lớn của nhóm Trần Dần, Lê Đạt, Dương Tường, Hoàng Hưng. Hồi đầu thế kỷ XX, khi văn học Việt Nam bắt đầu phát triển theo hướng hiện đại hoá, Hoài Thanh tâm tâm niệm niệm, rằng nghệ thuật là vương quốc của cái đẹp, văn chương trước hết phải là văn chương. Nhưng rồi gần nửa thế kỷ, hoàn cảnh lịch sử đã biến nền nghệ thuật dân tộc thành nơi luận bàn quốc sự và văn chương thì mải miết ra trận. Phải đến khi đất nước thanh bình, những Trần Dần, Lê Đạt, Dương Tường, Hoàng Hưng và rất nhiều nhà thơ trẻ mới lại dám nghĩ tới việc tìm cách giải phóng nghệ thuật thoát khỏi những chức năng xã hội thuần tuý để mở đường cho thơ tiến lên phía trước. Nhưng sáng tác của mấy “kẻ phu chữ” (chữ của Lê Đạt), của những thi sĩ “làm thơ tức là làm chữ”, “làm thơ tức là làm tiếng Việt” (ý của Trần Dần), xem ra, chưa thể lôi cuốn sự chú ý của đông đảo người đọc.
Tôi rất tâm đắc với câu nói nổi tiếng của nhà thơ Edmond Jabès (1912 – 1991): “Chữ bầu lên nhà thơ”. Nhưng kinh nghiệm lịch sử lại mách bảo tôi, chừng nào đám đông còn bị sỉ nhục và nỗi đau của cái dạ dày vẫn còn là nỗi đau da diết nhất của con người, thì chừng ấy tâm trạng đại chúng bầu lên nhà thơ. Cho nên, tiếng nói chủ đạo, mang tính chất bao trùm, chi phối khuynh hướng vận động của văn học Việt Nam từ 1945 cho đến nay vẫn là tiếng nói cộng đồng. Trước 1975, nó là tiếng nói giữ trật tự ở bên trên. Sau 1975, nó lại là tiếng nói có phần hỗn loạn ở bên dưới. Tiếng nói của cộng đồng chỉ có thể là tiếng nói to. Trước 1975, văn học sử thi biến tiếng nói thành tiếng hát. Nhìn vào đâu, nó cũng thấy đời sống đã hoá thành “tiếng hát”, “bài ca”. Viết văn, làm thơ chính là cái cách để người ta ca hát. Tâm thế sáng tạo và cách cảm nhận đời sống như thế khiến trước 1975, kịch không có mấy cơ may phát triển. Truyện, kí bị trữ tình hoá để hoà vào giọng hát của thơ và thơ thì bao giờ cũng hát to nhất, át cả tiếng hát của văn xuôi. Sau 1975, văn học thế sự chuyển tiếng nói thành tiếng cười trào tiếu, giễu nhại. Tiếng cười giễu nhại, trào tiếu mở đường cho văn xuôi phát triển, tạo môi trường để văn xuôi nói to hơn thơ.
Đồng Bát. Tháng Tư năm Con Gà
VĂN HỌC KỲ ẢO: NHÌN TỪ HỆ HÌNH THẾ GIỚI QUAN
Thời trung đại, chúng ta có truyện “chí quái”, “chí nhân, truyện “truyền kỳ”. Đầu thế kỷ XX, khi nền văn học dân tộc phát triển theo hướng hiện đại hoá, công chúng được đọc Giấc mộng con của Tản Đà, nghe ông kể chuyện giong ruổi đến tận những vùng đất chỉ có trong tưởng tượng, rồi lên thiên đình gặp Đông Phương Sóc, Tây Thi, Dương Quý Phi…Sau đó chúng ta có “truyện đường rừng”, truyện ma của nhiều cây bút lãng mạn. Trong hai cuộc kháng chiến chống Pháp và chống Mỹ, do hàng ngày phải đối mặt với khó khăn gian khổ, mất mát hy sinh, lại có tinh thần thép nhờ được vũ trang bằng chủ nghĩa yêu nước và triết học duy vật Mác – Lênin, người Việt Nam gần như quên hẳn những chuyện thần tiên, ma quỷ. Nhà thơ Tố Hữu dõng dạc tuyên bố: “Trời không có thiên thần. Đất không có thánh nhân. Chỉ có nhân dân: thần thánh”. Thế cho nên từ ngày hoà bình lập lại, ở miền Bắc, truyện biến hoá thần kỳ trở thành mảng văn học dành riêng cho trẻ nhỏ. Trước 1975, Giấc ngủ mười năm của Hồ Chí Minh có lẽ là truyện kỳ ảo duy nhất của văn học Cách mạng dành cho người lớn. Phải đến những năm gần đây, mảng văn học viết về cái ảo mới lại lác đác xuất hiện và thế giới ảo mới khẳng định mạnh mẽ chỗ đứng trong đời sống tinh thần của công chúng Việt Nam. Điểm lại để thấy, Việt Nam không thiếu, nhưng cũng không phải là thiên đường của văn học kỳ ảo. Ta hiểu vì sao việc nghiên cứu văn học kỳ ảo khó trở thành một mũi nhọn của khoa học về văn học ở Việt Nam.
Dĩ nhiên, chúng ta không nghiên cứu văn học kỳ ảo bằng hai bàn tay trắng. Sau đại chiến thế giới thứ II, nhất là từ những năm 60 của thế kỷ trước, văn học kỳ ảo nói riêng, nghệ thuật kỳ ảo nói chung, thu hút mạnh mẽ sự quan tâm của những người nghiên cứu ở các nước Âu – Mỹ. Lúc đầu người ta thấy xuất hiện những chuyên san về văn học kỳ ảo trên các tạp chí lớn, ví như tạp chí Europe của Pháp. Ở Mỹ có chuyên san Les Fantastique américain. Ở Liên Xô cũ và nước Nga hiện nay có hàng trăm tạp chí chuyên ngành dành riêng cho văn học kỳ ảo, nghệ thuật kỳ ảo (gồm cả hội hoạ, điện ảnh) và thế giới ảo như một sinh hoạt văn hoá đại chúng trên mạng Internet. Tôi muốn nói tới các tờ Kỳ ảo (Фантастика), Kỳ ảo của chúng ta (Наша Фантастика), Kỳ ảo nước Nga (Русская Фантастика), Fantaisie (Фэнтези), Nếu như (Если), Đường hành tinh( Звездная Дорога), Giữa trưa (Полдень),Thế kỷ XXI (XXI век) và hoạt động của câu lạc bộ Fandom (Фендом)… Nhiều nước tổ chức những giải thưởng rất lớn dành cho văn học kỳ ảo, ví như giải “Jules Verne” ở Pháp, giải “Hugo Gernsbak” ở Mỹ hay giải “K. E. Siolkopski” (“K.Э.Циолковский”), giải “A.Biliaev” (“А. Беляев”) ở Nga. Sau những bài báo đăng trên tạp chí, người ta thấy có nhiều chuyên luận viết về văn học kỳ ảo được xuất bản. Ở Việt Nam, сhắc chắn không ít người đã nhìn thấy tận mắt cuốn Dẫn luận văn học kỳ ảo in năm 1970 của Tzvetan Todorov[4]. Tên tuổi của nhiều tác giả nổi tiếng người Nga cũng được ta biết tới qua những công trình nghiên cứu về văn học kỳ ảo, ví như M.M. Bakhtin, A.F. Losev, V.Ja. Propp và hàng loạt tác giả khác như E. Brandis, A.Briticov, Vl. Gakov, Iu. Kagarliski, V. Revis, Iu. Xmencov, A. Urban, E. Tamarchenko… Khi văn học kỳ ảo khẳng định được vị trí vững chắc trong tiến trình văn học thì thuật ngữ “văn học kỳ ảo” cũng tìm thấy chỗ đứng rất sang trọng trong nhiều cuốn từ điển: Từ điển thuật ngữ văn học, Bách khoa văn học…Ngay cả cuốn Từ điển thuật ngữ văn học giản yếu dành cho học trò, do X.V.Turaev chủ biên, in năm 1988, cũng có hai mục từ “Kỳ ảo” (“Фантастика”) và “Văn học khoa học kỳ ảo” (“Научно-фантастическая литература”)[5]. Trên mạng Internet có rất nhiều thư viện điện tử bằng tiếng Nga chỉ dành riêng cho văn học kỳ ảo. Có một Web site lưu giữ mọi tư liệu về văn học kỳ ảo từ năm 1903 cho đến nay. Có thể tìm thấy trên một Website khác 600 đề cương bài viết của 172 cuộc hội thảo về văn học kỳ ảo được tổ chức ở Liên Xô cũ và ở nước Nga từ năm 1958 đến 2002. Tủ sách Kỳ ảo nước Nga (Русская фантастика) lưu giữ hơn 10 000 văn bản về văn học kỳ ảo của 1800 tác giả. Thư viện Kỳ ảo – 2000 (Фантастика – 2000) có 13 000 đầu sách về văn học kỳ ảo in từ 1950 đến 2004. Tiếp xúc với các thư viện mênh mông những sách là sách viết về cái kỳ ảo như thế, tôi nhận ra có mấy câu hỏi ai cũng phải tìm lời giải đáp và xem cung cách người ta giải đáp, thấy vẫn còn lại vài chỗ trống để mình có thể nói tiếp, bàn thêm. Xin nói ngay, bài viết này bàn về văn học kỳ ảo chủ yếu từ góc độ lý thuyết và tôi hiểu, lý thuyết về văn học kỳ ảo chính là lý thuyết về văn học đó thôi.
*
Văn học kỳ ảo có tự bao giờ ? Lịch sử tồn tại của nó dài hay ngắn, nó còn trẻ hay đã già ? Đây chính là vấn đề không tìm thấy sự đồng thuận trong ý kiến của giới nghiên cứu. Sự phân rẽ ý kiến xung quanh vấn đề lịch sử phát triển của văn học kỳ ảo có nguồn cội sâu xa từ những cuộc tranh cãi cũng chưa có hồi kết về một vấn đề khác: vấn đề đặc trưng, bản chất, chức năng của loại hình nghệ thuật này. Có lẽ vì thế, mọi công trình nghiên cứu về văn học kỳ ảo thường được bắt đầu bằng việc tìm kiếm lời giải đáp cho câu hỏi: văn học kỳ ảo là gì?
Có một quan niệm rất phổ biến ở phương Tây, xem văn học kỳ ảo là một thể loại đặc biệt. Trong thực tế, nhiều người ủng hộ quan điểm này đã đồng nhất văn học kỳ ảo với văn học khoa học viễn tưởng. Họ đánh giá rất cao vai trò của khoa học kỹ thuật đối với sự phát triển của văn học kỳ ảo. Trong quan niệm của họ, nguồn cội văn hoá – xã hội tạo nên sự bùng nổ của văn học kỳ ảo là sự phát triển mạnh mẽ của khoa học kỹ thuật và những thành tựu lớn lao mà nó đạt được ở cuối thế kỷ XIX. Và những năm đầu của thế kỷ XX được họ chọn làm cột mốc đánh dấu sự ra đời của thể loại văn học này[6]. Nhiều người quả quyết, truyện ngắn của Allan Edgar Poe (1809-1849) đã kết hợp tài tình phong cách hiện thực nghiêm nhặt với nội dung bí hiểm và đó chính là những mầm mống đầu tiên của văn học kỳ ảo. Một số người khác lại cho rằng, nữ văn sỹ đồng thời với Poe, bà Mary Wollstonecrafl Shelley (1797- 1851) là cây bút đặt những viên gạch đầu tiên cho lâu đài văn học kỳ ảo, vì Frankenstein, a Modern Prometeus của bà mới là tác phẩm rất tiêu biểu cho khuynh hướng đem khoa học viễn tưởng kết hợp với chủ nghĩa kỳ bí. Không phải ngẫu nhiên mà năm 1926, Hugo Gernsbak vừa tung ra thuật ngữ “scien fiction” thì lập tức thuật ngữ ấy liền được sử dụng rộng rãi và sáng tác của Jules Verne và Herbert George Wells vẫn thường được xem là kiểu mẫu của văn học kỳ ảo ở dòng chủ lưu chảy suốt từ đầu thế kỷ XX cho tới tận bây giờ.
Có thể khẳng định, điểm khởi đầu lịch sử văn học kỳ ảo không phải là những năm đầu của thế kỷ XX. Ý tôi muốn nói, một trăm năm thọ không phải là tuổi thực của văn học kỳ ảo. Văn học kỳ ảo không non trẻ như thế. Bởi vì nó không đơn giản chỉ là một thể loại văn học. Mọi thể loại văn học, từ truyện, kịch, ký cho đến tản văn đều có sự hiện diện của cái kỳ ảo. Cái kỳ ảo góp mặt ở nhiều loại hình nghệ thuật như hội hoạ, sân khấu, điện ảnh và cả âm nhạc. Lịch sử phát triển của văn học kỳ ảo gắn liền với lịch sử tồn tại của cái kỳ ảo. Mà cái kỳ ảo thì xuất hiện từ thời viễn cổ. Khi nhân loại bắt đầu biết tự nhận thức về bản thân, cái kỳ ảo cũng hoà nhập một cách tự nhiên vào đời sống tinh thần của con người. Cái kỳ ảo có trước văn học. Suốt mấy nghìn năm nay, văn học nghệ thuật không phải là nơi cư ngụ duy nhất của nó. Hình như phải vượt ra ngoài thế giới nghệ thuật, đến với đời sống, cái ảo mới tìm thấy được vương quốc riêng. Cho nên, chưa bao giờ vương quốc của cái ảo có thể thiết lập cho mình một trật tự vững chắc và hùng mạnh như ngày hôm nay. Sống với đời ảo đang trở thành một cái “mốt”, một nét tâm lý, một đặc điểm nổi bật trong sinh hoạt văn hoá mang tính đại chúng của thời đại chúng ta. Mới đây, báo điện tử Dantri.com.vn. ngày 16 tháng 4 năm 2006 đưa lên mạng bài viết nhan đề: Hiểm hoạ thật từ những mối tình ảo. Bài viết cung cấp cho người đọc một số liệu thú vị: theo một nghiên cứu của NetValue, ở Pháp có 800.000 người thường xuyên lên mạng “mò gái”. Báo Tuoitre online số ra ngày 20 tháng 5 năm 2006 đưa tin: theo kết quả nghiên cứu vừa công bố của các tập đoàn giải trí lớn nhất của Mỹ, thì dân Mỹ được xếp vào hạng nghiện game hàng đầu thế giới. Một hoạ sỹ tên là Valente 29 tuổi cho biết rằng mỗi tuần chị bỏ ra trung bình 30 giờ để chơi game online và chỉ riêng năm 2005 chị tiêu tốn 1500$ cho trò chơi ấy. Chị nói : “Tôi ngày càng xem tivi ít đi vì có cảm giác các chương trình tivi hiện nay thật là vớ vẩn. Còn chơi game thì lại khác, tôi trở thành các nhân vật của mình và đắm mình trong mọi thế giới thần tiên”. Chị Valente không phải là ngoại lệ. Một cuộc thăm dò do AP-AOL Games thực hiện cho biết có đến 40% dân Mỹ tham gia chơi game. 45% game thủ của Mỹ chơi game online thường xuyên và trong năm 2005, mỗi game thủ này chi khoảng 200$ cho thú vui ấy. 42% game thủ online cho biết họ đã bỏ ra tối thiểu 4 giờ/tuần để chơi game, 17% cho biết họ thường chơi ở mức 10 giờ/tuần. Người Việt Nam bây giờ tôi thấy có đủ hạng, cả lớn bé, già trẻ, đang rất hào hứng nuôi gà ảo, mua cổ phiếu chứng khoán ảo và chơi trò sắm vai trong truyện Võ lâm truyền kỳ. Nhìn vào các quán Internet, Café Internet mọc lên nhan nhản ở Hà Nội, Sài Gòn, ở các thành phố lớn, phố huyện cho tới tận các thôn xóm, ta thấy người Việt Nam, nhất là thanh thiếu niên cũng đang mê thế giới ảo như thế nào.
Thế giới ảo là một phần của sự sống. Nếu thế giới ảo là thế giới của trò chơi, của vai diễn, thì có thể nói, nó là phần thấm đẫm tiềm năng nghệ thuật trong sự sống của con người. Sáng tạo ra cái ảo, nhân loại đã sáng tạo ra cả một thế giới nghệ thuật. Cho nên, nghệ thuật kỳ ảo nói chung, văn học kỳ ảo nói riêng là một kiểu sáng tạo, một phương thức tư duy hiện thực của người nghệ sỹ. Đặc điểm nổi bật của kiểu tư duy ấy là dựa vào cái “có” làm “ló” ra cái “không”, từ nền tảng của cái “đã biết”, cái “tự nhiên”, “hiển nhiên”, nó tạo ra cái “chưa biết”, cái “siêu nhiên”, “bí ẩn”. Dmitri Volodikhin, một nhà nghiên cứu người Nga đưa ra định nghĩa: “Kỳ ảo (bắt nguồn từ tiếng Hy Lạp: “phantastike” – nghệ thuật tưởng tượng) là hình thức phản ánh thế giới dựa vào các quan niệm hiện thực để sáng tạo ra một bức tranh Vũ trụ (“siêu nhiên”, “bí ẩn”) không tương thích về mặt lô gic với những quan niệm hiện thực ấy”. Ông quả quyết : “Kỳ ảo là phương thức, chứ không phải là một thể loại, hay một khunh hướng trong văn học và nghệ thuật. Trong thực tiễn, phương thức ấy cho phép vận dụng một loại thủ pháp đặc biệt gọi là “giả định về cái kỳ ảo”[7]. Có thể dẫn ra rất nhiều ý kiến cùng thể hiện một quan điểm như vậy. Nhìn nhận vấn đề từ góc độ nhận thức luận như thế, ta sẽ thấy điểm khởi đầu của lịch sử văn học kỳ ảo là cột mốc cắm ở tít tận thượng nguồn của nền văn học cổ đại Hy Lạp, cách đây đã ngót nghét ba nghìn năm. Tôi muốn nói tới Ôdixê của Hôme. Hệ thống hình tượng, cốt truyện, biến cố diễn ra trong Ôdixê nói lên sự thay đổi lớn lao của quan điểm mỹ học về cái thần bí, kỳ diệu so với thế giới quan nguyên thuỷ được thể hiện trong sáng tác dân gian. Cho nên theo tôi, Ôdixê là tác phẩm khởi đầu cho toàn bộ văn học kỳ ảo của Tây Âu. Cũng có thể nói như vậy về vị trí của Mahabharata và Ramayana đối với lịch sử văn học kỳ ảo của Ấn Độ. Ta dễ dàng nhận ra những hình tượng kỳ ảo trong Mahabharata và Ramayana đã để lại dấu ấn đậm nét như thế nào trong văn học Ấn Độ từ Calidaxa tới Tago. Torquato Tasso, Guillaume de Lorris, Jean de Meun, Frangcoi Rabelais, Thomas More, William Shakespeare, John Minton, Dante, Miguel de Cervantes, Smollett, E.T.A. Hoffmann, Andersen, V.A.Jukoiski, X.Puskin, Villiers de L’Iles-Adam, Allan Edgar Poe, Mary Wollstonecrafl Shelley, Jules Verne, Herbert George Wells, Hugo Gernsbak, Ivan Efremov, Arkadi, Borix Strugaskie, Borges, Kafka, Aymé, Marquez… Những tên tuổi lừng danh bao lớp bụi thời gian không thể xoá nhoà ấy nói với ta, rằng văn học kỳ ảo của nhân loại khởi nguồn từ sáng tác dân gian, rồi thành dòng sông đổ ra ở thời cổ đại, trung đại, Phục hưng, Cổ điển, mải miết chảy trôi qua thế kỷ Ánh sáng, thế kỷ XIX và ào ạt tuôn trào cho mãi tới hôm nay…
Ý tôi là thế này. Xã hội phong kiến coi trọng luân lý và sự giáo hoá. Nó đề cao loại kinh sách có thể giúp thần dân “gần thờ cha, xa thờ vua”, nên văn học kỳ ảo chắc chắn không có chỗ đứng trong hệ thống văn chương chính thống thời trung đại. Ngày nay vẫn có ý kiến muốn thay thế khái niệm “văn học kỳ ảo” bằng khái niệm văn học “hoang đường”. Đã là cái hoang đường thì làm sao nó có thể trở thành công cụ nhận thức đời sống hay “vũ khí đánh địch” !. Vì thế, ở thời kỹ trị hoặc lúc tư tưởng hệ lên ngôi, văn học kỳ ảo cũng thường bị xem là thứ văn học hạng hai. Nhưng cái kỳ ảo vốn có nguồn cội sâu xa trong tư duy đời sống và tư duy nghệ thuật của con người. Chính cái ảo, cái tưởng tượng, hư cấu mới tạo ra trò diễn và sự giải trí, làm cái quen thành cái lạ, cái nhàm chán thành cái thú vị, khiến cái trần trụi phàm tục, cái vô dáng vô duyên phi nghệ thuật trở thành nghệ thuật. Cho nên, văn học kỳ ảo có vẻ như “thọ” hơn mọi thứ văn học khác và xem ra, tuổi thọ của nó mới đúng là tuổi thọ của văn học. Nhưng đây là câu chuyện tôi sẽ còn bàn tiếp ở những phần sau của bài viết.
*
Phân loại, nhận diện các kiểu cấu trúc, các loại hình lịch sử là một nhu cầu tự nhiên của người nghiên cứu khi khảo sát văn học kỳ ảo. Có nhiều cách phân loại, mỗi kiểu phân loại đều dựa vào một tiêu chí nào đó. Chẳng hạn, dựa vào kiểu sáng tác, toàn bộ văn học kỳ ảo sẽ có thể được người ta chia đôi thành hai loại: loại kỳ ảo lãng mạn và kỳ ảo hiện thực. Tôi bắt gặp trên mạng Internet một Web site bằng tiếng Nga đã đưa ra bảng phân loại văn học kỳ ảo nhằm giúp độc giả bình thường nhận dạng cuốn sách (chủ yếu là tác phẩm truyện) mà họ đang đọc một cách nhanh nhất. Có 4 cách phân loại dựa vào 4 tiêu chí: khuynh hướng, nhiệm vụ nghệ thuật, thủ pháp văn học và hệ chủ đề. Dựa vào khuynh hướng, văn học kỳ ảo được chia thành 3 nhóm: truyện khoa học, truyện hoang đường, truyện kinh dị. Dựa vào nhiệm vụ nghệ thuật, văn học kỳ ảo lại được chia thành 5 nhóm: truyện tâm lý, truyện phiêu lưu mạo hiểm, truyện triết học, truyện hài hước và cuối cùng là trào phúng. Theo thủ pháp văn học, có 8 dạng truyện kỳ ảo: truyện anh hùng hành hiệp, truyện trinh thám, truyện lãng mạn, truyện lịch sử – giải pháp (alternatif), truyện huyền thoại, truyện hoành tráng sử thi, truyện lịch sử và truyện tình ái. Có 9 dạng tác phẩm được nhận diện theo hệ chủ đề, trong đó có những dạng nổi bật như: cổ tích văn học, thần bí, viễn tưởng, vị lai, người máy… Điều thú vị là, trong bảng phân loại nói trên, bên cạnh tên gọi mỗi loại tác phẩm còn có vẽ một biểu tượng giúp người đọc nhìn vào là hình dung được ngay đặc trưng nổi bật của loại tác phẩm ấy. Chẳng hạn, biểu tượng của truyện khoa học viễn tường là chữ “SF”, truyện hoang đường: chữ “F”, truyện kinh dị: chữ “H”. Biểu tượng của truyện tâm lý là con mắt, truyện phiêu lưu: mũ bảo hiểm, truyện triết học: cái mạng nhện, truyện hài hước: hình hai con khỉ, truyện trào phúng: cái dùi nhọn, truyện anh hùng hành hiệp: con dao găm, truyện trinh thám: hình người mang mũ feutre, áo choàng, trùm kín mặt hay biểu tượng của truyện tình ái, không nói chắc ai cũng đoán ra, nó là cái giường…[8]. Cách phân loại này xem ra có vẻ giản đơn, không chặt chẽ, nhưng nếu tra từ điển hay đọc những công trình nghiên cứu của các học giả có tiếng, thỉnh thoảng ta vẫn gặp lại cách phân loại như thế.
Phân loại văn học giúp ta nhận dạng các kiểu cấu trúc nghệ thuật, góp phần làm cho thị hiếu thẩm mỹ của người đọc trở nên tinh tế, nhạy bén. Nhưng mọi sự phân loại sẽ trở nên vô nghĩa nếu nó không giúp ta nắm bắt bản chất và quy luật vận động của tiến trình văn học. Cho nên, khi nhận diện các kiểu dạng tác phẩm của văn học kỳ ảo, những công trình khoa học nghiêm túc bao giờ cũng gắn việc phân loại cấu trúc với việc khảo sát các loại hình lịch sử. Dĩ nhiên, tìm ra một hướng tiếp cận có khả năng giúp nhà nghiên cứu đúc rút được những loại hình văn học vừa mang tính khái quát, vừa thể hiện được lô gíc của tiến trình lịch sử là công việc chắc chắn chẳng giản đơn chút nào.
Tôi đọc được khá nhiều chuyên luận về văn học kỳ ảo của các tác giả người Nga. Tôi cũng đọc tương đối kỹ mục Văn học kỳ ảo in trong các cuốn từ điển bằng tiếng Nga. Những cuốn từ điển và những chuyên luận ấy trình bày rất kỹ lịch sử phát triển của văn học kỳ ảo. Chẳng hạn, mục Văn học kỳ ảo trong một cuốn từ điển bách khoa được chia thành 11 mục nhỏ như thế này: 1. Nguồn gốc văn học kỳ ảo, 2. Văn học kỳ ảo thời cổ sơ và cổ đại, 3. văn học kỳ ảo thời trung đại, 4. Văn học kỳ ảo thời đại Phục Hưng, 5. Văn học kỳ ảo thế kỷ XVII và XVIII, 6. Văn học kỳ ảo trong chủ nghĩa lãng mạn, 7. Văn học kỳ ảo trong chủ nghĩa hiện thực, 8. Sự hồi sinh của hứng thú đối với văn học kỳ ảo cuối thế kỷ XIX, 9. Văn học kỳ ảo thế kỷ XX, 10. Văn học kỳ ảo thế kỷ XXI, 11. Các loại hình khác của nghệ thuật kỳ ảo[9]. Những cuốn từ điển khác và các chuyên luận mà tôi đã đọc cũng thường dựa vào các thời đại văn học nghệ thuật để phân kỳ lịch sử văn học kỳ ảo như vậy. Với cách phân kỳ như thế, lịch sử văn học kỳ ảo về cơ bản mới chỉ được miêu tả kỹ lưỡng ở những hiện tượng bề mặt, mà thiếu sự khái quát, khiến ta khó hình dung lô gíc nội tại của tiến trình văn học.
Bài viết của tôi được triển khai theo hướng nghiên cứu lô gíc lịch sử theo nguyên tắc khái quát loại hình.
Xin nói ngay, phương pháp loại hình được vận dụng ở đây là những luận điểm lý thuyết của nhà bác học vĩ đại M. Bakhtin. Bakhtin nghiên cứu lịch sử văn học châu Âu như cuộc đấu tranh lâu dài, bền bỉ giữa hai nguyên tắc thế giới quan độc thoại và đối thoại để rồi cuối cùng, nguyên tắc đối thoại hoàn toàn giành thế ưu thắng. Tiểu thuyết và sử thi là hiện thân tiêu biểu nhất của hai nguyên tắc thế giới quan ấy. Quan điểm lý thuyết của Bakhtin đã gợi ý để ta nhận ra, sự vận động của các nguyên tắc thế giới quan chính là động lực thúc đẩy sự vận động của tiến trình văn học. Ý tôi muốn nói, có thể khảo sát sự phát triển của văn học kỳ ảo trên cơ sở nghiên cứu sự phát triển của hệ hình thế giới quan.
Thế giới quan là một cấu trúc phức tạp. Nền tảng tạo thành thế giới quan thường là 3 yếu tố cơ bản: tôn giáo, khoa học và tư tưởng hệ. Các nhà nghiên cứu khi phân tích động lực thúc đẩy sự phát triển của văn học kỳ ảo thường quá đề cao vai trò của khoa học mà chưa chú ý đúng mức vị trí của tư tưởng hệ và tôn giáo. Tôn giáo, khoa học và tư tưởng hệ chẳng bao giờ có thể tác động đồng bộ tới sự hình thành các nguyên tắc tư duy hiện thực, cắt nghĩa đời sống của cá nhân và xã hội. Mỗi thời đại thường chỉ có một yếu tố nào đó phát huy vai trò nổi trội, ví như từ sau 1945, quan điểm chính trị, quan điểm giai cấp là nền tảng quan trọng nhất tạo nên thế giới quan của con người Việt Nam. Cho nên, mỗi thời đại bao giờ cũng có một hệ thình thế giới quan. Chúng ta có quyền nói tới các hệ hình thế giới quan nguyên thuỷ, cổ – trung đại, hiện đại và ngày nay có thêm hệ hình thế giới quan hậu hiện đại. Thế giới quan nguyên thuỷ gắn liền với quan niệm thần thoại về thế giới. Thời trung đại, khoa học chỉ mới hình thành ở dạng sơ khai, lại luôn luôn bị các tư tưởng tôn giáo kìm hãm nên rất khó bề phát triển. Vua xưng là “thiên tử”. Khi xưng là “con trời”, giai cấp phong kiến đã tôn giáo hoá địa vị thống trị của mình để duy trì quyền lực. Cho nên, nhân tố quan trọng nhất tạo nên hệ hình thế giới quan thời trung đại là tôn giáo. Hạt nhân làm nên hệ hình thế giới quan hiện đại lại là khoa học. Nhưng sau đại chiến thế giới thứ II, trong thời kỳ chiến tranh lạnh, khi Đông – Tây, chủ nghĩa xã hội và chủ nghĩa tư bản đối đầu với nhau như sống với chết, nước với lửa, thì giai cấp luận, tư tưởng hệ lại là nền tảng thế giới quan của con người. Các hệ hình thế giới quan trung đại và hiện đại đều dựa trên nền tảng của nguyên tắc tư duy sự vật. Nguyên tắc tư duy ngôn ngữ là nền tảng của các hệ hình thế giới quan thời hậu hiện đại. Nghiên cứu tư duy nghệ thuật trên nền tảng của các hệ hình thế giới quan như thế, ta sẽ nhận ra vẻ đẹp độc đáo và lô gíc nội tại của các loại hình lịch sử nối tiếp nhau trong tiến trình phát triển của văn học kỳ ảo của mỗi dân tộc cũng như trên phạm vi toàn thế giới.
Rõ ràng, vẻ đẹp của các hình tượng nghệ thuật trong văn học kỳ ảo châu Âu thời trung đại luôn luôn được bao bọc bởi ánh hào quang của Thiên chúa giáo. Ta dễ dàng nhận ra nhiều đặc điểm rất riêng của các cốt truyện kỳ ảo trong tập Nghìn lẻ một đêm vì các cốt truyện ấy bao giờ cũng gắn liền với sự khác biệt vô cùng độc đáo về phương diện sắc tộc và tôn giáo của nhân dân A-rap. Làm sao có thể cảm nhận được chiều sâu của tư tưởng thẩm mỹ và triết lý nhân sinh trong truyện kỳ ảo Trung Hoa thời trung đại nếu không có chút ít hiểu biết giáo lý của Đạo giáo, Phật giáo, Nho giáo. Đọc Thánh Tông di thảo của Lê Thánh Tông, Công dư tiệp ký của Vũ Phương Đề, Vũ trung tuỳ bút của Phạm Hổ ta thấy tinh thần nhập thế mạnh mẽ quyết liệt của Nho giáo. Đọc Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ, nhiều khi thấy lòng dội lên một nỗi buồn mênh mông trước sự mong manh của hạnh phúc trần thế, nhất là hạnh phúc lứa đôi, và lúc ấy ta lại rưng rưng chạnh nhớ tới một Đài Sen. Tôi không thấy ở đâu có nhiều cốt truyện luôn đặt con người vào tình thế đa khổ đa nạn như truyện truyền kỳ của Việt Nam. Khổ nạn chính là con đường để tu luyện. Cho nên, hình như Phật giáo mới là sợi chỉ tư tưởng xuyên suốt truyện truyền kỳ của dân tộc ta. Tháng giêng năm 1965, ở Liên Xô, nhà xuất bản Cận vệ trẻ (“Молодая Гвардия”) cho in Tủ sách văn học kỳ ảo hiện đại kéo dài tới 25 tập. Có thể tìm thấy ở đó tiểu thuyết, truyện vừa, truyện ngắn kỳ ảo của các nhà văn nổi tiếng ở đủ các nước Á, Âu. Đọc sáng tác của họ thấy khoa học làm cho nhân loại xích lại gần nhau, nhưng giai cấp luận, tư tưởng hệ khiến cho Âu – Á, Đông – Tây trở nên xa nhau biết chừng nào. Khoa học đã giúp truyện kỳ ảo của của những tác giả sống ở những quốc gia có chế độ chính trị – xã hội khác nhau, như Mỹ, Anh, Pháp, Ba Lan, Đức, Liên Xô…, nhất loạt đặt con người vào vị trí trung tâm của tác phẩm, đem các nhà bác học tài ba thế vào chỗ những phù thuỷ, đạo sỹ, thần linh. Được khoa học khơi gợi cảm hứng, truyện kỳ ảo hiện đại truyền cho người đọc một niềm tin: cái kỳ ảo không phải là cái thần bí, khác ta, ngoài ta, mà chính là ta, là thế giới của ta tiến hoá mà thành, nó là tương lai mà ta đã nắm chắc ở trong tay, nên hoàn toàn có thể cắt nghĩa. Nhưng bên trong sự tương đồng đã ngầm chứa sự khác biệt. So sánh Trái tim chó của Mikhain Bungakov với Cuộc hành trình dài lâu vào thế kỷ của V. Tendriakov hoặc Ông già Khôtabit của L. Laghin ta đã thấy sự khác nhau đến thế nào giữa những người cầm bút trong phạm vi của một nước. Được tư tưởng cách mạng và quan điểm giai cấp truyền cho linh hồn, văn học kỳ ảo sáng tác theo phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa bao giờ cũng tràn trề tinh thần lạc quan, phơi phới một niềm vui vì con người sắp thoát khỏi kiếp người với mọi nỗi đau trần thế để hoá thành thần tiên trên thiên đường cộng sản. Hãy nhớ lại Giấc ngủ mười năm của Hồ Chí Minh. Tác phẩm kể chuyện một chiến sỹ bị thương ngủ thiếp đi, mười năm sau tỉnh dậy, rất ngạc nhiên sung sướng thấy kháng chiến đã thành công, cuộc sống đã hoàn toàn đổi khác. Truyện kỳ ảo của phương Tây một mặt ngợi ca sức mạnh của khoa học, mặt khác lại thể hiện tâm trạng bất an của con người ở thời kỹ trị. Có một mô-tip truyện lặp lại trong rất nhiều tác phẩm: một người tình đang yêu tha thiết một người tình, bỗng phát hiện bạn tình của mình chỉ là một robot. Một mô tip cốt truyện khác cũng cũng rất phổ biến: trên cơ sở cái đã biết, bằng trí tuệ trác tuyệt, con người sáng tạo được những sức mạnh phi thường. Nhưng rồi những sức mạnh phi thường kia vượt ra ngoài mọi sự kiểm soát và có nguy cơ quay trở lại huỷ diệt chính con người đã sáng tạo ra nó. Truyện kỳ ảo hiện đại của phương Tây thường gợi dậy ở ta một nỗi buồn man mác tê tái trước nguy cơ huỷ giệt của giống người, sự thiếu vắng của tính người và sự cô đơn của con người giữa đồng loại. Phải tới sau thời kỳ chiến tranh lạnh, văn học kỳ ảo mới tìm cách vượt thoát khỏi sự kìm giữ của tư tưởng hệ và có nhiều tín hiệu chứng tỏ Đông Tây đang xích lại gần nhau trong tiến trình hội nhập của nhân loại.
Những ai chịu khó quan sát đều nhận thấy có sự thay đổi sâu sắc đang diễn ra trong văn học nghệ thuật nói chung, văn học kỳ ảo nói riêng, ở Việt Nam, cũng như trên phạm vi toàn thế giới. Những mầm mống của sự thay đổi ấy xuất hiện từ đầu thế kỷ XX cùng với hoạt động của các trào lưu tiên phong chủ nghĩa, đến nửa sau của thế kỷ XX, chúng thực sự tạo thành một bước ngoặt hoà nhịp cùng nhân loại chuyển qua thời hậu hiện đại. Không thể phủ nhận sự tác động của hệ hình thế giới quan như là nhân tố quan trọng làm nên sự thay đổi có tính chất bước ngoặt này. Ở trên kia, tôi đã nhắc tới vai trò nền tảng của tôn giáo, khoa học và tư tưởng hệ trong cấu trúc của thế giới quan. Nhưng nhân tố quy định hệ hình thế giới quan không chỉ là hệ thống quan niệm về thế giới, mà còn là kiểu tư duy hiện thực của các thời đại. Khái niệm tư duy hiện thực mà tôi sử dụng ở đây bao hàm cả sự cảm nhận lẫn nguyên tắc nhận thức, cắt nghĩa của con người trước các hiện tượng đời sống. Sự thay đổi của kiểu tư duy chính là nguyên nhân làm thay đổi tận gốc hệ hình thế giới quan, và đến lượt mình, hệ hình thế giới quan tác động tới hoạt động sáng tác, kéo theo sự thay đổi loại hình văn học kỳ ảo. Có thể quan sát điều đó qua sự vận động của các mô hình thế giới nghệ thuật, các kiểu cấu trúc hình tượng, cấu trúc văn bản và hệ thống thể loại tương ứng.
*
Từ những năm 60 của thế kỷ trước, người ta thấy xuất hiện ở phương Tây loại văn học “dòng ý thức”, “dòng tư liệu”. Đó chính là bước ngoặt thể hiện sự hoàn tất của quá trình giải phóng văn học thoát khỏi nguyên tắc tư duy hiện thực trong trạng thái “tĩnh” để nhận thức toàn bộ đời sống trong trạng thái “động” như một dòng chảy lưu chuyển, biến hoá chẳng bao giờ ngưng nghỉ. Nguyên tắc tư duy hiện thực trong trạng thái “động” là nền tảng thế giới quan tạo nên một mô hình thế giới nghệ thuật kiểu mới trong văn học kỳ ảo hôm nay.
Muốn nắm bắt đặc điểm của cái mới, dĩ nhiên phải so sánh, đối chiếu cái mới với cái cũ. Nhận thức đời sống trong trạng thái “tĩnh”, văn học trung đại và nhiều tác phẩm hiện đại đã kiến tạo thế giới nghệ thuật theo nguyên tắc phân cực. Nó bổ đôi thế giới, chia thế giới thành hai mặt đối lập loại trừ nhau: cực này là cái “ảo”, cực kia là cái “thực”. Đây chính là mô hình thế giới nghệ thuật “kiểu cũ”. Trong mô hình “kiểu mới”, sự đối lập, phân cực như thế dường như hoàn toàn bị xoá bỏ. Đặc điểm này để lại dấu ấn đậm nét trong hàng loạt truyện kỳ ảo của các tác giả nước ngoài và Việt Nam, như Biến dạng, Một thày thuốc nông thôn của Kafka, Miền núi non điên dại của Lovecraft, Cuốn sách cát, Thư viện Babel, Khu phế tích hình tròn của Borges, Thời giờ chết, Người – đi – xuyên – tường của Aymé, Ánh sáng cũng như nước, Cụ già với đôi cánh khổng lồ của Marquez, Một ảo ảnh một con chim của Judy Lopatin, Con gái thuỷ thần, Tâm hồn mẹ, Huyền thoại phố phường, chùm truyện lịch sử Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết, chùm truyện cổ tích Những ngọn gió Hua Tát của Nguyễn Huy Thiệp, Mê lộ, Thiên Sứ, Man Nương, Thực đơn chủ nhật của Phạm Thị Hoài…
Đọc những tác phẩm như thế, ta không thấy có sự phân cực, đối lập giữa cái “thực” và cái “ảo” về không gian tồn tại. Trong văn học trung đại, văn học lãng mạn, trong truyện khoa học giả tưởng và viễn tưởng, cái “ảo” nằm ở kia, ở cõi tiên, trên thiên đình hay một hành tinh xa xôi, dưới long cung hay địa phủ…. Ngô Thị Vinh Hoa trong Phẩm tiết của Nguyễn Huy Thiệp lại sống với mẹ, với cha, với gia nhân đầy tớ, ra vào nơi cung cấm của Nguyễn Huệ, Gia Long. Anh chàng Martin trong Thời giờ chết, bác Dutilleul trong Người – đi – xuyên – tường của Aymé, Gregor trong Biến dạng của Kafka cũng đều là những người bình thường, sống ở đây, ngay bên cạnh những người có “thực”, giữa dương gian trần thế, nơi phố xá đông vui, nhà cao cửa rộng…
Xoá bỏ sự đối lập không gian, mô hình thế giới nghệ thuật kiểu mới xoá bỏ luôn cả sự đối lập thời gian giữa cái “ảo” với cái “thực”. Mô hình thế giới nghệ thuật kiểu cũ, đặt cái “ảo” vào khu vực thời gian ở hai đầu tuyệt đối của quá khứ và tương lai. Trong Giấc ngủ mười năm của Hồ Chí Minh, Cuộc hành trình dài lâu vào thế kỷ của V. Tendriakov hoặc Ông già Khôtabit của L. Laghin, cái “ảo” thuộc vương quốc của ngày mai, được tưởng tượng ra, chưa bao giờ tồn tại. Trong Trại Bồ Tùng Linh của Thế Lữ, Bóng người trong sương mù của Nhất Linh, Giấc mộng con của Tản Đà, trong Lĩnh Nam chích quái của Trần Thế Pháp, Nam ông mộng lục của Hồ Nguyên Trừng, Thánh Tông di thảo của Lê Thánh Tông, Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ…, cái “ảo” là chuyện đã xẩy ra, chuyện có đầu có cuối đã xong xuôi hoàn kết, đã được thấy, được nghe, nay chỉ việc kể lại. Trong mô hình thế giới nghệ thuật kiểu mới, cái “ảo” không phải là cái đã, cái sẽ chỉ thuộc về quá khứ hoặc tương lai, mà là cái đang diễn ra ở thời hiện tại. Con gái thuỷ thần của Nguyễn Huy Thiệp gây cho ta ấn tượng về thời hiện tại của các sự kiện vì chúng được ghi nhận bằng những cột mốc thời gian rất gần gũi với người cùng thời, như “năm 1956”, “năm 1975”, “chỉ ít năm nữa đến năm 2000”. Trong Tiệc xoè vui nhất có những câu trần thuật cố tình làm nhoè mờ cái ranh giới “xưa” và “nay”: “Đức tính quý nhất và khó kiếm nhất là đức tính gì? Ai là người có đức tính ấy? Các chàng trai ngồi tụm bên bếp lửa bàn bạc, không biết bao nhiêu là rượu và thịt tiêu ma. Lớp trẻ bây giờ không thể suy nghĩ bằng nước là được, đã đành…”(Chữ in nghiêng do tôi nhấn mạnh.- L.N). Lối kết truyện theo kiểu để ngỏ, không có hậu, hoặc một truyện mà có tới vài ba cái “kết” để lại cho ta ấn tượng đậm nét về cái “đương đại đang tiếp diễn” trong Con gái thuỷ thần, Những ngọn gió Hua Tát và rất nhiều tác phẩm khác của Nguyễn Huy Thiệp.
Sự đối lập của không gian và thời gian trong mô hình thế giới nghệ thuật kiểu cũ thực chất là sự đối lập, phân cực giữa những khu vực giá trị. Trong mô hình nghệ thuật ấy, trần thế, cõi dương là quê hương của con người. Thiên đường, cõi âm là nơi cư ngụ của thần tiên, ma quỷ. Thần tiên, ma quỷ với con người, cõi dương và cõi âm, thiên đình và trần thế là những khu vực giá trị đối lập, loại trừ nhau. Thần tiên là biểu tượng của cái thiện, cái mỹ. Ma quỷ là hiện hình của cái xấu, cái ác. Ta mới là người, kẻ thù của ta chỉ có thể là ma, là quỷ. Cõi dương của con người tràn trề ánh sáng, cõi âm của yêu ma là bóng tối, đêm đen. Ta ở nơi nhà cao cửa rộng, ma quỷ bảng lảng nơi bãi vắng, nhà hoang, miếu đổ, lâu đài tàn tạ. Đến với thiên đường hay cõi âm, ta lạc ngay vào vương quốc có những trật tự, luật lệ rất riêng không giống với cõi trần thế của chúng ta. Trần thế đầy những chuyện phù vân dang dở. Sống ở trên đời, ta chấp nhận cái tất yếu, chẳng ai tránh được vòng “sinh, lão, bệnh, tử”. Đến với cõi tiên, ta lạc ngay vào vương quốc của tự do bất sinh bất diệt. Vương quốc ấy giúp người ta “ước có, mó thấy”, trao cho ta những khả năng và sức mạnh lạ kỳ. Nếu muốn, người ta có thể cải lão hoàn đồng hoặc ngược dòng thời gian về thủa hồng hoang làm bạn với cụ Bành Tổ. Trong văn học kỳ ảo hiện đại, nhân vật còn có thể thắp sáng một vì sao từ lâu đã tắt, có thể điều khiển vòng quay của mặt trời. Trong nháy mắt, nhân vật bay đến một hành tinh lạ, làm quen với cư dân ở đấy, trò chuyện với những trang tuyệt thế giai nhân.
Trong mô hình thế giới nghệ thuật kiểu mới, sự đối lập giá trị giữa các khu vực không gian và thời gian dường như hoàn toàn bị xoá bỏ. Các nhân vật kỳ ảo trong truyện của Aymé, Borges, Marquez, Kafka… đều là những người bình thường, chẳng có bùa phép hay sức mạnh phi phàm giống như thần linh, đạo sỹ. Sáng tác của Phạm Thị Hoài chỉ kể những chuyện hàng ngày với những con người bình thường đang sống ở quanh ta. Nhưng Phạm Thị Hoài vẫn có lý khi đặt tên cho tác phẩm của mình là Thiên Sứ, Mê Lộ, Man nương… Đặt những cái tên ấy cho tác phẩm, nhà văn này hình như muốn nói, rằng chính cuộc sống thường nhật rất thật đang vây bọc quanh ta, có cả ta ở trong đó, chỉ là những hình thái tồn tại đầy hư ảo. Trong chùm cổ tích Những ngọn gió Hua Tát của Nguyễn Huy Thiệp có truyện: Con thú lớn nhất. Là tay thợ săn cự phách, sẵn sàng nhả đạn vào một con công đang múa, giết chết cả tình yêu và cái đẹp, lão thợ săn hoá thành một con thú. Trong “rừng ma”, con thú lớn nhất chính là con người. Con người vừa là thiên thần lại vừa là ma quỷ. Cuộc sống của con người không thiếu ánh sáng và chất thơ, nhưng bên cạnh ánh sáng còn có cả bóng tối của thứ địa ngục trần gian. Có một tư tưởng như thế xuyên suốt toàn bộ sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Tư tưởng ấy khiến cho chùm truyện lịch sử (Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết) và cả những truyện viết về sinh hoạt, phong hoá, thế sự (Chảy đi sông ơi, Muối của rừng, Con gái thuỷ thần, Tâm hồn mẹ, Chút thoáng Xuân Hương, Tướng về hưu, Cún, Không có vua, Giọt máu, Truyện tình kể trong đêm mưa…), đọc đến đâu ta cũng thấy thấp thoáng bóng dáng của văn học kỳ ảo.
Vào những năm 30 của thế kỷ trước, bằng việc đưa ra khái niệm “chronotop” (“xронотоп”), M. Bakhtin đã đặt cơ sở lý thuyết cho việc nghiên cứu các sáng tác văn học như những thế giới nghệ thuật. Nền tảng của thế giới nghệ thuật là tổ chức không gian, thời gian. Mỗi kiểu tổ chức không gian, thời gian nghệ thuật lại ứng với một kiểu cấu trúc hình tượng, bao gồm cả hình tượng tác giả và hình tượng thế giới. Bởi vì mô hình thế giới nghệ thuật và cấu trúc hình tượng chẳng qua chỉ là sự biểu hiện cụ thể của các nhãn quan giá trị và nguyên tắc tư duy hiện thực. Mô hình thế giới nghệ thuật tổ chức theo kiểu bổ đôi, phân cực trong truyện kỳ ảo là mô hình sử thi. Mô hình xoá bỏ cái nhìn phân cực của sử thi chính là mô hình tiểu thuyết. Rất dễ nhận ra, cấu trúc hình tượng tiểu thuyết được tổ chức theo nguyên tắc của câu đố. Cấu trúc hình tượng sử thi lại được tổ chức theo nguyên tắc của dụ ngôn.
Hình tượng dụ ngôn là hình tượng điển hình hoá. Nó đưa cái cá thể vào phạm vi của loại, quy cái riêng vào cái chung, cái cụ thể cảm tính chưa ai biết vào cái khái quát trừu tượng để có thể gói lại trong một khái niệm, diễn đạt bằng một phạm trù với những nét nghĩa mà ai cũng hiểu như nhau. Cho nên, chẳng cần đọc Từ Thức lấy vợ tiên của Nguyễn Dữ, ta vẫn có thể hình dung tiên đẹp thế nào. Và không cần đọc Trại Bồ Tùng Linh của Thế Lữ, ai cũng biết hành tung của ma quỷ kỳ bí ra sao. Bản chất của điển hình hoá nghệ thuật là sự đồng nhất đời sống phồn tạp với những vai văn học quen thuộc trong ý thức tiếp nhận của công chúng. Cho nên, Biêlinxki và các lý luận gia của chủ nghĩa tượng trưng sau này gọi hình tượng, điển hình là “phương thức tư duy hiện thực”, là “vị ngữ bất biến” của những chủ ngữ muôn đời thay đổi, nhờ thế, nó là con đường “biến khó thành dễ” để “tiết kiệm năng lượng” của hoạt động tư duy.
Câu đố đặt nhiều rào chắn gây cho ta muôn vàn khó khăn trong việc nhận thức sự vật. “Có cổ mà chẳng có đầu. Có tay chẳng thấy chân đâu mới tài. Dù là già trẻ gái trai. Mùa đông, mùa hạ, ai ai cũng cần”. Phải vắt óc mà nghĩ, giỏi lắm ta mới đoán ra, câu đố đang nói về “cái áo” mà hàng ngày ai cũng mặc. Ta khó đoán vì hình tượng câu đố được tổ chức theo nguyên tắc lạ hoá các khái niệm, phạm trù đã trở nên quen thuộc. Hình tượng dụ ngôn thể hiện lô gíc của lý trí, gợi dậy ở ta những buồn vui muôn thủa của kiếp người. Hình tượng câu đố lại thể hiện lô gíc của cảm giác, mang lại cho ta khoái cảm tươi rói của lần đầu được nghe thấy, nhìn thấy đối tượng và sự vật quen thuộc trong những hình thức rất đỗi xa lạ.
Ở Việt Nam sau 1975, khi tư duy sử thi nhường chỗ cho tư duy tiểu thuyết, nền văn học dân tộc hoà nhập vào tiến trình chung của văn học nhân loại, những cây bút ưu tú góp phần tạo ra bước ngoặt cho sự phát triển của văn học kỳ ảo chính là những cây bút xây dựng hình tượng theo nguyên tắc lạ hoá vốn có nguồn cội từ câu đố trong sáng tác dân gian. Dĩ nhiên, nguyên tắc lạ hoá không chỉ là thủ pháp kỹ thuật. Sự hấp dẫn của hình tượng nghệ thuật được tổ chức theo nguyên tắc lạ hoá vẫn là ở hệ thống điểm nhìn mới mẻ đối với con người và đời sống, ở tư tưởng thẩm mỹ mang tầm khái quát của thời đại. Rất dễ nhận ra tầm vóc lớn lao của chủ đề then chốt xuyên suốt những trang văn của Nguyễn Huy Thiệp. Chủ đề ấy đặt ra câu hỏi về ý nghĩa của sự sống, của tồn tại. Nội dung cốt lõi của nó là triết lý thấm đượm tinh thần nhân bản về mối quan hệ giữa tiến bộ và văn minh. Đoạn kết 1 của truyện Vàng lửa được khép lại bằng câu nghi vấn :“Đến bao giờ, hỏi đến bao giờ, trên mặt đất này xuất hiện tiến bộ ?”. Liệu mỗi bước phát triển của văn minh xã hội có tạo ra một sự tiến bộ tương ứng trong sự sống của con người?. Câu nghi vấn ấy là niềm băn khuăn thường trực, niềm khắc khoải da diết thấp thoáng ẩn hiện trong tất cả các sáng tác của nhà văn này. Ở mỗi tác phẩm của ông, câu chuyện về tiến bộ và văn minh bao giờ cũng lộ ra trong một hình hài cụ thể. Trong Muối của rừng, Con thú lớn nhất, nó là câu chuyện về con thú và con người. Trong Nàng Bua nó là câu chuyện về bản năng tự nhiên và luân lý xã hội. Trong Thương nhớ đồng quê, Bài học nông thôn nó là câu chuyện về nông thôn và thành thị, câu chuyện về sự thông thái dân dã với tri thức học đường. Con người và ma quỷ, môi trường đời sống, hoàn cảnh sinh hoạt, giáo dục, thiết chế xã hội, tiện nghi vật chất và tiến bộ của luân lý đạo đức, ý nghĩa đích thực của nhân sinh… là câu chuyện tạo nên mạch ngầm dào dạt tuôn chảy trong rất nhiều tác phẩm như Huyền thoại phố phường, Không có vua, Cún, Giọt máu, Chảy đi sông ơi, Tội ác và trừng phạt, Con gái thuỷ thần… Trong Phẩm tiết, Chút thoáng Xuân Hương, Tâm hồn mẹ và một loạt tác phẩm khác lại có câu chuyện về đàn ông và đàn bà, trẻ con và người lớn, quá khứ và tương lai… Dù biến hoá thế nào thì vật liệu làm nên trụ cột nâng đỡ tất cả các câu chuyện của Nguyễn Huy Thiệp vẫn là hai tham số tạm gọi là cái “khả biến” và cái “bất biến”. Cái “khả biến” là các dấu hiệu xã hội biểu hiện sự vận động của văn minh, như nông thôn hay thành thị, thằng mổ lợn, anh thợ cày không học hành chữ nghĩa, hay nhà văn, nhà báo, tiến sỹ, kỹ sư… Cái “bất biến” là chỉ số nhân tính biểu hiện sự tiến bộ của tinh thần nhân bản trong môi trường sống và cốt cách của con người. Lấy ánh sáng từ khát vọng nhân bản vĩnh hằng chiếu rọi vào tiến bộ và văn minh, Nguyễn Huy Thiệp tìm được chiếc đũa thần có phép màu biến tất cả những gì vốn dĩ quen thuộc với chúng ta thành một thế giới rất rất đỗi lạ lùng, vô cùng kỳ ảo. Chiếc đũa thần ấy có thể xua tan không khí huyền thoại còn bảng lảng trong Những ngọn gió Hua Tát làm hiện nguyên hình trước mắt công chúng những đạo cụ thô thiển của tấn trò đời. Rồi cũng chính chiếc đũa thần ấy lại phủ lên toàn bộ đời sống hiện thực một bầu không khí của huyền thoại, cổ tích, Liêu Trai, bắt bầy thú dữ và lũ quỷ ma đội lốt con người hiện ra giữa một địa ngục trần gian. Hình tượng nghệ thuật trong sáng tác của Phạm Thị Hoài cũng được kiến tạo theo nguyên tắc lạ hoá như thế.
Phải nói ngay, tôi xếp nhiều tác phẩm của Phạm Thị Hoài vào loại văn học kỳ ảo chẳng phải vì những tác phẩm ấy nói chuyện thần tiên, ma quỷ. Phạm Thị Hoài đặt ra những cái tên như Thiên sứ, Mê lộ, Man nương… không phải là để kể chuyện thiên đường hay địa ngục. Cho nên, hiểu theo quan niệm quen thuộc, truyền thống, không một tác phẩm nào của Phạm Thị Hoài có thể xếp vào loại văn học kỳ ảo. Tôi xếp như thế vì thấy hàng loạt sáng tác của Phạm Thị Hoài đã vẽ ra trước mắt độc giả một cõi nhân gian trần thế thiếu vắng sự sống. Một cõi trần thế không có sự sống, đó chính là sự kỳ ảo. Ta sống giữa nhân gian, muốn gây cho ta ấn tượng về một nhân gian không có sự sống, nhà văn chỉ có con đường duy nhất là xây dựng hình tượng theo nguyên tắc lạ hoá.
Đọc Phạm Thị Hoài lúc nào tôi cũng như tìm thấy cái thú được tham gia vào trò chơi câu đố, trò đặt lại tên cho tất cả những gì vốn dĩ đã có tên. Trong Tiệm may Sài Gòn, Những con búp bê của bà cụ có trò chơi đặt tên cho nhiều hạng đàn bà, con gái. Trong Năm ngày, Kiêm ái lại có trò đặt tên cho mấy loại đàn ông.
Xoá tên gọi cũ, bỏ qua mọi đặc điểm về phẩm hạnh, ngoại hình và địa vị xã hội, phân loại, đặt lại tên cho các hạng người là trò chơi chủ yếu trong Thiên Sứ : “15 năm trời, bao nhiêu người đã đi qua bảng phân loại của tôi ? Họ là ai, nghề nghiệp, tuổi tác, đẹp xấu, gầy béo, công dân hay ngoài vòng pháp luật, trinh tiết hay đã qua đủ cám dỗ, sống vững vàng bằng hai chân trên mặt đất hay phiêu diêu tận đâu đâu, đạo tặc hay hiền nhân, nhóm máu này hay nhóm máu khác… Tất cả không đáng kể ”… “Ngày hai lần tôi gnhiên cứu những gương mặt, những dáng người ào ào đến, mất hút, hoặc ào ào đi, mất hút, trong và ngoài cánh cửa ấy. Đến bây giờ tôi vẫn trung thành với bảng phân loại các giá trị của mình về loài người. Chỉ có hai loại… ”. – (Thiên Sứ).
Một ngôi nhà chật hẹp có thể đặt tên là “400 ô vuông nâu”: “400 ô vuông nâu của tôi lần lượt lọt qua khuôn chữ nhật biến ảo”.- (Thiên sứ).
Có thể đặt tên cho một tiệm may dạy nghề là “Toa tàu đen chật ních ước mơ”: “Cái tiệm may Sài Gòn này là một toa tàu đen chật ních ước mơ, tôi đang mua vé đi suốt vào một tương lai treo đầy sơ mi hàng chợ và áo gió đóng mác Nam Triều Tiên” (Tiệm may Sài Gòn).
Phải quan sát giỏi lắm Phạm Thị Hoài mới nghĩ ra cái tên “Secondhand” để đặt cho cả một thời đại (Secondhand).
Qua trò chơi phân loại, đặt tên theo nguyên tắc lạ hoá, Phạm Thị Hoài xoá sạch mọi dấu vết của sự sống trên cõi nhân gian. Dấu hiệu đầu tiên của sự sống chính là thiên nhiên. Dù đã cố gắng tìm kiếm rất công phu, vậy mà chẳng mấy khi tôi bắt gặp một hình ảnh thiên nhiên tươi mát trong sáng tác của Phạm Thị Hoài. Dĩ nhiên, con người mới là nền tảng của sự sống. Nhưng trong sáng tác của Phạm Thị Hoài, con người quả là hoàn toàn vắng bóng. Hai thế hệ bà và mẹ ở hai đầu thế kỷ thực chất chỉ là những cái “thực đơn Chủ Nhật” (Thực đơn Chủ Nhật). Cả một lũ “những đứa con gái choai choai” chỉ là “những con búp bê sấp ngửa, trong đó có một con thắt nơ mãi ngồi dạng chân” (Những con búp bê của bà cụ). Người đàn bà có thể nhớ lại những kỷ niệm về đám người tình theo thứ tự của những con số: “người đầu tiên”, “người thứ hai” …, “người thứ chín” (Chín bỏ làm mười). Trong Thiên Sứ, cả loài người chỉ còn là “Homo – A” và “Homo – Z”. Đọc Phạm Thị Hoài, lắm lúc tôi nghĩ, hình như mấy ông “cấu trúc” phương Tây có lý, khi họ nói về “cái chết của con người”, rằng, “con người có sau cấu trúc”, “cấu trúc đi trước con người”. Nhưng thường thì tôi hay nghĩ đến cái đèn kéo quân trong trò chơi dân gian. Tôi hình dung, cái trục đèn, nơi có ngọn nến chiếu sáng là hình tượng người trần thuật thường xuất hiện ở ngôi thứ nhất, xưng “tôi”. Quay xung quanh cái trục ấy là những con “búp bê”, những con “rối” và không biết cơ man nào những “hình nhân” vô hồn.
Đây là “hình nhân” của một con “búp bê” lấy chồng ngoại quốc: “Tết năm rồi nó xuất hiện trở lại, trông như chiếc bút chì xanh đỏ đã gọt nhoèn cả hai đầu, nhảy loi choi trên đường phố và rống lên những thán từ Anh-Việt” (Những con búp bê của bà cụ).
Thú vị nhất là “những gương mặt của các “homo – A”, “homo – z” trong Thiên sứ: “Này là những kẻ mang một lúc cả chùm mặt vừa thật, vừa ảo trên vai, cái nọ hét vào cái kia ỏm tỏi. Rồi những kẻ mỗi lúc phô ra một bộ mặt, một série mặt (…). Rồi những kẻ suốt đời đeo mặt nạ, không gỡ nổi, lớp hà ăn chặt vào mạn tàu. Cả những kẻ có không đến một gương mặt trên cổ, chỉ hai phần ba, thậm chí một nửa, hẫng hụt, tàn phế, phần còn lại từ lâu đã chết, bất động những khối u trung tính không ai nỡ cắt bỏ vì quan điểm thẩm mỹ dân dụng”.
Có ba kiểu mặt được khắc hoạ đậm nét: “mặt đủ”, “mặt thiếu” và mặt “không có mặt”:
Này là “mặt đủ”: “…Mới mười tám đôi mươi mà ứ đủ, no nê, hài lòng, không đợi chờ gì nữa, không thớ thịt nào còn lép để mong đầy thêm nữa (…). Những gương mặt được nhồi cho căng, chiếc diều bánh đúc như tảng núi bột đè nặng lên thành tim, những quả bóng bơm đầy hydro, e sợ từng chiếc gai, từng ngọn gió bất thần thổi ngược lại…”.
Này là “mặt thiếu”: “…Hai hốc mắt như đáy sâu nuốt thăm thẳm những biến cố dày đặc trong một vài kiếp người, những hốc đen vũ trụ: gió vào nhà trống. Những kẻ săn đuổi không mệt mỏi con dê của Dương Chu, săn đuổi bóng mình, hay bóng hình thiên hạ. Những gương mặt ngang dọc, vật vã các nếp nhăn mà vẫn đau đáu thiếu vắng, vẫn khao khát khôn cùng…”.
Và đây là mặt “ không có mặt”: “Hắn không có mặt. Thay vì bộ mặt bất ly thân của triệu triệu người, trên cổ hắn chỉ là một khoảng trống mênh mông, không ranh giới với môi trường, hoà tan, giải tán, một vệt xoá không thương tiếc của chiếc giẻ lau vô hình, một vacuum lơ lửng giữa thân thể”.
Chắc chắn ta không thể tìm thấy ở đâu một cõi nhân gian trần thế với những gương mặt kỳ ảo đến như vậy. Hãy so sánh các đoạn văn miêu tả “những cái mặt” trong Thiên Sứ của Phạm Thị Hoài với đoạn văn miêu tả ngoại hình nhân vật trong Cuộc gặp gỡ kỳ lạ ở Bích Câu của Đặng Trần Côn:
“…Chàng ngẩng lên trông, thì thấy một tốp năm, sáu người con gái mặc áo đỏ từ trong chùa đi ra, nhởn nhơ ở dưới cây đu, vừa trẻ, vừa xinh đều là hàng quốc sắc. Trong bọn đó có một người trạc độ mười bảy, mười tám tuổi, mày như lá liễu, má ửng hoa đào mà ăn mặc rất gọn gàng. Chàng thoáng nhìn qua, thì thấy cốt cách như ngọc, da dẻ tựa băng, thật là cái đẹp nghiêng nước nghiêng thành. Rồi đó dáng vẻ nàng rung động, một chút xuân tình đều để ở trên mình người đẹp. Mỹ nhân thấy chàng có ý quyến luyến, cũng liếc sóng thu ba như có ý yêu mến…”.
Một đoạn văn như thế, nếu tách khỏi văn bản tác phẩm, khi đọc chắc không mấy ai nhận ra người con gái xinh đẹp được miêu tả ở đây là một nàng tiên. Đó chính là hình tượng của văn học kỳ ảo được kiến tạo theo nguyên tắc điển hình hoá của dụ ngôn. Hình tượng trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài là hình tượng của văn học kỳ ảo được kiến tạo theo nguyên tắc lạ hoá của câu đố.
Như đã nói ở trên, kiểu cấu trúc của thế giới nghệ thuật quy định kiểu cấu trúc của hình tượng thế giới và hình tượng tác giả. Hình tượng tác giả trong thế giới nghệ thuật của văn học kỳ ảo có cấu trúc bổ đôi, phân cực theo kiểu sử thi là hình tượng khái quát kinh nghiệm cộng đồng. Nó thể hiện một quan niệm phổ quát về cái “ảo”, cái “thực”. Hình tượng tác giả trong thế giới nghệ thuật của văn học kỳ ảo có cấu trúc theo kiểu tiểu thuyết là hình tượng thể hiện ý thức của con người cá nhân. Để ý sẽ thấy, truyện nào của Nguyễn Huy Thiệp cũng có một người ra đi, thường là một chàng trai mải miết lên đường tìm kiếm ý nghĩa của cuộc sống. Mỗi sáng tác của Phạm Thị Hoài lại thường có một cô gái đối diện với cả thế giới, một mình ngồi mà quan sát, mà suy ngẫm trong niềm khát khao được sống cuộc sống đích thực. Với Nguyễn Huy Thiệp, hạnh phúc của con người là tìm thấy ý nghĩa của cuộc sống. Với Phạm Thị Hoài, hạnh phúc trước hết là được sống. Cảm hứng về ý nghĩa của đời sống là cảm hứng chủ đạo làm nên hình tượng tác giả trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Niềm khao khát được nhìn thấy cái đích thực của sự sống, được sống cuộc sống đích thực là cảm hứng chủ đạo lúc nào cũng cất lên qua giọng điệu người kể chuyện trong sáng tác của Phạm Thị Hoài. Đó cũng chính là đặc điểm làm nên hình tượng tác giả trong sáng tác của nhà văn này. Phạm Thị Hoài có vẻ như gần với kiểu tác giả hậu hiện đại. Nguyễn Huy Thiệp lại có vẻ như gần với kiểu tác giả tân cổ điển. Nhưng “tân cổ điển” cũng chính là một dạng của “hậu hiện đại”, nên kiểu tác giả trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài có nhiều điểm tương đồng.
Có thể dựa vào tâm thế đối với các sự kiện được trần thuật để nhận ra đặc điểm loại hình tác giả ở những mô hình thế giới nghệ thuật khác nhau. Trong mô hình bổ đôi, phân cực, khi đối tượng trần thuật được đặt vào khu vực không gian, thời gian của hai đầu quá khứ hoặc tương lai tuyệt đối, tâm thế trần thuật chắc chắn là tâm thế sùng kính trong một niềm tin tôn giáo trước cái kỳ ảo. Cho nên, ai cũng có thể nhìn thấy, loại hình tác giả trong văn học kỳ ảo trung đại bao giờ cũng gắn chặt với những niềm tin tôn giáo rất cụ thể, như Phật giáo, Hồi giáo ở phương Đông, Cơ Đốc giáo ở phương Tây. Khái niệm “niềm tin tôn giáo” được sử dụng ở đây bao hàm một ý nghĩa rộng hơn khái niệm “tôn giáo”. Nhiều công trình nghiên cứu đã chứng minh một cách thuyết phục, rằng vào nửa sau thế kỷ XIX và ở nửa đầu thế kỷ XX, văn học kỳ ảo đã thể hiện “niềm tin khoa học” và “niềm tin tư tưởng hệ” như những “niềm tin tôn giáo” [10]
Có một loại hình tượng tác giả rất khác nổi lên ở bình diện thứ nhất của mô hình thế giới nghệ thuật, nơi mà sự phân cực của không gian và thời gian bị xoá bỏ để đặt tất cả trên một mặt bằng giá trị. Đặc điểm cơ bản của loại hình tượng tác giả này là thái độ hồ nghi, nước đôi đối với thực tại, gồm cả cái “thực” lẫn cái “ảo”, được miêu tả trong tác phẩm. Trong Con gái thuỷ thần, Những ngọn gió Hua Tát và nhiều tác phẩm khác, Nguyễn Huy Thiệp thường nói tới “không khí huyền thoại”: “Thung lũng Hua Tát ít nắng. Ở đây quanh năm cứ lung bung một thứ sương mù bàng bạc nên nhìn người và vật thì chỉ nhìn thấy những nét nhoà nhoà đại thể mà thôi. Đó là thứ không khí huyền thoại”(Những ngọn gió Hua Tát). Nói tới “không khí huyền thoại”, bao giờ Nguyễn Huy Thiệp cũng miêu tả một môi trường đời sống hoang sơ, trì đọng. Môi trường trì đọng nuôi dưỡng định kiến bằng những lời đồn đại. “Lời đồn” vừa là nguồn cội sản sinh huyền thoại, vừa là ký ức cộng đồng lưu giữ huyền thoại của đời sống hoang sơ. Trong Giọt máu, có tên tham quan háo sắc, lúc say rượu đánh cố đạo Tây, bị thất sủng cách chức về vườn, thế mà lời “đồn” đã biến hắn thành bậc anh hùng huyền thoại: “Dân làng kháo Chiểu có chân trong nhóm văn thân chống Pháp, tri huyện Tiên Du là tướng của ông Đề Nắm, Đề Thám trên Yên Thế. Lại đồn Chiểu làm quan thanh liêm không ăn cánh với triều đình bấy giờ đang vọng ngoại tộc, do đó mới bị bãi chức. Một đồn mười, mười đồn trăm, tên tuổi của Chiểu trong vùng bỗng thành danh giá. Chiểu không nói năng gì, nghiễm nhiên coi việc đánh cố đạo Tây là cử chỉ nghĩa khí nhất trong đời làm quan”. Trong Con gái thuỷ thần, Mẹ Cả chỉ là câu chuyện bịa đặt nhảm nhí của bố Đô Thi. Thế mà ai cũng tin, vì tin nên mới đồn thổi, thêu dệt trò nhảm nhí thành câu chuyện về một nhân vật huyền thoại: “ Con gái thuỷ thần”. Nếu huyền thoại chỉ là trò phao tin nhảm nhí, là sự đồn thổi vu vơ, là con đẻ của môi trường mông muội trì đọng, thì liệu mọi sự kỳ ảo trong huyền thoại còn đáng tin nữa chăng ? Nhiều sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp đã gieo vào lòng người đọc một câu hỏi đầy hoài nghi như thế.
Văn học kỳ ảo ngày nay không thiếu những tác phẩm viết về cái kỳ bí, kinh dị, gây cho người đọc những cảm giác mạnh mẽ. Cũng không hiếm những tác phẩm có khả năng hiến cho công chúng một trận cười hả hê. Nhưng nhìn chung, khi đọc những Một thày thuốc nông thôn hay Biến dạng của Kafka, Cuốn sách cát hay Khu phế tích hình tròn của Borges, Cụ già có đôi cánh khổng lồ hay Một nghề nằm mộng của Marquez…, ta thường bắt gặp một nỗi buồn nhẹ nhàng mà tái tê man mác toả ra từ các chi tiết, hình ảnh, hành tung và số phận của các nhân vật. Có một tình điệu thẩm mỹ như thế cùng đồng vọng trong những truyện kỳ ảo của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài và nhiều cây bút khác của Việt Nam. Đây là tình điệu thẩm mỹ của một loại hình tác giả, một kiểu tổ chức thế giới nghệ thuật thể hiện một nguyên tắc tư duy hiện thực của thời đại mới. Các nhân vật của Nguyễn Huy Thiệp mải miết lên đường tìm kiếm ý nghĩa của cuộc sống, để rồi tác phẩm nào của ông cũng kết thúc bằng những chuyện nói lên cái vô nghĩa của cuộc đời. Nhân vật của Phạm Thị Hoài quan sát, suy ngẫm về cung cách sống của nhiều hạng người trong niềm khát khao được nhìn thấy những dấu hiệu đích thực của đời sống, được sống cuộc sống đích thực. Nhưng hình như truyện nào của Phạm Thị Hoài cũng kết thúc bằng sự chia tay với người tình, chấm dứt một kiểu sống không ra sống. Dĩ nhiên, những cây bút lớn chưa bao giờ mất niềm tin vào con người. Nhưng Phạm Thị Hoài chỉ thấy “Thiên Sứ” ở Bé Hon. Với Nguyễn Huy Thiệp, niềm tin hình như ở phía sau, chứ không có ở phía trước, nó tồn tại trong môi trường đời sống tự nhiên, chứ không tìm thấy trong xã hội văn minh giả tạo. Tư duy hiện thực bằng kinh nghiệm cá nhân với cái nhìn hoài nghi là đặc điểm nổi bật nhất tạo nên kiểu hình tượng tác giả trong văn học kỳ ảo hôm nay.
Những thay đổi của loại hình tác giả, của cấu trúc hình tượng và mô hình thế giới nghệ thuật tất yếu sẽ làm thay đổi tận gốc nguyên tắc tổ chức văn bản trong tác phẩm văn học kỳ ảo. Cho nên, phải nghiên cứu cách thức tổ chức văn bản nghệ thuật và cấu trúc nội tại của nó ta mới nhận biết đầy đủ bước ngoặt đang diễn ra trong sự phát triển của văn học kỳ ảo từ nửa sau của thế kỷ trước.
Văn bản nào thì cũng là một hệ thống ký hiệu liên tục có mở đầu, phát triển, kết thúc, được tổ chức theo những nguyên tắc nhất định nhằm biểu đạt một ý nghĩa tương đối hoàn chỉnh. Nhưng ngôn từ là hệ thống tín hiệu thứ hai. Vì thế, văn bản văn học vừa có những đặc điểm chung của văn bản, vừa có những đặc điểm riêng mang tính đặc thù.
Đặc điểm riêng mang tính đặc thù của văn bản văn học nằm ngay trong cấu trúc nội tại của nó. Văn bản văn học là sự bện kết của hai loại văn bản: văn bản ngôn từ và văn bản hình tượng. Hai loại văn bản này không cùng cấp độ và khác nhau về bản chất trong cơ cấu của tác phẩm. Văn bản ngôn từ là hệ thống lời văn, một loại chất liệu phi vật thể. Văn bản hình tượng là lớp đời sống được miêu tả như một thế giới tạo hình có khả năng tự thân vận động. Hệ thống lời văn là phần lộ ra ở bên ngoài. Lớp đời sống làm nên thế giới hình tượng lại nằm ở phía sau, chìm sâu vào bên trong các câu chữ. Chỉ khi nào tiếp xúc với với văn bản ngôn từ thì lớp đời sống mới mở ra tâm trí ta. Nhưng nhà văn không chỉ nói bằng ngôn từ, mà còn nói bằng âm thanh, đường nét, màu sắc và rất nhiều loại chi tiết của lớp đời sống được ngôn từ miêu tả. Cho nên thế giới hình tượng cũng là một hệ thống ký hiệu, một loại văn bản. Trong cấu trúc của văn bản văn học, văn bản hình tượng có vị trí rất đặc biệt. Nó vừa là cái được biểu đạt (trong quan hệ với lớp lời văn), vừa là cái biểu đạt (trong quan hệ với nội dung và ý nghĩa của tác phẩm). Bởi thế văn bản hình tượng và văn bản ngôn từ vừa phụ thuộc, chế định lẫn nhau, vừa tồn tại tương đối độc lập. Các đơn vị cơ bản của văn bản ngôn từ là từ vựng, cú pháp, đoạn, khổ, chương, hồi... Đơn vị cơ bản của văn bản hình tượng là chi tiết, hình ảnh, cảnh tượng, cốt truyện, nhân vật, hoàn cảnh, tâm trạng…
Sáng tác dân gian thời tiền văn học đã biết khai thác triệt để tính độc lập tương đối của văn bản ngôn từ và văn bản hình tượng để tạo ra những hình thức thể loại khác nhau. Dụ ngôn và đồng dao chính là hai hình thức thể loại dựa trên nền tảng của hai nguyên tắc tư duy, hai thể thức cấu tạo văn bản.
Đồng dao là hình thức thể loại tiêu biểu nhất của kiểu tư duy ngôn ngữ. Nó có khuynh hướng làm rỗng nghĩa của lời nói để biến ngôn từ thành trò diễn. Trò diễn cũng là sự giao tiếp, nhưng đó là sự giao tiếp không nhắm vào những lợi ích trực tiếp. Nó nói những chuyện đầu Ngô mình Sở chẳng có nghĩa lý gì: “Nu na nu nống. Cái Cống nằm trong. Cái Ong nằm ngoài. Củ khoai chẹn Bụt. Bụt ngồi Bụt khóc. Con cóc nhảy qua. Con gà ứ ự… ”. Ý nghĩa tổng thể của văn bản bị đập vụn, tháo rời, phân mảnh. Lô gic cú pháp của văn bản là lô gíc của thanh điệu, vần điệu, nhịp điệu. Sau này, khi có chữ viết, người ta còn sử dụng hình thế của chữ, của câu, của đoạn để kiến tạo văn bản nghệ thuật theo kiểu đồ hoạ. Cho nên, tiếp xúc với đồng dao ta chỉ bắt gặp văn bản ngôn từ mà không nhìn thấy văn bản hình tượng.
Dụ ngôn cũng là một trò diễn. Nó khai thác triệt để sức mạnh của các phương thức chuyển nghĩa như ngoa dụ, ẩn dụ, nói bóng… Nhưng dụ ngôn lại là hình thứ thể loại tiêu biểu cho kiểu tư duy sự vật. Mọi sự diễn trò của nó đều không vượt ra ngoài giới hạn của chức năng miêu tả thế giới hình tượng nhằm biểu đạt một tư tưởng trọn vẹn, tạo ra một ý lớn ngoài lời. Tính sự kiện là đặc điểm quan trọng nhất của dụ ngôn. Lô gíc cú pháp của văn bản dụ ngôn là lô gíc diễn biến của sự việc, sự kiện, cốt truyện. Cho nên tiếp xúc với dụ ngôn, ta thường không để ý, thậm chí không nhìn thấy văn bản ngôn từ mà chỉ bắt gặp một thế giới hình tượng có không gian, thời gian, cảnh vật, nhân vật làm nên sự sống không ngừng vận động, phập phồng, biến hoá.
Nếu tách riêng văn bản ngôn từ và văn bản hình tượng rồi đem so sánh theo từng mặt, người đọc chuyên nghiệp sẽ thấy ngay sự khác nhau giữa truyện truyền kỳ thời trung đại và văn học kỳ ảo hiện đại. Chẳng hạn, cùng là văn xuôi, nhưng lời văn của truyện kỳ ảo hiện đại gần với lời ăn tiếng nói hàng ngày; lời văn trong truyện truyền kỳ lại viết theo thể biền ngẫu và đầy ắp những điển cố, điển tích. Cái thú vị của truyện truyền kỳ là ở tình huống ly kỳ và cốt truyện độc đáo. Nhân tố làm nên sự hấp dẫn của truyện kỳ ảo hiện đại lại là ở những trang miêu tả tâm lý và một bề mặt văn bản rậm rạp được bện kết bởi muôn vàn những chi tiết sống động của cuộc đời phồn tạp. Nhưng nếu so sánh các văn bản nghệ thuật trong nguyên tắc tổ chức và cấu trúc chỉnh thể của chúng, ta lại thấy hình như không có sự khác nhau đáng kể giữa truyện kỳ ảo hiện đại và truyện truyền kỳ trung đại.
Thực tế chứng tỏ, trải mấy nghìn năm, cho đến tận nửa đầu thế kỷ XX, cấu trúc văn bản nghệ thuật của truyện kỳ ảo vẫn dựa trên nền tảng của kiểu tư duy sự vật, được kiến tạo theo nguyên tắc dụ ngôn. Không phải ngẫu nhiên mà các thao tác, thủ pháp được văn học kỳ ảo sử dụng, từ Thánh Tông di thảo của Lê Thánh Tông, Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ, Công du tiệp ký của Vũ Phương Đề cho đến truyện ma, truyện “đường rừng” của Thế Lữ, Nhất linh, Lan Khai, chủ yếu vẫn là các thao tác, thủ pháp tổ chức chất liệu đời sống nhằm tạo ra một thế giới hình tượng có chức năng biểu nghĩa trực tiếp. Đọc truyện kỳ ảo cổ kim, Đông Tây, ta thường thấy có mấy thao tác quen thuộc như thế này. Thứ nhất: Đem những chi tiết vốn dĩ rất bình thường kết hợp lại với nhau một cách phóng túng, thậm chí phi lý, ví như miệng hoặc mắt phun ra lửa, cánh chim hoặc đầu người đầy rắn rết…, bằng cách ấy, người ta tạo ra cái ly kỳ, quái dị. Tương tự như thế, nhiều truyện khoa học viễn tưởng lại dựa vào cứ liệu khoa học để sáng tạo ra những không gian lịch sử giả tưởng: thời đại khủng long, các hành tinh có sự sống, những nền văn minh trác tuyệt… Thứ hai: Phóng đại những năng lực phi phàm: đi dưới nước, xuống âm phủ, lên thiên đình, dời núi, lấp biển, thắp sáng hành tinh đã tắt, làm sống dậy một thời đại xa xưa. Thứ ba: Sử dụng các mô típ dân gian có sẵn trong thần thoại, cổ tích như một hệ thống biểu nghĩa được hình thành trong tâm thức người cổ xưa, ví như sự biến hoá khôn lường, người chết báo mộng, điềm gở linh ứng, báo oán báo ân, trăng suông, đêm tối, gió bấc, mưa dầm là lúc hồn ma hiện về; bãi vắng, nhà hoang, miếu đổ, lâu đài cũ nát là nơi ma quỷ cư ngụ. Thứ tư: Dồn nén sự kiện để tạo ra sự căng thẳng (như trường hợp Bóng người trong sương mù của Nhất Linh), hoặc “hãm nội dung” nhằm gợi ra không khí bí hiểm xung quanh cái kỳ ảo và tâm trạng hồi hộp, chờ đợi của người đọc (trường hợp Trại Bồ Tùng Linh của Thế Lữ). Những tác phẩm mới viết gần đây của nhiều tác giả Việt Nam như Hoà Vang, Nguyễn Quang Thiều, Xuân Thiều, Ngô Văn Phú, Dạ Ngân, Đoàn Lê, Ngô Tự Lập, Lê Minh Khuê, Đỗ Hoàng Diệu… vẫn tiếp tục sử dụng các thao tác, thủ pháp như vậy. Cho nên, đọc sáng tác của họ, ta vẫn thấy toàn bộ thế giới kỳ ảo hiển lộ nguyên khối qua văn bản hình tượng, văn bản hình tượng luôn luôn nổi trên bình diện thứ nhất làm chìm mờ lớp văn bản ngôn từ.
Như đã nói ở trên, từ những năm 50, 60 của thế kỷ XX, văn học kỳ ảo của các nước Âu – Mĩ có nhiều thay đổi quyết liệt, thể hiện sự cách tân triệt để trong nguyên tắc cấu trúc của văn bản nghệ thuật. Đây là lúc các loại văn học “dòng sự kiện”, “dòng ý thức” chinh phục mạnh mẽ sự chú ý của công chúng. Loại văn chương kể lại những câu chuyện “phiêu lưu”, “kỳ ảo”, trình bày nội dung như một kết quả… trở nên nhàm chán. Sáng tạo văn học giờ đây thực sự trở thành hành vi tạo nghĩa đầy tự do, phóng túng. Tác phẩm được công luận đánh giá cao thường là những tác phẩm gợi dậy ở người đọc cảm giác về cái “ảo diệu” trong sự “nổi loạn của ngôn từ” và cái “phiêu lưu của sự viết”. Lối viết ấy chắc chắn phải tìm đến nguyên tắc đồng dao và kiểu tư duy ngôn ngữ như là nền tảng kiến tạo văn bản nghệ thuật.
Có cơ sở để nói về sự cũ kỹ trong nhiều sáng tác của chúng ta, kể cả những sáng tác vừa mới in ra, còn thơm nguyên mùi giấy mực. Nhưng thực tế cũng chứng tỏ, các nhà văn Việt Nam hoàn toàn không xa lạ với những quan niệm nghệ thuật mới mẻ nhất của thời đại. Hồi đầu thế kỷ XX, khi nền văn học dân tộc phát triển theo hướng hiện đại hoá, Hoài Thanh tuyên bố: “văn chương là văn chương”. Mấy chục năm sau, Hoàng Hưng làm thơ theo kiểu “dòng chữ”. Lê Đạt viết “Bóng chữ”. Trần Dần định nghĩa: “… Làm thơ tức là làm chữ”, “….Tôi giản dị đồng nhất thơ vào chữ”. Trong văn xuôi, các cây bút tiêu biểu của thời đổi mới như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Nguyễn Việt Hà, Hồ Anh Thái, Châu Diên, Nguyễn Bình Phương…cũng “làm chữ” và vật lộn không biết mệt mỏi với những “dòng chữ”, “bóng chữ” như thế. Họ mở ra trước mắt người đọc cả một thế giới của cái kỳ ảo bằng các trò diễn ngôn từ. Ở những tác phẩm hay nhất của họ, văn bản ngôn từ bao giờ cũng nổi lên trên bình diện thứ nhất, làm nhoè mờ lớp văn bản hình tượng.
Chỉ cần so sánh cách chia “chương”, phân “đoạn”; cách đặt tên cho các “đoạn” các “chương” trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài ta đã có thể phần nào nhận ra những thay đổi lớn lao trong nguyên tắc cấu trúc của văn bản nghệ thuật.
Tiểu thuyết Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu được chia thành 3 phần. Nhà văn đặt tên cho từng phần theo thứ tự như sau: Hành quân – Chiến dịch bao vây – Đất giải phóng.
Truyện ngắn Không có vua của Nguyễn Huy Thiệp được chia thành 7 phần: Gia cảnh – Buổi sáng -Ngày giỗ – Buổi chiều – Ngày Tết – Buổi tối – Ngày thường.
Thiên Sứ của Phạm Thị Hoài có 19 chương: Cửa sổ – Mưa – Bé Hon – Chủ Nhật – Tủ sách – Chuyển động Brown – Biến cố – Những gương mặt – Mô hình I – Không đề – Đám tang – Lễ cầu hôn – Đám cưới – Thơ Ph. – Mô hình II – Người đàn bà công dân – Nhật ký chị Hằng – Hành trình Magellan – Đoạn kết.
Rõ ràng, tuy quy mô đồ sộ, nhưng kết cấu tự sự của Dấu chân người lính vẫn đảm bảo được sự chặt chẽ bởi tính thống nhất cao độ của hành động truyện. Một hành động truyện duy nhất được tạo thành bởi hệ thống sự kiện diễn biến theo trật tự thời gian, có mở đầu, phát triển, kết thúc là nền tảng kết cấu, nổi lên trên bề mặt của văn bản. Đến Không có vua, nhất là Thiên Sứ, mối liên hệ nhân quả theo trật tự thời gian của sự kiện cốt truyện bị đứt tung, kết cấu tự sự trở nên mờ nhạt. Trong Thiên Sứ thế giới hình tượng bị tháo rời, phân mảnh, cấu trúc của văn bản ngôn từ lộ ra trên bề mặt, chi phối toàn bộ sự vận động của tác phẩm. Cho nên, tôi tin, phải tìm kiếm chìa khoá ở hệ thống thao tác tổ chức ngôn từ, người ta mới mở được cánh cửa để bước vào thế giới kỳ ảo trong văn học hôm nay.
Mọi người còn nhớ, lúc mới xuất hiện trên văn đàn, sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp từng gây ra những cuộc tranh luận sôi nổi như thế nào. Tôi nghĩ, đó là những cuộc tranh luận giữa cách đọc “mới” với cách đọc “cũ”. Cách đọc “cũ” quen đồng nhất lời của văn bản với lời của nhà văn, lời nào cũng được xem là sự phát ngôn nghiêm túc của tác giả. Nó tìm chìa khoá đọc văn ở các thao tác, thủ pháp tổ chức lớp văn bản hình tượng. Nó đánh giá, phẩm bình về các hình tượng như những hiện tượng đời sống có thật theo những tín niệm định trước. Cách đọc “mới” cũng tìm thấy trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp rất nhiều sự thật, nhưng nó hiểu, đó là những sự thật của trò diễn ngôn từ. Nói tới trò diễn, ta nghĩ ngay tới kịch tính. Truyện của Nguyễn Huy Thiệp không có xung đột, mâu thuẫn giữa hai tuyến nhân vật chính diện và phản diện. Thế mà Nguyễn Huy Thiệp vẫn có cơ sở để đem truyện chuyển thành kịch. Kịch tính trong sáng tác của ông thường bộc lộ qua những mâu thuẫn, xung đột giữa lớp văn bản hình tượng với văn bản ngôn từ. Văn bản ngôn từ và văn bản hình tượng, “lời” và “vật” giống như được nhà văn tách thành hai nhân vật, nhân vật này giễu nhại nhân vật kia. Cho nên, mỗi truyện ngắn của ông giống một vở kịch hấp dẫn bởi “vật” với “lời” lúc nào cũng vênh lệch trật khớp, và xung đột ấy tạo nên động lực thúc đẩy sự vận động liền mạch của trò diễn.
Có thể nhận ra sự vênh lệch giữa “lời” và “vật” qua tên gọi và đặc điểm tính cách của hệ thống nhân vật trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Thông thường, mỗi nhân vật đều có một cái “tên”. “Tên” là dấu hiệu danh tính của cá nhân. Ngoài cái tên, nhân vật còn được giới thiệu bằng “nghề nghiệp”, “địa vị”. Địa vị, chức danh, nghề nghiệp cũng có tên gọi. Nhưng tên gọi nghề nghiệp, chức danh, địa vị lại xác định “vai xã hội” của một loại người. Cùng chung một “vai xã hội”, người ta thường có đặc điểm tính cách giống nhau tạo thành những khuôn mẫu, mực thước phẩm hạnh trong giao tiếp, ứng xử. Tâm lý học hiện đại chứng minh, tham gia vào các quan hệ đời sống, cá nhân thường điều chỉnh hành vi sao cho phù hợp với các chuẩn mực phẩm hạnh để đồng nhất bản thân với một “vai xã hội”. Cho nên, mỗi “vai xã hội” bao giờ cũng ứng với một “vai tính cách”[11]. Ví như nói tới “tướng sỹ” (“vai xã hội”), ta nghĩ ngay tới những ai “xông pha nơi trận mạc, coi thường gian khó, hiểm nguy” (“vai tính cách”). Hoặc “nghiêm khắc” (“vai tính cách”) là “cha” (“vai xã hội”), “nhân từ” (“vai tính cách”) là “mẹ” (“vai xã hội”). “Vai xã hội” với tất cả những cái tên chỉ là “lời” để gọi ra nhân vật. “Vai tính cách” mang lại “nghĩa” cho “lời”, khiến nhân vật hiện lên như một “vật”. Khi miêu tả nhân vật, Nguyễn Huy Thiệp thường làm rỗng “nghĩa” của “lời” bằng cách tô đậm sự vênh lệch giữa “vai xã hội” và “vai tính cách”.
“Mẹ Cả”, “Con gái thuỷ thần” là tên của thần linh. “Bua”, “Pùa” là tên các nhân vật huyền thoại. Đặt bên cạnh những cái tên ấy, “Hạnh”, “Đoài”, “Khảm”, “Kiền”đúng là những cái tên được dùng để đặt cho con người, tên nào cũng đẹp, có nghĩa lý. Kiền “làm nghề chữa xe đạp”. Khảm là “sinh viên đại học”. Đoài là “công chức ngành giáo dục”. Hạnh “làm việc ở Vụ”… Tên gọi của nghề nào cũng nói lên sự đứng đắn, lương thiện của những con người làm nghề ấy. Nhưng đọc sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, thấy chuyện đời không đơn giản như vậy. Trong Tướng về hưu, tướng Thuấn không chỉ huy binh sỹ, mà chỉ thấy ông trở về nhà để lạc vào một thế giới xa lạ. Trong Không có vua, lão Kiền không chữa xe đạp. Nghĩ về lão Kiền, ta nhớ ngay tới việc lão “vào trong bếp, bắc chiếc ghế đẩu, trèo lên nín thở ngó sang buồng tắm. Trong buồng tắm Sinh đứng khoả thân”. Sinh là con dâu lão Kiền. Ta cũng không biết Khảm, Đoài, những thằng con trai của lão, học ở trường đại học nào và giải quyết công việc ở ngành giáo dục ra sao. Nhưng ta không thể quên được chuyện mặc cả, giao kèo của họ : “Đoài bảo: “…Tối nay đưa tao đến con ông Ánh sáng ban ngày đấy nhé”. Khảm bảo: “Được thôi. Nếu anh tán được thưởng em cái gì? ” Đoài bảo: “Thưởng cái đồng hồ”. Khảm bảo: “Được rồi. Anh ghi cho em mấy chữ làm bằng”. Đoài hỏi: “Không tin tao à? ” Khảm bảo: “Không”. Đoài ghi vào giấy: “Ngủ được với Mỹ Trinh thưởng một đồng hồ trị giá ba nghìn đồng. Lấy được Mỹ Trinh, thưởng 5% của hồi môn. Ngày… tháng… năm… Nguyễn Sĩ Đoài”. Khảm cười cất mảnh giấy vào túi rồi nói: “Cám ơn””. Thế là “vai xã hội” xung đột với “vai tính cách” của nhân vật. Hoá ra những cái tên gọi, những thứ danh xưng chẳng có nghĩa lý gì. Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp có rất nhiều loại nhân vật bị nhà văn lột trần lớp áo quần của “vai xã hội” để cho cả một thế giới tối tăm với rất nhiều tà nguỵ ma quái hiện lên lồ lộ trước mắt người đọc như thế.
Cũng có thể nhận ra sự vênh lệch giữa “lời” và “vật” qua trò diễn giễu nhại lẫn nhau giữa các hình thức thể loại trong cấu trúc nội tại của văn bản ngôn từ. Văn bản ngôn từ có thể chia ra làm hai loại: tự do và phong cách hoá. Các thể loại lời nói phong cách hoá đều ít nhiều mang tính quy phạm. Chúng quy định phạm vi đời sống được miêu tả, phương thức biểu hiện và thể thức cấu tạo văn bản. Chẳng hạn, sử thi, là loại văn bản kể về các nhân vật anh hùng, các sự kiện lịch sử có ảnh hưởng lớn lao đối với một thời kỳ, một bộ tộc, một quốc gia hay một địa phương. Các nhân vật và sự kiện ấy được kể bằng tâm thế cung kính, ngưỡng mộ khiến cho chúng hiện lên với vẻ đẹp hoàn hảo, toàn vẹn. Nó sử dụng rộng rãi thủ pháp khoa trương, phóng đại và những chi tiết khái quát có ý nghĩa tượng trưng. Cho nên, tính xác định ngữ nghĩa là đặc điểm quan trọng của các thể loại lời nói phong cách hoá. Các thể loại lời nói tự do, nhất là những hình thức ngoài thể loại như văn học “dòng ý thức”, “dòng sự kiện”, ký, tản văn, tiểu luận… đều tìm cách phá vỡ mọi công thức, luật lệ để giải phóng ngôn từ thoát khỏi tính quy phạm với những khuôn sáo mực thước định sẵn. Cho nên, tính mơ hồ đa nghĩa là đặc điểm cơ bản của nó.
Truyện ngắn là hình thức thể loại tự do. Nó chính là tiểu thuyết, hiểu theo quan niệm của Bakhtin. Nghĩa là về phương diện cấu trúc, bộ xương thể loại của truyện ngắn vẫn chưa ổn định, thường xuyên biến đổi. Cho nên, ta dễ dàng nhận ra sự thay đổi cấu trúc của truyện ngắn qua các thời đại văn học khác nhau. Diện mạo của truyện ngắn Việt Nam trước 1945 rất ổn định ở 3 dạng tổng hợp thể loại, ấy là truyện ngắn – kịch hoá (Nguyễn Công Hoan), truyện ngắn trữ tình (Thạch Lam, Thanh Tịnh, Hồ Dzếnh) và truyện ngắn – tiểu thuyết (Nam Cao).
Sau 1975, Phạm Thị Hoài có khuynh hướng biến truyện ngắn thành hiện tượng ngoài thể loại. Phạm Thị Hoài sáng tạo ra hình thức truyện ngắn – tiểu luận.
Diễn đạt theo ngôn ngữ của chủ nghĩa cấu trúc, ta có thể nói, truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp là sự “tái thiết cấu trúc” các thể loại lời nói phong cách hoá. Nhiều truyện ngắn của ông được viết theo kiểu làm giả thể loại. Dĩ nhiên, Nguyễn Huy Thiệp không bắt chước, mô phỏng nhưng khuôn mẫu có sẵn, mà giễu nhại chúng. Lắng nghe kỹ, người đọc sẽ thấy trong mỗi truyện ngắn của ông lúc nào cũng vang lên hai điệu giọng: giọng phi quan phương của lời nói tự do và giọng của lời phong cách hoá, giọng này giễu nhại giọng kia. Nguyễn Huy Thiệp rất thành công trong việc tạo ra một hình thức thể loại độc đáo. Tôi gọi đó là truyện ngắn giễu nhại thể loại [12]
Những ngọn gió Hua Tát là chùm truyện ngắn nhại cổ tích. Huyền thoại phố phường, Con gái thuỷ thần là truyện ngắn nhại huyền thoại. Bộ ba Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết là truyện ngắn nhại truyền thuyết, truyện sử. Cuối Giọt máu có cái Gia phả họ Phạm. Gia phả chỉ ghi lại thế thứ và những chuyện tốt đẹp của gia tộc. Toàn bộ câu chuyện lại giống như một thứ mật phả, vì nó kể lể toàn những chuyện mà gia phả cố ý dấu đi. Cho nên, giễu nhại gia phả là hình thức thể loại của truyện Giọt máu. Trong Giọt máu còn có đoạn như giễu nhại thể nghị luận văn học. Những người thợ xẻ có đoạn giễu nhại thư tín. Nguyễn Huy Thiệp đưa nhiều thơ vào truyện giống như để tạo ra các hình tượng nhại thơ. Có thể nói, mọi thể loại ngôn từ phong cách hoá đều có thể trở thành đối tượng giễu nhại trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Chính tiếng cười trào tiếu giễu nhại của truyện ngắn đã biến tất cả các thể loại lời nói phong cách hoá trở thành những hình thứ rỗng nghĩa, làm cho “vật” và “lời” vẫn vênh lệch, trật khớp, chẳng ăn nhập gì với nhau.
Có thể khái quát lại như thế này. Trong văn học trung đại, “lời” là tên thật của “vật”. Trong văn học lãng mạn chủ nghĩa, “lời” tựa như cái mầm để từ đó “vật” nảy nở. Trong văn học hiện thực chủ nghĩa, “lời” là “túi càn khôn” có khả năng gói vào bên trong bản chất và quy luật của “vật”. Không có bất kỳ một chi tiết đời sống nào có thể lạc ra bên ngoài trường nghĩa của những cái tên: Bước đường cùng, Tắt đèn, Đời thừa, Sống mòn, Những linh hồn chết…Từ thời trung đại qua thời hiện đại, quan hệ giữa “lời” và “vật” tuy có sự thay đổi, nhưng nguyên tắc quan hệ thì vẫn lấy “vật” làm nền tảng của tư duy. Tư duy hiện thực đòi hỏi lúc nào “lời” cũng phải theo sát “vật” để tả đúng người, đúng tình, đúng cảnh, làm cho người đọc cảm nhận đúng cái ý mà nhà văn muốn nói. Cho nên, trên phạm vi toàn thế giới, từ những năm 60 của thế kỷ XX đổ về trước, cấu trúc văn bản nghệ thuật của văn học kỳ ảo được tổ chức chủ yếu theo nguyên tắc dụ ngôn. Theo nguyên tắc ấy, văn bản ngôn từ bị chìm mờ, thế giới kỳ ảo được hiển lộ ở văn bản hình tượng, nổi trên bình diện thứ nhất của cấu trúc.
Đến thời được gọi là hậu kỹ trị mới có sự thay đổi trong nguyên tắc quan hệ giữa “vật” với “lời”. Nhân loại nhận ra tính tương đối của cái “thật”, cái “ảo”. “Ảo” hay “thật” đều là những hiện tượng biểu hiện ý thức chủ quan, nên chỉ có lời nói mới là hiện thân của sự kỳ ảo. Phát hiện ấy buộc tư duy sự vật nhường chỗ cho tư duy ngôn ngữ và nguyên tắc đồng dao trở thành nền tảng cấu trúc của văn bản nghệ thuật. Theo nguyên tắc ấy, văn bản ngôn từ hoá thành trò diễn đầy hấp dẫn. Trò diễn làm lộ ra sự rỗng nghĩa của lời nói quy phạm, lời phong cách hoá. Nó nhấn mạnh sự vênh lệch, trật khớp của “lời” và “vật”. Đọc sáng tác của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp và nhiều cây bút hiện nay, tôi có cảm giác, ngôn từ giống như không còn là chất liệu, mà hoá thành những sinh thể, khi thì truy đuổi ráo riết, lúc lại sờ soạng đầy bất lực mà vẫn không sao đến được với thế giới sự vật và ý nghĩa nội tại của chúng. Ta thấy chẳng có gì ăn nhập giữa thế giới hình tượng được miêu tả với những cái tên mà nhà văn đã gán cho chúng , như Con gái thuỷ thần, Huyền thoại phố phường, Những ngọn gió Hua Tát, Man nương, Mê lộ, Thiên Sứ…. Nhưng chính những cái tên ấy giúp ta nhận ra, thế giới kỳ ảo đã hoá thân vào văn bản ngôn từ, hiển lộ trên bình diện thứ nhất trong cấu trúc của tác phẩm.
Tất cả những gì đã nói ở trên còn cung cấp đủ chứng lý giúp ta rút ra nhận xét về hình thức thể loại của văn học kỳ ảo. Từ thế kỷ XIX đổ về trước, hình thức thể loại cơ bản của văn học kỳ ảo là truyện. Cho đến nay, các nhà nghiên cứu vẫn giữ thói quen chỉ nghĩ tới truyện khi nói về văn học kỳ ảo. Nhưng đọc thơ Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Hưng, tôi bỗng nhớ tới ý kiến của Hoài Thanh về tập Điêu tàn của Chế Lan Viên. Trong Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh gọi Điêu tàn là “một niềm kinh dị” vì tập thơ đã “dựng nên một thế giới đầy sọ dừa, xương máu, cùng yêu ma”[13]. Điêu tàn in năm 1938. Nó chứng tỏ đến thế kỷ XX, nhất là từ nửa sau của thế kỷ ấy, truyện không còn là nơi cư ngụ duy nhất của văn học kỳ ảo. Ngoài thơ, văn học kỳ ảo ngày càng có khuynh hướng tìm đến với các hình thức ngoài thể loại, như tiểu thuyết “dòng ý thức”, tuỳ bút, tạp văn, tản văn, tiểu luận…
*
Từ nửa sau thế kỷ XX, lịch sử nhân loại chuyển qua một kỷ nguyên mới: kỷ nguyện hậu hiện đại. Việt Nam đang xây dựng một quốc gia hiện đại, nhưng không xa lạ với đời sống tinh thần của nhân loại. Rất dễ nhận ra nhiều dấu hiệu hậu hiện đại trong các loại hình nghệ thuật ở nước ta. Cho nên, nếu chỉ dựa vào quan điểm hiện đại, ta sẽ không thể cắt nghĩa được những gì đang diễn ra trong văn học kỳ ảo ở Việt Nam, cũng như trên phạm vi toàn thế giới. Đứng ở phía sau, nhìn được cái lưng mà không thấy rõ được cái mặt, ta dễ vội kết luận, người đứng trước chỉ là đứa vừa thọt vừa gù. Tôi chỉ có một ý tưởng dân dã và giản dị như thế muốn gửi gắm vào bài viết này.
Quan điểm hiện đại thường vạch ra gianh giới tuyệt đối giữa cái “thật” với cái “ảo”, đem văn học kỳ ảo đối lập với văn học nói chung. Làm như thế, nhà nghiên cứu không sao thoát nổi cuộc tranh luận chẳng bao giờ có hồi kết: văn học kỳ ảo là thể loại, hay là thủ pháp nghệ thuật? Tôi nghĩ, câu hỏi cần tìm lời giải đáp không phải là vấn đề quan hệ giữa văn học với văn học kỳ ảo, mà là vấn đề quan hệ giữa văn học kỳ ảo và đời sống hiện thực. Nếu nghệ thuật là sản phẩm của tưởng tượng và hư cấu thì sự kỳ ảo thuộc về bản chất của văn học nghệ thuật. Tuổi thọ của văn học kỳ ảo chính là tuổi thọ của văn học. Những kết luận được rút ra từ việc nghiên cứu văn học kỳ ảo chỉ có ý nghĩa khoa học khi chúng góp phần soi sáng các vấn đề về văn học nghệ thuật nói chung.
Phân loại, nhận diện các kiểu cấu trúc, các loại hình lịch sử là một nhu cầu tự nhiên của người nghiên cứu khi khảo sát văn học kỳ ảo. Có thể nghiên cứu các loại hình lịch sử của văn học kỳ ảo trên cơ sở hệ thình thế giới quan. Dựa vào hệ hình thế giới quan, nhà nghiên cứu dễ dàng xác định diện mạo của văn học kỳ ảo qua những thời đại khác nhau, nhận ra mối liên hệ giữa đặc điểm của văn học kỳ ảo ở mỗi thời đại cụ thể với tôn giáo, khoa học và tư tưởng hệ. Nghiên cứu văn học kỳ ảo trên nền tảng hệ hình thế giới quan, ta còn có thể tìm hiểu sự tương đồng và khác biệt giữa phương Đông và phương Tây trong quan điểm xã hội, trong lý tưởng và tình cảm thẩm mỹ.
Nguyên tắc tư duy hiện thực, cắt nghĩa thế giới chi phối trực tiếp tới sự hình thành các hệ hình thế giới quan. Những thay đổi có tính chất cách mạng của nguyên tắc tư duy hiện thực đã tạo ra bước ngoặt trong sự phát triển của văn học kỳ ảo diễn ra từ những năm 60 của thế kỷ trước. Nếu lấy những năm 60 của thế kỷ trước làm ranh giới phân chia, ta sẽ thấy có hai mô hình thế giới nghệ thuật trong văn học kỳ ảo: một mô hình được kiến tạo trên nguyên tắc của cái nhìn bổ đôi, phân cực; một mô hình khác lại tìm mọi cách xoá bỏ cái nhìn phân cực, bổ đôi như thế. Ứng với các mô hình thế giới nghệ thuật khác nhau là các loại hình tượng thế giới và các kiểu hình tượng tác giả khác nhau. Hình tượng tác giả trong văn học kỳ ảo thời trung đại và thời kỹ trị thể hiện niềm tin tôn giáo của con người đối với cái “thật” và cái “ảo”. Hình tượng tác giả trong văn học kỳ ảo hậu hiện đại lại thể hiện quan niệm cá nhân và tâm trạng hồ nghi đối với cái “ảo” và cái “thật”. Niềm tin tôn giáo đối với cái “thật và cái “ảo” để lại dấu ấn đậm nét trong loại hình tượng thế giới được kiến tạo theo nguyên tắc dụ ngôn. Hình tượng thế giới được kiến tạo theo nguyên tắc lạ hoá của câu đố là sự thể hiện trực tiếp tâm trạng hoài nghi hậu hiện đại đối với cái “ảo” và cái “thật”.
Nhìn vào cái “thật” và cái “ảo”, niềm tin tôn giáo thấy chúng hiện lên như những thực thể. Trong tâm trạng hồ nghi, cả cái “ảo” lẫn cái “thật” đều chỉ là trò diễn ngôn từ. Thế ưu thắng của nguyên tắc tư duy ngôn ngữ đối với tư duy sự vật làm thay đổi cấu trúc văn bản nghệ thuật của văn học kỳ ảo. Trong văn học kỳ ảo thời trung đại và thời kỹ trị, cả cái “thật” lẫn cái cái “ảo” đều hiện lên trên lớp văn bản hình tượng. Trong văn học kỳ ảo hậu hiện đại, thế giới hình tượng bị tháo rời, phân mảnh, “lời” giống như xa lạ với “vật”, trở nên rỗng nghĩa, văn bản ngôn từ nổi lên trên bình diện thứ nhất của cấu trúc, hoá thành cái “phiêu lưu của sự viết” vô cùng kỳ ảo.
Trải mấy mươi thế kỷ, văn học kỳ ảo tìm thấy ở truyện một nơi cư ngụ lý tưởng. Nay hình như thơ mới thựac sự là vương quốc của cái kỳ ảo, và văn học kỳ ảo với các hình thức văn bản ngoài thể loại có vẻ như đang bén duyên nhau.
Đồng Bát, Hè – Thu Bính Tuất
[1] Chế Lan Viên.- Thơ trong ba năm đánh Mỹ cứu nước, Bài giới thiệu tuyển tập Thơ chống Mỹ cứu nước, Nxb Văn học, Hà Nội, 1968, tr. 8.
[2] Hoàng Ngọc Hiến, Văn học và học văn, Nxb Văn học, Hà Nội, 1997, tr. 239
[3] Tố Hữu, Xây dựng một nền văn nghệ lớn xứng đáng với nhõn dõn ta, với thời đại ta, Nxb Văn học, Hà Nội, 1973, tr. 450.
[4] Tzvetan Todorov.- Introduction à la littérature fantastique, Points Essais, 1970.
[5] Văn học – Từ điển thuật ngữ văn học giản yếu, tr. 110-111, 203-204 , M., “ Giáo dục”, 1988 (Tiếng Nga)
[6] Vấn đề này xin xem: – Tzvetan Todorov.- Introduction à la littérature fantastique, Points Essais, 1970, (Bản dịch tiếng Nga của B. Narumov: Цветан Тодоров. – Введение в фантастическую литературу, М., 1997)
– Văn học – Từ điển thuật ngữ văn học giản yếu, tr. 110-111, 203-204 , M., “ Giáo dục”, 1988 (Ti ếng Nga),
– Dictionnaire des genres et notions littéraires, Encyclopaedia Universalis, Albin Michel, Paris, 2001,
– V.Tzistov.- Vấn đề bản chất thể loại của văn học kỳ ảo (Ti ếng Nga), Nguồn: http://fandom.rusf.ru/convent/58/efrmov_1988_t19.htm,
– Dmitri Volodikhin.- Kỳ ảo trong văn học (Ti ếng Nga). Nguồn: Nguồn: http://www.krugosvet.ru/articles
[7] Dmitri Volodikhin.- Kỳ ảo trong văn học,- (Tiếng Nga). Nguồn: Nguồn: http://www.krugosvet.ru/articles
[8] Xem: Nguồn: http://www.Fantasy.ru/fz/clas.htm
[9] Xem: Nguồn: http://ru.Wikipedia.org/wiki
[10] Xem: – Linh mục Seraphim(Rouz).- Chính thống giáo và tôn giáo của tương lai (Tiếng Nga). Nguồn: http://www.pravoslavie.ru/put/biblio/rose_prb/rose01.htm
– Epg. Brandis.- Văn học kỳ ảo và tầm nhìn mới đối với thế giới.- Tạp chí Ngôi sao, 1981, N.8, tr.41-49- (Tiếng Nga).
[11] Về “vai xã hội” của cá nhân và “vai văn học” của nhân vật, xin xem:
– V. Propp.- Hình thái học truyện cổ tích thần kỳ, “Academia”, L., 1928 (Tiếng Nga)
– Lidia Ghinzburg.- Vai văn học và vai xã hội, trong sách: Về nhân vật văn học, L., 1979, tr.5-56 (Tiếng Nga)
– I.X.Kon.- Cá nhân và các vai xã hội của nó, trong sách: Xã hội học và tư tưởng hệ, M., 1969 (Tiếng Nga)
– I.X.Kon.- Sự khám phá cái “tôi”, M., 1978 (Tiếng Nga)
[12] Về vấn đề này, xem thêm: La Khắc Hoà.- Nhìn lại các bước đi, lắng nghe những tiếng nói, trong sách: Văn học Việt Nam sau 1975: Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, Nxb Giáo dục, 2006
[13] Hoài Thanh, Hoài Chân.- Thi nhân Việt Nam, Nxb Văn học , H., 1988, tr. 219
