Thái Hạo
1. Trong những ngày qua, dù không nổi bật như nhiều sự kiện xã hội nhưng thơ cũng là một đề tài được quan tâm đặc biệt. Bên cạnh những tranh cãi xung quanh hai bài thơ trong sách giáo khoa là Bắt nạt và Con chào mào thì khái niệm Tứ thơ cũng là một chủ đề được nhiều giáo viên, giảng viên và các nhà nghiên cứu bàn tán, mổ xẻ, phân tích.
Tôi đã đọc nhiều bài bình luận, kiến giải, cả những băn khoăn, than phiền và tranh cãi về khái niệm được nhiều người cho là khó hiểu và mù mờ này. Nay thử đưa ra cách hiểu và lý giải của bản thân, mong muốn có thể mang đến một sự tham khảo cho những ai quan tâm.
Sách Ngữ văn 11 Nâng cao – tập 2 (bộ 2000) giảng: “Ý nghĩa mà văn bản thơ muốn biểu đạt thường không được thông báo trực tiếp, đầy đủ qua lời thơ, mà do tứ thơ, giọng điệu, hình ảnh biểu tượng gợi lên. Chẳng hạn để nói cái ý muốn tạo dựng một sự nghiệp sánh ngang với Gia Cát Lượng, Phạm Ngũ Lão viết: Công danh nam tử còn vương nợ – Luống thẹn tai nghe chuyện Vũ Hầu. Hoặc để nói cái ý dù thời vận đã hết mà vẫn sẵn sàng chiến đấu, Đặng Dung dùng hình ảnh: Dưới nguyệt mài gươm đã bấy chầy. Cách nói và hình ảnh như thế gọi là tứ thơ. Tứ thơ là hình ảnh đặc biệt để biểu hiện ý thơ. Tứ thơ có thể là một hình ảnh tượng trưng, là các quan hệ đối thoại, tương phản, song hành… của các nhân vật, hình ảnh… Thơ có tứ toàn bài như Tiến sĩ giấy, Hầu trời có hình ảnh xuyên suốt, có tứ từng câu, từng khổ như các dẫn chứng vừa nêu”.
Sách Ngữ văn 11 (chương trình mới – bộ KNTT) viết: “Sản phẩm của hoạt động cấu tứ trong thơ là tứ thơ (thường được gọi đơn giản là tứ). Tứ đưa bài thơ thoát khỏi sơ đồ khô khan, trừu tượng để hiện diện như một cơ thể sống. Nhờ có tứ, tổ chức bài thơ trở nên chặt chẽ, mọi yếu tố cấu tạo đều liên hệ mật thiết với nhau và đều hướng về một ý tưởng – hình ảnh trung tâm. Mỗi bài thơ thường có một cách cấu tứ và một cái tứ riêng”.
Sách Từ điển văn học (bộ mới) viết: “Tư tưởng, tình cảm, tâm trạng, cảm xúc không thể hiện một cách bộc trực, trần trụi mà thường hòa tan biến hóa trong những hình tượng nhiều tìm tòi sáng tạo mới lạ, gợi ra cho người đọc những liên tưởng thú vị. Có được điều đó là có tứ thơ. Tứ thơ mang đặc điểm của cách nhìn, cách cảm, cách nghĩ của nhà thơ”.
Đọc 3 định nghĩa trên, dù cách trình bày có khác nhau, nhưng chúng ta vẫn nhận ra điểm chung, đó là khẳng định rằng cái ý trong thơ không được truyền tải trực tiếp, tường minh, hiển ngôn mà thường thông qua những hình ảnh, hình tượng để nói một cách gián tiếp. Cái cách nói như thế của thơ chính là tứ thơ. Tuy nhiên, theo những định nghĩa trên, ta vẫn thấy có sự tách bạch giữa ý và tứ với hướng coi tứ là phương tiện của ý. Tôi không hoàn toàn đồng ý với cách hiểu này.
2. “Tứ” trong “tứ thơ” cũng là tứ trong “ý tứ”, trong “lao tâm khổ tứ”, là một âm của “tư”.
Hán ngữ Đại từ điển giảng:
-Tứ 思 : 1. Tư tưởng, ý niệm; 2. Chỉ cấu tứ; 3. Tâm tình, ý nghĩ.
-Thi tứ 詩思: sự mạch lạc về ý tứ, cảm xúc khi làm thơ (做詩的思路,情致 ).
-Văn tứ 文思: 3.Tư tưởng hoặc nghệ thuật văn chương; 4. Sự mạch lạch của tư duy, suy nghĩ khi viết văn (3.文章的意境或思想; 4.作文的思路).
Lê Văn Đức (Tự-điển Việt-Nam, II), giảng:
thi tứ • dt. ý-tứ ngụ trong bài thơ: Thơ mà thiếu thi-tứ không đáng gọi là thơ.
Như vậy, có thi tứ và cũng có văn tứ, tương đương ý thơ và ý văn. Đã là ý thì giống nhau, dù thơ, văn, kịch hay nghị luận. Vậy sự khác nhau nằm ở đâu? Ở cách nói. Cũng cái ý ấy, nhưng thơ có cách nói của thơ, kịch có cách nói của kịch, nghị luận có cách nói của nghị luận (thuật ngữ gọi là thi pháp). Cũng thế, điện ảnh có cách nói của điện ảnh. Vì vậy mới có thi tứ, văn tứ với thi, văn làm định ngữ cho tứ để phân biệt những cách nói khác nhau ấy. Cho nên, theo tôi, ở đây [chữ thi tứ] cũng chỉ là một lối diễn đạt của lý luận văn học cổ Đông phương để chỉ một loại phong cách ngôn ngữ đặc thù: thơ ca, bên cạnh những phong cách ngôn ngữ khác.
Như vậy, theo lý luận trên, có một từ khóa, tất nhiên không phải duy nhất nhưng có thể là quan trọng nhất, mà chúng ta nhận ra để gọi tên tứ, đó là hình ảnh. Có cái ý nhưng nó phải được nói bằng hình ảnh/ hình tượng/ biểu tượng, thì được gọi là tứ.
Điều đó có nghĩa là tứ không có gì bí hiểm cả. Thể loại nào thì có đặc trưng phong cách của thể loại ấy. Thơ nói bằng ngôn ngữ trữ tình, cũng như văn xuôi phải nói bằng ngôn ngữ tự sự, đó là điều tất nhiên.
Để diễn tả cái ý nhớ người yêu thì trong văn chương kim cổ đông tây đã có hàng vạn bài thơ, và thường là không bài nào giống bài nào. Ca dao thì nói “Nhớ ai bổi hổi bồi hồi – Như đứng đống lửa như ngồi đống than”; hay “Khăn thương nhớ ai – Khăn rơi xuống đất – Khăn thương nhớ ai – Khăn vắt lên vai – Khăn thương nhớ ai – Khăn chùi nước mắt”. Xuân Quỳnh thì viết: “Con sóng dưới lòng sâu – Con sóng trên mặt nước – Ôi con sóng nhớ bờ – Ngày đêm không ngủ được – Lòng em nhớ đến anh – Cả trong mơ còn thức”. Mượn sự bồn chồn (như đứng đống lửa như ngồi đống than), mượn hình ảnh chiếc khăn (không yên) hay dùng hình tượng con sóng (cồn cào) để nói cái ý nhớ người yêu, đó chính là những cái tứ khác nhau mang đậm dấu ấn sáng tạo của người nghệ sĩ.
Và một cách quen thuộc, chúng ta sẽ hiểu đó chính là vấn đề mối quan hệ của nội dung và hình thức, hay nội dung và phương thức biểu đạt trong tác phẩm văn học.
Nói cách khác, tứ không phải là ý, cũng không phải là hình (hình thức nói chung), mà là sự kết hợp chặt chẽ, hòa quện của hai cái đó. Thiếu 1 trong 2 thì không thành tứ.
3. Và để làm sáng tỏ luận điểm vừa nêu chúng ta phải trở lại với vấn đề về mối quan hệ của nội dung và hình thức. Lý luận mang tính triết học thì nhiều, phức tạp và trải dài theo suốt lịch sử của nghiên cứu, ở đây không có tham vọng trình bày lại. Tôi chỉ muốn nhắc qua một quan điểm của Chủ nghĩa Cấu trúc – vốn là một nỗ lực để chính xác hóa những nghiên cứu văn học.
Jakobson dẫn lời Paul Valéry để khẳng định một định thức nổi tiếng: Bài thơ, sự ngập ngừng kéo dài giữa âm thanh và ý nghĩa (tr. 370). Đây chính là một biểu hiện quan trọng bậc nhất của chức năng thi ca của lời nói. Và chính nó, trong cái chức năng này, “Từ mới được cảm nhận như là từ, chứ không phải là một cái thay thế đơn giản của đối tượng được gọi tên, cũng chẳng phải sự bùng nổ của cảm xúc. Chính trong cái ấy [chức năng thi ca của lời nói] mà những từ ngữ và cú pháp của chúng, ý nghĩa của chúng, các hình thức bên ngoài và bên trong của chúng mới không phải là những chỉ số (indices – dấu hiệu) vô tâm vô tính của thực tại, mà là mang trọng lượng riêng và giá trị riêng của chúng” (tr. 78)*.
Chúng ta sẽ gặp lại ý này trong công trình trứ danh của R. Barthes, Độ không của lối viết ở mục minh định đặc trưng của thơ ca (so với văn xuôi). Theo ông, thơ có sứ mệnh làm sống dậy những từ ngữ với giá trị tự thân của chúng chứ không phải là một ký hiệu vô hồn chỉ nhằm hướng đến một đối tượng bên ngoài.
Tóm lại, những lý luận này không hẳn đã cần thiết và phù hợp cho học sinh phổ thông (dù biết đến chúng vẫn tốt hơn là không biết). Cho nên, cần một lối diễn đạt sao cho giản dị, dễ hiểu và hữu ích với đối tượng là học sinh.
Học sinh cần biết rằng, hình thức của tác phẩm văn học hay thơ nói riêng không phải là một thứ trang sức được dùng để tô điểm cho một cái ý (nội dung) có sẵn; mà chúng là hai mặt của một tờ giấy, không thể tách rời. Không có cái ý nào có thể còn vẹn nguyên nếu thay đổi hình thức biểu đạt. Nội dung không sinh ra trước hình thức mà là cùng được sinh ra. Ở một khía cạnh nào đó, chính hình thức đã tạo nên nội dung của tác phẩm.
Cần giúp học sinh hình dung ra rằng, khi ta di chuyển một quân cờ trên bàn cờ (tức là thay đổi hình thức) thì cũng ngay lúc đó thế cờ biến đổi, kéo theo một chất lượng mới cho cả quân cờ ấy và toàn bộ thế cờ, cũng tức là kiến tạo một nội dung mới. Cũng thế, khi thay thế một từ, một hình ảnh, một chỗ ngắt câu thì bài thơ biến đổi, nó trở thành một cái khác. Không có thứ nội dung nào có thể nằm ngoài hình thức và độc lập với hình thức, cũng không có thứ hình thức nào lại không mang một nội dung nhất định. Chúng vĩnh viễn không thể tách ra khỏi nhau.
Một sáng tạo thơ ca không đơn thuần và không phải là việc đi tìm một hình thức (lời) cho một nội dung (ý) có sẵn. Cùng lắm đó chỉ là văn học minh họa, nó tất yếu nghèo nàn và sẽ dẫn đến sự kiểu cách, sáo rỗng và thành nhạt nhẽo, giả tạo.
4. Thơ không phải là một sự thần bí, nhưng thơ kỳ diệu vì bằng những sự “phát minh cách nói” của mình, nó đưa con người tới những thế giới chưa biết, những xúc cảm không thể gọi lên bằng lời nói thường, nó chạm vào những vùng sâu kín và bí mật, nó đánh thức những rung động ngủ quên… bằng một lối diễn đạt đặc thù, thông qua những sáng tạo phong phú không ngờ của nó.
Tứ thơ, vì thế, không phải là một vấn đề xa lạ, nhưng đôi khi chính cách trình bày khó hiểu và dấu vết của lối phê bình ấn tượng Đông phương mà đã khiến nó trở nên như cao siêu và thành thần bí. Vì thế, tôi có cảm giác rằng, sau khi học, đa phần học sinh (thậm chí cả người dạy) vẫn tù mù về khái niệm này. Công việc của chúng ta là phải đưa nó trở về những hiểu biết hết sức thông thường, quen thuộc và tường minh – như gọi nó bằng một cái tên khác – mối quan hệ đặc thù thể loại giữa nội dung và hình thức của tác phẩm thơ – mà bài viết này đã cố ý lặp lại liên tục.
Chúng ta nói rằng bài Bánh trôi nước của Hồ Xuân Hương có một tứ thơ rất độc đáo, nhưng hỏi “độc đáo như thế nào” thì thường ấp úng. Thế chẳng phải ta đang nói rất tự tin về một điều mà ta chưa thật sự hiểu hay sao? Viết về thân phận người phụ nữ thì từ văn học dân gian đến thơ ca cổ điển hay hiện đại vốn tràn ngập, nhưng ví họ với chiếc bánh trôi nước “bảy nổi ba chìm” trong nồi nước sôi thì có lẽ chỉ Hồ Xuân Hương. Cách xây dựng hình tượng như thế, ngoài việc nói lên số kiếp nổi nênh, bất định, phụ thuộc của người phụ nữ, Hồ Xuân Hương còn mang tới không những sự tôn vinh mà còn cả những “gợi cảm” thoáng màu phồn thực.
Phải chăng đó chính là một sự nhuần nhuyễn tuyệt vời của nội dung và hình thức, mà ta hay gọi một cách có vẻ như huyền bí, là “tứ thơ”?
Một định nghĩa dễ hiểu, có sự tiếp thu các thành tựu lý luận hiện đại và dễ tiếp nhận cho học sinh, mà tôi mạnh dạn đề xuất, có thể là: Thi tứ là một vấn đề phong cách học, thể hiện sự kết hợp hài hòa giữa nội dung và hình thức của tác phẩm thơ. Ở đó, cái này không phải là phương tiện của cái kia, chúng được sinh ra đồng thời và không thể tách rời. Trong mối quan hệ này, hình ảnh trở thành trung tâm chuyên chở tư tưởng của bài thơ.
Mọi lý luận về thơ thường không thể thỏa mãn được hết những sự phong phú, đa dạng và giàu có của thực tế sáng tạo. Mọi tham vọng dùng một để giải thích tất cả thường dẫn đến thất bại. Cũng như khái niệm tứ thơ, nó dù cô đọng, hàm súc, khái quát đến đâu cũng khó lòng đáp ứng hết được bức tranh muôn màu của thơ ca Đông Tây kim cổ.
Bài thơ “Tôi yêu em” của Puskin gần như không có biện pháp tu từ và hình ảnh nào đặc biệt, đó chỉ là lời độc thoại gửi những tâm sự, nỗi lòng của một chàng trai đến người con gái anh yêu. Nhưng nó vẫn rất thơ, và trở thành “kinh điển” của thơ tình thế giới. Cho nên, một lần nữa, chúng ta cần mở rộng khái niệm tứ thơ và tìm một lối diễn đạt quen thuộc, gần gũi hơn, đó là mối quan hệ không thể phân tách của nội dung và hình thức biểu đạt trong ngôn ngữ của thơ ca. Tất nhiên đó phải là một hình thức đặc thù làm nên phong cách riêng của loại hình nghệ thuật ngôn vốn có từ cổ xưa này.
* Jakobson, Thi học và ngữ học, Trần Duy Châu biên khảo, NXB Văn học, 2008
T. H
