Thơ Tân hình thức Việt: Kể sao hết được… (kỳ 3)

Đỗ Quyên

Tác giả gửi Văn Việt

Nhà văn Đỗ Quyên

V.3. Tân hình thức Việt và kết cấu bài thơ

“Nhìn vào thì nhận ra ngay là thơ”

Hiếm có lời dân dã nào trúng với Tân hình thức như câu cửa miệng của người Nam Bộ: Thấy vậy mà không phải vậy, mà còn hơn vậy nữa… Phát hiện tự nhiên mà căn bản về Tân hình thức “nhìn vào thì nhận ra ngay là thơ” của Đặng Tiến là cần thiết, giữa những cơn lốc thơ hồi đầu thiên niên kỷ với rất nhiều hình thể thoáng thấy đã không là “thơ” (như thơ đồ họa, thơ sự vật, thơ rác, thơ cấu…) Nhưng Tân hình thức thì khác. Nhìn rồi thử đọc coi: Ồ, cũng không thơ! Ráng đọc coi: Có lẽ, thơ? Đọc riết đi: Ờ ờ thơ thơ… Kết cấu tác phẩm Tân hình thức đã khiến tầm đón nhận từ người đọc phải thay đổi liên tục.

Theo các phương pháp so sánh của Montel, Girshman và Ngô Tự Lập (Chú thích 23), chúng ta sẽ tiếp cận một bài Tân hình thức không chỉ là sáng tác thơ mà như tác phẩm văn học có tổ chức văn bản thơ-trong-truyện.

Kết cấu tổng thể trong Tân hình thức Việt, mục trên đã nói, như là một-câu-thơ. Bài thơ thành một câu thơ lớn. Câu thơ lớn chứa vô số câu thơ nhỏ mà giữa chúng không nối kết chặt chẽ cú pháp, ngữ nghĩa. Về lý thuyết khó có thể xây dựng mô hình văn bản cho thể Tân hình thức. Thực tế nhiều bạn đọc lắc đầu, nhiều nhà phê bình nói không với nó, chắc bởi thế? Bài thơ là “truyện” với lời kể phăm phăm phía trước (prorsa [[i]]), vì Tân hình thức là nhịp điệu non-stop (không dừng được). Nhưng nhờ kỹ thuật lặp lại. Lặp lại ý. Lặp lại hình ảnh. Lặp lại cụm từ. Lặp lại câu. Lặp lại cú pháp. Lặp lại suy tư. Bài thơ vẫn là “thơ” với lời kể hồi quy, quay về nơi khởi phát (versus [[ii]]). Nghệ thuật Tân hình thức đã bắt khả năng luân vũ của thơ phải… quay cuồng! Bằng kết cấu tổng thể như thế, thể thơ này đã làm cả 2 nhiệm vụ: “ca” của thơ và “kể” của truyện. Như Khế Iêm giải thích, kỹ thuật lặp lại không thấy trong văn xuôi và cũng chẳng dính dáng tới vần; và nó làm tăng nồng độ thơ trong thể truyện. Vậy, sự đối lập thuộc về bản chất giữa thơ và văn xuôi đã chuyển thành đối trọng trong Tân hình thức! Có thể thấy Tân hình thức Việt đang đi đúng hướng, ít nhất ở lý luận thể loại, nếu đồng ý với Girshman về đặc trưng ở văn xuôi theo giác độ thơ rằng, trong văn xuôi điều quan trọng là nội dung – vị trí chứ không phải nội dung – hình thức, và hình thức văn xuôi được tổng hợp từ những mảnh từ vựng phân tán khắp các vị trí.

“Bố cục không bịp được”

Ngoài khả năng giao lưu thể loại thơ và văn, kết cấu tổng thể Tân hình thức còn đề cao sức khái quát trong sáng tạo. Người làm thơ thời đại bàn phím không còn đi trăm bước ngẫm ngợi một nhãn tự, nhưng bắt buộc phải biết du nhập số lượng lớn các tư tưởng, luận cứ, thông tin hỗn độn và bình đẳng vào tác phẩm. Lại thêm thách thức nữa cho các môn sinh Tân hình thức, như Hoàng Ngọc Hiến từng cảnh tỉnh: “Trong nghệ thuật, năng lực khái quát tổng hợp thể hiện ở bố cục kết cấu. (…) Tác phẩm đứng được một phần do bố cục. Người có văn hóa mới có năng lực này, vì tư tưởng phức tạp – tư tưởng thật càng rất phức tạp. Có thể bịp mọi chỗ, nhưng bố cục không bịp được.” [[iii]] Với không ít sáng tác không hoặc chưa có chất Tân hình thức, câu cuối của trích dẫn tuy nặng lời nhưng thiết nghĩ có thể là bài học?

Kết cấu cốt truyện ở Thơ Tân hình thức cũng đi vào hành động, sự kiện như ở tác phẩm truyện, và theo cách nhấn nhá độc đáo của mình. Hành động thì không đến nơi tới chốn và trở về qua hành động tương tự; còn sự kiện bị buông lửng ngay khi mới ló ra và lái sang hướng khác. Khế Iêm qua các sáng tác Bậc thang, Những chiếc ghế [[iv]] đã thật điệu đàng với thuật đó. Sự tồn tại của bậc thang, của chiếc ghế là đối tượng thơ-trong-truyện và lại không được cô đúc như trong kỹ thuật truyện thông thường. Kết cấu hình ảnh cũng làm bằng “nhân vật” của bài thơ (bậc thang, chiếc ghế) nhưng chúng hỗn tạp, không gom vào một hình tượng chính như trong thơ truyền thống và tự do. Rất Tân hình thức, cả 2 bài thơ không có “câu thơ hay” là vì thế. Bất kỳ câu thơ nào cũng có rễ, bám lấy bài thơ, không thể thoát ly trọn vẹn như một sản phẩm ngôn ngữ đẹp. Hai bài thơ vẫn là thơ, vì tiến theo các bước nhảy, quay và không khai thác hiện thực. Ở bài Bậc thang, ngay từ đầu đã chịu sự tan vỡ về kết cấu chi tiết. Đây là một yếu tính của thi ca. Cái đại tự sự nhất – “trong tôi/ có ngón giao chỉ, từ phố phường/ đi ra biển đông” – nêu ở khổ thơ thứ hai trong 6 khổ, bị các hành động khác gắn bó với “bậc thang”, “bước chân” biến thành chuyện nhỏ. Tính riêng tư nhân vật trữ tình và cũng là chính tác giả, một người Việt di dân, bị mờ trên mặt chữ nhưng sẽ cộm nơi lòng độc giả tri âm. Cả bài thơ không tụ ở tứ thơ mà ở tư tưởng mơ hồ về chủ đề vừa xa vừa gần: sự thăng trầm của bước chân.

Sau nhịp điệu thì kết cấu ngôn từ là nỗi khổ thứ hai cho các nhà Tân hình thức. Ngôn ngữ đời thường phải thắng tuyệt đối ngôn ngữ trừu tượng. Vậy mới làm nên thể thơ duy nhất mà ở đó “chữ” không mang giá trị tự thân! Các chữ tìm nhau, kéo đẩy, không để khoảng trống cho các thao tác tu từ. Và Lê Đạt vẫn trở nên có lý không chỉ trong thơ không-Tân-hình-thức: “Thơ hay bao giờ cũng có tiếng thầm thì: đó là tiếng gọi nhau của chữ.” Văn phong Tân hình thức vì thế không đến bằng ngôn từ như là các chữ cá thể. Thi cảm cũng không bật ra ở các nhãn tự – cái cần phải loại bỏ. Không chỉ dùng thẳng lối nói điệu kể bình thường để thay biện pháp tu từ (hoán dụ, ẩn dụ, ví von, điển cố) nhằm hàm súc ngôn ngữ thơ, Tân hình thức đã dùng kết cấu trữ tình ngoại đề (ngoài cốt truyện, như trong văn xuôi) để làm loãng ngôn ngữ. Tính truyện vẫn được duy trì dù không có tuyến truyện. Bài Những nụ hồng của máu là ngày hội của liên văn bản trên những người-vật-sự-việc trong quá khứ gần. Hay đó chính là việc dụng điển kiểu Tân hình thức, nếu chia sẻ cùng Ngô Tự Lập trong một nhận định chung về thơ? [[v]]

Bây giờ là kết quả so sánh về kết cấu nghệ thuật tác phẩm của Thơ Tân hình thức Việt với 38 tác giả trong Dòng-thơ-cần-giải-thích-giá-trị [[vi]] mà chúng tôi đang thực hiện (cập nhật 20/9/2013).

Khế Iêm, Hoàng Xuân Sơn, Nguyễn Đình Chính, Trần Tiến Dũng, Vương Ngọc Minh/ Lưu Hy Lạc: Kẻ sớm người muộn, dù ít dẫu nhiều là 5 “tay chơi” Tân hình thức rồi!

Trần Huyền Trân trong dòng thơ niêm luật, vần điệu cảm xúc cổ điển ý niệm hiện đại. Yến Lan cũng vậy mà tươi hơn và còn có không ít thơ tự do. Thơ phá thể tiêu vần Tân hình thức xin kính nhi viễn chi nhị dòng thi phẩm tiền bối.

Thơ của các thi sĩ sau đây có kết cấu bố cục khít khao, đề tài chỉn chu, ngôn ngữ không mỹ từ cũng cẩn tắc: Chân Phương, Hải Như, Ngô Tự Lập, Nguyễn Khoa Điềm, Nhã Ca, Phạm Phú Hải, Trần Nhuận Minh, Thi Vũ, Trương Đăng Dung, Tuyết Nga, Văn Cao. Chớ nên “dây với… Tân hình thức”!

Thơ đến từ Đặng Huy Giang, Lê An Thế, Lê Đình Nhất-Lang, Ngu Yên, Nguyễn Đức Tùng, Phan Nhiên Hạo, Trần Thiên Thị, Trần Khiêm: mạnh ở kết cấu cốt truyện, thi tứ sắc, người lộ kẻ kín tâm thức hậu hiện đại tràn trề, nhất là ở độ hài hước, đề tài hoặc là đứng đắn cực kỳ hoặc ngoại đề tá lả. Các thơ ấy nếu như thanh thản, đừng ôm dù “sứ mệnh đất trời” hay “sứ mệnh cỏ cây”, thì chạy sang thi-pháp-đời-thường dễ dàng.

Còn có những thơ sẽ Tân hình thức ngon lành ngay từ nhịp điệu non-stop, kết cấu tổng thể thơ-kể (Đinh Thị Như Thúy, Lê Ngân Hằng, Lê Văn Ngăn, Lưu Mêlan, Nguyễn Quang Thiều, Tam Lệ, Thường Quán, Trịnh Sơn, Uyên Nguyên), nếu như chịu dùng kết cấu văn-nói thay cho kết cấu văn-viết.

Tam vị Mai Văn Phấn (giọng điệu tự nhiên sâu xa), Nguyễn Bình Phương (làm thơ như thể không làm), Nguyễn Thị Ánh Huỳnh (tự sự nhiều phát hiện), nhưng sao Tân hình thức vẫn khó so bì?

V.4. Cái Tôi của Tân hình thức Việt

Trở về nguồn bằng “hình thức” [[vii]] khổ thơ và phân dòng với số chữ 4-5-6-7-8, Tân hình thức Việt là phong cách về một cái tôi mới, hòa cùng những cái tôi mới khác trong 10 năm qua đang làm thơ ca Việt linh động dị thường, ở một số điểm son gần được như thời Thơ Mới.  

Bút pháp của sự khách quan

Tân hình thức Việt có nhiều thuận lợi làm ra cái tôi mới, bằng cách kể-thơ rất mới của mình. Sinh ra và trưởng thành trong hoàn cảnh hậu hiện đại mà diễn đàn mạng là phương thức quen thuộc, Tân hình thức Mỹ là một trong nhiều hoạt động nghệ thuật dân chủ hóa sáng tác và bình luận hóa văn chương. Dù đến nay, giới hàn lâm vẫn chưa đón nhận với lý do chính đáng về phía họ là nghệ thuật cần có “chuyên môn”, trong khi Tân hình thức cùng các trào lưu hậu hiện đại hướng về công chúng không chuyên môn.

Lối thơ bình dị và thẳng làm cho cái tôi Tân hình thức trở nên khách quan, dễ tới độc giả đại chúng. Khi tác giả đã tự ý thức, nhân vật trữ tình cũng tự ý thức và tự hành xử lớp lớp các chi tiết, hành động mà không cần tác giả chỉ dẫn. Cái tôi tác giả và cái tôi nhân vật (tác giả hóa thân) không còn ràng buộc như ở cách thuật sự của thể truyền thống và tự do. Như thế, độc giả lẽ nào còn thụ động? Nguyễn Vũ Văn đã logic về việc chê khuynh hướng tự sự khách quan Tân hình thức nhưng lại không cận nhân tình: đọc thơ hiện đại bằng cái nhìn cổ điển, ở đó nhân vật và tác giả là hai kẻ “biết tuốt” còn độc giả là người hưởng thụ. Thật ra, trong các dòng văn học kinh điển, ngay cả ở Đông phương, đã có một đỉnh-thơ-khách-quan là Haiku truyền thống Nhật. Có không ít điểm mà Tân hình thức Việt đã phần nào tiếp nhận được: “Không mô tả cảm xúc, chủ yếu ghi lại sự việc xảy ra trước mắt. (…) cảm được vị trí đứng ở ngoài sự kiện của tác giả. Tác giả dường như chỉ chia sẻ với người đọc một sự kiện (…) nhưng người đọc vẫn có thể nghiệm được tình cảm…” Mức lý tưởng là: “Không có người làm thơ và kẻ đọc thơ, cả hai nhập làm một, đồng âm cộng hưởng trong niềm rung cảm với sự liên hệ” rất hỗn mang và sống động của thời đại. Các chữ in nghiêng là của người viết mạn phép đã thay cho các chữ “tinh tế và hài hòa của đất trời” từ nguồn trích (Haiku, Tự điển Wikipedia).

Một điều phân biệt giữa thơ và văn xuôi là người đọc thơ nhận lại quá khứ bất ngờ của bản thân mình, còn với tiểu thuyết anh ta sẽ tìm ra một thế giới mới. Montel có lý khi khẳng định thơ cần áp đặt một kinh nghiệm độc nhất và chưa từng có theo dạng không đầu không cuối. Theo đó, cái tôi ở thơ “Khế Iêm thường đề cập tới tính khả tín và tính bất xác của người tường thuật, và tính khả tín của điều được tường thuật” như nhận xét của Feirstein về 2 bài thơ Những chiếc ghế, Những cái hộp.

Từ điệu nói đến điệu kể

Thêm một nét kế thừa truyền thống đáng giá của thể thơ-kể: lời nói bình thường từ đời sống bình thường đã thành thơ qua điệu kể. Theo Nguyễn Thanh Tâm/ Trần Đình Sử, “trong thơ trung đại, có tiểu loại hình Hát nói – một diễn ngôn của loại hình nhà nho tài tử được xem là tiền đề cho Thơ Mới, đặc biệt là ở điệu nói” [[viii]]. Vậy là, lần thứ hai sau Thơ Mới, Thơ Tân hình thức Việt đã hiện đại hóa điệu nói – một tiềm năng diễn đạt ngôn ngữ viết và nói làm mê say lòng người ở làn điệu, ở tính dân gian, và ở cái tôi trữ tình phóng khoáng mà tự trọng của người Việt. Đáng thưởng một đóa hồng lớn cho Tân hình thức, vì nó đã nhấn mạnh bản chất ca trong thi ca/ thơ ca của tiếng Việt như là nhận dạng chính xác nhất của nghệ thuật thơ.

Từ đó, nảy ra các câu hỏi khó cho Tân hình thức Việt:

– Sự khác nhau trong tiến trình cải cách điệu nói ở Thơ Mới và “điệu nói”/ “điệu kể” ở Thơ Tân hình thức Việt so với điệu nói truyền thống (từ trữ tình dân gian và trữ tình trung đại)?

– Sự trao đổi, hoán vị theo hướng tiến bộ đã xảy ra như thế nào giữa những cái tôi trữ tình tính theo lịch đại và đồng đại?

Một là, từ cái tôi dân gian trong ca trù, hát nói đến cái tôi thời trung đại chứa ẩn cái ta của thế hệ nho tài tử (cái tôi siêu cá thể). Đề tài này thuộc về văn học trung đại, ví như trong sách đã dẫn của Trần Đình Sử.

Hai là, từ cái tôi dân gian nguyên thủy và cái tôi trung đại đến cái tôi lãng mạn Tiền chiến (cái tôi cá nhân độc lập). Vấn đề này đã được trả lời qua vô số bài vở về Thơ Mới, nhưng bằng cơ sở của điệu nói như bài của Nguyễn Thanh Tâm có lẽ không nhiều?

Ba là, từ 3 cái tôi nói trên đến cái-tôi-nói-thay-cho-cái-ta ở thơ chiến tranh, cách mạng và  hiện thực XHCN ở cả nước rồi ở miền Bắc 1945-1975, rồi đến cái tôi-hiện-đại hiện sinh trong thơ miền Nam và thơ ngoại vi miền Bắc 1954-1975, và đến cái tôi-hiện-đại toàn thể sau Đổi Mới 1986 của thơ Việt từ trong nước ra ngoài nước. Câu hỏi này cũng được quan tâm rất nhiều, nhưng hầu như ít liên hệ đến điệu nói. Một phần có thể vì 3 cái tôi ở thơ Việt hiện đại 1945-1975-1986 đều không thuộc về, hoặc xa với phong cách thơ kể.

Bốn, cuối cùng là đến cái-tôi-bản-thể của thời hậu hiện đại mà Tân hình thức làm một vũ điệu riêng giữa các điệu thơ hậu hiện đại khác. Cái-tôi-bản-thể Tân hình thức, về thi pháp, muốn thoát hẳn các dòng chứa 3 cái tôi ở thơ Việt hiện đại 1945-1975-1986. Nó chỉ nhận ảnh hưởng từ 3 cái tôi đầu tiên: cái tôi nguyên thủy, cái tôi trung đại và cái tôi Thơ Mới. Đó là 4 loại thơ ca của điệu nói/ điệu kể!

Từ nhãn tự đến “nhãn cú”

Chân thật – Hồn nhiên, một bản chất khác của thi ca cũng thuộc vào phong cách Tân hình thức Việt qua cái tôi trữ tình bằng lời nói trong sinh hoạt, nói nôm “có sao kể vậy người ơi”. Tính chân thật – hồn nhiên. Nó vừa là quan niệm về hiện thực (đối tượng) vừa là phong cách biểu đạt (phương pháp); trong một số dòng văn học hiện thực, nhiều khi nó cũng làm luôn cả “mục đích” sáng tác.

Và, thêm một lần nữa, tiếng Việt đáng yêu vô ngần: về mặt từ nguyên trong khái niệm thi ca/ thơ ca đã chứa cả hai yếu tính là thơ ngây và ca nhịp. Thật khó tìm thấy ngôn ngữ thứ hai được vậy, kể cả tiếng Trung Quốc?

Ở tất cả thể loại văn học, cái tôi cá nhân thể hiện cao và mạnh nhất với tùy bút, tản văn. Là con đẻ của kỷ nguyên văn chương tự sự có nhiều tiền bối thành đạt, Tân hình thức phải chọn cách tự sự mới lạ mà vẫn nương theo ưu điểm của các thể loại khác. Ví dụ, ở tùy bút văn học về tốc độ diễn ngôn nhấn nhá và phân tán nhưng tinh tế và bất ngờ; ở tản văn báo chí, blog về sự dề dà và thóc mách (“tám” chuyện) nhưng trực diện và thân thiết. Cái tôi Tân hình thức kín cạnh hơn cái tôi tùy bút và văn chương hơn cái tôi tản văn. Thơ Tân hình thức vẫn là “thơ” khi mà độc giả tìm lại mình và chỉ so sánh với cái tôi trữ tình của bài thơ; trong khi ở tùy bút, tản văn, nhất là truyện, anh ta phải so sánh để đi tìm bản thân như một cá thể giữa cả thế gian nhiều cá thể khác. Có lẽ vì thế Tom Riordan cho rằng, “hầu hết thơ Việt và thơ Việt-Mỹ hiện đại trong tuyển tập song ngữ mới Thơ kể liên quan tới những câu hỏi, cái gì là thật, ‘thật’ nghĩa là gì, sự vật nào đó thì có ý nghĩa nào.”

Cái tôi chủ thể làm nên phong cách nghệ thuật ở từng tác giả, chỉ tiếc là Tân hình thức Việt vẫn còn bị “đồng phục” kỹ thuật. Đọc khoảng 20 bài bất kỳ bỏ tên tác giả ra, rất khó biết “ai là ai”. Trừ số ít người đã làm chủ ngôn ngữ thuần Tân hình thức (Khế Iêm, Nguyễn Hoài Phương, Lưu Hy Lạc, Gỷang Anh Iên, Nguyễn Tất Độ); hoặc các nhà thơ mang dấu ấn phong cách từng có ở các thể tài của thơ khác vào Tân hình thức: Nguyễn Đăng Thường (thế sự sinh sự tùm lum, ẩn ức giễu hài tá lả), Đỗ Kh. (giọng điệu cà tưng, ẩn ức libido văn chương), Inrasara (nỗi đau nhân tình nhân thế triền miên, đề tài văn hóa Chăm), Hoàng Xuân Sơn (bút pháp ngôn ngữ biến dạng trong cảm xúc rời, sâu), Phan Tấn Hải (tình lứa đôi quyện tình quê hương trong tình nhân loại), Nguyễn Đình Chính (uất ức thời cuộc dồn vào trữ tình đau đáu trong ngôn từ thô mạnh)… Ở thơ truyền thống và tự do, các nhãn tự dễ tạo ra hình tượng qua cái tôi cá nhân. Nhãn tự dựng nên danh tiếng thi sĩ. Tân hình thức tạo bài thơ nhờ cú pháp. Vậy, tên tuổi nhà thơ Tân hình thức được làm bằng… “nhãn cú”?

VI. Nói thêm về kỹ thuật vắt dòng

Trần Dần khi đã thấy “mưa rơi không cần phiên dịch”, hẳn cũng đồng tình rằng thơ hay không cần kỹ thuật. Thơ hay vượt lên kỹ thuật. Và trước khi vượt, thơ phải vòng qua kỹ thuật. Vô tình hay hữu ý, hệ lụy kỹ thuật dính theo mỗi câu thơ rồi mỗi bài thơ, từ mỗi thế hệ tới mỗi khuynh hướng…

Không vắt dòng, không có Tân hình thức; nhưng ngược lại “cái áo” vắt dòng không làm nên “thày… Thơ” Tân hình thức. Trở về luật lệ, quy tắc – Tân hình thức tự chọn gánh nặng “ngàn năm áo mũ” mà Thơ Mới đã trút bỏ những gì vướng víu bằng cuộc cách mạng thi ca đầu tiên trong lịch sử văn học Việt Nam. Nhưng thơ là cuộc đời. Thơ Mới thực thi được sứ mệnh cũng nhờ công cuộc vận động cải cách văn hóa, văn minh của toàn xã hội Việt Nam đầu thế kỷ 20 ở buổi giao thời vượt thoát văn hóa Bắc thuộc, văn minh Trung Hoa trong khi chịu phong tỏa của văn hóa Pháp, văn minh Âu châu. Luật tắc Tân hình thức Việt được sinh ra từ một kỷ nguyên có đời sống vật chất và tinh thần Âu-Mỹ giữ chủ đạo với đại diện là quốc gia Hoa Kỳ, trong giai đoạn thế giới vừa hết chiến tranh lạnh và được giao lưu gần như về toàn bộ. Tức là, kỹ thuật Thơ Tân hình thức Việt thuộc về kỹ-thuật-thời-đại – cái kỹ thuật đậm ảnh hưởng của tiếng Anh, của nước Mỹ. Một kỹ thuật văn chương có tính toàn cầu phải phủ lên các ngôn ngữ, quốc gia khác. Với 2 yếu tố vắt dòng và lặp lại, kỹ thuật Tân hình thức Việt đã như thế.

Thơ tự do như là lần đầu tiên có mặt ở Âu châu từ thời Phục Hưng (các thế kỷ 14-17), điển hình qua tác phẩm của W. Shakespeare. Lối thơ này coi trọng cách đọc thơ, hay sự sắp xếp theo chiều dọc của trang thơ. Với kỹ thuật vắt dòng, thể thơ không vần tiếng Anh đã “phá bỏ cách đọc ngừng lại ở cuối dòng và đọc từ dòng trên vắt xuống dòng dưới theo cú pháp văn phạm, rõ chữ, và câu liền lạc.” [[ix]]

Khế Iêm đã giải thích về kỹ thuật vắt dòng Tân hình thức Việt: “Trong thơ thể luật tiếng Anh, kỹ thuật vắt dòng rất thông dụng, so với kỹ thuật dòng gãy (line break) của thơ tự do. Khi chuyển qua thơ Việt, kỹ thuật này được định nghĩa như sau: Khi dùng cách vắt dòng (enjambment) phá đi cách đọc dừng lại ở cuối dòng, người đọc bị thúc đẩy đi tìm lại phần đã mất (của câu), tốc độ đọc nhanh hơn, và phải đọc bằng mắt. Điều này gợi tới ý niệm thời gian và không gian trong thơ. (…) Thơ bật lên từ sự vặn vẹo và phức tạp của văn phạm và cú pháp (syntax), tạo thành nhịp điệu (…), bài thơ và tri giác về nhịp điệu (perception of rhythm) không nằm ở ngôn ngữ (chữ), mà ở nội dung ngôn ngữ (the content of the language).” [[x]]

Trước Tân hình thức Việt, kỹ thuật vắt dòng từng đi vào thơ Việt Nam, và theo Đặng Tiến, “thường gặp trong Thơ Mới, là một kinh nghiệm tiếp thu từ thơ Pháp, làm nổi bật một từ ngữ, hình ảnh nào đó. Đến Bích Khê (1915-1946) thì lối vắt dòng trở thành một thi pháp toàn diện, có giá trị thẩm mỹ riêng (dùng chữ ngắt dòng có lẽ đúng hơn là vắt dòng)”. Có ý kiến cho rằng trong thơ Việt người dùng thủ pháp này nhiều nhất là Xuân Diệu? Với Nguyễn Hưng Quốc, “Thơ Mới và những dòng thơ chịu ảnh hưởng sâu đậm của Thơ Mới cấu trúc trên sự pha trộn giữa dòng và câu, từ đó làm nảy sinh ra loại câu bắc cầu (enjambment) quen thuộc”. [[xi]]

Đó là các câu thơ, bài thơ của thơ không-Tân-hình-thức nhưng nhờ ngắt dòng đã trở nên hay một cách lạ lùng. Phụ lục trong bản đầy đủ đã cống hiến độc giả một hàng châu ngọc xâu chuỗi từ kỹ thuật ngắt dòng trong thơ vần điệu và tự do của Bùi Giáng, Bích Khê, Xuân Diệu, Du Tử Lê, Trần Lê Nguyễn, Chế Lan Viên, Trần Kiêu Bạt, Ngu Yên, Tế Hanh, và Thanh Tâm Tuyền. Qua những gì chúng tôi đọc còn ít ỏi, Bùi Giáng là tác giả có nhiều ngắt dòng với những cái ngắt đáng giá. Cũng muốn lưu ý về 2 bài thơ tự do rất lạ, hy hữu về sự ngắt dòng toàn thể. Bài Hơi thở của Thanh Tâm Tuyền và bài Khúc mùa thu của Trần Kiêu Bạt. Xét về ngôn ngữ, đề tài, nhịp điệu, tính truyện và rõ nhất là hình thức, sẽ thấy cả 2 bài cùng khác rất xa thể Tân hình thức. Nhưng cả hai đều đã dùng kỹ thuật ngắt dòng làm thủ pháp. Là thơ tự do không vần, Hơi thở mang cú pháp, hình tượng và cả nhạc tính của một bài thơ văn xuôi. Tỷ lệ ngắt dòng cao đến gần 9/10 và nhiều chỗ khiên cưỡng. Còn ở Khúc mùa thu sự ngắt dòng tự nhiên hơn, tỷ lệ ngắt dòng chừng 4/10.

Vắt dòng phải gọi Bút Tre là “sư ông”! Không thuộc vào loại hình trữ tình, thơ Bút Tre có kỹ thuật phá-dòng vô song với mục tiêu phi văn chương. Nhưng, cú pháp và thẩm mỹ của nó khác hẳn sự ngắt dòng ở thơ vần luật, tự do của các tác giả Thơ Mới và sau này; và tất nhiên hoàn toàn khác vắt dòng Tân hình thức.

Chúng ta sẽ khép thao tác thơ Việt mới lạ bằng hình tượng dân gian Việt Nam và cũng ở nhiều xứ sở trên trái đất: Con quay. Kỹ thuật vắt dòng quả là như chiếc dây, quấn chặt vòng lấy con quay (con vụ), ngoéo vào ngón tay điệu nghệ của những đứa trẻ, vung lên trời, tung thả xuống mặt đất. Con quay quay, quay mãi dưới bao cặp mắt chiêm ngưỡng, so bì trên nền trái đất vững vàng. Kỹ thuật ở lại đó, trong bàn tay người. Khi con quay tít mù nó quên tất cả. Kỹ thuật chỉ còn là một sợi dây mảnh, dai, đẫm mùi vị đất trời, quyện mồ hôi nước mắt người. Nó chờ. Chờ những vòng quấn tiếp. Nhịp chảy Tân hình thức là thế! Bạn quay đảo trước những dòng chữ bất định, bất yên. Và bạn luôn hồi hộp liếc nhanh xuống đoạn cuối bài thơ, chờ khi toàn bài thơ chao chao, nghiêng ngả rồi đổ vật ra ở câu cuối cùng; mà nhiều khi ở vài chữ cuối cùng trơ trọi trong dòng thơ phá luật đếm chữ. Tôi thấy nhiều bài Tân hình thức Việt đã có thủ thuật đổ vật xuống lòng người đọc khi biết chọn những chữ thơ cuối cùng phá luật.

VII. Tạm kết

Hôm nay, Tân hình thức Việt cho chúng ta tụ hội. Mỗi khi dân văn thơ tụ tập, chỉ cần quá hai cái đầu, diện đàm hay qua tham luận, lại thấy những con sóng nổi lên: “Đêm liên hoan! Trời ơi, đêm liên hoan/ Đầu người nhấp nhô như sóng bể ngang tàng/ Ta muốn thét như vỡ toang lồng ngực.” [[xii]]. Non sông Việt đã ra khỏi từ lâu cảnh binh lửa. Thơ Tân hình thức Việt thuộc về dòng thi ca thời bình – thơ của những con người phải không còn biên giới giao tranh. Mà giao lưu.

Bài tiểu trường ca đó trong thể thơ tự do theo phong cách tự sự xen đối thoại được kết ở lời hẹn mà Hội thảo này cũng là ước nguyện của tiền nhân: “Bao giờ thu lại tới thu/ Liên hoan bừng nở bốn mùa non sông!” Nhịp điệu lục bát sóng nước Việt uyển chuyển không biết đâu đầu cuối, quấn quít bất kể âm dương. Với tôi, Thơ Tân hình thức Việt cũng là sóng. Là lời người nọ nối tình người kia, là kiểu thơ này nối cách ca khác. Nối mãi. Đổ ra sông biển và trôi về núi non. Là các nhà thơ Việt ra đi, và mang thơ trở về…

Vancouver mùa Thu 2013, ngày 15/10

Đỗ Quyên