Hoàng Phong Tuấn
Nhìn chung khi đề cập đến lịch sử phê bình văn học Việt Nam những năm 1954-1958, các công trình nghiên cứu chủ yếu bị thu hút bởi sự kiện văn học nổi bật có tính chất chính trị xã hội là Nhân văn-Giai Phẩm, mà chưa chú ý đúng mức đến giai đoạn 1955, tức giai đoạn bản lề giữa đời sống văn học chủ yếu diễn ra ở Việt Bắc và đời sống văn học chủ yếu diễn ra ở Hà Nội. Mặt khác, những công trình này, dù tổng quan nay cụ thể, đều dừng ở việc phân tích hiện tượng ở cấp độ sự kiện, mà chưa đi đủ sâu vào cấp độ diễn ngôn, tức là cấp độ sử dụng ngôn ngữ như là quy ước và quy tắc cho những chiến lược diễn giải của phê bình văn học[1]. Bài viết này nỗ lực bổ khuyết điểm trên bằng việc phân tích cách sử dụng và kiến tạo quy tắc (rule) trong cuộc thảo luận tập thơ Việt Bắc năm 1955, nhằm chỉ ra cách thức các khuôn định ý hệ (ideological formations) tham gia vào trò chơi ngôn ngữ (language-games) trong phê bình văn học[2]. Từ đó, bài viết gợi ra cái nhìn lịch sử về vai trò của cuộc thảo luận này nói riêng và đời sống văn học những năm 1955 nói chung đối với việc hình thành cách sử dụng các quy tắc diễn giải chi phối phê bình văn học miền Bắc Việt Nam, và từ sau 1975 là cả nước, cho đến thời kì Đổi mới.
1. Bối cảnh và tính chất của cuộc thảo luận
Cuộc thảo luận tập thơ Việt Bắc có bối cảnh và tính chất khác với các cuộc thảo luận văn học trước đó trong phạm vi nhà nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa. Trước hết, đối tượng của cuộc thảo luận là tập thơ Việt Bắc. Nhan đề và nội dung hầu hết các bài thơ trong tập thơ này cho thấy đó là kí ức của một nhà thơ đã từng tham gia cuộc kháng chiến vừa mới diễn ra. Mặt khác, trong tương quan với ý hệ đương thời, vị thế của tác giả Tố Hữu làm cho cuộc thảo luận về nội dung thơ trở thành cuộc thảo luận về ý hệ mà nhà thơ chịu ảnh hưởng. Nội dung này được hiểu như là thành quả của tiến trình trưởng thành và rèn luyện của một nhà thơ cách mạng so với yêu cầu về phẩm chất và tư tưởng của trí thức văn nghệ sĩ được đề ra kể từ bản Đề cương văn hóa trước đó. Thứ nữa, ở chiều lịch sử của nhà nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa, trong cuộc thảo luận tập thơ Việt Bắc, lần đầu tiên các quy ước diễn giải (interpretive conventions) của phê bình văn học chủ nghĩa Marx (từ đây gọi là “chủ nghĩa Mác” theo cách phiên âm đương thời) ở Việt Nam do Đảng cộng sản lãnh đạo được sử dụng và triển khai một cách chi tiết bằng các phân tích và lập luận, khác với các cuộc trao đổi ít tính đối thoại và lập luận trước đó, chẳng hạn như trường hợp phê bình thơ Nguyễn Đình Thi năm 1949 ở Việt Bắc. Cuối cùng, xuất phát từ bối cảnh, cuộc thảo luận, như trên bình diện các phát ngôn hiển hiện, có chiều hướng mở rộng thành một sự kiện có tính kiến tạo nền tảng cho một giai đoạn mới của thời đại, thể hiện qua mong muốn thúc đẩy “phong trào phê bình văn nghệ”, “nâng cao lập trường, tư tưởng”, và “chứng tỏ dưới chế độ dân chủ cộng hòa, tự do tư tưởng đang được phát triển”[3]. Chiều hướng và tính chất như thế là rất khác so với các cuộc thảo luận và tranh luận văn nghệ trước đó, tiêu biểu là Hội nghị tranh luận văn nghệ Việt Bắc, 1949, vốn chủ yếu soát xét lại các quan điểm sáng tác, điều chỉnh chúng cho thích ứng với yêu cầu lãnh đạo văn nghệ của Đảng cộng sản, và diễn ra theo tinh thần học tập, tiếp thu, chỉnh sửa là chính.
2. Sự mất hiệu lực tranh thắng của quy tắc “văn học phản ánh hiện thực”
Mệnh đề “văn học phản ánh hiện thực” xuất hiện từ đầu thế kỷ XX, giai đoạn chủ nghĩa Mác du nhập vào Việt Nam, thường được sử dụng như là quy tắc diễn giải (interpretive rule) đánh giá giá trị nội dung của tác phẩm trong một trò chơi ngôn ngữ phê bình văn học cụ thể. Tuy nhiên, trong cuộc thảo luận này, mệnh đề “văn học phản ánh hiện thực” lại mất hiệu lực tranh thắng khi hiện thực của tác phẩm vốn cũng chỉ là kết quả diễn giải của người đọc, và hiện thực xã hội được dùng để đối sánh cũng chỉ là kinh nghiệm văn học và kinh nghiệm đời sống của riêng người đọc.
Điều này thể hiện rõ qua hai diễn giải khác nhau giữa Hoàng Yến và Vũ Đức Phúc xoay chung quanh một số tác phẩm của tập Việt Bắc: Phá Đường, Lên Tây Bắc, Bắn. Hoàng Yến diễn giải bài thơ Phá đường trên cơ sở tình cảm “đau xót” và “căm thù” của người nông dân khi phải phá con đường đi của mình để ngăn cản bước chân của giặc (58-59), được Hoàng Yến khái quát từ kinh nghiệm đọc của mình về một bài ca dao của người du kích Nam Bộ. Từ khái quát này, Hoàng Yến đối chiếu với diễn giải của mình về bài thơ Phá đường, và cho rằng bài thơ này chỉ diễn tả được “cảnh lao động thông thường chung chung mà người ta thường bắt gặp bất kỳ ở hậu phương hay tiền tuyến” (57). Tiếp theo, trong diễn giải về bài thơ Lên Tây Bắc, Hoàng Yến cho rằng cái cần có ở đây là tình cảm “keo sơn gắn bó, máu chảy ruột mềm” giữa các đồng chí đồng đội, vốn được Hoàng Yến đối chiếu với kinh nghiệm sống trải hiện thực của mình về các con người trong thực tế (anh Phần, anh Hàn) (61). Cách đối chiếu này được triển khai tiếp tục trong diễn giải về bài Bắn, khi nhà phê bình cho rằng hình ảnh so sánh của người chiến sĩ về đồn địch “ngon như miếng thịt bò tươi” là không thực tế, vì người nông dân mặc áo lính ít được thấy miếng thịt bò tươi (62). Hơn nữa, cách đặt vấn đề trong bài viết của Hoàng Yến: “Tập thơ Việt Bắc có hiện thực không?” không chỉ đi vào trung tâm của mệnh đề “văn học phản ánh hiện thực” mà còn quy chiếu với “tình cảm lớn của thời đại” như là cách thức định vị vị trí và vai trò của tập thơ trong tiến trình lịch sử cách mạng; và trong tương chiếu với vị trí của tác giả Tố Hữu, cách đặt vấn đề ấy còn là sự chất vấn với những diễn ngôn của chính Tố Hữu trong vai trò lãnh đạo văn nghệ.
Tuy nhiên, hiệu quả thực sự trong cách đặt vấn đề của Hoàng Yến bị mất hiệu lực tranh thắng khi được xét trong tương quan với các phát ngôn của Vũ Đức Phúc, ở góc độ như là những nước đi của một trò chơi ngôn ngữ tranh thắng theo quan niệm của Lyotard. Sự mất hiệu lực của mệnh đề “văn học phản ánh hiện thực” nảy sinh khi Vũ Đức Phúc dùng chính mệnh đề này diễn giải lại các bài thơ trong tập Việt Bắc. Trái với Hoàng Yến, Vũ Đức Phúc diễn giải bài thơ chủ yếu qua hình ảnh “một người phụ nữ nông dân có con mọn, việc nhà neo bấn” nhưng cũng hăng hái tham gia phá đường, và cho rằng hình ảnh như thế “rất điển hình, rất dân tộc, rất hiện thực” (105), và như thế có tác dụng động viên, truyền cảm, nâng cao trình độ tư tưởng của văn nghệ hiện thực. Vũ Đức Phúc làm suy yếu hiệu lực trong diễn giải hiện thực của Hoàng Yến khi ngầm ý cho rằng phê bình của Hoàng Yến không chú ý đến hoàn cảnh hiện thực riêng của bài thơ, và như thế cái hiện thực mà Hoàng Yến lấy làm quy chiếu không phải là hiện thực mà văn học cần phản ánh để nâng cao trình độ tư tưởng. Diễn giải bài Lên Tây Bắc, Vũ Đức Phúc cho rằng nội dung bài thơ là “tình cảm tin tưởng, ngưỡng mộ, phấn khởi của người đi theo bộ đội”, chứ không phải miêu tả nỗi gian khổ như Hoàng Yến cảm nhận, và vì thế, không thể đòi hỏi điều mà Hoàng Yến đề xuất.
Không đồng ý với quan điểm đánh giá của Vũ Đức Phúc và đồng ý với quan điểm đánh giá của Hoàng Yến, nhưng Hoàng Cầm lại có một cách diễn giải khác với cả hai nhà phê bình nêu trên. Hoàng Cầm diễn giải lại bài Phá đường ở khía cạnh các hình ảnh và từ ngữ miêu tả không gian trong thơ như “gió rét”, “trăng”, và kết luận bài thơ gợi ra cái buồn, vì thế “không truyền cảm được” với tình cảm “đau đớn, nhưng mạnh mẽ và quyết liệt” của thời đại (118). Đáng chú ý hơn, trong diễn giải về bài Bắn, Hoàng Cầm cho rằng có sự phi lí khi nhân vật trong thơ là “anh pháo binh” thì không xuất hiện mà chỉ có sự xuất hiện của nhân vật trữ tình là “một người nào đó đứng ngoài múa tay hoa chân giục bắn” (124). Yêu cầu của nhà phê bình về việc bài thơ phải miêu tả nhân vật anh pháo binh và sự tưởng tượng của nhà phê bình về hành vi không có trong bài thơ của nhân vật trữ tình là chiến lược diễn giải lấy hình ảnh được miêu tả thực trong thơ như là tiêu chuẩn cho sự hợp lí của bài thơ.
Khác biệt trong diễn giải như thế trước hết là do khác biệt giữa các chiến lược diễn giải (interpretive stratergies) khác nhau của người đọc. Hiện thực ở đây được quy thành đặc trưng và thuộc tính của tác phẩm văn học, và như thế, mỗi người đọc đều tìm kiếm biểu hiện của hiện thực trong bài thơ như là điểm tựa cho sự diễn giải nội dung. Nhưng nội dung được diễn giải về hiện thực lại được rút ra từ sự liên kết và liên tưởng các hình ảnh và từ ngữ của bài thơ, mà sự kiên kết và liên tưởng này thuộc về cá nhân người diễn giải. Nói cách khác, mỗi người diễn giải tìm thấy cho mình một hiện thực khác biệt trong bài thơ từ những liên kết khác nhau của chính mình. Hiện thực ấy lại được đem đối chiếu với kinh nghiệm về hiện thực mà nhà phê bình trải nghiệm. Tuy nhiên, hiện thực mà cá nhân trải nghiệm thì luôn luôn khác nhau, dù là họ sống chung thời gian và không gian. Điều này làm sinh ra nguyên do tiếp theo của khác biệt diễn giải: kinh nghiệm được dùng để đối chiếu với nội dung tác phẩm vốn là những trải nghiệm cá nhân của người đọc, nhưng họ lại hình dung mình như là những chứng nhân của hiện thực được nói đến trong tác phẩm, và vì thế, mỗi người đọc khác nhau đều cho rằng hiện thực được diễn giải từ vị thế của mình là cái hiện thực phổ quát đích thực. Trong bài phê bình của mình, Hoàng Yến và Hoàng Cầm luôn viện dẫn những kinh nghiệm cá nhân trực tiếp để làm luận cứ cho diễn giải của mình về hiện thực trong tác phẩm với các diễn ngôn “tôi nghĩ đến”, “tôi sực nhớ lại” (61, 67 – Hoàng Yến), “tôi đã đi qua”, “có một đồng chí …. nói với tôi”, “một cán bộ… đã kể chuyện với tôi” (119, 121 – Hoàng Cầm). Mặt khác, cả Hoàng Yến và Vũ Đức Phúc đều viện đến những hình ảnh ngôn từ gợi nên tính chất và đặc điểm của con người và giai đoạn lịch sử thời đại “tâm hồn của con người chúng ta”, “tình cảm lớn của thời đại”, “thời đại của chúng ta”. Như vậy, hiện thực như một căn cứ định giá giá trị nội dung của tác phẩm trở thành sự soi chiếu của cá nhân vào kinh nghiệm văn học và kinh nghiệm đời sống của chính họ, trong đó hiện lên sự tự ý thức của họ như là chứng nhân lịch sử và như là người đọc có tính chất đại diện trong diễn trình văn học cách mạng.
Sự tự soi chiếu này có nguyên nhân sâu xa từ trong bối cảnh tiếp nhận và sự kiến tạo ý thức của những người đọc đi ra từ kháng chiến. Cuộc thảo luận tập thơ Việt Bắc diễn ra trong bối cảnh tinh thần sau chiến thắng Điện Biên Phủ tháng 10, 1954, nhan đề tập thơ, nội dung của các bài thơ vì thế lập tức gợi cho những người đọc đã trải qua giai đoạn kháng chiến hình ảnh của cái quá khứ đã tạo nên chiến thắng hôm nay. Vì thế, ở bình diện ý thức tiếp nhận, những trải nghiệm còn chưa xa của mỗi cá nhân đi ra từ kháng chiến được chiếu rọi bởi ánh hào quang của chiến thắng trong hiện tại làm cho họ tự phóng chiếu kí ức mình vào tác phẩm để được thấy hình ảnh của chính mình trong ánh sáng lịch sử, dự phần vào lịch sử. Ở đây còn có vai trò của các diễn ngôn chính trị trong bối cảnh thời đại liên tục kiến tạo sự tự ý thức của người đọc như là chủ thể tiên phong trong cuộc đấu tranh giai cấp, đấu tranh tư tưởng và ý hệ, là chiến sĩ trên mặt trận giải phóng. Mỗi người đều cảm thấy vị thế người đọc của họ không chỉ là người đọc văn học, mà còn là một hình thức người đọc chính trị, một chủ thể ý thức mạnh mẽ về vị thế thay đổi lịch sử, vị thế cách mạng của mình. Chính vì thế, khi đưa mệnh đề “văn học phản ánh hiện thực” vào chiến lược diễn giải, nhà phê bình đã không tìm thấy cho nó điểm tựa của cái hiện thực được chia sẻ chung, và vì thế, mệnh đề này không thể được dùng như chiến lược diễn giải có thể định giá tác phẩm, và là cơ sở cho cuộc tranh luận về ý nghĩa tác phẩm.
3. Sự kiến tạo quy tắc “cải tạo tư tưởng”
Sự mất hiệu lực tranh thắng của mệnh đề “văn học phản ánh hiện thực” buộc người đọc trong vị trí nhà phê bình phải kiến tạo quy tắc mới có giá trị hiệu lực hơn cho chiến lược diễn giải của họ. Trên thực tế, trong bài phê bình đầu tiên nhằm thảo luận với Hoàng Yến, Vũ Đức Phúc đã có chiến lược diễn giải quy cho nội dung hiện thực của tác phẩm vai trò “nâng cao tư tưởng”. Theo đó, nội dung tác phẩm không chỉ phản ánh hiện thực những gì đã diễn ra trong cuộc kháng chiến, mà nó còn đáp ứng yêu cầu hay đòi hỏi của cách mạng trong giai đoạn hiện thực xã hội đó: bài Phá đường “truyền cảm và có tác dụng” đối với “tất cả những người phải ‘tranh đấu tư tưởng’ ít hay nhiều, để phục vụ cách mạng”, và vì thế, nó có giá trị tư tưởng (105). Chiến lược diễn giải này của Vũ Đức Phúc đã đem đến khả năng rẽ nhánh trong việc tìm kiếm và kiến tạo quy tắc mới có gía trị hiệu lực hơn cho trò chơi ngôn ngữ của cuộc thảo luận. Đó là quy tắc “cải tạo tư tưởng”.
Ý niệm về vai trò tư tưởng của nhà văn đối với sáng tác văn học đã xuất hiện trong văn học Việt Nam từ thời trung đại qua mệnh đề “thơ để nói chí”. Tuy nhiên, từ “tư tưởng” trong phạm vi quan niệm văn học của chủ nghĩa Mác ở Việt Nam thì mới xuất hiện đầu thế kỷ XX. Đặng Thai Mai sử dụng từ này lần đầu tiên vào năm 1944 trong công trình Văn học khái luận[4]. Một cách khái quát, xuyên suốt lịch sử sử dụng cho đến trước 1955, từ này nằm trong hai dạng thức nổi trội nhưng đối lập nhau: “tự do tư tưởng” và “cách mạng hóa” tư tưởng hay “cải tạo tư tưởng”. Một mặt, theo đòi hỏi của tình tình thực tế, chính phủ mới thành lập Việt Nam Dân chủ Cộng hòa cần tập hợp lực lượng của nhân dân, đặc biệt là các tầng lớp trí thức, không phân biệt thành phần giai cấp, xuất thân, nên diễn ngôn “tự do tư tưởng” được nêu lên từ những năm 1946[5]; mặt khác, theo quan điểm của đảng Cộng sản, giai cấp tiên phong của cuộc cách mạng là giai cấp công nông, và vì thế, những cá nhân thuộc giai cấp khác, đặc biệt là tầng lớp trí thức, cần phải “lột xác”, cần phải được “cải tạo tư tưởng”, “cách mạng hóa” tư tưởng, để có thể hòa nhập vào thời đại mới. Sự cùng tồn tại hai dạng thức này phản ánh giai đoạn chuyển tiếp của ý thức xã hội được kiến tạo bởi các định chế mới của chế độ Việt Nam Dân chủ Cộng hòa. Tuy nhiên sự cùng tồn tại đó dần có những chuyển biến: từ sự đan xen cùng tồn tại hai dạng thức sang sự nhất thể hóa trong dạng thức thứ hai.
Dạng thức “cải tạo tư tưởng”, “cách mạng hóa” tư tưởng xuất hiện rõ nét dần trong các văn bản chính luận và sáng tác văn học giai đoạn cuối năm 1946 đến năm 1949[6]. Trong bối cảnh diễn ra Hội nghị văn hóa cứu quốc lần thứ 2, tháng 10, 1946, Nguyễn Huy Tưởng đòi hỏi “đội quân văn hóa” phải xây dựng đủ lực lượng và lợi khí, muốn vậy, các văn nghệ sĩ phải “biến hóa cải tạo tư tưởng” cho hợp với đại chúng để có thể thấu hiểu và nói tiếng nói của nhân dân[7]. Trong báo cáo nhiều ảnh hưởng Chủ nghĩa Mác và văn hóa Việt Nam tại Hội nghị văn hóa toàn quốc lần thứ hai, năm 1948, Trường Chinh cho rằng, để văn hóa phục vụ đại chúng thì những “chiến sĩ văn hóa tiên phong” phải “kiên quyết tẩy trừ” những khuynh hướng sai lầm và những căn bệnh trong văn nghệ[8] (142), và ông cho đó là “một cách cải tạo tư tưởng của giới trí thức, văn nghệ sĩ” (167). Từ Hội nghị tranh luận văn nghệ tại Việt Bắc năm 1949, dạng thức “cải tạo tư tưởng” bắt đầu xuất hiện và trở thành quy ước diễn giải trong các phát ngôn phê bình văn học. Nguyễn Tuân khi nói về sáng tác của mình cho rằng mình chỉ mới hiện thực, mà chưa “hiện thực xã hội”, Xuân Thủy khi phê bình thơ Nguyễn Đình Thi cho rằng phải phổ biến lối thơ dễ nhớ nhằm “phục vụ quần chúng’. Đặt trong bối cảnh trên, dạng thức này bắt đầu trở thành một khuôn định ý hệ (ideological formation) kiến tạo chủ thể sáng tác bằng hình thức liên vấn (interpellation) trong phạm vi các định chế xã hội của nước Việt Nam Dân chủ Cộng hòa mới thành lập. Theo đó, chủ thể sáng tác xác lập vị trí của mình như là thành viên của định chế xã hội bằng các diễn ngôn viện dẫn hoặc thực hiện yêu cầu “cải tạo tư tưởng”.
Khác với các văn bản chính luận và phê bình, trong sáng tác văn học, dạng thức “cải tạo tư tưởng” thể hiện nhiều giằng co và mâu thuẫn. Ví dụ cho trường hợp này là bài thơ Lên Đường của Lưu Quý Kỳ, in trên tạp chí Tiên Phong, ra ngày 19/08/1946[9]. Bao trùm bài thơ là nhịp điệu lặp đi lặp lại “bước lên đi” thể hiện thái độ hối thúc, giục giã. Nhưng nổi bật trong bài thơ là hình ảnh nhân vật trữ tình đang đứng lại, lưu luyến quay nhìn ngày cũ, tuy trong thâm tâm không ngừng tự động viên mình. Đáng chú ý hơn cả trong số những tác phẩm thể hiện sự giằng co và mâu thuẫn này là vở kịch Vết cũ của Nguyễn Huy Tưởng, in trên cùng số tạp chí Tiên Phong, ra ngày 19/08/1946. Mở đầu vở kịch, hai nhân vật trẻ tuổi trao đổi về hình ảnh con châu chấu vừa bị bắt, trong khi nhân vật Hùng cho rằng con châu chấu là “sứ giả báo hiệu hạnh phúc, nó là sứ giả của phong trào tăng gia sản xuất” thì nhân vật Minh cho rằng một con châu chấu có thể làm hại cả mùa màng, khác gì nuôi dưỡng một tên Việt gian, và kết luận nhân vật Hùng là người “mơ mộng”. Cuối vở kịch, nhân vật Phượng, một người có quá khứ lỡ lầm, đã phải tự vẫn bằng một phát súng, vì cảm thấy mình không thể sống lại trong thời đại mới sau khi nghe lời mắng chửi của nhân vật Dương (“Mình nhơ nhuốc mà lại muốn cho con cái tưởng là trong sạch, hừ hừ, thật là cách mạng”). Khía cạnh quyết liệt ở dạng thức này biểu hiện khá rõ trong nhân vật Phượng, nhân vật chính của vở kịch và sự mâu thuẫn giữa cái cũ, vết cũ và yêu cầu của thời đại cách mạng. Nhưng khía cạnh quyết liệt ấy còn bao hàm cả lời chất vấn của tác giả về lí do đạo đức của việc loại bỏ cái xấu. Trong tác phẩm, cái cũ, vết cũ được thể hiện ở hình ảnh con châu chấu và cuộc đời quá khứ của Phượng. Chúng là cái gì đó gây hại và dơ bẩn, có hại cho mùa gặt hái, cho thành công của thời đại cách mạng. Loại bỏ nó không chỉ là loại bỏ cái cũ, mà là loại bỏ cái xấu xa, cái dơ bẩn. Hình thức diễn ngôn như thế, như ta sẽ thấy trong phần phân tích sau, ngày càng trở nên phổ biến[10].
Tuy nhiên tác phẩm còn thể hiện khía cạnh giằng co, mâu thuẫn khi thể hiện ý nghĩa về sự loại bỏ cái cũ. Trong tác phẩm, nhân vật Dương, người mắng chửi Phượng, lại là một người đã gạ gẫm Phượng không thành. Lời đay nghiến của anh ta về “vết cũ” trong cuộc đời quá khứ của Phượng vì thế lại hiện lên như là sự trả thù hèn hạ sau ý định xấu xa không thành của anh ta. Ở đây, Nguyễn Huy Tưởng chừng như nêu lên một chất vấn ngược với hình thức diễn ngôn đạo đức của việc loại bỏ cái cũ: xóa bỏ cái cũ phải chăng là tất yếu đạo đức, hay nó được gợi nên từ sự biểu hiện và đòi hỏi của cái phi đạo đức? Và ở đây, tác giả văn học Nguyễn Huy Tưởng chừng như đã xung đột với ngòi bút chính luận Nguyễn Huy Tưởng trong bài “Tiến tới mặt trận văn nghệ” như đã nêu trên. Những biểu hiện như thế là điều không khó hiểu với những con người bị cuốn theo dòng thác của lịch sử và những diễn ngôn của nó, nhưng thâm tâm vẫn nhận ra lí do tồn tại của tính đa dạng tư tưởng, cái dạng thức ngược lại của khuôn định ý hệ “cải tạo tư tưởng”.
Đến những năm 1953-1954, trong không khí sục sôi của phong trào cải cách ruộng đất, hình thức “cải tạo tư tưởng” không chỉ tồn tại trên bình diện diễn ngôn, nó trở thành một hoạt động chính trị xã hội rộng lớn, như là “công tác mấu chốt quan trọng bậc nhất” của văn nghệ sĩ trí thức, diễn ra với hình thức “chỉnh huấn và tham gia phát động quần chúng”[11]. Trong phạm vi phê bình văn học, hình thức diễn ngôn này trở thành một tiền đề chi phối các tiêu chí thẩm định và đánh giá văn học nghệ thuật. Trong Báo cáo nhận xét của ban chấm giải thưởng Hội văn nghệ Việt Nam 1951-1952, phần ưu điểm chú ý đến tác dụng của “những đợt chỉnh huấn”, và phần khuyết điểm nhấn mạnh đến những tác giả “còn vướng tư tưởng sai lầm lãng mạn cũ”[12]. Báo Văn nghệ những năm 1953-1954 thể hiện rõ tinh thần “cải tạo tư tưởng” ở khía cạnh không còn xuất hiện tác phẩm văn học nào thể hiện sự trăn trở, băn khoăn của người trí thức văn nghệ sĩ, thay vào đó là các tác phẩm viết về công, nông, binh, về kinh nghiệm chỉnh huấn và cải cách ruộng đất, thơ ca và kịnh về đề tài “tố khổ” và “đấu tố”.
Tuy vậy, cũng trong giai đoạn này, chiều hướng của sự mâu thuẫn giằng co không phải là hoàn toàn biến mất, mà vẫn xuất hiện đây đó một cách tinh tế, chẳng hạn trong một bài viết “Chúng ta kỉ niệm Khuất Nguyên” của Đào Vũ. Trong bài viết này, lý tưởng của Khuất Nguyên được tác giả đặt trong thế đối lập với “tập đoàn thống trị nước Sở” như một gợi ý bóng gió về áp lực mạnh mẽ của hệ thống định chế chính trị hiện tại đối với dạng thức “tự do tư tưởng”[13]. Nhưng nhìn chung, cho đến cuối 1954, về cơ bản, dạng thức “cải tạo tư tưởng” đã xuất hiện như là khuôn định ý hệ bao trùm chi phối đời sống văn học. Chính điều này tạo tiền đề cho việc sử dụng nó như là quy tắc của phê bình văn học trong cuộc thảo luận tập thơ Việt Bắc.
Trong cuộc thảo luận về tập thơ Việt Bắc, cả Lê Đạt, người cho rằng thơ Tố Hữu là “xa thực tế” (151), lẫn Vũ Đức Phúc, người cho rằng thơ Tố Hữu có “tính chất hiện thực mới” (116), đều nỗ lực kiến tạo từ “tư tưởng” ở dạng thức “cải tạo tư tưởng” thành quy tắc phân định thắng thua trong trò chơi ngôn ngữ. Mở đầu bài viết Giai cấp tính trong thơ Tố Hữu, Lê Đạt đặt lại câu hỏi về “căn bản của vấn đề” tình cảm “buồn” và tính chất “hiện thực” của tập thơ này và cho rằng đó là vấn đề “giai cấp”. Bằng câu hỏi này, Lê Đạt đã chuyển dịch phạm vi thảo luận văn học vào phạm vi chính trị về đấu tranh giai cấp của chủ nghĩa Mác, mở đầu cho việc dịch chuyển trò chơi ngôn ngữ của cuộc thảo luận. Tiếp đến, ông cho rằng Tố Hữu đã “mang cái ngậm ngùi, cô đơn tiểu tư sản của mình khoác cho thực tế” (144), đồng thời cho rằng chúng ta “chống tình cảm chủ nghĩa tiểu tư sản yếu ớt”, và khẳng định sự khác biệt giữa cái tôi cũ tiểu tư sản và cái tôi mới “cái tôi của thời đại, của Đảng” (145). Cuối cùng, những ý trên được quy chiếu đến một lập luận “thơ còn là tư tưởng, là hành động”, nên “xét một tác phẩm không thể chiều theo những rung cảm chưa được giáo dục kỹ của mình” (145). Cuối bài, ông nói đến việc người sáng tác “cố gắng trau dồi tư tưởng, tình cảm, quyết tâm đi vào công nông, đồng cam cộng khổ với họ” (153).
Tuy khéo léo không sử dụng từ “tư tưởng” quy chiếu một cách thực tiếp đến nội dung tập thơ Việt Bắc, nhưng chiến lược diễn giải của Lê Đạt thể hiện rằng ông đã sử dụng dạng thức khuôn định ý hệ “cải tạo tư tưởng” làm tiêu chuẩn đánh giá thơ Tố Hữu, và qua đó thiết lập quy tắc mới cho trò chơi ngôn ngữ từ khuôn định ý hệ này. Chiến lược diễn giải này có thể khái quát như sau: cải tạo tư tưởng là một yêu cầu tất yếu để trở thành con người thời đại, con người của Đảng Cộng sản, thơ Tố Hữu chưa cho thấy ông cải tạo tư tưởng của mình, vì nó còn rơi rớt tiểu tư sản, vì thế thơ ông không thể là tiếng nói của thời đại.
Quy tắc mới này cũng được Vũ Đức Phúc kiến tạo trong một hình thức rất đặc biệt: phân tích diễn giải của Hoàng Cầm để cho thấy diễn giải này có tiền đề từ một người đọc chưa được cải tạo tư tưởng nên đã sử dụng những quy ước diễn giải của giai cấp tiểu tư sản cũ. Phân tích lại bài thơ Gió rét, Vũ Đức Phúc cho rằng bài thơ không có cái buồn, mà gợi nên “một tinh thần thi đua vượt mọi khó khăn thấy vui vẻ trong công việc” (159). Đáng chú ý là từ phân tích này, Vũ Đức Phúc tiến đến cho rằng cái buồn mà Hoàng Cầm diễn giải không có sẵn trong thơ Tố Hữu, mà chính là “cái buồn của Hoàng Cầm” (159). Kết luận này được quy chiếu vào phần mở đầu “cái cảm giác buồn hiu hắt cô đơn của anh khi đọc thơ Tố Hữu mà anh suy luận là tình cảm chung, cái tâm trạng đó tôi xin hô to lên rằng đó chỉ là tâm trạng của một số ít con người”, như là “phương pháp phê bình của một số nhà phê bình đặc xịt cá nhân chủ nghĩa, đã thành ra những luồng gió lạnh lẽo cuối mùa” (157). Hình ảnh “luồng gió lạnh lẽo cuối mùa” gợi đến sự lạc điệu của phương pháp phê bình tiểu tư sản không còn phù hợp với thời đại mới. Và để hoàn tất chiến lược diễn giải của mình, Vũ Đức Phúc kết luận: “Ý kiến của anh, về tư tưởng trong văn nghệ thì có sai lầm, về phương pháp phê bình thì không hiện thực. Ở đây không phải tôi chỉ nói riêng anh mà muốn lên án chung cả một bệnh của thời đại trong văn nghệ” (171).
Qua những phân tích trên ta thấy, cả Hoàng Cầm và Vũ Đức Phúc đều nỗ lực viện dẫn khuôn định ý hệ “cải tạo tư tưởng” làm cơ sở cho lập luận tranh thắng của mình, và như thế, đã kiến tạo nó như là quy tắc cho trò chơi ngôn ngữ phê bình. Nhà nghệ sĩ phải sáng tác tác phẩm có nội dung thể hiện kết quả sự cải tạo tư tưởng của mình; nhà phê bình phải sử dụng phương pháp cho thấy tư tưởng của mình đã được cải tạo. Các tác phẩm và bài phê bình phải cho thấy chúng không còn dấu vết của tư tưởng và tình cảm tư sản, cụ thể ở đây là cái buồn cá nhân chủ nghĩa. Ở đây khuôn định ý hệ “cải tạo tư tưởng” đã sử dụng những khuôn định ý hệ khác để hỗ trợ cho mình, cụ thể là khuôn định ý hệ của diễn giải cho rằng cái buồn là biểu hiện của tư tưởng tiểu tư sản[14].
Những bài viết về sau của cuộc thảo luận hoặc là tạo nên những cơ sở cho quy tắc này bằng cách tường thuật và nhấn mạnh những diễn biến tương tự và quan điểm của Đảng cộng sản Liên Xô (Nhân Hồng, “Vấn đề phê bình văn nghệ ở Liên Xô”, báo Nhân Dân, 27-28.04.1955), hoặc là cùng kiến tạo thêm sức ảnh hưởng của quy tắc (Nguyễn Văn Phú, “Vài điểm non yếu trong nghệ thuật tập thơ Việt Bắc”, Văn nghệ, số 69. 21.04.1955, Nguyễn Đình Thi, “Lập trường giai cấp và Đảng tính, vấn đề hiện thực và lãng mạn”, Văn nghệ, số 78. 21.07.1955).
Trong cuộc thảo luận về tập thơ Việt Bắc, ở đây, quy tắc “cải tạo tư tưởng” được gán cho một mệnh lệnh đạo đức. Nó không chỉ là yêu cầu tiên quyết để người sáng tác và người phê bình cất tiếng nói của mình dự phần vào tiến trình lịch sử của thời đại cách mạng, mà còn là một nhiệm vụ đạo đức nhằm loại khỏi thời đại những căn bệnh có thể hủy hoại cả hiện tại, cả tương lai, và đặt trong bối cảnh hiện tại của những năm 1955, hủy hoại cả thành quả cách mạng vừa mới đạt được. Hơn nữa, mệnh lệnh đạo đức này, trong bối cảnh xã hội của cuộc cải cách ruộng đất mà nó sinh thành, còn mang một ý nghĩa khác, ý nghĩa của việc phải chỉ ra cái cũ như là cái xấu xa. Người chỉ ra như thế sẽ thấy mình ở một vị trí cao hơn kẻ bị mình chỉ ra. Một mệnh lệnh đạo đức như thế cấp cho quy tắc này hiệu lực có tính phá hủy rất mạnh mẽ. Nó gắn bó xa xôi với huyền thoại về sự thanh lọc: hoặc tất cả sẽ bị hủy diệt, hoặc bộ phận nào đó phải biến mất mãi mãi, bởi vì nó xem cái cần phải thanh lọc, phải cải tạo như là cái xấu xa, phi đạo đức và phi lịch sử, mà không còn là cái khác biệt. Hay nói cách khác, nó đã tạo ra một sự biến đổi hoàn toàn trò chơi ngôn ngữ trong phê bình văn học: chỉ còn sự thống nhất trong một số những quy ước diễn giải xoay chung quanh định hình ý hệ của chủ nghĩa Mác, mọi sự đa dạng và khác biệt đều phải bị xóa bỏ, vì chúng phi đạo đức, và vì thế nằm ngoài tiến trình lịch sử phổ quát hướng đến tương lai. Và như thế, nó gắn bó sâu xa với quyền diễn giải lịch sử mà một cá nhân tự ý thức khi đặt định mình đứng trong vị trí giai cấp cách mạng. Lịch sử sẽ là như thế, và vì tôi dự phần vào nó, nên tôi có quyền hư vô hóa cái khác biệt với chính tôi.
4. Lời kết: sự ảnh hưởng của quy tắc “cải tạo tư tưởng”
Cách thức kiến tạo và sử dụng quy tắc “cải tạo tư tưởng” có sức sống và ảnh hưởng lâu dài qua những trò chơi ngôn ngữ trong lịch sử phê bình và diễn giải văn học từ sau 1955. Không kể đến hằng loạt diễn ngôn mạnh mẽ và đầy quyền uy của những định chế xuất bản lên án những người tham gia Nhân Văn – Giai Phẩm từ góc độ tư tưởng, trong những bài viết và công trình phê bình diễn giải văn học về sau, khía cạnh “tư tưởng” luôn được xem như là vấn đề nội dung quan trọng bậc nhất trong việc đánh giá giá trị tác phẩm. Trong một số trường hợp, việc quy cho tác phẩm có tư tưởng của giai cấp nào trở thành tiền đề cho việc phân tích đánh giá. Một tác phẩm của nhà văn nhà thơ nào bị quy cho nội dung tư tưởng thuộc giai cấp phong kiến hoặc tư sản, thì tác phẩm đó cần loại bỏ, vì không có giá trị, thậm chí là “nọc độc” cho bối cảnh thời đại cách mạng. Chiến lược diễn giải viện dẫn quy tắc “cải tạo tư tưởng” được thể hiện hết sức đa dạng theo từng trường hợp, nhưng nhìn chung đều kế thừa hai mô hình được hình thành từ cuộc thảo luận tập thơ Việt Bắc: một yếu tố nào đó của tác phẩm sẽ bị quy chiếu vào khuôn định ý hệ và được đánh giá từ quy tắc “cải tạo tư tưởng”, tác phẩm sẽ được/ bị kết luận rằng có hay không có tư tưởng tiến bộ, nói hay không nói lên được hình ảnh giai cấp tiến bộ…; hoặc một diễn giải nào đó bị quy chiếu vào việc sử dụng quy ước diễn giải của tư tưởng Mác-xít/ phi Mác-xít, và việc sử dụng này được/ bị đánh giá từ quy tắc “cải tạo tư tưởng”, nghĩa là có tiến bộ và hợp lí hay không.
Trường hợp tranh luận về thơ Nôm Hồ Xuân Hương giữa Trần Thanh Mại và Xuân Diệu (1961-1980) sử dụng cả hai mô hình nêu trên. Trần Thanh Mại phân loại khía cạnh “tục và dâm” trong thơ Nôm Hồ Xuân Hương dựa trên khuôn định ý hệ “lao động là vinh quang”, vốn là khuôn định ý hệ nhằm tôn vinh vai trò cách mạng của tầng lớp công nông[15]. Theo đó những bài thơ có hình ảnh tính dục nhưng không thể hiện sự tôn vinh con người lao động thì thuộc về bộ phận thơ không có tính tư tưởng. Bài thơ Tát nước là một tác phẩm như vậy. “Tính tư tưởng” ở đây được ngầm hiểu như là sự đề cao vai trò của người lao động; và do đó, không có tính tư tưởng ở đây được hiểu như là chưa có nhận thức có tính chất cách mạng về giai cấp nông dân, và như thế, không xứng đáng là thơ văn được lưu truyền trong thời đại xã hội chủ nghĩa. Đáng chú ý là trong bài này ông cũng khéo léo sử dụng mô hình thứ hai, mô hình quy cho diễn giải của Xuân Diệu về thơ Hồ Xuân Hương là đã dùng quy ước diễn giải của giai cấp tư sản, cụ thể là học thuyết Freud, vốn đề cao tính bản năng hơn khía cạnh giai cấp của chủ nghĩa Mác. Chiến lược của ông là tạo sự liên hệ giữa diễn giải của Xuân Diệu với diễn giải của Nguyễn Văn Hanh, người sử dụng quan niệm của Freud để phân tích thơ Hồ Xuân Hương. Hiệu lực từ hai hình thức này làm cho Xuân Diệu trong lần in lại đã cắt bỏ đi đoạn bị Trần Thanh Mại dùng để liên hệ với Nguyễn Văn Hanh[16]. Mặt khác, Xuân Diệu đã tạo một nước đi nhằm tranh thắng với lập luận của Nguyễn Văn Hanh bằng một bài viết diễn giải lại hình ảnh trong bài Tát nước, và cho rằng nó đúng với không những khuôn định ý hệ về “lao động là vinh quang” mà còn đúng với hiện thực xã hội xã hội chủ nghĩa lúc bấy giờ, nghĩa là nó hoàn toàn đáp ứng với một khuôn định ý hệ khác: phản ánh hiện thực quá khứ để động viên hiện thực trong hiện tại[17].
Mãi cho đến sau thời kì Đổi mới, cách thức kiến tạo và sử dụng các quy tắc như thế vẫn còn tiếp diễn. Trong hiện tượng tiếp nhận và phê bình tiểu thuyết Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư, Báo cáo của Ban tuyên giáo tỉnh Cà Mau không chỉ phê phán nội dung tác phẩm không phản ánh hiện thực, mà còn đề nghị Hội văn học nghệ thuật thường xuyên “định hướng chính trị” và cho hội viên “học tập chính trị và chuyên môn nghiệp vụ để nâng cao ý thức trách nhiệm của người cầm bút cách mạng”[18]. Đề nghị ấy dựa trên tiền đề cho rằng tư tưởng nhà văn cần phải được “học tập”, “nâng cao”, nghĩa là còn cần được cải tạo để xứng đáng với tiêu chuẩn người cầm bút cách mạng. Cách diễn đạt như thế vẫn giả định rằng cái khác biệt và những gì vượt ra ngoài quy ước văn học phản ánh hiện thực và phục vụ cho lịnh sử được nhìn từ viễn tượng đấu tranh giai cấp không được tồn tại.
Xét về mặt lịch sử, những chuyển biến của bối cảnh xã hội Việt Nam hiện hay đã tạo điều kiện cho việc hình thành những cách thức kiến tạo khác cho quy tắc của trò chơi ngôn ngữ phê bình, chẳng hạn như trong phạm vi người đọc đại chúng[19]. Nhưng nhìn chung, dạng thức “cải tạo tư tưởng” không chỉ là một quy tắc được kiến tạo cho một chiến lược diễn giải và tranh luận riêng lẻ, mà nó đã trở thành một cách thức kiến tạo quy tắc có ảnh hưởng lâu dài, bằng sự tồn tại lâu dài của nó trong hệ thống các diễn ngôn của các định chế xã hội, nhằm tái sản xuất ý thức kỉ luật duy trì sự tồn tại của giai cấp thống trị, như Louis Althusser chỉ ra [20].
Phân tích của chúng tôi đi theo con đường thông diễn học của Gadamer, như một cách phân tích ý thức lịch sử tác động (historically effected consciousness) trong các trường hợp tiếp nhận và diễn giải văn học[21]. Đường hướng này không chỉ giúp chúng ta bóc tách phân đoạn nào đó của lịch sử văn học quá khứ, mà còn giúp hình dung cách thức các diễn ngôn văn học hoạt động như thế nào, và vì sao chúng có sự ảnh hưởng lớn lao và lâu dài đến vậy. Nó cũng cho phê bình văn học Việt Nam hôm nay điều kiện để tự hiểu bản thân, hiểu những gì trong quá khứ đã điều kiện hóa phê bình văn học và hiểu cái vị thế của phê bình văn học trong vai trò đổi mới và cách tân văn học từ điểm nhìn hiện tại. Vì không có quá khứ nào chỉ là quá khứ, cũng không có quá khứ nào hoàn toàn tách biệt với hiện tại.
Sài Gòn, 11/03/2017
* Bài viết nhận được những trao đổi và góp ý của đồng nghiệp, ThS. Nguyễn Thị Minh. Người viết chân thành cảm ơn.
[1] Có thể kể ra những công trình tiêu biểu sau: 1/ Phùng Ngọc Kiên, 2014, “Một số hoạt động văn học giai đoạn hòa bình lập lại (1954-1958) xét từ lí thuyết “trường” của P. Bourdieu”, in trong Xã hội học văn học, Hà Nội: ĐHQG. 2/ Trần Đình Sử, 2015, “Tổng quan quá trình tiếp thu lí luận văn nghệ Mác Xít từ Liên Xô, Trung Quốc giai đoạn 1945-1986 trong cả nước và miền bắc Việt Nam từ sau 1954, in trong Tiếp nhận tư tưởng văn nghệ nước ngoài: kinh nghiệm Việt Nam thời hiện đại, Hà Nội: ĐHQG. 3/ Lại Nguyên Ân, 2016, “Xuân Diệu, trong những năm 1954-1958”, Từng đoạn đường văn, Hà Nội: Hội nhà văn. Trong bài này, Lại Nguyên Ân phân tích trường hợp Xuân Diệu trong những năm 1954-1958, góp một phần vào cái nhìn về giai đoạn 1955.
[2] Về khái niệm “ideological formations”, xem: Michel Pêcheux, 1982, Language, Semantics and Ideology: Stating the Obvious, New York: St. Martin’s Press, tr 111. Khái niệm “language-games”, xem: Jean-François Lyotard, 2007, Hoàn cảnh hậu hiện đại, Ngân Xuyên dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính và giới thiệu, Hà Nội: Tri Thức, tr 79-81.
[3] Lại Nguyên Ân biên soạn, 2005,Tư liệu thảo luận về tập thơ Việt Bắc, Hà Nội: Văn hóa thông tin, tr 137. Từ đây trích dẫn lấy trong sách này được chúng tôi chú thích số trang trong phần trình bày.
[4] Đặng Thai Mai, 2004, “Văn học khái luận”, bản in lại trong Đặng Thai Mai toàn tập, tập 1, Hà Nội: Văn học, tr 58.
[5] Tuyên ngôn của Đại hội nghị văn hóa cứu quốc toàn quốc: “Nhà văn hóa nhận thấy sự quan hệ rất chặt chẽ giữa bản thân mình với dân tộc, giữa sự tự do của tư tưởng, nghệ thuật với tự do của nhân loại” và do vậy “tinh thần cô lập, óc biệt phái, mọi mối hoài nghi cũng như mọi sự hiểu lầm và mọi thành kiến chỉ có thể có những ảnh hưởng tai hại”, Tiên phong, số 22, ngày 1.01.1946, tr 1.
[6] Trên một bình diện khác, có thể thấy mối liên hệ nhất định giữa yêu cầu cải tạo tư tưởng với luận điểm về “mặt trận văn hóa” được nêu lên trong bản Đề cương văn hóa năm 1943 của Trường Chinh. Tuy nhiên, mối liên hệ này không phải là trực tiếp, vì bản đề cương này không đề cập đến sự cải tạo tư tưởng đối với chính những con người tham gia trên mặt trận văn hóa dưới sự lãnh đạo của đảng Cộng sản, điều sẽ được nêu ra từ năm 1946.
[7] Nguyễn Huy Tưởng, “Tiến tới mặt trận văn nghệ”, Tiên phong, số 21, ngày 16.10.1946. Cách diễn đạt về việc xây dựng “đội quân văn hóa” trên “mặt trận văn hóa” và yêu cầu “cải tạo tư tưởng” cũng là cách diễn đạt và yêu cầu của Mao Trạch Đông trong diễn văn khai mạc Hội nghị văn nghệ Diên An, 02.05.1942. Mặt khác, trong cấu trúc bài viết, Nguyễn Huy Tưởng cho thấy ông đã sao chép gần như hoàn toàn cách đặt vấn đề và cấu trúc bài phát biểu của Mao Trạch Đông: lập trường, thái độ, đối tượng, học tập. Đó là lí do ở dòng cước chú dưới bài viết, Nguyễn Huy Tưởng ghi: “Phỏng theo cuộc nói của Mao-Trạch-Đông về vấn đề văn nghệ”. Heinz Schütte cho rằng sự ảnh hưởng các phong trào chỉnh huấn của Trung Quốc bắt đầu từ 1950. Từ bài viết của Nguyễn Huy Tưởng, chúng tôi rằng sự ảnh hưởng này có thể sớm hơn. Dù mối liên hệ giữa phong trào “chỉnh huấn” theo quan niệm của Heinz Schütte không hoàn toàn giống như yêu cầu “cải tạo tư tưởng”, nhưng có thể thấy sự gần gũi về mục đích giữa chúng. Xem Heinz Schütte, “Năm mươi năm sau: trăm hoa đua nở ở Việt Nam”, bản dịch đăng trên talawas.org. (tra cứu ngày 02/03/2017).
[8] In lại trong Trường Chinh, 1997, Trường Chinh: Tuyển tập văn học, tập 1, Hà Nội: Văn học. Những trích dẫn trong sách này được đánh số trang trong ngoặc đơn.
[9] Bài thơ có đoạn: “… Đường mở rộng/ Mông mênh thanh khí/ Một, hai!/ Đường dài chi?/ Sao còn ái ngại?/ Bước lên đi/ Bước lên!/ Nào những con hư của một thời!/ Đứng nhìn chi nữa đám người đi?/Bước lên!/ Bước lên đi!/ Bước lên theo nhịp chân người bước/ Mau trộn thân ta với nhịp đời”.
[10] Chẳng hạn, năm 1948, khi nói về sự cải tạo tư tưởng của những nhà văn tiền chiến, Tố Hữu viết: “Họ đã tiến rồi. Họ đang cố gắng bơi trên giòng dân tộc, theo cho kịp những lớp người đông đảo. Họ đang cố gột những đám rong cũ ghì đầu họ xuống, níu chân họ lại. Họ còn khổ sở, nói như Nguyễn Tuân, gây ra “những vụ án mạng” trong người họ, giết những “thằng người” cũ. Họ còn chật vật nhiều trong việc thanh toán với quá khứ ác hại đã ăn sâu vào máu thịt, tủy xương” (Tố Hữu, “Chuyện thơ”, Văn nghệ, số 1, tháng ba 1948).
[11] “Báo cáo công tác văn nghệ 1953”, Văn nghệ, số 39, năm 1954. Báo Văn nghệ số 41 dành hầu như toàn bộ số trang viết để đăng các bài viết thể hiện sự “cải tạo tư tưởng” của các văn nghệ sĩ như Nguyễn Tuân, Thế Lữ, Xuân Diệu, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Xuân Khoát…
[12] Văn nghệ số đặc biệt, tháng 2 1953.
[13] Văn nghệ số 43, 1953.
[14] Chúng tôi đã trình bày khía cạnh này trong báo cáo “Ý hệ và diễn giải”, Kỷ yếu Hội thảo kỷ niệm 100 năm ngày công bố “Giáo trình ngôn ngữ học đại cương” của F.Saussure (1916-2016). Liên hiệp các hội khoa học và kỹ thuật TP HCM. Hội Ngôn ngữ học.
[15] Trần Thanh Mại, 1961, “Thử bàn lại vấn đề tục và dâm trong thơ Hồ Xuân Hương”, Tạp chí văn học, số 4.
[16] Chúng tôi đối chiếu ba văn bản của Xuân Diệu: 1/ Ba thi hào dân tộc: Nguyễn Du, Nguyễn Trãi, Hồ Xuân Hương, Văn hóa, in 1959 (bản Trần Thanh Mại trích dẫn và phê bình); 2/ Hồ Xuân Hương: bà chúa thơ Nôm, tái bản có bổ sung, Phổ thông, in 1961 (nộp lưu chiểu tháng 11/1961); 3/ “Tính tư tưởng trong ba bài thơ của Hồ Xuân Hương”, viết từ 1972 – 1979, in lần đầu trong Tạp chí văn học, 1980, s.3; in lại trong Các nhà thơ cổ điển Việt Nam, Văn học, Hà Nội, 1987.
[17] Xuân Diệu, 1980, “Tính tư tưởng trong ba bài thơ của Hồ Xuân Hương”, Tạp chí văn học, 1980, s.3.
[18] Tuổi trẻ online, 2006, “Nguyễn Ngọc Tư bị kiểm điểm nghiêm khắc vì điều gì”, tuoitre.vn (truy cập ngày 10/03/2017.
[19] Chúng tôi đã bàn về điều này trong bài viết “Định chế và sự đọc”, tạp chí Nghiên cứu văn học, số 9, 2016.
[20] Louis Althusser, 1971, “Ideology and Ideological State Apparatuses”, trong sách Lenin and Philosophy and other Essays, New York and London: Monthly Review, tr 170-171.
[21] Hans-Georg Gadamer, 2004, Truth and Method, Joel Weinsheimer and Donald G. Marshall dịch, London and New York: Continuum.
