Vũ Thành Sơn
Hồ Xuân Hương không những là một đề tài thú vị trong văn học Việt Nam làm hao tốn giấy mực của không ít người từ trước đến nay đã đành, mà còn là một thách thức không nhỏ, một “nghi án văn học” có thể nói như vậy, đối với những ai quan tâm đến văn học, lịch sử văn học, ngôn ngữ học, xã hội học, tâm lý học…
Trong bối cảnh ngành thư tịch cổ và bác ngữ học ở Việt Nam chưa mấy phát triển và coi trọng, thách thức lớn nhất khi khảo sát tác phẩm của Hồ Xuân Hương là người ta chỉ có độc nhất mỗi nguồn tài liệu là giả thuyết. Những văn bản lưu hành hiện thời chưa có gì bảo chứng cho tính chân thực, chính xác của nó. Song le, cái đáng nói ở đây là điều đó đã không hề làm giảm đi giá trị của tác phẩm mà trái lại, lại góp phần làm nên sức mạnh và sự mê hoặc có tính huyền thoại của tác phẩm. Gần như là một chân lý khi tác phẩm văn chương bao giờ cũng sống lâu và bền bỉ hơn tác giả. Quả thật, ngày nay có mấy ai biết đầy đủ về Homer hay Shakespeare nhưng hình tượng của Achilles, Ulysses hay Hamlet, Mc Beth thì vẫn mãi mãi sống động trong ký ức của nhân loại. Hồ Xuân Hương là một trường hợp như vậy. Cho dù chúng ta không biết nhiều, nếu không muốn nói một cách chính xác là không biết gì ngoài những giai thoại truyền miệng, về tiểu sử con người thực của Hồ Xuân Hương (Hồ Xuân hương là ai? Đàn ông hay đàn bà? Là một con người thực hay chỉ là một bút hiệu của hơn một tác giả? Chính ngay từ điểm này có thể nói Đỗ Long Vân đã mắc sai lầm đầu tiên khi trong suốt thiên khảo luận ông vẫn gọi Hồ Xuân Hương là nàng) nhưng những vần thơ đắm đuối của Hồ Xuân Hương không vì thế mà không phủ cái bóng trường cửu của nó lên chính tác giả. Ở một khía cạnh khác, chính sự thiếu vắng những tài liệu đáng tin cậy làm phương tiện quan trắc để đối chiếu, so sánh, thẩm định đến lượt nó lại trở thành một nguyên nhân khác tạo ra thêm những huyền thoại mới nữa do những cách diễn giải khác nhau, thậm chí, đối nghịch nhau từ những nhà nghiên cứu, phê bình. Khó khăn, như thế, càng về sau dường như càng được nhân đôi, nhân ba, gấp bội.
Với những lớp mây mù vây phủ chập chùng như vậy, cho nên đi vào tác phẩm của Hồ Xuân Hương chẳng khác gì như đi vào một khu vực có thời tiết xấu, nhiễu sóng mà người ta buộc phải mò mẫm, dự đoán, ức thuyết hay nói như Đỗ Long Vân, là đi vào một “nguồn nước ẩn”. Nguồn nước ẩn ở cả hai phương diện: tác phẩm Hồ Xuân Hương và chính bản thân tác giả Hồ Xuân Hương.
Ở khía cạnh này, khảo luận Nguồn nước ẩn của Hồ Xuân Hương của Đỗ Long Vân có giá trị, hơn là một cuộc phiêu lưu dò tìm, mà có thể nói, đích thực là một khám phá mới mẻ.
Cái khám phá mới mẻ cần ghi nhận lập tức ở Đỗ Long Vân là ông đã bác bỏ một cách dứt khoát những nhận định đeo bám dai dẳng và với thời gian gần như đã trở thành một thứ giá trị mặc định của loại sách giáo khoa học đường khi nói về Hồ Xuân Hương. Đó là quan niệm thơ Hồ Xuân Hương chỉ là một thứ thơ dâm tục, phóng đãng để giải tỏa ẩn ức tình dục; thơ tả chân; thơ đa nghĩa, tả tục ngụ thanh; thơ nữ quyền, thơ có tính cách mạng, đả phá trật tự phong kiến hủ nát…
Thay cho những kiến giải tiện lợi, dễ dãi và hời hợt đó, Đỗ Long Vân đã đem đến cho chúng ta một diễn giải hiện sinh với hình ảnh của một Hồ Xuân Hương gần gũi hơn với thân phận con người thời đại: yếm thế, nổi loạn, bạo động nhưng hoàn toàn bất lực trước một trật tự của thế giới trống rỗng, giả tạo, không có thực. Đó là một hiện hữu đã đánh mất ý nghĩa, bị bứng mất gốc rễ khi mối tương quan thâm tình bền chặt với thế giới bị đổ vỡ; một thân phận bơ vơ, lạc phương hướng, bị giam giữ tù túng trong một thế chênh vênh trong – ngoài, khép – mở, chân – giả. “Tỏ lòng, khi thế giới và người ta đối nghịch nhau chỉ làm cho lòng sa đọa”.[1] Đó chính là nguồn cảm hứng của sáng tác lãng mạn và nếu nói thơ Hồ Xuân Hương lãng mạn thì chỉ có thể nói lãng mạn trong ý nghĩa đó, tức là trong ý nghĩa một sự khước từ, quay lưng lại, một thế giới lừa dối, sa đọa, chứ không phải lãng mạn với ý nghĩa là “thơ tự tình, có một ngôn ngữ và một quan niệm sống phóng túng” như những quan niệm lâu nay về Hồ Xuân Hương. Nếu nói cho thật đúng thì phải nói thơ của Hồ Xuân Hương là một thứ “thơ bạo động”, phá phách, cái thời của thơ như một ngôn ngữ đầy đã hết, mà chỉ còn lại những toen toẻn, lom khom, đỏ lòm, chín mõm mòm, rung lắc cắc, vỗ tông tông…” “Thú bạo động trong thơ nàng không là thú ác dâm. Nhưng của một sức mạnh tưng bừng, thủ tiêu tất cả những giới hạn”.
Một cái mới mẻ nữa so với những nhà phê bình trước và đương thời, thậm chí ngay cả với hiện nay ở trong nước, là quan niệm về cái tục trong tác phẩm văn chương của Đỗ Long Vân; cái tục, với ông, không phải đơn giản chỉ là một sự mô tả khoái lạc của xác thịt, mà là sự “cụ thể hóa một tương quan đặc biệt” của nhân vật, ở đây là Hồ Xuân Hương, với thế giới. Vì vậy, hơn ai hết, ông nhìn thấy Hồ Xuân Hương “không làm thơ tục để giải tỏa trên ngôn ngữ, như người ta tưởng, một tính đa dâm không được thỏa mãn”. “Nàng để tất cả tài ba ra để nói tục. Thì làm sao sự nói tục ấy có thể lương thiện như chữ tục có thể làm người ta tưởng lầm? Nếu người ta không thẹn chữ thì tôi có thể nói rằng thơ Hồ Xuân Hương dâm. Nhưng dâm tính ấy không diễn tả một xu hướng nào có sẵn trong cơ thể nàng. Nó thiết lập một quan điểm sống. Và lẽ dĩ nhiên trong quan niệm ấy tự do nhục tình là một yêu sách cốt yếu.” Quan niệm đó về cái tục của Đỗ Long Vân phải mãi đến những năm 1980 chúng ta mới bắt gặp trong các sáng tác văn chương của những nhà văn đương đại, ở đó, tính dục bắt đầu được coi như là một không gian để trải nghiệm cái khoảng cách đau đớn giữa ý thức của nhân vật với nỗi khắc khoải bị nuốt chửng hay bị nghiền nát dưới áp lực của truyền thống, gia đình, xã hội và các thiết chế xã hội. Chính cái nhìn sắc sảo đáng trân trọng này của Đỗ Long Vân mới phóng chiếu một luồng ánh sáng mới mẻ, độc đáo vào những tầng sâu đa nghĩa trong thơ Hồ Xuân Hương.
Từ những phát kiến mới mẻ đó, một câu hỏi được đặt ra là: vậy thì những nhận định nói trên của Đỗ Long Vân đã dựa vào một thẩm quyền nào? Hay nói cách khác, ông đã dựa vào phương pháp phê bình nào khi khảo sát trường hợp Hồ Xuân Hương? Phân tâm học, triết học, hay có phải là cơ cấu luận như ông thoáng có ý đề cập đến trong chương Chín, ở ba trang 101, 102 và 103?
Trong ba trang “bếp núc” đó, Đỗ Long Vân đã hé mở cho người đọc thấy cái thủ pháp phê bình mà ông thực hiện trong Nguồn nước ẩn của Hồ Xuân Hương. Đầu tiên là ông: “Người ta mở tác phẩm ra để định xem những yếu tố nào đã cấu tạo nó. Những yếu tố được dùng nhiều nhất là những yếu tố chính. Ấy là những thường tố của tác phẩm. Và công việc là lấy những thường tố ấy, tìm chỗ ăn khớp với nhau giữa chúng và xếp chúng lại. Xếp chúng lại rồi, nghĩa là sau khi đã duy nhất chúng, người ta có cái người ta gọi là cơ cấu của tác phẩm”. Bằng trực giác, như ông tự bạch, ông phát hiện yếu tố đó trong tác phẩm của Hồ Xuân Hương chính là “nước”. Rồi cũng như ông nói, bằng một thao tác liên kết tiếp theo, ông đã “định những tương quan đặc biệt giữa những nguyên liệu cụ thể tác giả đã lấy để dàn cảnh cái thế giới của mình, nghĩa là đổi sự tương cận giữa những yếu tố cấu tạo thế giới ấy ra một sự tương kết”.
Trong ba trang từ 101 đến 103, Đỗ Long Vân đã sử dụng tổng cộng 11 lần hai chữ “cơ cấu” theo nghĩa thông dụng đó. Nhưng khi ông nói, cũng ở trang 103, rằng “Và như thế khi định cơ cấu một tác phẩm, theo một danh từ mới, mới là một “tiền phê bình”” thì đó lại là một sự nhầm lẫn rất đáng tiếc.
Ở đây chúng ta có thể khẳng định ngay phương pháp phê bình của Đỗ Long Vân không phải là, không hề là, một phê bình cơ cấu luận. Phê bình cơ cấu luận, trước hết cần hiểu là một thi pháp học, đối tượng của nó không phải là phân tích, giải thích một tác phẩm văn học cụ thể mà đối tượng nghiên cứu của nó là diễn ngôn văn chương, nhằm đề xuất một lý thuyết về cấu trúc và sự vận động của diễn ngôn văn chương; một lý thuyết trình bày những khả thể của văn chương mà những tác phẩm văn chương hiện hành đang là những biểu hiện cụ thể; một thứ “khoa học về văn chương” như Roland Barthes đề xướng. Như vậy, đối tượng của phê bình cơ cấu luận không phải là văn chương đang có mà là những văn chương có thể có. [2]
Phê bình của Đỗ Long Vân chỉ có thể được coi là phê bình mô tả, mà nhiệm vụ của nó là tóm tắt và giải thích; giải thích những đặc điểm của của một tác phẩm cụ thể từ những tương quan của những yếu tố tạo nên tác phẩm đó hay từ những tương quan của tác phẩm đó với những tác phẩm khác. Các thao tác mà Đỗ Long Vân làm chính là những thao tác phơi bày tổ chức nội tại của tác phẩm để giúp cho người đọc hiểu rõ hơn và sâu sắc hơn. “Cái hay của nó là bắt người ta trở lại tác phẩm, tra vấn tác phẩm đến cùng, tìm nghĩa của tác phẩm ngay trong chính tác phẩm”.
Đơn giản hơn, như chính Đỗ Long Vân thừa nhận, rằng ông chỉ đề nghị một cách đọc. Một cách đọc mà ông thấy vẫn còn nhiều khiếm khuyết, hay cũng như ông nói, chỉ là một cách giải văn mà thôi, bởi vì trên thực tế vẫn còn để mở những câu hỏi chưa được giải đáp chẳng những về Hồ Xuân Hương mà cả về thời đại của Hồ Xuân Hương; chẳng hạn như về mối tương quan và ảnh hưởng của thời đại đối với Hồ Xuân Hương; hay vì sao Hồ Xuân Hương có một thái độ bạo động; vi sao Hồ Xuân Hương lựa chọn ngôn ngữ xác thịt và thực sự có một sáng tác văn chương theo mỹ học lãng mạn ở Việt Nam… Tất nhiên chúng ta hiểu những hạn chế đó không phải là do sự yếu kém của Đỗ Long Vân mà nó có nguồn gốc khách quan từ sự thiếu thốn tài liệu lịch sử mà không một người nghiên cứu nào không phàn nàn.“Lẽ dĩ nhiên rất có thể tôi lầm. Về Hồ Xuân Hương người ta có biết gì đâu mà có thể kết luận một cách chắc chắn. Những yếu tố càng ít thì vị trí và nghĩa của mỗi yếu tố càng khó định và sự tổ hợp của chúng càng có thể có nhiều kiểu khác nhau. Cho nên những trang này không có giá trị gì hơn là một giả thuyết. Coi chúng là một bài phê bình thì quá.”.
Và Đỗ Long Vân đã kết luận cho bài viết công phu của mình, “Thừa can đảm thì có lẽ tôi đã viết lại. Nhưng lễ độ của người viết là không bao giờ muốn có lý đến cùng. Muốn có lý thì người ta dùng súng!”.
Còn có sự tử tế, liêm khiết trí thức nào hơn thế nữa?
VŨ THÀNH SƠN
[1] Những chữ in nghiêng trong bài viết này là trích từ tác phẩm Nguồn nước ẩn của Hồ Xuân Hương.
[2] Tzvetan Todorov, Poétique, trong Qu’est-ce que le structuralisme?, Editions du Seuil, 1968.
