Nguyễn Thị Tịnh Thy
Chương 2
GÂY CHẤN ĐỘNG HỒN NGƯỜI – MẠC NGÔN DẤN THÂN
“Sách giáo khoa lịch sử mà chính quyền biên soạn đương nhiên là không đáng tin, và lịch sử tương truyền qua miệng lưỡi dân gian cũng không đáng tin. Phía chính quyền bóp méo lịch sử là do nhu cầu chính trị, dân gian đã truyền kỳ hoá và thần bí hoá lịch sử là do nhu cầu của tâm hồn. Đối với một nhà văn mà nói, đương nhiên tôi sẽ muốn dựa vào truyền kỳ lịch sử của dân gian và tiếp thu những tinh hoa từ đó. Vì một tác phẩm muốn làm xúc động lòng người thì phải kể những câu chuyện gây chấn động hồn người, phải tạo ra những nhân vật có tính cách mới mẻ khác với người bình thường…”
(Mạc Ngôn và những lời tự bạch)
*
MỞ ĐẦU
Ngày 11 tháng 10 năm 2012, giải Nobel văn học được trao cho Mạc Ngôn, nhà văn có bút lực mạnh nhất Trung Quốc hiện nay, nhà văn “thẳng thừng và dấn thân”, là “nhân vật khai phá của thế kỷ XXI” ở châu Á với hơn 40 giải thưởng và danh hiệu. Đó là vinh dự cho nhà văn chân đất lưng trần khởi nghiệp văn chương với ước mơ giản dị mỗi ngày được ăn ba bữa bánh chẻo có nhân thịt này.
Trong sự nghiệp sáng tác đồ sộ của Mạc Ngôn với trên 200 tác phẩm thuộc nhiều thể loại, bao gồm tiểu thuyết, truyện vừa, truyện ngắn, tản văn, kịch,… tiểu thuyết là thể loại gây tiếng vang lớn nhất, gặt hái được nhiều thành tựu nhất. Đề tài mà Mạc Ngôn quan tâm là nông dân và lịch sử. Ông đặt tất cả mọi biến động lịch sử và nỗi thống khổ của người nông dân vào không gian Cao Mật quê hương mình để “kể những câu chuyện gây chấn động hồn người”. Mạc Ngôn nói rằng mọi thứ ông có đều “được moi từ chiếc bao tải rách của làng Đông Bắc Cao Mật” nhưng cũng có thể khẳng định ngược lại, mọi thứ có được ông đều dồn vào chiếc bao tải của làng Đông Bắc Cao Mật. Nhà văn này đã đưa tất cả những gì mình từng biết, từng thấy, từng tưởng tượng ra đặt vào vùng đất Cao Mật, biến nó thành “nơi đẹp đẽ nhất, xấu xa nhất, siêu thoát nhất, thế tục nhất”; thành miền đất thánh trong sáng tác của mình. Ở đó có ánh trăng đẹp nhất, có rượu cao lương ngon nhất, có làn điệu Miêu Xoang bi thiết nhất, có nạn châu chấu đỏ khủng khiếp nhất, có những chiến thắng ngoại xâm oai hùng nhất, có những cuộc đấu tố oan khuất nhất của Cải cách ruộng đất và Cách mạng văn hóa, có những đổi thay lớn nhất và cũng trái khoáy nhất từ Cải cách mở cửa và kinh tế thị trường. Đó còn là nơi sinh ra những con người “trong trắng nhất, nhơ bẩn nhất, anh hùng hảo hán nhất, đểu giả mất dạy nhất, giỏi uống rượu nhất, biết yêu đương nhiều nhất ở trên trái đất này” (Mạc Ngôn, 2000:11). Cao Mật là một, là duy nhất nhưng cũng là tất cả. Nó vừa là của riêng Mạc Ngôn nhưng cũng là của dân tộc bởi vì mảnh đất và con người nơi đây đều tiêu biểu cho hồn phách, khí cốt, nhân tính, thú tính lẫn bi kịch của người dân Trung Quốc bao đời. Lịch sử của người nông dân chính là lịch sử của đất nước, nỗi khốn khổ của họ cũng chính là hiện thực dữ dội của đất nước, đời tư đa đoan của họ cũng chính là thế sự nổi chìm. Tất cả những điều đó được nhà văn Mạc Ngôn thể hiện qua nghệ thuật tự sự với những phương lược và sách lược kể chuyện độc đáo.
Trung Quốc là một trong số rất ít các dân tộc có hệ thống lý luận văn học của riêng mình ngay từ thời cổ đại và luôn được bồi đắp qua trường kỳ lịch sử. Lý luận văn học Trung Quốc gắn bó mật thiết với đặc thù triết học và mỹ học “thổ sinh thổ dưỡng”, vì vậy lý luận nói chung và lý thuyết tự sự Trung Quốc nói riêng có rất nhiều nét dị biệt so với tự sự phương Tây. Xuất phát từ đặc trưng đó, tiểu luận này sẽ kiến giải các yếu tố tự sự của tiểu thuyết Mạc Ngôn bằng chính những gì nhà văn này tiếp nhận được từ tinh hoa tự sự của dân tộc. Tuy nhiên, không thể chỉ sử dụng một giá trị đã đóng băng để làm thước đo cho những sự vật đang tỏa nhiệt. Vì thế, cần phải viện đến lý thuyết tự sự học hiện đại và hậu hiện đại phương Tây để lý giải những cách tân của nhà văn vốn học hỏi rất nhiều từ F.Kafka, W.Faulkner, G.G.Marquez, G.Grass,… nhưng lại “viết ra những thứ khác với mọi người, kể cả phương Tây lẫn Trung Quốc” này. Từ đó, chỉ ra được sự đan quyện giữa truyền thống và hiện đại trong nghệ thuật tự sự, khẳng định vị trí của nhà văn trong dòng chảy của tiểu thuyết Trung Quốc; đồng thời hiểu được bản lĩnh “thẳng thừng và dấn thân” của Mạc Ngôn khi thể hiện quan điểm lịch sử qua hình tượng văn học.
NỘI DUNG
2.1. CHỦ THỂ MANG ĐIỂM NHÌN – “TÌM ĐƯỢC ĐƯỜNG ĐI CHO TIỂU THUYẾT”
Điểm nhìn của trẻ thơ: “Tái tạo thời niên thiếu, đối mặt với cuộc đời khinh bạc”
Điểm nhìn của súc vật: “Dùng mắt chó nhìn con người thì con người thường thấp”
Điểm nhìn của người dân đen: “Chết thì dễ, sống mới khó, càng khó càng phải sống”
2.2. GẮN KẾT ĐIỂM NHÌN VỚI NGƯỜI KỂ CHUYỆN – “VÔ CÙNG CẦN THIẾT”
Đa tầng bậc người kể chuyện và di động điểm nhìn: “Trần thuật ma trận”
Luân phiên người kể chuyện và tham chiếu điểm nhìn: “Hỗ kiến pháp”
Chứng nhân hóa người kể chuyện và hòa phối điểm nhìn: “Cái tôi chứng nhân”
2.3. NGÔN NGỮ VÀ GIỌNG ĐIỆU TỰ SỰ – “CHIM NÀO THÌ HÓT TIẾNG ẤY”
Ngôn từ tục tĩu: “Tương đối dân gian, tương đối mới lạ”
Ngôn ngữ huyền thoại hóa: “Đến với tầng ý nghĩa ẩn giấu bên trong”
Giọng điệu bỡn cợt và giễu nhại: “Ngôn ngữ hổ giấy diễu võ dương oai”
TRÍCH ĐĂNG
Điểm nhìn của người dân đen: “Chết thì dễ, sống mới khó, càng khó càng phải sống”
Giả Bình Ao được mệnh danh là “nhà văn hương thổ”. Lý Nhuệ cũng được thế giới biết đến với “hậu thổ” (Đất dày), vậy thì Mạc Ngôn – người có ý thức “lùi về với dân gian” làm một người dân đen để viết – đã khẳng định chất bùn đất, chất dân gian trong sáng tác của mình ở đâu? Dĩ nhiên vẫn là ở đề tài nông thôn, khung cảnh nông thôn, người nông dân và văn hóa dân gian. Nhưng độc đáo nhất vẫn là ở điểm nhìn của người dân đen. Khi mang tiêu điểm, người dân đen đã giúp nhà văn có những cách hiểu, cách lý giải rất riêng về con người, xã hội, nhân sinh và lịch sử.
Từ điểm nhìn dân đen, tiểu thuyết Mạc Ngôn đã hình thành nên một quan niệm nghệ thuật mới về người anh hùng khác biệt với văn học quá khứ.
Người anh hùng phong kiến dù là chính thống như Lưu Bị, Quan Công, Trương Phi, Triệu Tử Long hay gian hùng, phản nghịch như Tào Tháo, Lỗ Trí Thâm, Võ Tòng, Lâm Xung, Tôn Ngộ Không,… đều là những con người phi thường. Họ phi thường về vóc dáng, tài nghệ, trí tuệ và đạo đức bởi họ mang sức mạnh cộng đồng, lý tưởng và đạo đức cộng đồng. Họ được xây dựng nên với quan niệm chỉ có con người phi thường mới làm được những việc phi thường. Đến thời hiện đại, người anh hùng trong văn học không còn gắn với sự siêu phàm, phi thường nữa nhưng họ vẫn là những người siêu mẫu như Lôi Phong.
Trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, không có người anh hùng siêu phàm hay siêu mẫu mà chỉ có người anh hùng – thổ phỉ, anh hùng – mạt hạng, anh hùng – phản luân lý như Từ Chiếm Ngao, Từ Đại Nha, Đới Phượng Liên… (Gia tộc cao lương đỏ), Tôn Bính, Tám Chu, Út Sơn… (Đàn hương hình), Tư Mã Khố (Báu vật của đời).
Từ Chiếm Ngao mười tám tuổi giết nhân tình của mẹ, hai mươi bốn tuổi giết cha con Đơn Đình Tú để giải phóng cho người tình, ba mươi tuổi giết tên đầu đảng thổ phỉ vùng Đông Bắc Cao Mật rồi trở thành thổ phỉ trong mười năm. Nhiều thành tích bất hảo như thế nhưng khi quân Nhật giày xéo quê hương, tàn sát đồng bào, ông đã đứng lên lãnh đạo nông dân chống Nhật, trở thành vị tư lệnh dũng cảm, cương nghị. Đới Phượng Liên thời trẻ “chuyện giăng gió nhiều lắm”, lấy kẻ giết chồng mình, dan díu với người làm công, bỏ chồng theo trai nhưng cũng là người đi đầu trong cuộc chiến kháng Nhật. Tư Mã Khố xuất thân đại điền chủ, theo Quốc Dân đảng, liên minh với người Mỹ, chống Cộng sản, hoang dâm, loạn luân, đa thê nhưng cũng chống Nhật đến cùng. Khi cả gia đình bị bắt làm con tin, anh ta đã ra đầu thú, chấp nhận đổi mạng để mọi người được sống. Trước khi chết anh ta dạy con bằng những lời lẽ rất ngang tàng: “Bố thua thiệt vì bố giữ chữ nhân. Con nên nhớ rằng muốn làm kẻ ác thì phải lòng lim dạ sứa, giết người không ghê tay! Muốn là người thiện thì đi đường cũng phải tránh dẫm phải kiến. Tuyệt đối không nên làm con dơi, chim không ra chim, thú không phải thú”. Lời của Tư Mã Khố – người anh hùng mạt lộ – không toát lên chất bi thương mà ngược lại rất khí khái, ngạo nghễ. Anh hùng trong con mắt người dân ở Gia tộc cao lương đỏ và Báu vật của đời là vậy. Họ là “đồ đốn mạt nhưng cũng là trang hảo hán”. Họ trở thành những hạt giống của quê hương Cao Mật bởi một lẽ đơn giản “ai đánh được quân Nhật tức là đại anh hùng Trung Quốc” (Mạc Ngôn, 2000: 56).
Đàn hương hình là khúc ca bi tráng về những người anh hùng rất đặc biệt: anh hùng – mạt hạng. Tư tưởng Nho gia, chế độ phong kiến chia xã hội loài người ra làm chín hạng người. Trong đó tầng lớp thấp nhất là người lao động thuộc hạng cùng đinh, họ được gọi là hạ cửu lưu. Dù bị xếp cuối cùng trong chín hạng người nhưng dù sao họ cũng được xã hội thừa nhận, còn diễm phúc hơn hai loại người khác là ăn mày và con hát. Ăn mày và con hát được coi là người “vô loại”, là mạt hạng. Vậy mà trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, họ lại đại diện cho khí chất anh hùng, tư tưởng hiệp nghĩa của Trung Hoa: xả thân trừ bạo, xả thân vì nghĩa, xả kỷ vị tha, vào chỗ chết mà ung dung như đi dự tiệc. Kép hát Tôn Bính khởi nghĩa đánh quân Đức, chấp nhận đầu hàng để cứu sống bà con. Trong mắt dân chúng vùng Cao Mật mà đặc biệt là vua của đám ăn mày Tám Chu, ông là một đấng anh hùng. Vì vậy mà Tám Chu quyết tổ chức đội quân ăn mày của mình phá ngục cướp tù để giải cứu Tôn Bính. Sự việc bại lộ, họ tranh nhau nhận phần chết về mình, để phần sống cho chiến hữu. Tất cả bị bêu đầu giữa chợ, không thành công nhưng họ đã thành nhân. Họ đã làm được cái việc mà lúc sống không bao giờ làm nổi, đó là khiến xã hội phải tôn trọng mình. Sống đáng khinh nhưng chết đáng trọng, sống thấp hèn nhưng chết cao cả, sống nhục nhã nhưng chết vinh quang, họ đã đảo lộn những quan niệm truyền thống đè nặng lên thân phận của mình. Họ “là thiên tài, là anh hùng, không kém bất cứ nhân vật nào trong liệt truyện của các Thái sử công”. Họ chỉ ra một chân lý rằng, muôn đời vẫn vậy, khi thời thế hưng vượng cũng như khi đời rách đạo nát, dân đen mới chính là người giữ được cái đạo phú quý bất năng dâm, bần tiện bất năng di, uy vũ bất năng khuất. Họ dám yêu dám hận, dám vay dám trả, dám dám làm dám chịu chứ không yếu hèn như những quân tử bụng chứa đầy kinh luân vốn được xem là rường cột nước nhà.
Điểm nhìn dân đen trong Cây tỏi nổi giận lại cho thấy những tấn bi kịch của người nông dân Trung Quốc thời hiện đại. Chỉ có thể bằng điểm nhìn dân đen, người kể chuyện Khấu mù mới biết được “Nghị quyết hội nghị III dẫn đường chỉ lối, bà con muốn đổi đời: trồng tỏi”. Bằng điểm nhìn bên trong, ông thấu hiểu niềm vui nỗi buồn của người dân: “Bán được tỏi nhà nhà hoan hỉ. Bán không được tỏi nhà nhà phát điên” và soi thấu ngọn “lửa hờn ngùn ngụt” trong họ khi bị bức ép. Cao Dương, Cao Mã, Khấu mù, Kim Cúc, thím Tư,… đã phải chịu nhiều cơ cực, bất công do sự quan liêu, tham lam và độc ác của những người mà họ gọi là “chính phủ” gây ra. Với Khấu mù, chúng là “lũ sói lang bóp nặn dân đen”, “vong ân bội nghĩa”. Vì chúng mà chú Tư chết oan, thím Tư, Cao Mã và Cao Dương phải ngồi tù, Kim Cúc phải thắt cổ tự tử dù đứa con trong bụng đang quẫy đạp đòi ra. Đúc kết từ tất cả những cơ cực, oan khuất của gia đình và bà con, thím Tư đau đớn nhìn nhận một thực tại: “con người không bằng con chó”.
Trong điểm nhìn dân đen, Cải cách ruộng đất, Công xã nông dân và Cách mạng văn hóa là những khoảng thời gian của mất mát, đau thương, tủi nhục và thù hận như những mảnh đạn nằm trong vùng nhớ của nhân vật, hễ có dịp là nó sẵn sàng gây nhức buốt tâm hồn và trái tim họ.
Đồ Tiểu Anh (Thập tam bộ) chỉ vì là giáo viên tiếng Nga mà bị chà đạp, bị sàm sỡ tập thể. Mẹ của Cao Dương (Cây tỏi nổi giận) mái tóc bạc phơ bị bần nông và trung nông lớp dưới giật không còn một sợi. Bác sĩ Vạn Tâm (Ếch) cũng bị giật từng lọn tóc, “máu túa ra dầm dề xuống mặt, xuống tai, xuống cổ”. Lam Mặt Xanh (Sống đoạ thác đày) bị con trai đại diện cho Hồng vệ binh cầm chổi phết sơn đỏ lên mặt vì ông ấy quyết giữ hộ cá thể, không chịu vào hợp tác. Và có lẽ nhức nhối nhất là cái đói trong ký ức của Kim Đồng (Báu vật của đời), đói đến mức “phụ nữ đều tắt kinh, vú lép xẹp, còn đàn ông thì hai hòn dái rắn như đá cuội treo tòn ten trong cái bìu trong suốt, không còn khả năng đàn hồi”. Hoắc Lệ Na xuất thân quyền quý, từng du học ở Nga, vì một muỗng cháo mà thất thân trước một kẻ tởm lợm như Trương Rỗ. Kiều Kỳ Sa xinh đẹp và kiêu kỳ ngày nào giờ đây vồ lấy hai cái bánh bao nóng hổi mặc cho Trương Rỗ làm gì phần dưới cơ thể mình cũng được. Mẹ của Kim Đồng nuốt từng nắm đậu sống ở hợp tác xã, về đến nhà là bổ nhào đến lu nước sau nhà, móc họng nôn ra cho kỳ hết để nấu cho các con ăn. Bị phát hiện, bà và các xã viên phải đeo rọ vào miệng khi kéo cối xay ở hợp tác xã như những con vật. Rồi mẹ và Kim Đồng bị dẫn đi diễu hành trên phố, ngực đeo tấm bảng ghi những lời nhục mạ, bị ném đá, bị đánh đập. Chị gái Tưởng Đệ bị bắt đứng ở gian triển lãm giáo dục giai cấp để người ta chen chúc nhau đến xem một con điếm, rồi chị bị bí thư đánh đến chấn thương sọ não.
Vì phải chịu quá nhiều oan khuất trong các phong trào cách mạng cho nên vẫn biết như Tây Môn Chó (Sống đọa thác đày) tự nhủ: “chuyện đời như cuốn sách, từng trang từng trang lật qua. Con người cần hướng về phía trước” nhưng dù vật đổi sao dời, hơn nửa thế kỷ đã trôi nhưng người ta vẫn khó lòng quên được năm tháng kinh động này. Ngòi bút của tác giả đã lặn sâu vào những khổ đau của người dân đen, phơi bày những mảng địa ngục của cuộc đời họ không phải bằng cái nhìn đài các thương vay khóc mướn mà bằng cái nhìn đẫm nước mắt đau thương của muôn người, muôn đời, muôn kiếp làm dân đen của họ. Tiếng nói tố cáo trong tiểu thuyết Mạc Ngôn vì thế mà thật hơn, sâu hơn, âm vang hơn.
Cũng chính những người dân đen “cầm tinh con giun, nơi nào có đất là sống được” ấy đã bất chấp những giáo điều phong kiến, dám sống, dám yêu, dám làm, dám chịu. Họ như những con tằm trút hết tơ cho cuộc sống mà mỗi sợi tơ là một triết lý nhân sinh. Đới Phượng Liên (Gia tộc cao lương đỏ) được cho là người đàn bà phóng đãng nhưng bà đã tự chiêu tuyết cho mình với một quan niệm sống rất nhân văn: “Tôi chỉ làm theo cách nghĩ của tôi, tôi yêu hạnh phúc, tôi yêu sức mạnh, tôi yêu cái đẹp, thân tôi là của tôi, tôi phải làm chủ cuộc đời tôi, tôi không sợ tội lỗi, không sợ trừng phạt, tôi không sợ bị đẩy xuống mười sáu tầng địa ngục”. Thượng Quan Lỗ Thị trong Báu vật của đời thì dạy các con: “Chết thì dễ, sống mới khó, càng khó càng phải sống”, “Thiên đường dù có đẹp mấy cũng không bằng ba gian nhà nát của mình”, “ma quỷ sợ người chính trực”. Đó chính là những triết lý nhân sinh giản dị mà cao cả của người dân. Không giáo điều, không cao siêu, không “tử viết thi vân”; chỉ là nên sống, nên yêu, nên tử tế và nên có tấm lòng. Đi qua những mất mát đau thương, thống khổ, uất hận, nỗ lực, kiên trì, những người đàn bà sinh ra từ đất này mang đậm tố chất của đất. Họ cứng rắn như đất, câm nín, nhẫn nại, độ lượng như đất để rồi mạnh mẽ, bền bỉ và vĩ đại như đất. Mà đất nào trên thế gian này rồi cũng sẽ nở hoa.
Ngôn từ tục tĩu: “Tương đối dân gian, tương đối mới lạ”
Mạc Ngôn luôn đặt ra một yêu cầu là phải “rèn cho mình một kiểu ngôn ngữ tương đối dân gian, tương đối mới lạ” (Lâm Kiến Phát, Vương Nghiêu, 2004: 43). Là nhà văn chân đất lưng trần ước ao được “làm nhà văn để ăn một ngày ba bữa bánh chẻo có nhân thịt”, chất liệu mà Mạc Ngôn sử dụng để viết nên tiểu thuyết cũng giản dị như chính ước mơ đó. Đọc tác phẩm của ông, ta thấy cả một thế giới đời thường đang cựa quậy từ những lớp ngôn ngữ thô tục vốn chỉ được sử dụng một cách hạn chế trong khẩu ngữ và dường như tối kỵ trong ngôn ngữ sách vở.
Thuyết minh cho loại ngôn ngữ này của mình, Mạc Ngôn nói “Tôi là người xuất thân từ tầng lớp hèn kém cho nên tác phẩm của tôi chứa đầy quan điểm thế tục, nên ai đó định tìm những điều tao nhã trong tác phẩm của tôi chắc chắn sẽ phải thấy thất vọng. Đó là chuyện không thể khác hơn được, người thế nào thì nói thế ấy, chim nào thì hót tiếng ấy. Tôi lớn lên từ đói rét cơ hàn, tôi từng chứng kiến rất nhiều cảnh đau khổ và bất công trên đời, trong lòng tôi tràn đầy cảm thông đối với nhân loại và phẫn nộ đối với sự bất công. Do đó tôi chỉ có thể viết ra những tác phẩm như vậy” (Lâm Kiến Phát, Vương Nghiêu, 2004: 105).
Chửi và chửi tục ngập tràn trong ngôn ngữ của nhân vật của Mạc Ngôn – những con người của làng quê Đông Bắc Cao Mật đầy khí khái, ngang tàng, phóng túng và cuồng nhiệt luôn sống hết mình với cái tôi ý thức. Đối với họ, chửi và chửi tục là một phần rất tự nhiên không thể thiếu được trong bản chất con người. Từ trẻ em đến người già, lưu manh đến trí thức, dân đen đến quan lớn, con chiên đến mục sư, thứ dân đến thiên tử,… khi tức giận và cả khi vui mừng, khen ngợi hay chê bai cũng đều dễ dàng văng tục. Vì thế vua Hàm Phong nhà Thanh khi tức giận cũng có thể nói: “Trẫm đ. vào tổ tông tám đời nhà ngươi”. Viên Thế Khải là bậc phụ mẫu của dân cũng chửi “con c.”. Quan huyện Tiền Đinh đường đường là tiến sĩ đệ nhị khoa, bụng đầy kinh luân, tự khích lệ mình: “Sống chết cũng ngỏng c. lên trời” (Đàn hương hình). Mục sư Malôa cũng “đ. mẹ”. Thị trưởng Lỗ Thắng Lợi cũng ví von: “Người bốn lạng c. nửa cân” (Báu vật của đời). Các nhân vật khác thì tha hồ đ. cụ, đ. bà, đ. mẹ, đ. chị, đ. em gái, đ. ông nội, đ. anh hai,… rồi chó đẻ, chó đ.,… và nói tất tần tật những từ ngữ tục tĩu vốn có và có thể là chưa từng có trên thế gian này.
Theo PGS. Lê Huy Tiêu, “Những từ tục tĩu này trong ý thức thẩm mỹ thông thường, người ta hay tránh né nhưng Mạc Ngôn đã đưa nó vào thánh đường văn học một cách đàng hoàng” (Lê Huy Tiêu, 2007: 195). Dĩ nhiên là Mạc Ngôn bị phê phán vì những “câu chữ bẩn thỉu ấy” nhưng ông lại cho rằng đó là cách phê bình “bớt đầu xén đuôi”, “không dùng quan điểm văn học, mà lại dùng quan điểm sinh lý học và luân lý học thuần túy mà công kích không thương tiếc” (Lâm Kiến Phát, Vương Nghiêu, 2004: 225). So với các tác phẩm văn học không phạm vào điều cấm kỵ đến mức chẳng dám cho tướng cướp chửi thề thì tiểu thuyết của Mạc Ngôn thật hơn, sống động hơn, đi sát vào tâm lý của con người hơn.
Dĩ nhiên, đối với nhà văn, không có gì là thừa hay thiếu, mỗi một từ ngữ dù xấu hay đẹp, thanh hay thô đều là những “cái biểu đạt” mà họ từng phí công dụng tâm để chọn lựa. Với Mạc Ngôn, ngôn ngữ thô tục là cách thể hiện tâm lý và bản năng của con người thật nhất. Trong tình huống bị đẩy đến cùng của sự tức giận, vui mừng, phấn khích, con người thường mất kiểm soát về hành vi và cả ngôn ngữ. Vì thế, khi điên tiết vì bị mất khẩu súng săn do nữ Sa hoàng tặng, vua Hàm Phong (Đàn hương hình) giận đến nỗi “mắt tóe lửa, nhảy dựng lên trong điện Kim Loan” thì ngôn từ tuôn ra không còn là của một thiên tử nữa mà là của một người bị mất cắp: “Trẫm đ. vào tổ tông tám đời nhà ngươi! Nhà ngươi dám vuốt râu cọp! To gan! Dám ăn cắp ngay trong nhà trẫm!”. Trong trường hợp này “chửi người khác là một cách phát tiết, là một cách tự vệ, là một phương thức làm giảm bớt áp lực tâm lý, như là một hoạt động bản năng” (Mạc Ngôn, 2008b: 201). Vì vậy, nhân vật Hán Cao Tổ Lưu Bang trong Sử ký của Tư Mã Thiên từ trước công nguyên đã rất nhiều lần mắng quần thần là “Thằng khốn nạn!”. Nễ Hành trong Tam Quốc diễn nghĩa của La Quán Trung cũng từng cởi truồng chửi Tào Tháo trước mặt ba quân với hàng chục câu độc địa khiến Tháo mồ hôi ướt đầm sống lưng. Gia Cát Lượng chửi đến mức Vương Lãng uất ức mà chết. Cho dù ở các tiểu thuyết lịch sử này, lời chửi cụ thể không được mô tả nhiều, ngôn từ chửi bới cũng không đến mức “chết người”, vẫn chưa có những câu chửi “chân chính” nhưng việc dùng tiếng chửi để bộc lộ tâm lý và bản năng của nhân vật đã được chú ý. Đến Kim Bình Mai – tiểu thuyết thế sự độc đáo của Trung Quốc, nhân vật Phan Kim Liên được Mạc Ngôn phong là “Trạng chửi” vì “hễ mở miệng là đi ngay vào cái vật dưới đũng quần của con người” (Mạc Ngôn, 2008b: 205). Sau Kim Bình Mai, mãi đến năm 1987, với sự xuất hiện của trào lưu “tân tả thực”, loại ngôn ngữ thô tục mới được tái sử dụng. Với quan niệm cuộc sống là đa dạng, phức tạp, bao gồm cả những điều “vụn vặt”, “tầm thường”, chống lại khuynh hướng thanh lọc của văn học truyền thống, dùng phương pháp “hoàn nguyên” của hiện tượng học để trở về với bản thân vốn có của sự vật; các nhà tiểu thuyết tân tả thực đã từ chối thứ ngôn ngữ cao nhã, đưa vào tác phẩm một thứ ngôn ngữ thông tục không có những “mật mã”, “ký hiệu”, “tượng trưng”. Vì vậy trong Đất dày của Lý Nhuệ, Phong cảnh của Phương Phương, Lông gà đầy đất của Lưu Chấn Vân,… ngôn từ tục tĩu xuất hiện khá nhiều trong lời thoại của nhân vật như là một cách đối mặt với hiện thực, với nhân sinh của nhà văn. Điều đó có nghĩa là việc sử dụng các ngôn từ thô tục trong tiểu thuyết vốn đã có từ truyền thống, được các nhà tiểu thuyết hiện đại phục hưng một cách có trào lưu chứ không phải là một hiện tượng riêng lẻ chỉ riêng có ở Mạc Ngôn. Điểm khác nhau cơ bản giữa tiểu thuyết Mạc Ngôn và các tác giả tân tả thực là mật độ sử dụng, sự phong phú của loại hình và đối tượng sử dụng ngôn từ thô tục. Nhân vật của Lưu Chấn Vân thường chỉ dùng mỗi một từ “mẹ kiếp”, nhân vật của Lý Nhuệ thì nhiều hơn: “đ. mẹ”, “chó đẻ”, “đ. tổ tông” nhưng cũng không bằng nhân vật của Mạc Ngôn. Lại nữa, lời lẽ thô tục của các tiểu thuyết tân tả thực chỉ bật ra từ cửa miệng của những người nông dân và trí thức nghèo, nghĩa là người thuộc tầng lớp dưới của xã hội. Ngược lại, ở tiểu thuyết Mạc Ngôn, tất cả các giai tầng trong xã hội đều bình đẳng với nhau về ngôn ngữ, bản năng, và tác giả đã sử dụng ngôn từ thô tục như một thủ pháp nghệ thuật để bóc trần chân tướng của con người. Khi để các nhân vật đại diện cho vương quyền và thần quyền chửi tục, Mạc Ngôn đã sử dụng điểm nhìn từ người dân đen, kéo cái cao cả, thiêng liêng về với đời thường một cách nhân bản như sử gia Tư Mã Thiên từng làm cách đây hơn hai ngàn năm. Nhờ vậy mà nhân vật văn học, nhân vật lịch sử trở nên gần gũi, sống động và chân thật hơn.
Dường như những “câu chữ bẩn thỉu” cũng là sự lựa chọn để Mạc Ngôn đẩy đến tận cùng quan niệm nghệ thuật hiện thực của mình. Đó là phương cách để ông thể hiện “chủ nghĩa hiện thực dữ dội”, “chủ nghĩa hiện thực yêu tinh” và nói như nguyên viện trưởng viện văn học Trung Quốc Lưu Tái Phục: Hơn ai hết, Mạc Ngôn ý thức được rằng: “Dân tộc lâu đời này bị từng từng lớp lớp những giáo điều ức chế, không cất đầu lên nổi, đang mất đi dũng cảm và cơ may cuối cùng. Vì vậy, chỉ có sự thức tỉnh của tính dục, sự bùng nổ bản năng gốc, sự bùng cháy trở lại của tửu thần vốn chứa đầy sức mạnh tự nhiên ở phương Đông mới cứu được Trung Quốc đang hấp hối” (Lưu Tái Phục, 2005: 9). Thông thường khi muốn phơi bày những gì thuộc về nhân tính, nhân bản, các nhà văn hiện đại và hậu hiện đại chú ý đề cập đến bản năng tính dục như là bản năng gốc và xem đó là chiếc chìa khóa vàng để mở những cánh cửa bí ẩn trong sâu thẳm mỗi con người. Nhưng với Mạc Ngôn, chỉ bấy nhiêu thôi thì chưa đủ bởi vì ngoài việc để nhân vật bộc lộ mình qua hành động (tính dục) còn cần phải để nhân vật bộc lộ qua ngôn ngữ. Khi “phun cứt, phun đái”, nhân vật không còn vỏ bọc, tất cả đều bộc lộ, bóc trần đến tận cùng tình cảm, thái độ, tính cách của mình. Hiểu như vậy chúng ta sẽ thấy Mạc Ngôn rất nghiêm túc khi đặt bút viết ra những từ bậy bạ và sẽ thừa nhận ngôn ngữ tục tĩu như một cái mã riêng của tác gia tiểu thuyết này.
Khi sử dụng ngôn từ thô tục, Mạc Ngôn đã “giải thiêng” hình tượng lịch sử và tôn giáo theo kiểu mà Nguyễn Huy Thiệp đã làm với nhân vật vua Gia Long (Phẩm tiết) bằng một thứ văn chương “thản nhiên, rất đời, thô thiển, thậm chí ô trọc nữa” nhưng “đầy ma lực”. Không chỉ một mình Nguyễn Huy Thiệp, các nhà văn Việt Nam hiện đại như Nguyễn Minh Châu, Phạm Thị Hoài, Tạ Duy Anh cũng đã “cải thiện tình trạng phẳng lặng, nhạt nhẽo, phi cá tính bằng một thứ “ngôn ngữ văn chương gần với ngôn ngữ sinh hoạt – thế sự” với “những câu chửi thề, chửi tục, lối nói trần trụi, vạch vòi” (Nguyễn Thị Bình, 2004: 355). Họ đã biến ngôn ngữ từ một phương tiện nghệ thuật trở thành đối tượng miêu tả, góp phần làm nên sự chân thật của cuộc sống và con người.
Theo M. Bakhtin trong Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, sử dụng khá phổ biến những lời mắng mỏ, chửi rủa chính là đặc trưng của thứ ngôn ngữ suồng sã – quảng trường, một hình thức của văn hóa trào tiếu dân gian. Vì vậy “những câu chửi rủa như “đ.m. mày” (với tất cả những biến tướng của nó) hay những thành ngữ như “ỉa vào” là hạ bệ thần tượng, giễu cợt những mặt nạ trang trọng, đạo mạo, những thói đạo đức giả theo phương pháp của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị kiểu Rabelais” (Bakhtin M., 2003: 209). Từ góc nhìn này, chúng ta càng thấy rõ hơn ảnh hưởng của chất dân gian đến ngôn ngữ tiểu thuyết Mạc Ngôn. Chất dân gian ấy không đồng nghĩa với việc sử dụng nhiều từ ngữ thô tục (vốn được xem là của dân gian) mà quan trọng hơn là văn hóa dân gian trong mục đích sử dụng chúng để nhìn đúng hơn về một thế giới vốn bị các quy củ làm cho “lộn trái”. Vì vậy đằng sau tiếng chửi của vua Hàm Phong, quan huyện Tiền Đinh, thị trưởng Lâm Lam, mục sư Malôa… vẫn ẩn giấu nụ cười dân gian kiểu carnaval của Rabelais và kiểu “Vân Tiên ngồi xó bụi môn…” của ca dao Việt Nam.
Theo TS. Nguyễn Thị Bình, từ ngữ thô tục là một cách thể hiện “cái tôi” sáng tạo đả phá vào “lối văn đạo mạo của người rao giảng đạo đức” để đạt đến nhu cầu “gọi đúng tên sự vật” (Nguyễn Thị Bình, 2004: 356). Cách sử dụng từ ngữ thô tục nhất trong những từ thô tục cũng là một biểu hiện tính cách cực đoan của người Trung Quốc nói chung và phong cách tự sự cực hạn của Mạc Ngôn nói riêng. Tuy nhiên, ở một vài chỗ, chất “thiên mã hành không” của Mạc Ngôn đã đi “quá trớn” với những câu đùa cợt, ví von một cách thô thiển, kém duyên. Tất cả những điều đó đã khiến những “người đọc ưa thích sự nghiêm trang, mực thước hoặc bản tính không quen đùa giỡn sẽ thấy rất khó chịu với lối văn […] coi thường mọi chuẩn mực” này (Nguyễn Thị Bình, 2004: 366). Dẫu vẫn biết rằng “coi thường mọi chuẩn mực” là một trong những đặc điểm quan trọng của chủ nghĩa hậu hiện đại, nhưng nếu cứ tục tĩu một cách “văng mạng” thì rất phản cảm và sẽ đưa đến những nét “bại bút” cho tác phẩm.
Giọng điệu bỡn cợt và giễu nhại: “Ngôn ngữ hổ giấy diễu võ dương oai”
Theo nhà nghiên cứu Vương Nghiêu, trong các phong trào chính trị, kinh tế và các cuộc cách mạng của Trung Quốc nửa cuối thế kỷ XX, có một thứ ngôn ngữ mang phong cách “kinh điển đỏ”. Trong đó, “thể loại Mao” lưu hành rộng rãi trong toàn xã hội. Nói một cách chuẩn xác, đó là “thể loại cách mạng”, cũng có thể gọi là “thể loại hồng vệ binh”. Mạc Ngôn cho rằng, đó là thể loại ngôn ngữ phóng đại đến cực đoan, bóng bẩy nhưng sáo rỗng; “là loại ngôn ngữ hổ giấy diễu võ dương oai, miệng hùm gan sứa” (theo Vương Nghiêu, 2017: 130). Ông cho rằng, thứ ngôn ngữ đó cũng ảnh hưởng đến tác phẩm của mình. Tuy nhiên, trong các tiểu thuyết, Mạc Ngôn đã biến sự ảnh hưởng mang tính bầy đàn đó thành một phong cách riêng độc đáo mà khi cất lên, người đọc sẽ nhận ra “cổ họng”, “gam ngữ điệu” của ông nhờ sử dụng bút pháp bỡn cợt và giễu nhại.
Biểu hiện đầu tiên của giọng điệu bỡn cợt là cách chơi chữ của Mạc Ngôn khi đặt tên cho tác phẩm, địa danh, nhân vật,… 41 chuyện tầm phào nguyên tác là Tứ thập nhất pháo (41 quả đại bác). “Pháo” là đạn đại bác, đồng thời “pháo” cũng có nghĩa là nói khoác. Nhân vật chính vừa bắn 41 phác đại bác để trả thù rửa hận lại vừa “bắn” ra 41 chuyện nói khoác khiến tên tác phẩm trở thành một đối tượng thẩm mỹ đáng suy ngẫm. Nguyên tác của Cây tỏi nổi giận là Thiên Đường toán biện chi ca, nghĩa là Bài ca ngồng tỏi Thiên Đường. Trong từ “ca” (khúc hát, bài ca) có một “cái bẫy” về ngữ nghĩa. Qua nhan đề có gắn với từ Thiên Đường, người đọc sẽ dễ nhầm tưởng đây là khúc tụng ca, hoan ca; khi đọc tác phẩm mới biết rằng nội dung là một khúc bi ca. Báu vật của đời có tên là Phong nhũ phì đồn (Vú to mông nở) với chất gây cười giàu ý nghĩa dung tục, phồn thực nhưng toàn tác phẩm lại là sự thể nghiệm rất nghiêm túc về thiên tính nữ, gia tộc, dân tộc, lịch sử và nhân sinh.
Hai nhân vật người kể chuyện và người nghe chuyện của 41 chuyện tầm phào là tiểu hòa thượng và đại hòa thượng đang tu thân ở miếu Ngũ Thông Thần. Trong văn hóa dân gian Trung Quốc, Ngũ Thông Thần là năm vị thần động vật hoang dâm hỗn dục bậc nhất. Tu luyện ở ngôi miếu thờ thần dâm dục, trong miếu lại được đặt thêm tượng Nhục Thần (thần ăn thịt). Vậy là “sắc” và “nhục”, hai phạm trù đó bủa vây lấy thầy trò họ và là căn nguyên tạo nghiệp chướng cho thế giới nhân vật trong tác phẩm. Trong Tửu Quốc, tất cả mọi cái tên đều mang sắc thái bỡn cợt vì có liên quan đến rượu: khoa Ủ Men, học viện Chưng Cất, thành phố Rượu, tiến sĩ rượu Lý Một Gáo (Nhất Đấu) – cháu của Lý Ba Gáo (Tam Đấu) – bạn của Lưu Nửa Chai (Bán Bình),… Trong Cây tỏi nổi giận, người dân huyện Thiên Đường nhưng phải sống trong cảnh địa ngục; huyện trưởng tên là Trọng Vì Dân lại chỉ vì mình; Quần chúng nhật báo lại không đại diện cho tiếng nói của quần chúng mà đại diện, bênh vực cho lãnh đạo. Ở Sống đọa thác đày, tên mỗi nhân vật đều gắn với mỗi mốc lịch sử của đất nước Trung Hoa 50 năm cuối thế kỉ XX: Giải Phóng, Hợp Tác, Hỗ Trợ, Kháng Mỹ, Khai Phóng, Cải Cách. Nỗ lực thay đổi như thế nhưng cuối cùng hậu duệ của họ – sản phẩm của thiên niên kỷ mới chào đời lúc 0 giờ, 0 phút ngày 1 tháng 1 năm 2001 là một quái thai – Lam Ngàn Năm Đầu To. Ba nhân vật nam chính trong Đàn hương hình có tên là Triệu Giáp, Tôn Bính, Tiền Đinh. Giáp, Bính, Đinh là những cái tên phổ biến của người Trung Quốc. Vì vậy, họ không phải là từng cá thể nữa mà đại diện cho số đông, bi kịch thân phận của họ trở thành bi kịch thân phận của quốc dân Trung Quốc. Ở Thập Tam bộ, hai thầy giáo tên Phú Quý nhưng nghèo rớt mồng tơi, tên Xích Cầu nhưng số mệnh không đỏ mà lại rất đen tối. Trong Ếch, việc đặt tên cho con cái của người dân Cao Mật những năm 50, 60 khốn khó thật đơn giản đến tội nghiệp. Họ lấy một bộ phận trên cơ thể người để đặt tên cho đứa bé mới ra đời với quan niệm tên xấu thì sống lâu. “Nếu thích lỗ mũi thì đặt Trần Tị, quan tâm đến mắt thì đặt là Triệu Nhãn, thích thú với vai thì đặt là Tôn Kiên”, rồi Ngô Đại Tràng (ruột già), Vương Can, Vương Đảm (cũng là gan và mật!),… Những cái tên không có “tự”, có chữ mà không có nghĩa này kết hợp với lời giải thích hài hước đã nói lên sự bọt bèo của thân phận con người.
Mạc Ngôn cũng thường lấy đặc điểm nhân dạng, nghề nghiệp hoặc tính cách để gọi tên các nhân vật phụ. Thằng Mông Bé (vì cái mông bé) (Tổ tiên có màng chân); Đầu Húi Cua (vì cái đầu tóc húi cua), Dư Một Thước (người lùn, chỉ cao hơn một thước), Cây Nến (vì “cô này áo đỏ, môi đỏ, má đỏ, giày đỏ, mũ đỏ, đỏ từ chân lên đầu, như một cây nến đỏ”) (Tửu quốc); Cà Lăm, Mặt Ngựa, Chính Phủ (cán bộ quản giáo trong tù) (Cây tỏi nổi giận);… Việc đặt tên như thế mang sắc thái hài hước nhưng cũng đầy châm biếm sâu cay, nhất là khi nhà văn để cho phạm nhân mót tiểu tru tréo gọi: “Chính phủ ơi Chính phủ, cho tôi ra… tôi nhịn không nổi nữa!”.
Khi Mã Thụy Liên (Báu vật của đời) dựa vào quyền hành của một đội trưởng nông trường lao cải để ép các kỹ sư thuộc phần tử phái hữu theo “sáng kiến” của cô để lấy tinh trùng của ngựa thụ tinh cho trâu, trâu cho cừu, cừu cho thỏ; các kỹ sư kịch liệt phản đối nhưng cuối cũng phải thực hiện. “Mã Thụy Liên đứng nhìn, miệng hé mở, hơi thở gấp, làm như không phải thụ tinh cho con trâu mà là thụ tinh cho chị ta”. Ở câu văn này, bỡn cợt không chỉ là mỉa mai, chế giễu, gây cười mà còn là sự phản đối, thậm chí là tố cáo những sai lầm của nền khoa học cách mạng Trung Hoa.
Thủ pháp so sánh theo kiểu nhân hóa hoặc vật hóa cũng làm nên chất bỡn cợt cho giọng điệu tiểu thuyết Mạc Ngôn: “Một cô gái béo đỏ như chiếc dồi lợn” (Rừng xanh lá đỏ); “Chín trăm sinh viên như chín trăm con lừa choai bị phấn khích, nhốn nháo cả lên!”; “Các cô phục vụ… túa ra như một bầy chó con”; “Em đi trước dẫn chúng tôi như con chó dẫn những người mù” (Tửu Quốc); “Bọn phu kiệu chạy như bay, bọn nha dịch thất thểu chạy theo như chó nhà có tang ” (Đàn hương hình),… Đi kèm với sự bỡn cợt là một thái độ mỉa mai, thậm chí coi thường đối tượng được nói tới. Và tận cùng của sự bỡn cợt là châm biếm sâu cay: “Yêu cái đẹp là bản chất của con người, lợn cũng có”; “Các thành viên hãy xem việc nuôi lợn của tập thể cũng giống như nuôi dưỡng bố mẹ của chính mình!”; “Con chó vằn hổ khoan thai nằm bên cạnh bếp, cái mõm dài gác lên đống củi thông, mắt nhìn đăm đăm ngọn lửa màu vàng kim, vẻ thâm trầm như giáo sư triết học của trường đại học; “Làm người thì phải thể hiện cho được phong độ khác người mới hay, ít ra cũng như con chó này!” (Sống đọa thác đày);… Trong cách so sánh bỡn cợt theo kiểu móc họng như thế không chỉ có tiếng cười mà còn có tiếng thở dài vì những giá trị thuộc về con người đang bị mất đi.
Con lợn ở Sống đọa thác đày là nhân vật thích bỡn cợt nhất. Nó đúc kết: “Cách mạng cải tạo xã hội, đàn bà cải tạo đàn ông”; nó bàng hoàng xúc động: “Mao chủ tịch đã mất! Không phải nói nhầm đấy chứ? Không phải loan tin đồn nhảm đấy chứ? Nói Mao chủ tịch chết có khác nào anh ta tự đi tìm cái chết? Mao chủ tịch tại sao có thể chết? Chẳng phải người ta đã từng nói là Mao chủ tịch có thể sống đến một trăm năm mươi tám tuổi sao? […] Rõ ràng việc Mao chủ tịch ra đi không chỉ là tổn thất của con người mà còn là tổn thất của loài lợn chúng tôi” (Sống đoạ thác đày). Bất kể lúc nào, trong hoàn cảnh nào, tâm trạng như thế nào, con lợn này cũng có thể bỡn cợt. Khi chủ nhân của những lời bỡn cợt đó là con lợn thì sự mỉa mai, châm biếm, giễu cợt càng được nhân lên bội phần. Bất thần chêm vào thành phần bỡn cợt, người phát ngôn đã bẻ ngoặt tầm đón của người đọc, gây nên những “cú giật thót”, tạo hiệu ứng bất ngờ và đi kèm với nó là ý nghĩa giải thiêng các giá trị một cách đầy chất bợm nghịch.
Giọng điệu bỡn cợt trong trần thuật và đối thoại đã tạo nên một phong cách tự sự bốp chát, suồng sã, bông lơn, khinh bạc một cách thản nhiên. Nó phá vỡ vẻ mực thước trang trọng quen thuộc của văn xuôi, khiến người đọc nhận ra một phong cách ngôn ngữ đầy thô ráp và táo bạo của riêng Mạc Ngôn.
Chất liệu ngôn từ làm nên giọng điệu giễu nhại chính là văn nhại với thủ pháp nhại văn. “Nhại là bắt chước một người hay một tác phẩm nghệ thuật, nổi tiếng hay nghiêm túc, mục đích đạt tới là gây hứng thú cho người xem hay trào lộng, nhạo báng” (Benac H., 2008: 622). Giễu nhại thường đi kèm với giễu cợt, châm biếm như là sự nổi loạn của lương tri chống lại những giá trị cổ hủ, lỗi thời, lên án những điều bịp bợm, những sự cao thượng giả dối. Vì vậy, nhại trở thành một thủ pháp đắc dụng của tiểu thuyết hậu hiện đại trong việc thể hiện những đổ vỡ của các “đại tự sự” một cách hài hước. Và khi các nhà văn “lượm lặt từ những văn phong đang hiện hữu bừa bãi trong các hồ chứa lịch sử văn chương, và ráp chúng lại với một chút khéo léo” (Đào Tuấn Ảnh, Lại Nguyên Ân và nnk, 2003: 224), giễu nhại trở thành một minh chứng của liên văn bản.
“Giả trang từ ngữ” là một phương thức giễu nhại quen dùng của Mạc Ngôn. Theo Henri Benac, “giả trang từ ngữ” nghĩa là “từ những từ ngữ trang trọng chuyển thành những từ ngữ thân mật, bình dị” (Benac H., 2008: 111). Sự giả trang của Mạc Ngôn không chỉ dừng lại ở mức độ thân mật, bình dị mà thậm chí còn được đẩy xa hơn đến mức suồng sã, dễ dãi.
Rất nhiều câu nói của các danh nhân, nhiều câu cách ngôn, khẩu hiệu từng được xem là bảo bối của văn chương, chính trị, triết học mang tinh thần “kinh điển đỏ” được nhà văn vận dụng vào những hành vi đời thường mà chủ thể phát ngôn có thể là người, có thể là súc vật. Đức tính trung nghĩa tuyệt vời của Quan Công ở thời Tam Quốc được chạm khắc bằng tám chữ: “thân tại Tào doanh, tâm tại Hán” (thân ở doanh trại Tào nhưng lòng hướng về Hán) lại được Lý Một Gáo nhại lại thành “thân tại Tửu quốc, tâm tại văn học” (sống ở thành phố Rượu nhưng cái tâm thì dành cho văn học). Xưa kia, Lỗ Tấn đã dứt khoát bỏ nghề y đi theo văn học (khí y tòng văn), nay Lý Một Gáo cũng “quyết tâm bỏ rượu để cầm lầy bút, cải tạo xã hội bằng văn học” (khí tửu tòng văn). Vì văn học, Lý Một Gáo “không ngán xông pha rừng dao biển lửa, không tiếc đầu rơi máu chảy, nếm mật nằm gai, mắt tóe lửa, treo cổ lên xà nhà…” (Tửu quốc). Trong Thập tam bộ, đêm tân hôn, cô dâu chú rể cùng đọc cuốn “Vì nhân dân phục vụ” của Mao Chủ tịch vĩ đại tận đến sáng. Cô dâu bắt chú rể phải đọc thuộc lòng cuốn “Kỷ niệm Bạch Cầu Ân”, sai một chữ là không cho lên giường […]. Trong Sống đoạ thác đày, ngữ lục “Văn học nghệ thuật chúng ta phục vụ công nông binh” của Mao Trạch Đông lại được đọc trước khi biểu diễn ảo thuật kiếm cơm ở hè phố; bí thư Hồng Thái Nhạc quyết tâm đẩy mạnh phong trào nuôi lợn để biểu hiện lòng yêu cách mạng và kính trọng Mao Chủ tịch nên đã phủ dụ đàn lợn bằng lời lẽ của Mao: “Lợn nái làng ta sinh được mười sáu con, đây là chuyện hiếm có trong toàn tỉnh, toàn quốc […]. Điển hình! Mày hiểu không?”…“Mỗi con lợn là một quả bom ném vào bọn phản động đế quốc, cho nên con lợn nái này sinh mười sáu con, cũng chính là sản xuất ra mười sáu quả bom để tiêu diệt bọn đế quốc phản động!”.
Tây Môn Lợn tỏ ra sớm giác ngộ tinh thần cách mạng nên đã tích cực động viên đồng loại: “Vì chủ nghĩa xã hội, vì con người, các bạn hãy lớn nhanh lên!”. Khi bị tranh mất phần thức ăn, con lừa cũng biết nói phải trái với đối thủ: “Có cơm thì cùng ăn, đừng ăn một mình. Đây là thời kỳ cộng sản chủ nghĩa, tao là chúng mày, chúng mày là tao, sao lại phân biệt này nọ?”. So với Tây Môn Kim Long – một người trung thành với cách mạng đến mức “vì nghĩa diệt thân”, thì trình độ chính trị của lợn và lừa cao hơn nhiều, bởi Kim Long hùng hồn và tự hào dẫn lời của AQ: “Cách mạng văn hóa tức là “cách” cái “mạng” của những kẻ đi theo tư bản, địa chủ, phú nông, phản cách mạng…” (Sống đọa thác đày).
Những sự bắt chước của bắt chước trong khoa học cũng là đối tượng bị đưa ra giễu nhại. Đề tài luận văn Thạc sĩ của Lý Một Gáo là: “Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo trong tiểu thuyết của châu Mỹ La Tinh với công việc pha chế rượu” được giáo sư hướng dẫn khen hết lời. Đến đề tài luận án tiến sĩ: “Những biểu hiện lý hóa của những người giàu tình cảm trong quá trình pha chế rượu và ảnh hưởng tổng quát của nó với rượu” cũng được nhiệt tình tán thưởng (Tửu quốc).
Vận dụng “mô thức mỉa mai” trong trần thuật của tiểu thuyết hậu hiện đại cũng là một đặc điểm của giọng điệu giễu nhại trong tiểu thuyết Mạc Ngôn. “Mô thức mỉa mai” gắn với khái niệm “mã kép” mà các nhà lý luận như R. Poirier, F.Jameson và R.Barthes đưa ra. Theo họ, phong cách hậu hiện đại và những phong cách văn học khác đều hiện diện trong thực tiễn nghệ thuật của văn học chủ nghĩa hậu hiện đại như hai siêu hệ thống mã lớn. Để phá bỏ những khuôn sáo ngôn ngữ (đồng nhất với khuôn sáo tư tưởng) ở sự tiếp nhận của độc giả, “các nhà hậu hiện đại đã hướng tới việc sử dụng và giễu nhại những thể loại và thủ pháp của văn học đại chúng, xét lại phong cách của loại văn học này một cách mỉa mai giễu cợt” (ILin I.P., Trugranova E.A., 2003: 419).
Ở Tửu quốc, hai nhà văn Lý Một Gáo và Mạc Ngôn đã dựng nên một diễn đàn văn học qua những bức thư. Với “mô thức mỉa mai”, họ đã giễu nhại hình thức thể loại, phương pháp sáng tác và tư tưởng của văn học hiện thực Trung Quốc. Hai thầy trò họ thường dùng lối nói phản ngữ (khen cái mà người đời đang chê và chê cái mà người đời đang khen) để tạo nên chất giễu nhại. Mạc Ngôn phê bình tác phẩm của Lý Một Gáo là “không phù hợp với nguyên tắc hiện thực chủ nghĩa”, nhiều chỗ phong cách trước sau bất nhất, quá tùy tiện, “gần như lải nhải những lời thừa, không có ý nghĩa thực tế”. Một Gáo cũng thừa nhận tác phẩm văn học phải “bắt nguốn từ cuộc sống, cao hơn cuộc sống”, phải xây dựng “nhân vật điển hình trong hoàn cảnh điển hình”. Anh ta quyết theo đuổi loại văn học nghiêm túc, tuân thủ nguyên tắc “kết hợp chủ nghĩa hiện thực cách mạng với chủ nghĩa lãng mạn cách mạng”. Nhưng những gì cả nhân vật Mạc Ngôn và Một Gáo viết ra đều trái ngược với những nguyên tắc trên.
Như vậy, từ những lời giễu cợt một cách nghiêm túc giả trang, Mạc Ngôn đã giống như tất cả các nhà hậu hiện đại khác “chứng minh cho những người tiếp nhận tiềm tàng của mình (độc giả, thính giả, khán giả) rằng bất kỳ một nghĩa nào duy lý và được chiếm lĩnh theo lối truyền thống đều là “vấn đề đối với con người đương đại” (ILin I.P., Trugranova E.A., 2003: 419).
Qua giọng điệu giễu nhại, có thể thấy muôn mặt của đời sống xã hội và lịch sử đã chất chứa những điều nhố nhăng, kệch cỡm. Và Mạc Ngôn đã không khoan nhượng đối với hiện thực đó bằng cách dùng giễu nhại như một phương thức nghệ thuật để gây ấn tượng mạnh đối với người đọc nhằm tăng hiệu quả tiếp nhận. Để làm nên giọng điệu giễu nhại, ngoài thủ pháp nhại, tác giả còn rất thành thục khi sử dụng liên văn bản với hai dạng thức siêu văn bản (chú giải hoặc viện dẫn văn bản trước đó một cách có phê phán) và ngoa dụ văn bản (cười cợt hay giễu nhại của văn bản này đối với văn bản khác). Như vậy, bỡn cợt và giễu nhại thứ “ngôn ngữ hổ giấy diễu võ dương oai” vừa là một cách làm mới ngôn ngữ sáng tác của mình, vừa bày tỏ thái độ với hiện thực và lịch sử của Mạc Ngôn.
Mạc Ngôn cho rằng, gen di truyền, hoàn cảnh sống thời thơ ấu, những tầng lớp xã hội mà nhà văn tiếp xúc, sự giáo dục mà họ tiếp nhận đã quyết định phong cách ngôn ngữ của họ. Điều đó lý giải vì sao ông lại có sở trường cài xoắn từ ngữ tục tĩu, cổ ngữ, khẩu ngữ dân gian vào tiểu thuyết, khiến cho ngôn ngữ nhân vật bao giờ cũng có hình, có sắc, có thanh, có âm, giàu ý nghĩa hình tượng và biểu cảm. Ngay từ thời Tống, tiểu thuyết thoại bản đã sử dụng ngôn ngữ như một phương thức quan trọng để xây dựng tính cách nhân vật. Tuy nhiên tính chất loại hình hóa của văn học cũng có sức chi phối rất mạnh cho nên mỗi loại hình nhân vật sẽ được quy định sử dụng một loại ngôn ngữ. Vì vậy, miệng nhà quan thì bao giờ cũng “có gang có thép”, người buôn bán thì “mồm năm miệng mười”, người quyền quý thì “nhả ngọc phun châu”,… Mạc Ngôn thì ngược lại, soi chiếu mục đích sử dụng ngôn ngữ dưới góc độ bản năng của con người, ông đã tạo ra được một lẽ công bằng cho các nhân vật, xóa bỏ sự đặc quyền về ngôn ngữ trong văn học. Bất cứ nhân vật nào của ông cũng đều có thể “nhả ngọc phun châu” và “phun cứt phun đái” mà không hề bị lạc hướng hoặc tổn thương hình tượng. Ngược lại, chính việc sử dụng ngôn ngữ một cách hết sức bình đẳng, bình thường như thế của Mạc Ngôn đã mang lại sự sống động tự nhiên và chất nhân bản cho các nhân vật. Đó cũng chính là sự gặp gỡ của thủ pháp “lạ hóa” trong nghệ thuật hiện đại và đặc trưng “kỳ lạ” của tiểu thuyết truyền thống Trung Quốc: “vô kỳ chi kỳ” (tạo cái kỳ lạ từ những gì quen thuộc nhất).
Mạc Ngôn cũng từng nói: “Nhà văn cần phải có giọng điệu riêng của mình và phải nói lên tiếng nói đặc trưng của mình” (Lâm Kiến Phát, Vương Nghiêu, 2004: 343). Dù viết về đề tài nào, theo khuynh hướng sáng tác nào ông cũng thể hiện rất rõ chất Cao Mật trong ngôn ngữ, giọng điệu. Đó là sự khinh bạc, kiêu ngạo nhưng đầy suy tư khắc khoải của người viết qua từng câu từng chữ của tiểu thuyết từ những lời thô tục nhất đến những lời trang nhã nhất, hài hước nhất đến trầm uất nhất, đểu cáng nhất đến nghiêm túc nhất, chung nhất đến riêng nhất. Mỗi một từ ngữ, giọng điệu trong tiểu thuyết đều lấp lánh tôn chỉ sáng tác mà đại thi hào Đỗ Phủ đã từng đúc kết cách đây hơn một ngàn năm: “Ngữ bất kinh nhân tử bất hưu” (lời lẽ không làm kinh động người khác thì chết không nhắm mắt).
Từ ngôn ngữ, giọng điệu, có thể hiểu hơn về một Mạc Ngôn vừa rất ngạo ngược, “tiên phong” nhưng cũng vừa rất khiêm tốn và khao khát “tầm căn”.
KẾT CHƯƠNG
Chân đất, lưng trần, bụng đói, tâm hồn chứa đầy những câu chuyện kỳ ảo của xứ sở Liêu Trai và khởi nghiệp văn chương bằng ước mơ nhỏ nhoi là một ngày được ăn ba bữa bánh chẻo có nhân thịt; đã từng nói “văn không nên nhất, võ không nên nhì” nhưng đến bây giờ, Mạc Ngôn đã có một sự nghiệp lẫy lừng. Ngoài huy chương và danh hiệu, có thể nói Mạc Ngôn đã xác lập được phong cách “tự sự kiểu Mạc Ngôn” mà ông cho là không giống một ai, kể cả ở phương Tây lẫn Trung Quốc.
Việc chọn trẻ thơ, súc vật và người dân đen làm chủ thể mang điểm nhìn vừa thể hiện quan niệm sáng tác trở về với dân gian, đứng trên lập trường dân gian để bình xét lịch sử và nhân sinh của Mạc Ngôn, đồng thời cũng xác lập nên một dạng thức của trần thuật gắn với tên tuổi nhà văn. Từ các kiểu người kể chuyện và điểm nhìn trên, tác giả đã triển khai các sách lược gia tăng, đa tầng bậc và chứng nhân hóa người kể chuyện trong mối luân chuyển giữa sự di động, tham chiếu và hòa phối điểm nhìn. Các sách lược tự sự này đã giúp người đọc chiếm lĩnh hiện thực tác phẩm với tất cả bề rộng lẫn chiều sâu, cuốn hút họ bằng việc “kể như thế nào” một cách đích thực.
Từ sự chi phối của điểm nhìn, với hai nhãn quan hiện thực và kỳ ảo, Mạc Ngôn đã xây dựng trong tiểu thuyết của mình một thế giới ngôn từ rất hồn nhiên, ngạo ngược, trần tục và đầy nhục tính nhưng cũng rất nhuần nhị, uyển chuyển, đa biến và ảo diệu. Việc sử dụng những từ ngữ và ngữ pháp tự sự đầy sáng tạo cũng đã làm tăng sức sống động cho ngôn ngữ và sự phong phú cho giọng điệu tiểu thuyết.
Trong tác phẩm Ếch, Mạc Ngôn từng bộc bạch qua lời của người kể chuyện: “Khi viết về số phận cá nhân thì phải động đến nỗi đau lớn nhất của tâm hồn người ấy; viết về nhân sinh thì phải lục lọi những điều không dám ngoái đầu nhìn lại trong ký ức của mình” (Mạc Ngôn, 2010: 294). Đó là tôn chỉ sáng tác, là tuyên ngôn nghệ thuật mang đậm bản lĩnh “thẳng thừng và dấn thân” đã chi phối tất cả, làm nên đặc trưng “cực hạn” cho tiểu thuyết của ông. “Cực hạn” có nghĩa là đi đến tận cùng của hiện thực. Niềm vui, nỗi đau, cái đói, cái rét, sự cô đơn, sự độc ác, đức hy sinh, lòng vị tha, sự nhẫn nại, sự bỉ ổi, đồi bại,… trong tác phẩm Mạc Ngôn đều được đẩy đến mức cực hạn, nghiệt ngã. Các trạng thái cảm xúc mà tác phẩm của ông mang lại cho người đọc hoặc thán phục, ngưỡng mộ, hoặc ghê tởm, sợ hãi, hoặc xót xa, tiếc nuối, hoặc kinh hãi, ngỡ ngàng… đều được đẩy đến tột cùng. Đó là thứ phương pháp sáng tác mà Mạc Ngôn tự gọi là “Chủ nghĩa hiện thực dữ dội”, “Chủ nghĩa hiện thực yêu tinh”, “Chủ nghĩa hiện thực thần bí hoang tưởng”. Đó cũng là nội lực, là “quỷ tài”, là sự cực đoan, nghiệt ngã của Mạc Ngôn. Nhưng đằng sau sự cực đoan và nghiệt ngã ấy là cả một tấm lòng trăn trở và sự hoài nghi đầy trách nhiệm của nhà văn đối với “căn bệnh tinh thần của dân tộc”, đối với lịch sử, hiện tại và tương lai của đất nước Trung Hoa.
