Phạm Vĩnh Cư
Ai theo dõi hai thập kỷ sáng tác của Nguyễn Minh Châu đều không thể không thừa nhận một sự thật khá nghịch lý: Nguyễn Minh Châu viết nhiều tiểu thuyết, từ Cửa sông đến Mảnh đất tình yêu, tất cả 8 cuốn, trong đó đôi ba cuốn được tái bản nhiều lần, được công luận nhiệt liệt hưởng ứng, ngợi khen: nhưng cái mà nhà văn để lại cho đời lại không phải là những tác phẩm dài hơi ấy, mà là dăm ba truyện ngắn in rải rác trên báo chí, trong các tập truyện cuối đời của anh. Dù những trang viết ấy xuất hiện tự bao giờ, bảy tám năm về trước hay cách đây vài ba tháng, chúng dường như được viết cho con người ngày hôm nay, chúng can dự vào những vấn đề vừa nóng bỏng, vừa trường cửu của cuộc sống, xúc tác trực tiếp từ dưới dòng chảy sâu kín cho tiến trình vận động hôm nay của văn học nước nhà, trong khi ấy thì lọc lại những trang tiểu thuyết đã từng làm náo động dư luận – Cửa sông, Dấu chân người lính, Miền cháy… ta không khỏi có cảm giác trở về với ngày hôm qua của văn học, mặc dù từ những trang viết ấy vẫn toát lên cái tài năng không thể nghi ngờ ở tác giả. Vì sao lại như vậy – Nguyễn Minh Châu đã cố gắng tự trả lời trong bài viết Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa mà tất cả chúng ta đều còn nhớ. Cảm phục bầu tâm huyết đối với sự nghiệp đổi mới, tán đồng thái độ phê phán và tự phê rất thành khẩn ở nhà văn đã quá cố, tôi vẫn muốn được tranh luận thêm với anh về một vài điểm cứ cho là nhỏ nhặt. Có phải nhiệm vụ tuyên truyền, cổ động minh họa cho đường lối chính trị là đối nghịch với bản chất văn nghệ hay không? Trong những giai đoạn lịch sử đặc biệt như hai cuộc kháng chiến của chúng ta vừa qua, một nền văn nghệ gắn bó với vận mệnh của dân tộc làm sao có thể không tuyên truyền, không cổ động, không minh họa? Vấn đề ở chỗ nó huy động những lực lượng, những phương tiện gì, ưu tiên sử dụng những loại hình nghệ thuật nào? Những bài hát kháng chiến của chúng ta cho đến nay vẫn không cũ đi tí nào, không mất đi một tí nào sức truyền cảm, giá trị thẩm mỹ của chúng, mà đó chính lại là những bài hát cổ động. Với thơ trữ tình, các thể văn ký – chính luận, tình huống cũng gần gần như thế. Nhưng bạn thử đọc lại những tiểu thuyết kháng chiến… Ở đây thì lại khác hẳn. Ở đây mục tiêu cổ động minh họa được đặt lên hàng đầu làm lấn át các mục tiêu khác mà hệ trọng hơn cả là mục tiêu nhận thức khám phá hiện thực đã phương hại không gì cứu chữa nổi đến sức sống, đến giá trị nghệ thuật khách quan của những sáng tác ấy.
Rõ ràng, có một vấn đề rất quan trọng (vấn đề không phải chỉ của nước ta) mà sự không ý thức rõ, không quan tâm đúng mực ở giới lý luận – phê bình, ở công chúng thưởng thức nghệ thuật và ngay ở những người sáng tạo dễ đem đến những hậu quả tai hại khôn lường. Đó là vấn đề thể loại như một phạm trù văn hóa – thẩm mỹ. Trong nhận thức của không ít người, thể loại là một khái niệm hình thức hầu như thuần tuý bề ngoài đối với nội dung, khác nào cái lọ, cái bình trống rỗng, rót rượu gì vào cũng được. Từ đó mà đi xa hơn nữa người ta mới không chút e ngại chuyển thể những kiệt tác văn học lên sân khấu và màn ảnh, và ngược lại hệ quả thường thường ra sao, ta có thể nghiệm chứng, thí dụ, qua bộ phim chuyển thể Chí phèo và Sống mòn, hai tuyệt đỉnh của văn xuôi Việt Nam hiện đại. “Tinh thần thể loại”, “cảm hứng thể loại”, “tư duy thể loại”, “trí nhớ thể loại” – những tổ từ ấy chỉ mang nặng ý nghĩa khi ta ý thức được rằng thể loại cũng như mọi hình thức nghệ thuật, đó là cái nội dung đã được đúc kết, được khái quát hóa, đó là những giác độ tiếp cận, những cách hiểu, cách nhìn nhận thế giới và con người. Mỗi thể loại, do đó, có những quan hệ khác nhau với lý tưởng và hiện thực, với ngày hôm nay và ngày mai, với cái nhất thời và cái vĩnh hằng. Mỗi thể loại có lĩnh vực hoạt động riêng, sở trường sở đoản riêng. Không thể cưỡng bức thể loại, không thể bắt nó làm những việc trái với tính năng của nó.
Thất bại của bao nhiêu nghệ sĩ lớn từ đông tây kim cổ cưỡng ép tài năng của mình hoặc lấy ý chí chủ quan cá nhân đặt lên trên trí anh minh khách quan của nghệ thuật là những tấm gương phản diện cảnh tỉnh.
Trở lại với những sáng tác mang tiêu đề như “tiểu thuyết” của Nguyễn Minh Châu, chúng ta thấy chúng chung một số phận với những sản phẩm tiểu thuyết đại trà không chỉ riêng nước ta – chúng rất giống tiểu thuyết, chúng có đầy đủ những biểu hiện bề ngoài của tiểu thuyết – chủ đề, nhân vật, bố cục, ngôn ngữ văn xuôi, nhưng chúng thiếu những yếu tố bên trong, những “gien” vô hình làm nên thể loại tiểu thuyết. Hãy tạm gọi tất cả những yếu tố ấy là tư duy tiểu thuyết. Trong số những nhà khoa học nhân văn lớn nhất của thế kỷ này, Mikhain Bakhtin đã làm sáng tỏ hơn cả những đặc điểm của kiểu tư duy nghệ thuật này. Nếu nói thật tóm lược, thì đó là một cách nhìn, cách tiếp cận với thế giới và con người hết sức tỉnh táo, phi huyễn hoặc, phi thành kính, xóa bỏ mọi khoảng cách, đó là sự cảm thụ sống động tính phức tạp vô tận, tính mâu thuẫn nội tại và sự biến động liên tục của sinh tồn; đó là sự phát hiện ra con người nhiều chiều, con người không đồng nhất với chính mình, không thể hóa thân đến cùng vào cái thân xác xã hội – lịch sử hiện hữu của mình, với những mối quan hệ biện chứng chằng chịt giữa tính cách và hoàn cảnh của nó. Tư duy nghệ thuật này thù địch với mọi sự thống nhất thô sơ, hài hòa ngây thơ, mọi sự nghiêm trang phiến diện, mọi nhận định có tính kết luận khép kín về thế giới và con người – Bakhtin đặc biệt nhấn mạnh tính phi giáo huấn triệt để của thể loại tiểu thuyết, nó thấm sâu vào từng lời văn tiểu thuyết, tạo nên tính đa dạng, tính đối thoại đặc thù của văn phong tiểu thuyết (chỉ điểm qua mấy đặc tính ấy cũng đã đủ sáng rõ thể loại tiểu thuyết xa lạ làm sao với nhiệm vụ cổ động, minh họa).
Còn phải nói tới một khía cạnh quan trọng nữa trong tư tưởng của Bakhtin. Khác với nhiều học giả Xô-viết, ông không bao giờ quan niệm rằng nền văn học đã bước vào thời đại tiểu thuyết lại có thể một lúc nào đó trở về với sử thi cũng như xã hội nơi đã xuất hiện cá nhân không thể trở về trạng thái hòa đồng nguyên thủy. Và quả thế, mọi cố gắng sáng tạo sử thi xã hội chủ nghĩa và xây dựng lý thuyết sử thi xã hội chủ nghĩa ở các nước anh em đều dẫn vào ngõ cụt. Con đường lớn của nền văn xuôi hiện đại là tiểu thuyết.
Trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu, và không phải của một mình anh, những “tiểu thuyết” phảng phất hơi hướng sử thi mà không có được sức mạnh thẩm mỹ của sử thi đích thực. Nhưng những mầm mống tiểu thuyết thực thụ lại nảy nở trong một số truyện ngắn Nguyễn Minh Châu – Bức tranh, Sắm vai, Đứa ăn cắp, Cỏ lau, Mùa trái cóc ở miền Nam và đặc biệt Khách ở quê ra và Phiên chợ Giát. Chính ở đây xuất hiện cách tiếp cận mới với cuộc sống đương thời đầy mâu thuẫn không thể dung hòa, những câu hỏi không dễ trả lời, những đau khổ không dễ khắc phục, những tội ác không dễ tìm ra tội phạm; chính ở đây xuất hiện những hình tượng con người mang trong mình những xung đột nội tâm sâu sắc, những con người “hoặc to lớn hơn số phận của mình hoặc nhỏ bé hơn tính người của mình” (lời Bakhin) chính ở đây xuất hiện lối hành văn “giao hưởng” vang vọng dư âm những giọng nói khác nhau của các nhân vật thay thế cho các văn phong đã trở nên quen thuộc trước đây trong những truyện dài của Nguyễn Minh Châu, cái văn phong dễ gợi cảm giàu hình tượng, mượt mà nghe êm ái, nhưng hơi đơn điệu, tựa hồ như tiếng đàn dây độc tấu. Và đến Khách ở quê ra và Phiên Chợ Giát thì xuất hiện nhân vật tiểu thuyết đích thực – một con người nhiều chiều, một tính cách vừa mâu thuẫn vừa thuần toàn, vừa cá biệt vừa tiêu biểu, vừa là sản phẩm của quá khứ lịch sử tối tăm vừa tỏa ánh sáng của nhân tính vĩnh hằng của những giá trị đạo đức muôn đời, một người nông dân chân lấm tay bùn nhưng đồng thời lại là một “nhà tư tưởng” có thế giới riêng, có tiếng nói riêng, tiếng nói ấy lan xa khắp nơi trong tác phẩm, hòa điệu và nghịch điệu phức tạp với tiếng nói tác giả.
Tuần báo Văn nghệ, Hà Nội, 1990, S.7 (ngày 17.2)
