Nguyễn Phượng
Sáng tác của Nguyễn Minh Châu chặng sau 1975 nhiều tìm tòi, cách tân do đó đặc sắc nhưng không dễ hiểu.
Hiện vẫn tồn tại nhiều cách đánh giá và diễn giải khác nhau về hàng loạt truyện ngắn và truyện vừa của ông trong đó có "Chiếc thuyền ngoài xa".
Nhà văn Nguyễn Minh Châu
Paul Valéry khi nghe người ta phê bình thơ mình đã phải ngạc nhiên thốt lên: “Thật chính tôi cũng không ngờ đã viết ra những cái hay như các ông vừa nói”.
Nguyễn Minh Châu trong chặng sáng tác từ sau 1975 cho tới khi qua đời 1989 đã không có được diễm phúc đó.
Cái nhãn hiệu “người mở đường tinh anh và tài năng của cao trào văn học đổi mới” là được Nguyên Ngọc vinh danh một cách xác đáng và được nhiều người thừa nhận là sau này.
Còn cho tới 1985, trừ một số ít người hoan hỉ với những tìm tòi mới mẻ của Nguyễn Minh Châu trong truyện ngắn, phần lớn các nhà nghiên cứu, phê bình đã tỏ ra băn khoăn, nghi ngờ thậm chí lo ngại cho hướng đi mới của ông.
Cuộc trao đổi “Về một số sáng tác của Nguyễn Minh Châu gần đây” (1985) minh chứng cho thái độ đó.
Riêng truyện ngắn “Chiếc thuyền ngoài xa” cho mãi tới gần đây (2015) vẫn còn có người buông lời chê bai thậm tệ.
Tưởng đã sóng yên bể lặng, nào ngờ, lập thu 2019, làn sóng xét lại truyện ngắn “Chiếc thuyền ngoài xa” lại nổi lên một lần nữa trên không gian mạng.
Truyện ngắn “Chiếc thuyền ngoài xa”, tất nhiên, là một trong số những tác phẩm không dễ hiểu.
Đấu trường tranh cãi, như thường lệ, vẫn là khởi đầu và không thể kết thúc bởi tính cá biệt và sự khó hiểu từ các nhân vật của Nguyễn Minh Châu.
***
Nhân vật nào cũng sẽ trở nên khó hiểu và trở thành méo mó khi ta đọc nó bằng thái độ phán xét, đặc biệt là phán xét đạo đức.
Milan Kundera từng nói:
“Treo phán xét đạo đức lại không phải là sự vô đạo đức của tiểu thuyết, đấy chính là đạo đức của tiểu thuyết. Cái đạo đức chống lại thói quen bất trị của con người cứ muốn phán xét tức thì, lúc nào cũng phán xét, phán xét mọi người, phán xét trước và chẳng cần hiểu. Cái lối hăm hăm sùng đạo phán xét đó, trong cái nhìn hiền minh của tiểu thuyết, là sự ngu xuẩn đáng ghét nhất, cái ác độc hại nhất. Không phải nhà tiểu thuyết tuyệt đối phủ nhận tính hợp pháp của sự phán xét đạo đức, nhưng anh ta đưa nó ra bên ngoài tiểu thuyết”.
Và M. Kundera nói thêm:
“Việc sáng tạo ra trường tưởng tượng nơi sự phán xét được treo lại là một chiến công có tầm quan trọng mênh mông: chỉ ở đấy mới có thể bừng nở các nhân vật tiểu thuyết, tức là những cá thể được hình thành không phải tùy thuộc những chân lý có trước, như là những hình mẫu của cái thiện hay cái ác, hay như những đại diện của các quy luật khách quan chạm trán với nhau, mà như những sinh thể tự trị tồn tại trên chính đạo lý của riêng chúng, trên những quy luật của riêng chúng”.
Bởi vậy, để công bằng, chúng ta hãy quan sát nhân vật như nó vốn thế. Các phát ngôn và hành vi của nó, dù kinh khủng và vô lương nhất cũng nên được tìm hiểu kĩ.
1. Hắn
Hắn đánh vợ, sau này qua lời Đẩu ta mới biết, đã thành một chu kì đều đặn.
Nguồn cơn không phải do lỗi của người đàn bà vợ hắn mà lỗi là ở những áp lực trực tiếp của cuộc mưu sinh đè lên bản thân hắn.
Và hắn chỉ còn mỗi một cách là xả nỗi uất ức, chán chường, tuyệt vọng lên thân thể người phụ nữ ấy.
Hiểu nỗi cơ cực giày vò chồng, chị chấp nhận để hắn đánh. Chỉ đề nghị hắn muốn đánh thì tìm chỗ khuất không để các con nhìn thấy.
Đã là vợ chồng thì có nghĩa là chia sẻ cuộc sống, niềm vui, nỗi buồn, ngọt bùi và cay đắng. Tuy nhiên, là một người đọc, tôi chưa từng chứng kiến một sự chia sẻ đời sống vợ chồng nào trong văn chương lẫn cuộc đời mà oái ăm và kì dị như thế.
Thông thường, người ta vẫn nghĩ bản sắc của một cá nhân được bộc lộ qua ngôn ngữ và hành động của cá nhân đó.
Đương nhiên thế.
Tuy nhiên, không phải bao giờ ngôn ngữ và hành vi của nhân vật cũng dẫn ta đến đúng địa chỉ, nơi trú ngụ thực sự của một nhân cách.
Bởi thế, hãy để ý thật kĩ mọi ngôn ngữ và hành vi của hắn. Và ta thấy thực khó hiểu: trước khi đánh vợ hắn đe dọa con như một tên đao phủ: “Ngồi yên đấy. Tao chém chết cả mày đi bây giờ”. Còn khi đánh vợ thì hắn lại vừa đánh vừa rên rỉ như một nạn nhân: “Chúng mày chết hết đi. Chết hết đi cho ông nhờ!”. Như thể kẻ bị hành hạ đau đớn là hắn ta, người đánh, chứ không phải là người đàn bà, kẻ bị đánh. Điều đó có nghĩa gì nữa ngoài cái thông điệp: hành động đã vượt ra ngoài tầm kiểm soát của chính hắn?
Tôi không dám và cũng không bao giờ có ý định làm luật sư bào chữa cho nhân vật trong cái thời buổi người ta đang lên tiếng mạnh mẽ cho nữ quyền và chống bạo hành.
Nhưng tôi thật băn khoăn xung quanh các câu hỏi:
1. Điều gì đã khiến một kẻ ghét bạo lực, chiến tranh (có thể nói như thế) mà liều mình trốn quân dịch khiến thân phận trở nên khốn khổ, thảm hại nhưng đến lúc hòa bình thì lại sử dụng thường xuyên cái thứ mà chính thời tuổi trẻ anh ta từng ghê sợ và căm ghét?
2. Điều gì đã khiến một kẻ không thích cảm giác mạnh là uống rượu, cũng ít khi tham gia các trò giải trí thô tục của đám người làm nghề lao động chân tay bỗng lại trở thành một tên đàn ông vũ phu, chuyên đánh vợ?
3. Và hắn, tự trong bản chất có thực là một kẻ thích hành hạ người khác không?
Câu trả lời cho câu hỏi thứ 3 là không.
Các câu hỏi còn lại thì chỉ có thể khẳng định trước một điều: chắc chắn hắn cũng không muốn sinh ra để rồi trở thành một kẻ như thế.
Tôi cũng sẽ không khẳng định: tình thế phải làm trụ cột một gia đình đông con cùng con đường tuyệt vọng của nghề nghiệp không thể đổi, không thể chạy thoát khỏi nó như một định mệnh phải chịu trách nhiệm thay cho nhân vật.
Điều khiến tôi suy nghĩ: đó là bạo lực và cái Ác. Hóa ra, nó không đến từ phía bên kia chiến tuyến. Nó cũng không do một thế lực thù địch nào tuồn vào cuộc sống. Chua chát thay, nó sinh ra bởi tình trạng cùng quẫn và cùng cực của kiếp người. Nó sinh sôi bởi sự cằn cỗi, nghèo đói của chính cõi sống.
Với người đàn bà ấy, hắn ta không chỉ là một người chồng, một trụ cột gia đình mà còn là một ân nhân.
Đối với người đàn bà ấy, cũng như Từ đối với Hộ trong “Đời thừa” của Nam Cao, hắn ta không phải là kẻ khốn nạn mà là một kẻ khốn khổ.
Nhưng với người đọc thì có thể một vài câu hỏi nữa vẫn còn treo ở đó:
– Vậy hắn là ai? Thực chất hắn là người thế nào?
Đương nhiên ngoài đời thì hắn phải có một cái tên và đôi dòng tiểu sử. Nhưng trong cõi nghệ thuật, do thiết chế riêng của từng tác phẩm hoặc do những chi phối ngẫu nhiên của công việc sáng tạo, tác giả đôi khi quyết định để tình trạng vô danh tính của một số nhân vật nào đó.
Điều này thực ra cũng chẳng mấy quan trọng.
Nathalie Sarraute, một tiểu thuyết gia của khuynh hướng nouveau roman (tiểu thuyết mới) cho rằng tiểu thuyết cổ điển là một câu chuyện không tách khỏi nhân vật dựng nên nó. Còn với các nhà tiểu thuyết mới, nhân vật chỉ là những con bù nhìn bằng sáp (manequins de cire), được chế tạo sẵn theo những phương cách dễ dàng và có tính cách qui ước. Theo Nathalie Sarraute, nhân vật chỉ là cái “bì phu chi ngoại”, cái vỏ (envelope), là “tù nhân của những chiếc mặt nạ của chúng”. Nhân vật, theo bà, chỉ là “cái tương tự” (le ressemblant) chứ không hề là cái “có thực” (le réel).
Từ quan niệm trên, các nhà tiểu thuyết mới xây dựng nhân vật với những chi tiết lý lịch sơ sài, thậm chí không có lý lịch, không có cá tính, không tên tuổi.
Tuy nhiên, với người đọc Việt hiện thời thì hành vi này của nhà văn thường tạo nên vô số các suy đoán và diễn giải.
Sự suy đoán phần lớn chỉ dựa trên những sở cứ bấp bênh và do đó, không mấy ý nghĩa và cũng chẳng đáng tin cậy ngoài việc đáp ứng nhu cầu tò mò vụn vặt cố hữu.
Tôi cũng cho rằng, việc vô danh tính hóa nhân vật trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu chỉ là một ngẫu nhiên, nếu là tất yếu thì là cái tất yếu do tình thế phải thế và điều đó không nằm trong chiến lược thay đổi thi pháp của ông.
Nhưng nếu để ý, chúng ta sẽ thấy, từ sau 1975, nỗ lực chính yếu của Nguyễn Minh Châu là nỗ lực đến gần hơn với con người – con người bình thường chứ không phải con người viết hoa, với nghề nghiệp, vâng, tôi muốn nhấn mạnh: với Nguyễn Minh Châu – nghề nghiệp là cái môi trường đặc thù nhào nặn nên tính cách đặc thù của nhân vật.
Ông cũng không dừng lại ở cái con người nhất phiến như trước mà luôn kiếm tìm, phát hiện và dường như ông đã nhận ra: phiền toái, khó hiểu, đa diện, đa bội mới đích thực là con người.
Nỗ lực nói trên của Nguyễn Minh Châu đã tạo ra những hình tượng nghệ thuật độc đáo.
Lão Khúng trong “Khách ở quê ra” và “Phiên chợ Giát” là một ví dụ. Theo quan sát cá nhân, Việt Nam là một đất nước nông dân nhưng ít có nhà văn của nông dân đích thực. Sau nhân vật Chí Phèo của Nam Cao mãi đến khi Khúng của Nguyễn Minh Châu xuất hiện, ta mới thấy lại người nông dân Việt trong tư cách một hình tượng nghệ thuật đặc sắc đánh dấu một cột mốc mới trên hành trình khám phá về người nông dân của nhà văn Việt.
Người đàn ông làng chài trong “Chiếc thuyền ngoài xa” theo tôi cũng là một case thú vị thuộc khuynh hướng khám phá con người từ “dấu vết nghề nghiệp” (tên một truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu) nói trên.
Giả định rằng trong lịch sử nền sản xuất tiểu nông hàng nghìn năm trên đất nước này đã để lại những hệ lụy thế nào lên người nông dân thì chính ở đây, nền sản xuất tiểu ngư mấy trăm năm cũng sẽ để lại những hệ lụy tương tự với người tiểu ngư như thế, thậm chí những hệ lụy của nền sản xuất tiểu ngư, theo tôi, có phần khắc nghiệt và ghê gớm hơn.
Đó là cái cuộc sống “cứ lênh đênh khắp cả một vùng phá mênh mông. Cưới xin, sinh con đẻ cái, hoặc lúc nhắm mắt cũng chỉ trên một chiếc thuyền. Xóm giềng không có. Quê hương bản quán cả chục cây số trời nước chứ không cố kết vào một khoảnh đất nào”.
Cái cuộc sống của thằng đàn ông có vợ con xung quanh mà thực chất là đơn độc ấy…
Cái cuộc sống thực chất là đơn độc đi cùng cái nghề luôn luôn phải cầm cự, chống đỡ, kiếm tìm và đánh vật với nước, với sóng, với bão tố ấy là nguyên nhân tạo nên thứ phẩm tính riêng của một loại người cùng một loại nghề nghiệp đặc thù và tất yếu sinh ra cái hậu quả như Marxim Gorki từng nói: cái “bản năng sinh tồn bị thú vật hóa”. Nhìn ở góc độ khác, thứ nghề nghiệp thổ tả đó đối với những nước nghèo với điều kiện vật chất thô sơ cũng tất yếu tạo nên những CHẤN THƯƠNG NGHỀ NGHIỆP đối với kẻ làm nghề.
Quả nhiên, ta thấy dấu vết nghề nghiệp in dấu vào nhân hình của hắn:
“Tấm lưng rộng và cong như lưng một chiếc thuyền. Mái tóc tổ quạ. Khuôn ngực trần vạm vỡ cháy nắng có những đám lông đen như hắc ín, loăn xoăn từ rốn mọc ngược lên”. “Lão đi chân chữ bát, bước từng bước chắc chắn, hàng lông mày cháy nắng rủ xuống hai con mắt đầy vẻ độc dữ …”.
Hiển nhiên, đối với hắn cả trước kia và hiện tại, sống không bao giờ là một việc dễ dàng. Tuy nhiên, buộc phải cõng cả một gia đình trên lưng, hắn vẫn phải tiếp tục thực hiện những hành vi mà sự tồn tại đòi hỏi, hắn, nhiều khi cũng chẳng khác gì Sisyphus mãi vần tảng đá lên núi hay Atlas cõng bầu trời trên lưng mà không thể trút gánh nặng cho bất cứ ai.
Vết thương nghề nghiệp ngày một nặng thêm do tuổi tác và thời gian cũng đã được làm đầy thêm theo cách đó.
Nỗi uất ức và sự bất lực bởi nghề nghiệp mưu sinh đã được làm đầy thêm theo tháng ngày theo cách đó. Nhưng hiểu ra tính chất vô ích của sự phẫn uất và nỗi thống khổ mới là căn nguyên khiến cho con người ta trở nên hung hãn:
“Lão đàn ông lập tức trở nên hùng hổ, mặt đỏ gay, lão rút trong người ra một chiếc thắt lưng của lính ngụy ngày xưa, có vẻ như những điều phải nói với nhau họ đã nói hết, chẳng nói chẳng rằng lão trút cơn giận như lửa cháy bằng cách dùng chiếc thắt lưng quật tới tấp vào lưng người đàn bà”.
Hắn vừa quật thắt lưng vào lưng vợ, vừa thở hồng hộc vừa rên rỉ. Hãy tưởng tượng cái công việc tàn ác đó trở thành chu kì, đến lúc chính nó cũng trở thành một thứ công việc khổ sai, đày đọa lại hắn.
Hannah Arendt (1906- 1975), nữ triết gia người Đức gốc Do Thái đã dành 30 năm trời để nghiên cứu cái ác và bà cho rằng bản chất của cái ác không phức tạp như mọi người vẫn nghĩ. Trong tác phẩm nổi tiếng và gây tranh cãi “Eichmann ở Jerusalem” bà lấy trường hợp của tên đồ tể phát xít Adolf Eichmann như một ví dụ minh họa cho luận điểm về sự tầm thường của cái ác (the normality of crime). Theo bà, những tội ác của Adolf Eichmann không phải xuất phát từ bản tính phi nhân, độc ác của y mà tất cả là do sự thiếu suy nghĩ (thoughtlessness). Adolf Eichmann biện minh rằng y chỉ là một công chức làm theo lệnh cấp trên đồng thời mục đích chính mà y đặt ra cho bản thân chỉ là sự thăng tiến cùng những tham vọng quyền lực trong chính quyền của Hitler. Tuy nhiên không thể phủ nhận một điều đó là ngoài Adolf Eichmann ra còn có hàng triệu những Adolf Eichmann khác cùng đang dự vào một vở bi kịch ngập ngụa máu và thịt người. Trong tội ác tập thể con người không còn cảm thấy phải trực diện với trách nhiệm của cá nhân trước sự phán xét của đồng loại. Bên cạnh đó những gánh nặng lương tâm cũng được gạt bỏ vì anh ta tin rằng những gì mình đang làm là phục vụ người khác.
Hắn ở đây cũng thế “thói tàn nhẫn của dân đàn ông đánh cá trong vùng địa phương do phong tục để lại” cũng là một thứ tội ác tập thể để, hắn không cần bận tâm đến hành vi thô bạo, tàn nhẫn của mình.
Tuy nhiên, đọc phần cuối tác phẩm, đến đoạn tác giả miêu tả cảnh phá biển trước cơn bão lớn, có thể độc giả sẽ buộc phải nghĩ lại đôi chút về hắn:
“Gần sáng trời trở gió đột ngột, từng tảng mây đen xếp ngổn ngang trên mặt biển đen ngòm, và biển bắt đầu gào thét, sóng bạc đầu ngoài cửa lạch nổi cồn lên cao như những ngọn núi tuyết trắng.
Trong phá, các thứ tầu thuyền đều tìm vào bờ để trú, duy ở giữa phá chẳng hiểu vì sao vẫn còn thấy một chiếc thuyền vó bè đang đậu”.
Chủ nhân chiếc thuyền đó chắc không phải là một kẻ điên mà hẳn phải là một kẻ mạnh mẽ, gan góc, can trường, dám mạo hiểm thách thức cả bão tố hay ít ra cũng vì mưu sinh mà bất chấp bão tố.
Chủ nhân con thuyền đó là ai?
Chính là hắn.
2. Người đàn bà hàng chài ấy
Đây là hình ảnh người đàn bà hàng chài mà nhân vật Phùng nhìn thấy lần đầu:
“Người đàn bà trạc ngoài bốn mươi, một thân hình quen thuộc của đàn bà vùng biển, cao lớn với những đường nét thô kệch. Mụ rỗ mặt. Khuôn mặt mệt mỏi sau một đêm thức trắng kéo lưới, tái ngắt và dường như đang buồn ngủ” cùng “tấm lưng áo bạc phếch và rách rưới, nửa thân dưới ướt sũng…”.
Và khi anh gặp lại ở công đường tòa án nơi phố huyện, người con gái Phùng nhìn thấy lần trước “mềm mại và nhanh như một con vượn đen tuyền trong bộ quần áo đen ướt rượt bó sát vào mình” đi theo chị ta thì giờ đã thay đổi trang phục với “chiếc áo cánh màu tím nhạt” cùng vẻ mảnh dẻ, duyên dáng của một thiếu nữ mới lớn khiến Phùng ngỡ ngàng nghĩ tới nhân vật nàng tiên cá trong một tác phẩm điện ảnh nào đó của tương lai trong khi chị ta thì vẫn thế:
“Người đàn bà vẫn mặc chiếc áo mầu bạc phếch vì nước mặn, một miếng vá bằng vải xanh bằng bàn tay trên vai, những nốt rỗ trên mặt có vẻ thưa ra”.
Cho đến khi kể chuyện đời mình với giọng bình thản:
“Từ nhỏ tuổi tôi đã là một đứa con gái xấu, lại rỗ mặt, sau một bận lên đậu mùa. Hồi bấy giờ nhà tôi còn khá giả, nhà tôi trước ở trong cái phố này. Cũng vì xấu, trong phố không ai lấy, tôi có mang với một anh con trai một nhà hàng chài giữa phá hay đến nhà tôi mua bả về đan lưới”.
Cách miêu tả nữ nhân vật chính từ phút đầu cho đến khi câu chuyện kết thúc của Nguyễn Minh Châu dường như là để, buộc độc giả phải suy nghĩ và cay đắng khi đi tìm những câu trả lời để lí giải cái nghịch lý của cuộc đời chứ không phải chỉ để xót thương, cảm thông hay để ca ngợi nhân vật theo quán tính đọc văn chương tuyên truyền, cho dù là tuyên truyền cho cả cái Đẹp, trong mấy chục năm qua.
Với tôi, càng đọc, người đàn bà này càng làm đầy lên những câu hỏi:
– Khi nào thì người ta không còn và không cần bận tâm đến cái vẻ ngoài lam lũ, nghèo khổ dù ở bất cứ đâu của mình?
– Khi nào thì người ta có thể thản nhiên kể về diện mạo xấu xí, thô kệch cùng những bí mật không dễ thổ lộ của đời mình với người lạ mà không việc gì phải xấu hổ, ngượng ngùng?
– Và vì sao người ta lại có thể cự tuyệt công lý, nhân quyền cùng sự giải thoát cho cá nhân mình để bằng lòng chọn những thứ đau đớn, tủi cực, phũ phàng gần như thường xuyên mà không cần phải so đo, tính toán?
Trước khi đi vào tìm hiểu những điều mang tính nghịch lý đó, ta hãy trở lại với cách miêu tả của Nguyễn Minh Châu về các nhân vật liên can mật thiết trong tác phẩm.
Trừ người đàn bà gần như thường xuyên được tô đậm vẻ lam lũ, thô kệch, xấu xí, các nhân vật trong gia đình hàng chài đều toát lên những dáng vẻ thật gần với tự nhiên hoang dã:
Lão chồng trụ cột gia đình thì “nom như một con gấu đang đi tìm nguồn nước uống, hai bàn chân chữ bát để lại những vết chân to và sâu trên bãi cát hoang vắng”. Thằng Phác cũng được tả theo bút pháp tương tự với “khuôn mặt xấu xí” và “giống lão ta như đúc”. Cặp mắt của nó “chả khác nào cặp mắt của một chú hổ con từ miền rừng vừa lạc về” lúc khác thì nó là một “chú chó sói con” nhanh nhẹn và khỏe đến không ngờ. Con chị cũng thế, khi nó bỏ thuyền bơi vào để ngăn chặn ý định của đứa em, trông nó “mềm mại và nhanh như một con vượn đen tuyền”.
Trong gia đình đó, ngôn ngữ trao đổi bình thường là thứ được tiết kiệm tối đa và thay vào đó là những tiếng chửi tục tằn, là những trận đòn theo chu kì, là bố có thể giang thẳng cánh tay tát cho con ngã nhào xuống cát hay là chị và em có thể vật lộn dữ dội trong im lặng để tước một cái dao găm.
Vậy đấy, trong hành xử, hắn, lão đàn ông ấy chẳng khác gì con thú đầu đàn, sẵn sàng và có thể cắn xé bất cứ con thú thành viên nào.
Còn thằng bé, nhìn từ góc nhìn hoang dã, các hành vi của nó chẳng khác gì hành vi của con thú non đang lớn đã bắt đầu dám chống lại con đầu đàn.
Đạo đức, vì thế, dường như vắng mặt.
Có vẻ như trong gia đình ấy, người ta sống với một khế ước khác, khác với cái khế ước xã hội mà mọi người vẫn tuân thủ để được an toàn.
Cũng vì thế, nếu chú ý tìm hiểu cách miêu tả của Nguyễn Minh Châu người ta sẽ phân vân cực độ bởi những câu hỏi:
Vậy thì, về thực chất nhà văn đang nhìn con người theo góc nhìn nào? Ông nhìn các nhân vật theo chiều hướng nó đang bị thú tính hóa hay đơn giản chỉ là muốn nhìn con người theo nguyên lý của đời sống tự nhiên?
Trả lời thấu đáo những câu hỏi trên là không dễ.
Bây giờ hãy trở lại với người phụ nữ ấy.
Chị ta xấu xí từ nhỏ và điều đó hiển nhiên là một hệ lụy.
Sống chung với cộng đồng trong một nền văn hóa thiên vị cái đẹp thì sự xấu xí về nhan sắc sẽ là một bất hạnh. Tuy nhiên, một khi người ta phải mang theo trên hành trình của đời mình cái món quà cay đắng không mong muốn ấy của số phận thì đồng thời người ta cũng sẽ học được cách chịu đựng cái vị đắng cay của nó.
Nó rèn cho người ta cái khả năng chịu đựng sự thật từ thơ ấu.
Tiếp đến là khả năng chịu đựng về tình trạng ế muộn.
Cho đến khi phải liều bước qua luật lệ và chịu đựng dư luận để lấy được chồng, để sinh con và để chịu đựng muôn vàn nỗi khó nhọc của mưu sinh cùng thói vũ phu của chồng.
Chịu đựng đã trở thành một phẩm tính của người đàn bà ấy.
Cho dù sức chịu đựng của con người là có giới hạn.
Nhưng con người ta, trong tồn tại cá thể của mình, đôi khi buộc phải rơi vào cái tình thế như Simone Weil, nữ triết gia thần nghiệm (1909-1943), từng nói: “We must prefer real hell to an imaginary paradise” [phải chọn địa ngục thực, thay vì một thiên đường dởm].
Đó là lí do vì sao chị ta im lặng khi bị đánh.
"Người đàn bà với một vẻ cam chịu đầy nhẫn nhục không hề kêu một tiếng, không chống trả, cũng không tìm cách trốn chạy".
Thái độ đó của người đàn bà hàng chài đã được một bạn đọc trẻ diễn giải đầy thuyết phục:
“Sự thực là người ta thường chỉ cảm thấy tổn thương sâu sắc bởi những thứ họ không lường đến còn một khi đã lường đến mọi chuyện tồi tệ như một lẽ thường hằng thì mọi chuyện sẽ khác. Im lặng và gan góc đối diện với nó là thái độ mà người ta đã chuẩn bị sẵn. Và một khi đã chuẩn bị sẵn thái độ để đón nhận và đi qua nó, mọi chuyện cũng sẽ không ghê gớm như ta tưởng”.
Hiểu như thế, ta sẽ dần dần hiểu ra vì sao, trước khi tự nguyện để cho chồng đánh, người đàn bà ấy bỗng có những hành vi thật khó đoán:
“Người đàn bà đứng lại, ngước mắt nhìn ra ngoài mặt phá nước chỗ chiếc thuyền đậu một thoáng, rồi đưa một cánh tay lên có lẽ định gãi hay sửa lại mái tóc nhưng rồi lại buông thõng xuống, đưa cặp mắt nhìn xuống chân”.
Một hành động khó hiểu. Như thể người đàn bà ấy cần hít một hơi thật sâu vào lồng ngực trước khi lặn xuống, như thể người đàn bà ấy tự thấy cần phải chỉnh trang tí chút trước khi trở nên tơi tả. Nó như một thứ nghi lễ bí ẩn nào đó đã được chuẩn bị trong sự im lặng của cõi lòng cũng giống như trước khi ta làm một công việc hệ trọng.
Hành động đó gây ngạc nhiên và cũng khó lí giải như khi chị chắp tay vái lạy con và chắp tay lạy hai cán bộ xin đừng bắt chị phải li dị chồng.
Sự cúi lạy người khác để xin người ta không làm cái điều mình biết rõ là tất yếu người ta phải làm không phải là một hành vi nhẫn nhục và ủy mị. Hành vi đó ở người đàn bà hàng chài không đơn nghĩa như vậy. Muốn làm được điều đó người đàn bà cao lớn, nhiều lần câm nín khi chịu đòn chồng còn một khả năng khác. Đó là cái khả năng chịu đựng hơn người và một sự lựa chọn khác hơn người, dù chị ít học, cả đời sống trong cực nhọc, lam lũ.
Hành vi đó của nữ nhân vật khiến ta suy nghĩ tới một ngả rẽ trong tư tưởng nghệ thuật của nhà văn: với Nguyễn Minh Châu, phải chăng, tinh thần phản kháng vốn được coi là vẻ đẹp của con người Việt Nam trong chiến tranh mà ta từng gặp ở bà má Hậu Giang, chị Nguyễn Thị Út, chị Sứ, chị Trần Thị Lý, anh Nguyễn Văn Trỗi…thì khi hòa bình, vẻ đẹp ấy có thể sẽ phải nhường chỗ cho những đức tính có vẻ như trái ngược: sự chịu đựng trong tinh thần vị tha, bao dung và thấu hiểu như của người đàn bà hàng chài vô danh này.
Sự đề xuất giá trị mĩ học mới trong hình tượng nghệ thuật này đương nhiên là khó được chấp nhận khi quán tính văn hóa thời chiến vẫn còn len lỏi trong tư duy của người nghiên cứu văn chương cũng như các thế hệ người đọc.
Trong khi, để chịu đựng những tai ách, bất công cùng bao cơ cực của việc làm người cùng những nghịch lý ở đời, người ta cần nhiều sức mạnh cùng sự can trường hơn là sự phản kháng.
Và thử nghĩ xem: chúng ta chẳng đã bất công sao khi hành động chấp nhận chịu đựng những đớn đau thể xác lúc bước lên chịu đóng đinh trên cây Thập Giá của Đức Jesus vốn vẫn được coi là mang sứ mệnh Cứu Chuộc vĩ đại và được nhân loại ngưỡng mộ hơn hai nghìn năm nay, trong khi đó, hành vi chịu đựng mọi cơ cực của cuộc mưu sinh lẫn đòn chồng của người đàn bà ấy trong cuộc đời bé mọn và hữu hạn của chính mình, chỉ vì con cái thôi, lại bị coi là nhẫn nhục một cách đáng trách?
Nếu đặt câu hỏi như vậy, độc giả sẽ hiểu vì sao Nguyễn Minh Châu lại kết thúc truyện bằng hình ảnh vẫn là người đàn bà hàng chài lam lũ, thô kệch ấy nhưng đã trở nên hoàn toàn khác trong mắt người nghệ sĩ nhiếp ảnh:
"Quái lạ, tuy là ảnh đen trắng nhưng mỗi lần ngắm kỹ, tôi vẫn thấy hiện lên cái màu hồng hồng của ánh sương mai lúc bấy giờ tôi nhìn thấy từ bãi xe tăng hỏng, và nếu nhìn lâu hơn, bao giờ tôi cũng thấy người đàn bà ấy đang bước ra khỏi tấm ảnh, đó là một người đàn bà vùng biển cao lớn với những đường nét thô kệch tấm lưng áo bạc phếch có miếng vá, nửa thân dưới ướt sũng khuôn mặt rỗ đã nhợt trắng vì kéo lưới suốt đêm. Mụ bước những bước chậm rãi, bàn chân dậm trên mặt đất chắc chắn, hòa lẫn trong đám đông".
Thông điệp của tác giả qua nhân vật của mình là gì?
Chắc không phải là điều khó hiểu.
3. Đẩu, Phùng và những người tốt khác…
Đẩu, Phùng là hai nhân vật có danh xưng, địa vị và nghề nghiệp.
Tuy nhiên, theo sự vận động của mạch truyện hai nhân vật này, đặc biệt là nhân vật Phùng, nghệ sĩ nhiếp ảnh đồng thời là người giữ vai trò kể chuyện, đã dần dần nhường trung tâm quan sát cho các nhân vật vô danh trong tác phẩm.
Trong nhìn nhận của người đọc thông thường, họ đại diện cho lòng tốt, lẽ phải và công lý.
Nhưng trong bối cảnh của câu chuyện dường như lòng tốt, lẽ phải và công lý mà họ đem ra thi triển đã không còn ý nghĩa nữa.
Nghịch lý đó cho thấy tính chất vô tác dụng của công lý, lẽ phải và lòng tốt.
Chính xác hơn, nghịch lý đó cho thấy tính chất vô tác dụng của thứ văn hóa của một thời đã qua mà hai nhân vật Đẩu và Phùng là đại diện.
Phùng và Đẩu là những người tốt. Nhưng họ đã quen với việc khi gặp những chuyện phức tạp, khó khăn, xung đột, ngang trái, bất công thì hoặc là xắn tay làm Lục Vân Tiên, hoặc là a-lê-hấp, phăng-teo. Cái văn hóa một mất – một còn kiểu ấy đích thực là văn hóa của thời chiến, (Nguyên Ngọc gọi bằng tiếng Pháp là barricade culture – văn hóa chiến lũy) giản đơn và thô kệch. Từ thời hậu chiến trở đi, tức là vào thời bình, vấn đề không đơn giản như thế. Người ta sẽ chọn những cách giải quyết vấn đề theo kiểu khác, không cứng nhắc và sắt máu như thời chiến nữa. Và tất nhiên, những trái tim thông minh, mẫn cảm với đời sống sẽ chọn một thứ văn hóa khác cao, tinh tế hơn. Đó là văn hóa của thời bình. Nhưng văn hóa của thời bình là thế nào? Là chia sẻ và cộng tác (người ta gọi là culture coopérative) nhiều nhẫn nại, cay đắng và rất ít ngọt ngào. Đọc Chiếc thuyền ngoài xa ta sẽ thấy chưa có người phụ nữ nào trong văn chương cả trước và sau Nguyễn Minh Châu chia sẻ gánh nặng làm người và sự bế tắc trong mưu sinh với chồng bằng việc đề nghị anh ta cứ đánh mình mỗi khi cần phải xả tress. Nhưng chính điều ấy lại cho thấy chị ấy không những vị tha, bao dung, hiểu chồng, thương con mà khả năng chịu đựng tai ương, nghịch cảnh cũng như tính cách đều cao hơn, mạnh hơn ông chồng. Đó là lí do tại sao chị ta dám xưng "CHỊ" với những người mà có lẽ trong thâm tâm chị ấy thấy họ ít từng trải và ấu trĩ trước những vấn đề phức tạp của đời sống. Đó cũng là lí do vì sao người phụ nữ ấy từ chối cái đặc ân thực thi công lí thông thường người ta định tặng chị ấy để chọn cái nghịch cảnh mà nhiều người cho là vớ vẩn. Nhìn nhận một cách khách quan và bình tĩnh, người đọc có thể thấy nhân vật đó đã lựa chọn cái cách sống mà ở đó nó cần con người sống với một tầm cỡ cao hơn, sâu sắc và nhân bản hơn.
Sự đề xuất các giá trị mĩ học mới của văn học sau 1975 nếu khác so với trước đó chính là ở chỗ này.
Hà Nội 8.2019
N.P
Tài liệu tham khảo:
1. Milan Kundera – Nghệ thuật tiểu thuyết, Nguyên Ngọc dịch, nxb Đà Nẵng 1997.
2. Tzvetan Todorov – Thi pháp văn xuôi, Đặng Anh Đào – Lê Hồng Sâm dịch, nxb ĐHSP, 2004.
3. Tiểu thuyết mới và hiện thực – L. Goldmann, Lộc Phương Thủy dịch từ cuốn: L.Goldmann, Vì một xã hội học tiểu thuyết (Pour une sociologie du roman), Paris, Gallimard, 1992, trang 279-334.
4. Nguyễn Minh Châu- Toàn tập, tập III, nxb Văn học 2001.
Nguồn: FB Nguyễn Phượng
