Milan Kundera và sứ mệnh của tiểu thuyết

Nguyên Ngọc

Milan Kundera sinh năm 1927 ở Tiệp, và từ năm 1975 đã sang sống ở Pháp. Các từ điển gần đây ở Pháp gọi ông là một “nhà văn Pháp biểu đạt bằng tiếng Tiệp”.

Kundera được coi là một trong những nhà tiểu thuyết lớn trên thế giới hiện nay. Các nhà phê bình văn học thường xếp ông bên cạnh Gabriel Garcia Marquez, coi ông là “một trong những hiện tượng độc đáo đáng được chú ý hết sức nghiêm túc trong văn học châu Âu hiện đại”. Còn về việc ông bị buộc rời bỏ quê hương Tiệp sang sống và trở thành một nhà văn Pháp, thì một nhà nghiên cứu tên tuổi đã nói: “Cái chế độ muốn bắt Kundera im tiếng, ngược đời sao, lại đã tặng cho châu Âu một trong những nhà tiểu thuyết lớn nhất thế kỷ XX”. Có thể nói thêm: không chỉ cho châu Âu.

Một trong những nét nổi bật ở Kundera, là bên cạnh việc là tác giả của một loạt tiểu thuyết nổi tiếng (như Chuyện đùa, Những mối tình nực cười, Đời nhẹ khôn kham, Sách cười và lãng quên, Sự bất tử, Chậm rãi, Bản nguyên, Vô tri…), ông còn là một nhà lý luận đặc sắc về tiểu thuyết, mặc dầu nhiều lần ông đã khẳng định ông “chỉ là một nhà thực hành”. Kỳ thực, Kundera thật sự chủ trương một hệ thống quan niệm độc đáo về tiểu thuyết, “một tiểu thuyết học” như có người gọi. Hệ thống quan niệm đó đồng thời cũng rất nhất quán trong các tiểu thuyết cụ thể của ông.

Cũng cần nói đọc các tiểu luận về tiểu thuyết của Kundera rất thú vị, thậm chí nhiều người còn cho là thú vị hơn là đọc chính các tiểu thuyết của ông. Đọc chúng giống như đọc những cuốn tiểu thuyết, đấy thật sự là những cuốn tiểu thuyết rất đặc biệt, những cuốn tiểu thuyết trong đó nhân vật chính là tiểu thuyết, những cuốn tiểu thuyết về số phận long đong và kỳ lạ của tiểu thuyết.

Trước hết đối với Kundera, tiểu thuyết hoàn toàn không chỉ là một thể loại trong các thể loại văn học. Theo ông, hơn thế rất nhiều, tiểu thuyết là “một trong những phương thức cốt yếu để tồn tại của con người”, và ông luôn gắn tiểu thuyết với Thời Hiện Đại. Ông cũng thường nhắc đi nhắc lại đây là ông nói về Thời Hiện Đại của châu Âu, châu Âu hiểu theo nghĩa một nền văn hóa, chứ không chỉ địa lý.

Như chúng ta đều biết, “sau thời đại huy hoàng của văn minh cổ Hy Lạp, châu Âu chìm ngập triền miên trong sự thống trị của đế quốc La Mã, tiếp theo là nhiều thế kỷ đen tối” (thường được gọi là thời kỳ Trung cổ), “cho mãi đến cuối thế kỷ 16 sang đầu thế kỷ 17, các tư tưởng khoa học và những phương pháp khoa học… mới có điều kiện để được phát huy tác dụng trong một thời đại mới của khoa học hiện đại…”. Thời Hiện Đại bắt đầu từ đó, trong đó ngự trị thắng lợi rực rỡ của tư duy cơ giới, mà người đại diện có ảnh hưởng nhất là Descartes. Chủ nghĩa Descartes “tách rời vật chất ra khỏi tinh thần và trí tuệ, xem tự nhiên (và cả xã hội) như một bộ máy mà trí tuệ có thể hiểu được”, “phân biệt chủ thể và khách thể (hay đối tượng) của nhận thức”, nhấn mạnh tính nhị nguyên của chân lý (mọi sự vật đều nhất thiết hoặc là đúng hoặc là sai, hoặc là tốt hoặc là xấu, hoặc là trắng hoặc là đen…). Vì nó xem tự nhiên (và xã hội) như một bộ máy, nên tư duy đó cũng tất yếu dẫn đến chỗ cho rằng “mọi đối tượng phức tạp đều có thể phân tích ra thành các thành phần đơn giản hơn” để nghiên cứu, tìm hiểu. Một đặc điểm nổi bật khác của tư duy cơ giới là tất định luận. Nó đề cao sức mạnh tuyệt đối của lý trí. Đối với trí tuệ chẳng có gì là bất định, cả tương lai và quá khứ đều hiện rõ trước mắt, “thay đổi ở đầu ra tỷ lệ với thay đổi ở đầu vào”^[1]. Nói cách khác, mọi hành vi của tự nhiên cũng như của con người đều là “tất định”, nếu ta biết được “đầu vào” thì nhất định sẽ biết rõ được “đầu ra”, không thể sai. Với niềm tin đinh ninh đó, khoa học đã chẻ nhỏ thế giới (cả tự nhiên và xã hội) thành các thành phần tách rời trong sự nghiên cứu của nó, “quy cả thế giới lại chỉ còn là một đối tượng khảo sát kỹ thuật và toán học”, sự phát triển của khoa học ngày càng “đẩy con người vào những đường hầm của các bộ môn riêng biệt”. Và như vậy, càng đi tới trong sự hiểu biết của mình, con người càng bị mất đi “cái nhìn tổng thể về thế giới và về chính mình”, bị rơi vào tình trạng “quên mất con người”, đánh mất bản thể con người. Kundera viết: “Từng được Descartes ngày trước tôn vinh là người chủ và người sở hữu cả tự nhiên, con người nay trở thành một vật thể đơn giản đối với các lực lượng (các lực lượng kỹ thuật, chính trị, lịch sử) vượt qua nó, vượt lên trên nó, chiếm lĩnh nó. Đối với những lực lượng ấy, cái tồn tại cụ thể của con người, cái thế giới sự sống (die Lebenswelt) chẳng có giá trị gì sất mà cũng chẳng có lợi ích gì ráo: nó đã bị che khuất, bị quên lãng từ trước rồi”.[2]

Husserl và Heidegger là hai nhà hiện tượng học lớn đã lên tiếng báo động về tình trạng này mà các ông gọi là “sự khủng hoảng của nhân loại châu Âu”. Các ông cho rằng “những cội rễ của khủng hoảng đó nằm ở buổi khởi đầu của Thời Hiện Đại, ở Galilée và Descartes, trong tính chất đơn phương của các khoa học châu Âu”. Cuộc khủng hoảng đó, theo Husserl, khiến cho Thời Hiện Đại là một thời đại nước đôi, vừa là tiến bộ vừa là suy thoái. Nó nghiêm trọng đến mức “ông tự hỏi không biết châu Âu có còn sống sót được sau ông không!”.

Chính ở chỗ này, Kundera lên tiếng. Ông cho rằng Husserl và Heidegger đã nhầm trong sự phán xét về Thời Hiện Đại, bởi đã không coi trọng đúng mức Cervantes trong sự ra đời của cái thời đại ấy. Ông nói: “… Người sáng lập ra Thời Hiện Đại không chỉ là Descartes mà còn là Cervantes… Nếu quả thật khoa học và triết học đã bỏ quên bản thể con người, thì càng rất rõ ràng là cùng với Cervantes đã hình thành một nền nghệ thuật châu Âu vĩ đại mà thực chất không có gì khác hơn là khảo sát chính cái bản thể bị bỏ quên đó”.

“Nền nghệ thuật châu Âu vĩ đại” đó chính là tiểu thuyết. “Tiểu thuyết nhịp bước cùng con người thường xuyên và trung thành từ buổi khởi đầu của Thời Hiện Đại… Nó chăm chú dò xét cuộc sống cụ thể của con người và bảo vệ cuộc sống này chống lại sự lãng quên con người… Nó luôn giữ cái thế giới sự sống này dưới một nguồn sáng thường trực (của cái nhìn tổng thể)”.

Như vậy ta thấy, đối với Kundera, tiểu thuyết rõ ràng không chỉ là một thể loại trong các thể loại, thậm chí cũng không chỉ là một ngành nghệ thuật trong các ngành nghệ thuật. Nó là một tư duy, một thời đại khác trong tư duy. Nói theo cách nói ngày nay, nó chính là “tư duy hệ thống” mà khoa học (và triết học) trong cơn say sưa thắng lợi của tư duy cơ giới đã bỏ quên, không biết đến, chưa biết đến. Thời Hiện Đại đã ra đời và đi tới với hai tư duy cùng lúc: tư duy cơ giới của Khoa học (và triết học), và “tư duy hệ thống” của tiểu thuyết. Hoặc cũng có thể nói, Thời Hiện Đại có hai “nhánh”: một nhánh là Khoa học, nhánh kia là Tiểu thuyết. Sứ mệnh của tiểu thuyết như vậy thật sự to lớn, nghiêm trang, “sinh tử” đối với con người trong Thời Hiện Đại.

Tiểu thuyết, từ trong bản chất của nó, từ trong sứ mệnh của nó (chính vì cái sứ mệnh đó mà nó có mặt trên đời này) tất phải mang đầy đủ các đặc tính quan trọng nhất của tư duy hệ thống.

Tuyên ngôn cơ bản của tiểu thuyết: cuộc sống là phức tạp. Nó biết không thể tìm hiểu cái phức tạp bằng cách phân tách đối tượng ra thành một số các bộ phận thuần nhất với những tương tác đơn giản. Nỗ lực to lớn của tiểu thuyết là liên tục dò xét cuộc sống trong tổng thể không thể chia cắt và trong những tương tác vô cùng phức tạp, “hỗn loạn” của vô số tác nhân khác nhau. Nó biết thế giới, xã hội, con người không phải là một “bộ máy” có thể cắt nghĩa bằng cách tháo ra, tách ra mãi thành từng bộ phận ngày càng nhỏ để cho các bộ môn khoa học ngày càng “hẹp” đào sâu mãi vào các ngóc ngách ngày càng hẹp ấy, cắt nghĩa từng bộ phận riêng biệt đó để đi đến hiểu được cái tổng thể. Nó quan niệm con người là một tổng thể đơn nhất và đa dạng, trong đó chính các mối tương tác của mặt khác nhau của tính đa dạng tạo nên một sự “hợp trội”, như cách nói ngày nay.

Từ quan niệm nhất quán đó, Kundera đi đến một nhận thức độc đáo khác về lịch sử của tiểu thuyết. Ông coi lịch sử tiểu thuyết chính là lịch sử của cuộc khám phá trường kỳ không bao giờ dứt ấy. Một cuốn tiểu thuyết nào không tham gia vào cuộc khám phá trường kỳ đó tức đã tự loại mình ra khỏi lịch sử của tiểu thuyết. (Khám phá, hiểu biết chính cái hợp trội từ những tương tác vô cùng phức tạp, hỗn loạn đó). Ông nói: “Hiểu biết là đạo đức duy nhất của tiểu thuyết… Cuốn tiểu thuyết nào không khám phá ra thêm được một mẫu sự sống trước nay chưa từng biết là một cuốn tiểu thuyết vô đạo đức.” Trả lời câu hỏi về vấn đề một thời từng làm xôn xao giới văn học: “Có phải tiểu thuyết đã chết?”, ông bảo chuyện ấy “đã từng có rồi”. Đó là những cuốn tiểu thuyết (hay những nền tiểu thuyết) “không hề khám phá thêm được chút gì mới của sinh tồn… Không khám phá được gì cả, những cuốn sách ấy không tham gia vào quá trình thừa kế những khám phá mà tôi gọi là lịch sử tiểu thuyết, chúng nằm ngoài lịch sử ấy […] Và bây giờ thì chúng ta biết tiểu thuyết chết như thế nào: nó không biến mất; nó bị rơi ra ngoài lịch sử của chính nó…”.

Kundera lần theo hành trình khám phá không ngừng của bốn thế kỷ tiểu thuyết châu Âu. Với Cervantes, tiểu thuyết tự vấn về ý nghĩa của sự phiêu lưu; với Samuel Richardson nó bóc trần đời sống bí ẩn của các tình cảm; với Gustave Flaubert, nó thám hiểm vùng đất trước nay còn bỏ hoang của cái thường nhật; với Lev Tolstoi nó soi tìm sự can thiệp của cái phi lý trong các quyết định và hành vi của con người; với Marcel Proust nó ra sức đuổi bắt cái thời gian đã trôi qua mất; với James Joyce nó cố nắm bắt bản chất của khoảnh khắc hiện tại; với Thomas Mann nó cật vấn về vai trò của những huyền thoại từ trong sâu thẳm tận cùng của thời gian đang dẫn dắt những bước đi của chúng ta hôm nay…

Trong khi khoa học phát triển thì tiểu thuyết song song tồn tại để giữ cho bản thể con người không bị lãng quên, để giữ chất người toàn vẹn cho con người.

♣

Một đặc tính khác rất quan trọng của tư duy tiểu thuyết, theo Kundera, là sự vượt lên khỏi tư duy nhị nguyên của sử thi. Nếu đối với tư duy sử thi, một sự vật chỉ có thể hoặc là đúng hoặc là sai, hoặc là tốt hoặc là xấu, hoặc là đen hoặc là trắng, thì tư duy tiểu thuyết biết rằng thế giới không hiện ra trước chúng ta đơn giản và “sạch sẽ”[3] như vậy. Thế giới là phức tạp và đa chiều. Đối với tiểu thuyết, thế giới không phải “hoặc là… hoặc là” mà “vừa là… vừa là”, vừa là thế này vừa là thế khác, vừa là trắng vừa là đen, vừa là tốt vừa là xấu, vừa là đúng vừa là sai, vừa là thiên thần vừa là quỷ sứ… Thế giới của tiểu thuyết là thế giới không còn có vị phán xét tối cao ban bố chân lý tuyệt đối và phân định rạch ròi các giá trị. Kundera viết: “Khi Thượng đế từ từ rời khỏi vị trí của Người nơi từ đó Người điều khiển toàn bộ vũ trụ và ngôi thứ của các giá trị trong vũ trụ đó, phân biệt cái thiện với cái ác và ban cho mỗi sự vật một ý nghĩa, Đôn Kihôtê bước ra khỏi nhà và không còn đủ sức nhận ra thế giới nữa. Cái thế giới này, thiếu mất vị Phán xét tối cao, đột nhiên hiện ra trong một tình trạng nhập nhằng đáng sợ. Chân lý thần thánh duy nhất tan rã thành hàng trăm chân lý tương đối mà những con người chia lấy cho nhau. Như vậy đấy, thế giới của Thời Hiện Đại ra đời, và cùng với nó ra đời tiểu thuyết, hình ảnh và mô hình của nó”. Kundera cũng nói rằng nếu Hegel đã đánh giá rất đúng thái độ của con người hiểu được như Descartes rằng cái tôi biết suy tư là cơ sở của tất cả, do đó tồn tại đơn độc đối diện với vũ trụ, là một thái độ anh hùng, thì hiểu được như Cervantes rằng phải đối mặt không phải với một chân lý duy nhất mà với một mớ chân lý trái ngược nhau, điều đó đòi hỏi một sức mạnh không kém. Và ông gọi cái trí tuệ của tư duy mới đó, tư duy tiểu thuyết, là sự hiền minh của nhập nhằng.

Đi liền với hiền minh của nhập nhằng của tư duy tiểu thuyết là nhận thức của nó về “khía cạnh phi nhân quả, không tính được, thậm chí “huyền bí” của hành vi con người”. Ông viết: “Hành vi là gì? Đó là câu hỏi muôn thuở của tiểu thuyết, có thể nói là câu hỏi có tính cấu thành của tiểu thuyết. Một quyết định được sinh ra như thế nào? Nó biến thành hành vi như thế nào và các hành vi nối nhau như thế nào để trở thành một biến cố?”. “Là câu hỏi có tính cấu thành của tiểu thuyết” có nghĩa là chính sứ mệnh của tiểu thuyết là mãi mãi cố thăm dò sự can thiệp của cái phi lý trong hành vi của con người, thăm dò cái khu vực mà ông gọi là “bên kia hệ nhân quả”; còn hơn thế nữa, bản chất của tư duy tiểu thuyết là tư duy về tính không tất định của sinh tồn. Tham gia vào sự hình thành một quyết định, vào việc một quyết định được biến thành hành vi, và các hành vi nối tiếp nhau để trở thành một biến cố, có vô số tác nhân không thể tách rời tương tác với nhau đưa đến những hệ quả không thể đoán định trước được. Người ta thường kể giai thoại về sự kinh ngạc của chính Lev Tolstoi khi ông “thấy” Anna Karénina đột ngột nhảy vào đường sắt tự vẫn. Ông cũng kinh ngạc như vậy khi anh chàng Kôznưxep (trong Anna Karénina) ra đi với một quyết tâm đinh ninh tỏ tình với một người đàn bà, cả hai đều trẻ, đều cô đơn, thích nhau và thầm mong gắn bó cuộc đời với nhau…, đến khi gặp nhau, “vì một thúc đẩy bất ngờ”, anh ta lại đi nói chuyện với chị về… nấm. “Trên đường về, họ vẫn mãi nói chuyện về nấm, bất lực và tuyệt vọng, bởi họ biết mãi mãi, mãi mãi họ sẽ không còn bao giờ nói với nhau về tình yêu nữa”. Họ đã đánh mất tình yêu mà không có lý do nào cả.

Một trong những hệ quả của quan niệm về tính không tất định của cuộc sống này (mà tiểu thuyết là hình ảnh và mô hình) là sự phá vỡ cố ý tính “hợp lý” của cấu trúc hình thức tiểu thuyết. Ngay trong hình thức hết sức tự do của mình, tiểu thuyết đã nói rằng thế giới là không “hợp lý”, không diễn tiến theo quy luật nhân quả thẳng tắp và rạch ròi. “Chất thơ” của cuộc sống, tức cái làm cho cuộc sống thật sự là cuộc sống, nằm chính ngay ở đó.

Kundera thường nhắc đến cuốn tiểu thuyết Tristram Shandy của Laurence Sterne mà ông nói rõ là ông thích hơn cả trong các tác phẩm của thế kỷ 18. Ông viết: “… một cách gián tiếp ở đây đã nổ ra một cuộc đối thoại lớn giữa tiểu thuyết và triết học. Chủ nghĩa duy lý thế kỷ 18 đặt nền móng trên câu nói nổi tiếng của Leibniz: Nihil est sine ratione. Không có gì tồn tại mà không có lý. Khoa học được kích thích bởi niềm tin chắc đó say mê khảo sát cái vì sao của mọi thứ đến mức mọi cái tồn tại có vẻ đều có thể cắt nghĩa, tức là có thể đo đếm tất […] Cuộc sống hiện ra như một quỹ đạo sáng rực những nguyên nhân, kết quả, thất bại và thành công […]. Đứng trước sự rút gọn thế giới thành chuỗi nhân quả các sự kiện đó, cuốn tiểu thuyết của Sterne, chỉ bằng hình thức của mình thôi, khẳng định: chất thơ không nằm trong hành động mà ở chỗ hành động dừng lại; ở chỗ cái cầu nối giữa một nguyên nhân và một kết quả bị phá vỡ và tư tưởng lang thang trong một thứ tự do nhàn rỗi êm đềm. Chất thơ của cuộc sống, theo cuốn tiểu thuyết của Sterne, nằm ở sự tán rộng ra. Nó nằm ở trong cái không đo đếm được. Nó nằm ở phía bên kia hệ nhân quả. Nó là sine ratione, không có lý. Nó nằm ở phía bên kia câu nói của Liebnitz… Vì vậy không thể phán xét tinh thần của một thế kỷ chỉ bằng các tư tưởng, các quan niệm lý thuyết của nó, mà không xem xét đến nghệ thuật, đặc biệt là nghệ thuật tiểu thuyết…”

Với một quan niệm như vậy, Kundera coi tiểu thuyết là một phương pháp phức hợp nhận thức cuộc sống đưa lại những kết quả đáng tin cậy hơn các nghiên cứu khoa học, có khả năng vượt lên trước chúng. “Tiểu thuyết biết đến tiềm thức sớm hơn Freud, biết đến đấu tranh giai cấp sớm hơn Marx, nghiên cứu hiện tượng học sớm hơn các nhà hiện tượng học”.

♣

Quan niệm tiểu thuyết của Kundera như ta vừa thấy tất yếu nêu ra một vấn đề: vậy quan hệ giữa tiểu thuyết và lịch sử là như thế nào? Nhiều nhà tiểu thuyết hiện đại và nhiều nhà lý luận đã bàn, và bàn ráo riết về vấn đề này. Tôi xin nhắc đến một bài viết của nhà văn Nam Phi từng đoạt giải Nobel M. Coetzee, có cái tên rất lạ “Phi thực dân hóa tiểu thuyết” (Décoloniser le roman). Vì Nam Phi từng trải qua một thời kỳ dài bị thống trị của chủ nghĩa apartheid nên thoạt nghe ta dễ tưởng Coetzee nói về giải thoát văn học ra khỏi chủ nghĩa thực dân. Hóa ra không phải như vậy, Coetzee nói về một điều hoàn toàn khác, về số phận của tiểu thuyết, mà ông đặc biệt cảm nhận sâu sắc ở Nam Phi, nơi do những hoàn cảnh đặc thù, sức ép của đấu tranh ý thức hệ rất căng thẳng. Ở đấy, do hoàn cảnh ấy, tiểu thuyết đang bị sức ép thống trị nặng nề của Lịch sử, những yêu cầu nóng cháy của lịch sử. Ông viết:

“ …Trong những thời kỳ căng thẳng sức ép ý thức hệ như ngày nay, khi khoảng không gian trong đó tiểu thuyết và lịch sử cùng chung sống như hai con bò cái cùng chung một bãi cỏ, mỗi bên lo phần công việc riêng của mình, đã thu hẹp lại đến gần như chẳng còn gì cả, thì theo tôi dường như tiểu thuyết chỉ còn có hai cách lựa chọn: hoặc là bổ sung hoặc là cạnh tranh [với Lịch sử]. Nếu tiểu thuyết nhằm cung cấp một cách gián tiếp cho độc giả những kinh nghiệm sống hàng đầu trong một giai đoạn lịch sử nhất định bằng cách biểu hiện các lực lượng đang đấu tranh với nhau thông qua những nhân vật đang đấu tranh và bổ sung kinh nghiệm cho chúng ta bằng một số quan sát cô đọng, nếu mục đích của nó là như vậy, thì tất cả những gì còn lại, tất cả những cái mà tôi gọi là cấu trúc chính của nó, chiếu theo hình mẫu lịch sử của nó, mối quan hệ của nó với lịch sử đương nhiên sẽ là một mối quan hệ thứ yếu.

Ngược lại, một tiểu thuyết có một vị trí tự trị, mà tôi sẽ coi như là một đối thủ của lịch sử, sẽ có nghĩa như thế nào? Đấy sẽ là […] một tiểu thuyết có những quy tắc riêng của nó, những chủ đề riêng của nó trong khung khổ những kết luận riêng của nó, chứ không phải một tiểu thuyết vận hành theo những quy tắc của lịch sử và đi đến những kết luận có thể minh chứng được bằng lịch sử (như bài làm của một đứa trẻ có thể được cô giáo của nó chấm duyệt). Tôi nghĩ đến một tiểu thuyết tự thiết lập lấy những hệ biến hoá và những hệ huyền thoại riêng của mình, trong một tiến trình (và có thể đây là điểm bắt đầu cuộc cạnh tranh thật sự, thậm chí thù địch) sẽ đi đến chỗ lột trần quy chế huyền thoại của lịch sử, nói cách khác, giải huyền thoại cho lịch sử. Tôi còn có thể nói rõ hơn thế chăng? Vâng: một tiểu thuyết sẵn sàng được thiết lập nên bên ngoài những từ ngữ về đấu tranh giai cấp, về xung đột xã hội, về chống đối giới tính hay bất cứ sự đối lập nào khác từ đó lịch sử và các bộ môn của lịch sử được xây dựng nên.

Vì sao một nhà tiểu thuyết như tôi lại nói những lời thù địch như thế đối với diễn ngôn lịch sử? Ấy là vì, như tôi đã bày tỏ trên đây, ở Nam Phi tình trạng tiểu thuyết bị thực dân hoá bởi diễn ngôn lịch sử đang tiến triển với một tốc độ báo động. Vì vậy tôi phát biểu, nói một cách hình ảnh, với tư cách một bộ lạc đang bị công cuộc thực dân hoá uy hiếp, một bộ lạc trong đó một số thành viên của nó đang quá ư sung sướng, và đấy là quyền của họ, được ôm chầm lấy cái hiện đại, rời bỏ cung nỏ của mình, các túp lều của mình và dọn đến cư trú dưới mái vòm thênh thang của những huyền thoại lịch sử…”.[4]

Nhà lý luận Guy Scarpetta nói rõ hơn, ông nói về yêu cầu của tiểu thuyết hiện đại vượt quá sử thi, vượt quá chủ nghĩa hiện thực, vượt quá đòi hỏi về đạo đức – mà ông gọi là “đế chế của cái thiện”. Tiểu thuyết theo ông từ bỏ tư duy sử thi, tiểu thuyết không làm công việc ghi chép hiện thực, cũng không truyền bá đạo đức. Đấy không phải là chức năng của nó, lẽ sống của nó.

Scarpetta viết:

“… có thể cho rằng kiểu “tiểu thuyết lịch sử” ấy (mà Lukacs, trong thời của ông, đã nghiên cứu sự ra đời và phát triển) là một thể loại đã lỗi thời. Trước hết, bởi vì những sự thật mà nó có thể cung cấp đã được các loại diễn từ khác (phóng sự, báo chí) đảm nhiệm… Song nhất là vì điều này, ngày càng được khẳng định: chức năng cơ bản của tiểu thuyết hiện đại không phải là “minh hoạ” bằng một câu chuyện một quan niệm về thế giới hay về lịch sử đã được xác lập; mà là làm phát lộ, bằng những con đường đặc trưng của nó, “cái mà chỉ có tiểu thuyết mới nói được” (theo cách diễn đạt của Herman Broch trong Cái chết của Virgile, về sau được Carlos Fuentes hay Milan Kundera nhắc lại và phát triển). Vấn đề là làm bật ra cái không được nói ra bởi chính sử, các vùng trải nghiệm của con người mà các nhà sử học đã bỏ qua; là phá vỡ các niềm tin chắc đinh ninh, các tính chính thống, các quan niệm về thế giới đã được thiết lập; là thám hiểm mặt lật ngược hay mặt trái của cái hình ảnh mà các xã hội chúng ta đã tự xây dựng về chính mình…

Một số ví dụ: Thất bại của Aragon trong tham vọng khảo sát tình trạng xã hội đã đưa đến cuộc chiến 1914-1918, trong khi Herman Broch và Musil quay lưng với các quy ước của chủ nghĩa hiện thực lại chỉ ra được cái khoảng chân không giá trị báo hiệu tai họa đó. Rồi Proust, Kafka. Và đối với Hoa Kỳ, đó là Faulkner, Goytisolo, Philip Roth…

Trong phương hướng đó, không chắc gì con đường “hiện thực chủ nghĩa” (thừa kế chính từ tiểu thuyết lịch sử) là thích đáng hơn cả. Một ví dụ: trong những năm 1930 và 1940, nhiều nhà văn đã có tham vọng khảo sát cái tình trạng của xã hội (và của các hệ tư tưởng) đã đưa đến cuộc chiến thảm khốc 1914-1918. Aragon… đã lao vào công việc ấy bằng cách tuân theo những quy ước “hiện thực chủ nghĩa” công khai ảnh hưởng từ Balzac và Zola. Nhưng, đọc các tiểu thuyết của ông, ta chỉ có thể nhận ra được điều này: chính vì các quy tắc và vì các quy ước ấy, mà Aragon đã chẳng khám phá ra thêm được chút gì ngoài cái xã hội mà Balzac và Zola đã mô tả rồi. Ngược lại, những người đã có được một phát hiện thật sự về cái thế giới trước năm 1914 đó, về khoảng chân không (hay sự rối loạn) các giá trị đã là cái vùng đất mùn trên đó cuộc tàn sát sắp diễn ra, đã chỉ có thể đạt được điều đó khi họ dám quay lưng lại với các quy ước hiện thực chủ nghĩa, và sáng tạo ra những hình thức tiểu thuyết cơ bản mới: Herman Broch, trong Những kẻ mộng du, và Robert Musil, trong Người không có phẩm hạnh.

Nghịch lý đó dường như còn kéo dài rất lâu. Rõ ràng là cuộc đảo lộn xã hội và đạo lý to lớn do chính cuộc chiến tranh 14-18 gây ra, đã được ghi nhận, ngay từ khi nó vừa xuất hiện, và được ghi nhận một cách hết sức sáng suốt, bởi một nhà tiểu thuyết, là Marcel Proust, mà nghệ thuật đã vượt thoát ra khá xa ra ngoài khuôn khổ của chủ nghĩa hiện thực. Và một nhà tiểu thuyết thuộc số những nhà cách tân mạnh mẽ hơn cả, cũng thuộc phía đối cực với chủ nghĩa hiện thực, là Franz Kafka, là người đã tiên nghiệm, đến tận trong những khía cạnh sâu kín nhất của nó, cái thế giới toàn trị đang manh nha. Còn “cái phần bị dồn nén” của lịch sử chính thống (và đầy tính xây dựng) của Hoa Kỳ thì lại được khai phá bởi một nhà cách tân hình thức vĩ đại là William Faulkner, hơn bất cứ một hậu duệ nào khác của tiểu thuyết lịch sử…

(Gần chúng ta hơn, vẫn là hiện tượng đó: ai là người đã làm phát lộ cho chúng ta diện mạo bị che giấu của nước Áo, “cái tội ác tập thể” ấy, như cách nói của Freud, mà đất nước này vẫn cố che phủ bằng lãng quên? Không phải là một nhà hiện thực chủ nghĩa, mà là một nhà tiền phong chủ nghĩa nổi tiếng, Thomas Bernhard. Cũng vậy, ai là người soi sáng cho chúng ta cái phần tội ác giấu nhẹm của lịch sử Nhật Bản? Không phải một nhà hiện thực chủ nghĩa, mà là Kenzaburo Oé, một nhà thám hiểm tinh tế các vùng nhập nhằng của sự tự huyễn.

Những cuốn tiểu thuyết nào nói với chúng ta nhiều nhất về những tàn phá diễn ra ở châu Âu tiếp sau vụ sụp đổ của bức tường Berlin, hay về toàn bộ hậu cảnh của cuộc chiến tranh Bosnia? Không phải là những tác phẩm của các nhà hiện thực chủ nghĩa, mà là những hư cấu được dồn nén, phức tạp, “chìm sâu đến đáy” của một hậu duệ của Jorge Luis Borges, là Juan Goytisolo (trong Cuộc đời dài của Marx và Vòng vây).

Ai là người đem đến cho ta cái nhìn xuyên thấu sâu xa nhất vào xã hội Mỹ-latinh? Không phải các nhà hiện thực chủ nghĩa, mà là những người đã đẩy nghệ thuật tiểu thuyết của họ đến một kích cỡ ngụ ngôn, truyền thuyết (Gabriel Garcia Marquez), hay vào một dàn đa âm và đa thời gian rối mù (Carlos Fuentes). Cũng như vậy, ai là người đã khai triển một sức tưởng tượng đặc trưng của những người lưu vong, trong một tình thế hậu thuộc địa nhào trộn cùng lúc các nền văn hoá? Không phải một nhà hiện thực chủ nghĩa, mà là một nhà tiểu thuyết gần như theo kiểu Joyce, là Salman Rushdie.

Ai là người đã chỉ cho chúng ta thấy rằng một số yếu tố của thế giới cộng sản (cái kitsch chính thống, ảo tưởng trữ tình được nuôi dưỡng, thói sùng bái trẻ con, lối theo dõi và xâm phạm đời tư trở thành phổ biến) cũng diễn ra ngay trong chính thế giới phương Tây – nơi sự chuyên chế của phô bày đã thay thế chuyên chế của ý thức hệ? Đấy chính là một nhà tiểu thuyết, Milan Kundera, người coi tiểu thuyết vốn có một sứ mệnh khác hẳn với việc cung cấp một bức tranh “hiện thực” về xã hội, và phải “phát minh ra các hình thức”…

Cũng không nên nghĩ rằng trong lĩnh vực này một ý thức tiến bộ, sáng suốt, sẽ là bảo đảm cho hiệu lực của tiểu thuyết. Chẳng hạn như trường hợp nghịch lý: chính một nhà tiểu thuyết Peru thuộc phái hữu (hay ít ra cũng theo chủ nghĩa tự do kinh tế triệt để nhất) – là Mario Vargas Llosa – đã đem đến cho chúng ta một cuốn tiểu thuyết chân thực và sâu sắc nhất về sự tan rã của một nền độc tài ở châu Mỹ-latinh (nền độc tài của Trujillo ở Saint-Dominique). Ta cũng nhớ rằng những trang sáng rõ nhất về những ngày cách mạng 1848 ở Paris, là ở trong cuốn tiểu thuyết của một tác giả (cuốn Giáo dục tình cảm của Gustave Flaubert) vốn không hề là một “nhà dân chủ” …).

Nói chung, chức năng nhận thức đặc trưng của tiểu thuyết và quan điểm của người chiến sĩ đấu tranh không nhất thiết bao giờ cũng trùng hợp với nhau. Về mặt này, không gì tiêu biểu hơn là trường hợp của Ernest Hemingway. Khi dấn thân (về mặt thể chất và quân sự) vào cuộc nội chiến Tây Ban Nha, ông đã chọn chỗ đứng mà không hề quan tâm đến tâm trạng của mình, chấp nhận kỷ luật (và cái đạo lý) được biện minh bằng hiệu quả của cuộc chiến đấu. Nhưng ít lâu sau đó, khi muốn viết một cuốn tiểu thuyết từ trải nghiệm ấy – cuốn Chuông nguyện hồn ai – thì ông lại chỉ có thể viết được nó khi từ bỏ tất cả cái đạo lý ấy, hết sức tránh lối “truyện kể luận đề”, khai thác các vùng bấp bênh, nhập nhằng, không từ cả chính cái phe mình đã theo (những trang kinh khủng về những vụ vòi tiền và những việc làm tàn bạo của những người vô chính phủ, hay về chứng cuồng loạn chết người của những người lãnh đạo theo phái Stalin). Bởi vì, một lần nữa, mục đích của ông không phải là viết một cuốn truyện mang tính chất ca ngợi về cuộc chiến tranh Tây Ban Nha, mà là làm cho chúng ta hiểu, từ bên trong, cuộc chiến tranh ấy đã được những con người ở đấy thực sự sống như thế nào, cả tâm hồn lẫn thể xác – điều mà không một biên niên sử hay một diễn từ chiến đấu nào có thể đạt đến nổi.

Cũng không nên quên rằng tiểu thuyết, theo nghĩa hiện đại, được sinh ra từ chính một cuộc đoạn tuyệt dứt khoát với sử thi: ở Rabelais, là người đã đùa nhại và biếm hoạ thể loại anh hùng ca, đã cười nhạo mà phá huỷ nó từ bên trong (đoạn tả các cuộc chiến tranh Pirichol) cũng như ở Cervantes, là người đã đem đối lập một cách mỉa mai thể loại văn học hiệp sĩ (đã trở thành đáng cười nhạo, huyễn hoặc) với cái thông tục của đời sống thực tại. Song cứ dường như cuộc đấu tranh giữa tinh thần sử thi (tập trung vào các chiến công anh hùng và việc ca ngợi các giá trị tập thể) với tinh thần tiểu thuyết (vốn mang tính giải thiêng liêng hoá, giải lý tưởng hoá) cứ phải lặp đi lặp lại không ngừng; cứ như trong suốt lịch sử của tiểu thuyết, nó cứ phải tái diễn mãi. Chẳng hạn, về các cuộc chiến tranh trong thế kỷ thứ XX, sự đối lập trong các cách nhìn anh hùng ca (từ André Malraux đến Ernest Junger) với cách nhìn tiểu thuyết, phản anh hùng ca (từ Hemingway đến Claude Simon)….

Một ví dụ khác là cuốn truyện của Oliver Rolin viết về cuộc phiêu lưu Mao-ít, ở Pháp, hồi đầu những năm 1970 (trộn lẫn lý tưởng, phẫn nộ, cuồng loạn, hào hiệp, mù quáng, lãng mạn, ước vọng thanh khiết, lố bịch, thông minh và ngu ngốc). Nhưng đọc cuốn sách này, dần dần ta chỉ có thể có cảm giác Rolin không đi được bao xa; rằng lẽ ra, để xử lý một hiện tượng đầy mâu thuẫn và cực đoan như vậy, vừa phải có nhiều tính chất Dostoievski hơn (trong việc thám sát cái nền tảng chủ quan, phi lý, của một hiện tượng cuồng tín chính trị đến mức ấy) đồng thời cũng lại phải có nhiều tính chất Rabelais hơn (khi nói đến những thời khắc cái anh hùng trượt dài thành trò hề) – tóm lại phải tiểu thuyết hơn. Cho đến khi ta hiểu ra điều gì đã cản trở Rolin, không cho phép ông đạt được tầm cỡ ấy: đó chính một nỗi nuối tiếc chất anh hùng ca, được bày tỏ một cách khá lộ liễu (chẳng phải ngẫu nhiên mà “nhân vật chính diện” duy nhất được nhắc đến là André Malraux), chính nó ngăn ông không viết được một cuốn tiểu thuyết đích thực đúng như một đề tài như vậy có thể gợi nên.

Và đây là một ví dụ càng rõ ràng hơn: có lẽ không có cuốn sách nào có thể giúp ta nắm rõ được diện mạo bóng tối của nước Mỹ hơn là cuốn tiểu thuyết mới đây của Philip Roth, cuốn Vết nhơ. Cũng chẳng phải ngẫu nhiên khi Roth, ở đây nữa, cũng không phải là một nhà văn “hiện thực chủ nghĩa”, mà là một người có biệt tài trong việc lắp ghép những câu chuyện trái ngược nhau, những giọng kể đa âm và xung khắc với nhau, liên tục làm rối mù ranh giới giữa hư cấu và thực tại, và về lối kể chuyện trong đó “sự thật” cứ không ngừng biến đâu mất… Điều tuyệt diệu đạt được ở đây là ở trong cách nhân bội lên các giọng nói, các bằng chứng, không những không làm cho tình thế trở nên sáng rõ hơn, mà chỉ khiến cho nó càng thêm tối tăm, phức tạp. Tuy nhiên, điều quan trọng hơn cả, là ở chỗ tác giả đã dần dần vén mở cho ta thấy cái ám ảnh đòi hỏi mọi sự phải thật là thanh khiết và muốn thanh lọc tất cả vốn là mảnh đất chung của những kẻ phân biệt chủng tộc và của cả một số người chống phân biệt chủng tộc, thuộc phe cực hữu cũng như phe tả “thật sự-chính thống” – một cái gì đó như là cái nền tảng hành xác của lối tự coi mình là Đế chế của cái Thiện, và không chịu thấy trong đó cái “phần đáng nguyền rủa” đang gặm nát nó… Nếu đến một ngày nào đó có những nhà lịch sử muốn nghiên cứu về trạng thái tinh thần và tư tưởng của Hoa Kỳ trước khi bước vào cuộc chiến tranh Iraq với những hậu quả khôn lường của nó, ta có thể đoan chắc rằng chính trong cuốn tiểu thuyết này, hơn bất cứ trong một diễn từ có tham vọng khách quan nào khác, họ sẽ tìm thấy được những chất liệu phong phú nhất cho suy tưởng của họ, cũng đúng hệt như ta đã tìm thấy trong các tác phẩm của Musil hình ảnh sáng rõ nhất của đế chế Áo-Hung trước cuộc chiến tranh 14-18…”[5]).

♣

“Công cụ” thám hiểm cuộc sống của tiểu thuyết là gì? Đương nhiên, đó là các nhân vật. Và Kundera cũng có một quan niệm độc đáo về nhân vật tiểu thuyết. Quan niệm đó bắt nguồn từ câu châm ngôn Đức: “Einmal ist Keinmal” = Một lần, đó không phải là một lần. Cuộc sống của con người là duy nhất và không lặp lại. “Đời người chỉ diễn ra một lần, vì thế chúng ta không bao giờ có thể xác định được trong các quyết định của chúng ta cái nào đúng cái nào sai. Trong hoàn cảnh đó chúng ta chỉ có thể quyết định được một lần duy nhất, và chúng ta không có cuộc đời thứ hai, thứ ba, thứ tư để mà có khả năng đối chiếu các quyết định đã đưa ra”. Chính các nhân vật tiểu thuyết cho ta khả năng đó, các cuộc đời mà chúng ta không thể có đó. Cho nên Kundera gọi nhân vật tiểu thuyết là những “cái tôi tưởng tượng”, những “cái tôi thử nghiệm”. “Các nhân vật tiểu thuyết của tôi – đó là những khả năng riêng của tôi mà đã không thực hiện được. Vì thế tôi yêu mến tất cả chúng như nhau và cũng kinh sợ tất cả chúng như nhau, mỗi cái trong đó đã bước qua giới hạn mà bản thân tôi chỉ dám đi vòng qua. Chính cái giới hạn phạm tội này (giới hạn mà đằng sau đó cái “tôi” của tôi kết thúc) đã lôi cuốn tôi. Chỉ ở phía sau đó mới bắt đầu những bí ẩn mà tiểu thuyết cần phải dò hỏi”.

Quan niệm hết sức đáng chú ý đó của Kundera về nhân vật tiểu thuyết dẫn đến một loạt hệ quả quan trọng.

Trước hết như vậy theo Kundera, cái mà tiểu thuyết nghiên cứu không phải là hiện thực mà là hiện sinh. Miền thám hiểm của tiểu thuyết không phải là thế giới đã có thực mà là những khả năng của thế giới ấy. Cũng tức là, nói cách khác, tiểu thuyết nghiên cứu ngay bản chất sự tồn tại của con người. Tiểu thuyết là cuộc đại thực nghiệm về hiện sinh mà chỉ duy nhất có nó, bằng những phương tiện riêng có của nó, mới thực hiện được.

Cũng chính vì vậy, Kundera hết sức coi trong sự có mặt của trí tuệ trong tiểu thuyết. Ông coi tiểu thuyết không phải là sự ghi chép hiên thực, mà là “sự tổng hợp trí tuệ lớn”, tự do thu nhận vào mình những suy gẫm sâu xa nhất về mọi câu hỏi về sự tồn tại của con người.

Ông nói: “Không cái gì có thể đem ra suy luận mà lại bị loại bỏ ra khỏi nghệ thuật tiểu thuyết”. Tuy nhiên ông cũng nhấn mạnh không phải vì vậy mà ông thiện cảm với cái gọi là “tiểu thuyết triết học”, trong đó tiểu thuyết theo đúng nghĩa của nó phụ thuộc vào triết học, tự sự phụ thuộc vào các tư tưởng chính trị và đạo đức. Tiểu thuyết không phải là sự minh họa của triết học, của các hệ tư tưởng. Tiểu thuyết “thông tiếp” với tất cả những cái đó, triết học, chính trị, đạo đức, nó không cắt đứt với bất cứ cái gì và tự đóng hẹp mình lại; nhưng nó tiếp cận tất cả các cái đó như với những khả năng khác nhau của sinh tồn, với một thái độ “thực nghiệm”. Tư tưởng đích thực của nó bao giờ cũng mang tính phi hệ thống, vô kỷ luật. Và do đó giọng điệu của tiểu thuyết bao giờ cũng là một giọng điệu mỉa mai (ironie). Nó luôn giữ một giọng mỉa mai đối với tất cả các hệ thống, các hệ tư tưởng, các hệ đạo đức. Tất cả đối với nó đều là những khả năng mà nó thám sát. Kundera tuyên bố rất rõ ràng: “Tiểu thuyết không phải là một thứ tôn giáo của tác giả, mà là sự nghiên cứu cuộc sống trong cái cạm bẫy do thế giới biến thành”. Ông còn nói thêm: “Nhà tiểu thuyết không là người phát ngôn của ai cả, và tôi sẽ đẩy xa sự khẳng định đó đến chỗ nói rằng anh ta thậm chí không phải là người phát ngôn những ý tưởng của chính mình”. Cái mà anh ta lắng nghe là sự “hiền minh của nhập nhằng”. Ông dẫn trường hợp điển hình về việc Tolstoi đã viết nhân vật Anna Karénina như thế nào. Trong bản thảo đầu tiên, Anna là một người đàn bà rất đáng ghét, và cái chết bi thảm của bà quả là đáng. Nhưng đến bản thảo cuối, nhân vật này, như ta đã có thể đọc thấy, đã hoàn toàn khác hẳn. Kundera bảo ông “không tin rằng Tolstoi đã thay đổi các ý tưởng đạo lý của mình giữa hai lần viết đó”. Đúng hơn là trong khi viết ông đã lắng nghe một tiếng nói khác với tiếng nói của niềm tin đạo lý riêng của ông. “Ông đã lắng nghe cái mà tôi muốn gọi là sự hiền minh của tiểu thuyết”.

Cũng từ quan niệm nhất quán như vậy về tiểu thuyết và nhân vật tiểu thuyết, Kundera còn đi đến một nhận thức quan trọng khác về lịch sử tiểu thuyết.

Tiểu thuyết, ra đời cùng với Thời Hiện Đại, với Cervantes và Rabelais, thoạt tiên là một thể loại hoàn toàn tự do. Nó không hề lấy sự giống như thật làm tiêu chuẩn. Nó coi sứ mệnh duy nhất và cao nhất của nó là thăm dò các khả năng khác nhau vô tận của tồn tại, chứ không phải phản ánh cái hiện tại có thật. Cho nên nó không tự hạn chế trong việc sử dụng bất cứ phương tiện nào, nó thả sức cho những tưởng tượng kỳ lạ nhất… Nhưng rồi lịch sử tiểu thuyết (tiểu thuyết châu Âu) đã không tiếp tục đi theo con đường mở rộng thênh thang từ buổi đầu đó. Nó đã dần dần tự khép kín mình lại trong sự “giống như thật”. Do ảnh hưởng của chính tư duy cơ giới, kẻ song hành với nó trong Thời Hiện Đại, chăng? Và phải chăng chính con đường đó, đã tạo nên một thế kỷ 19 rực rỡ của tiểu thuyết châu Âu, cũng đã dắt nền tiểu thuyết này đến cuộc “khủng hoảng” của tiểu thuyết trong những năm giữa thế kỷ 20, khi khắp châu Âu vang lên những lời báo động hoảng hốt “nhân vật đang biến mất”, “tiểu thuyết đang chết”, “tiểu thuyết đã chết”?

Kundera nói rằng con đường đi như lịch sử tiểu thuyết châu Âu (đúng ra là tiểu thuyết Tây Âu) đã đi không nhất thiết là khả năng duy nhất của lịch sử tiểu thuyết. “Vâng, đã có thể có một lịch sử tiểu thuyết khác”, ông nói. Trong thực tế, trong khi tiểu thuyết châu Âu đang “kêu cứu”, thì ở bờ bên kia Đại Tây Dương, nơi những điều kiện địa lý và lịch sử đặc thù đã đưa đến sự giao hội của mấy nền văn hóa lớn – châu Âu, châu Mỹ-tiền Cô-lôm-bô, cả châu Phi da đen nữa, một loạt nhà văn của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ la-tinh xuất hiện rực rỡ, vừa cổ xưa vừa mới mẻ kỳ lạ, tạo nên cuộc bừng nở mới rực rỡ của tiểu thuyết. Và không chỉ ở châu Mỹ la-tinh, ngay ở “cựu lục địa” cũng đã có một nhánh tiểu thuyết không đi theo con đường của tiểu thuyết Tây Âu, mà kế thừa và phát triển hết sức độc đáo truyền thống của tiểu thuyết bắt đầu từ Cervantes và Rabelais: đó là nền tiểu thuyết vĩ đại của Trung và Đông Âu, với những Kafka, R. V. Musil, V. Gombrowitz, H. Broch, Hasek…, mà tiếc rằng Tây Âu đã biết đến rất muộn…

Đến đây, có lẽ ta có thể hiểu ra hơn vị trí của Kundera trong tiểu thuyết châu Âu và thế giới hiện nay: ông đến từ chính cái nôi tiểu thuyết Trung Đông Âu tuyệt diệu đó, nền tiểu thuyết đã “thoát” được lối đi hẹp của tiểu thuyết Tây Âu thế kỷ 19, đem đến, trả lại cho tiểu thuyết châu Âu cái truyền thống đã làm nên chính bản chất của tiểu thuyết từ buổi ra đời của Thời Hiện Đại và của tiểu thuyết.

♣

Nói về tiểu thuyết hiện đại, nhà lý luận văn học Pierre-Louis Rey viết: “… vì đã nhiễm các tiểu thuyết kiếm hiệp ca ngợi tình yêu lý tưởng và cuộc chiến đấu bảo vệ những kẻ áp bức, nên nhà quý tộc gầy còm và nghèo xác đến lượt mình đã lên đường đi tìm các cuộc phiêu lưu. Nhưng thời đại đã thay đổi, phiêu lưu đã trở thành lố bịch. Câu chuyện Đôn Kihôtê của Cervantes là như vậy đấy. Mơ ước của con người không còn có thể biến đổi thế giới, nhưng nó vẫn cứ dai dẳng. Có lẽ tiểu thuyết hiện đại đã được sinh ra từ sự lệch pha đó giữa cá nhân và xã hội”.

Quả vậy, từ trong bản chất của nó, Thời Hiện Đại đã mang sẵn một mâu thuẫn không thể cứu vãn: chính trong sự “lệch pha” đó mà Thời Hiện Đại đã làm được một công việc vô cùng to lớn là phát hiện ra cá nhân; đồng thời, “ngay lập tức” cá nhân đó đã “lệch pha” với xã hội, đối lập với xã hội, cái xã hội đã phát hiện ra nó đồng thời cũng tự trong bản chất luôn tìm mọi cách triệt diệt nó. Và tiểu thuyết chính là cố gắng Đôn Kihôtê không cùng của con người vượt thoát khỏi cái tình thế hiện sinh đó.

Trong thực hành, có thể nói chủ đề tổng quát trong tất cả các tiểu thuyết của Kundera là sự biến mất của con người trong thế giới hiện đại. Ông luôn bị ám ảnh về đề tài mối quan hệ giữa con người và hình ảnh của nó trong thế giới ngày nay. Trong thế giới này, con người luôn bị che lấp, biến mất đằng sau hình ảnh của nó.

Hình ảnh và sự tha hóa mà nó làm nảy sinh: một chủ đề lớn của tiểu thuyết Sự bất tử. Hình ảnh được làm ra không phải để phô bày, xác định con người, mà để che lấp, ngụy trang, xóa bỏ, tha hóa con người. Trong cuốn tiểu thuyết này, ông đẩy câu hỏi về hình ảnh ấy đến chỗ tột đỉnh: con người đối diện với sự bất tử.

Có một câu thơ rất hay của Allen Ginsberg:

“… chết đi chấm dứt mọi nỗi đau gớm ghê

để lại sự bất tử cho kẻ khác chịu đựng…”

Kundera nói rằng, không, ngay cả cái chết cũng không giải thoát được cho con người. Sự bất tử vẫn đeo đuổi anh. “Con người có thể chấm dứt cuộc đời, nhưng không thể chấm dứt sự bất tử. Chỉ cần sự bất tử đặt anh lên tàu, thế là anh không thể rời khỏi nó, thậm chí nếu anh có tự bắn vào mình thì anh vẫn phải nằm lại trên boong tàu cùng với sự tự sát của anh, và đó là một cơn ác mộng…”. Sự bất tử lâu nay vẫn được coi là thiêng liêng đó hóa ra cũng chỉ là một hình ảnh được “làm ra” để che khuất con người. Con người, cái sinh linh ranh mãnh ấy, rất hiểu điều đó. Cho nên, từ những Beethoven, Goethe, Hemingway… lừng danh cho đến những Agnès, Bettina, Paul, Rubens, Laura… vô danh, ngay trong cuộc sống hiện hữu, đều đã láu lỉnh săm se trau chuốt chuẩn bị cho hình ảnh của mình, âm bản của mình trong sự bất tử trước con mắt của hậu thế. Và như thế, bản thể của con người luôn luôn bị che khuất một cách không cứu chữa được đằng sau chiếc “mặt nạ” do nó tự sắm cho mình.

Kundera thường công khai bày tỏ sự dị ứng quyết liệt của ông đối với cái nhìn soi mói trắng trợn của các phương tiện thông tin đại chúng, cái bộ máy khổng lồ và hung dữ tạo ra hình ảnh ấy, mà ông coi là một khuôn mặt tiêu biểu của xã hội hiện đại. Nó chính là sự xóa bỏ triệt để cá nhân. Nó không còn giành cho cá nhân một góc nhỏ riêng tư nào nữa hết. Tất cả đều bị phơi bày ra dưới cái nhìn chói chang của ống kính vô cảm, không còn có chút khác biệt nào nữa giữa cái riêng tư và cái công cộng. Những giá trị riêng tư quý báu nhất của cá nhân bị nghiền nát bởi “cái tập thể hiện diện khắp nơi”. Nếu ngày trước một nàng Agnès có thể cảm nhận được con mắt của Chúa dõi theo nàng trong cuộc sống của nàng và nàng có thể hoặc than thở, hoặc dựa dẫm, hoặc đùa giỡn với cái nhìn ấy, thì ngày nay con mắt đó đã được thay thế bằng con mắt của chiếc ống kính paparazzi hay chiếc camera của các phương tiện thông tin đại chúng tò mò, soi mói, trắng trợn, hung bạo, dối trá, đầy quyền lực và không thể đùa giỡn được. Xã hội hiện đại tự nhốt chặt mình trong nhà tù của cái công cộng tràn ngập khắp thế giới. “Thời Hiện Đại nuôi mộng tưởng về một nhân loại, được chia thành nhiều nền văn minh cách biệt, một ngày nào đó sẽ tìm được sự thống nhất, và cùng lúc, một nền hòa bình vĩnh cửu. Ngày nay hành tinh chúng ta cuối cùng đã trở thành một thể thống nhất không thể chia cắt. Sự thống nhất của nhân loại có nghĩa là: không ai còn có thể trốn thoát đi đâu được nữa”.

Trong tiểu thuyết Chậm rãi, Kundera nói về sự biến mất của con người trước tốc độ trong xã hội hiện đại, cái xã hội lấy tốc độ làm mục đích, và phương châm của nó là nhanh hơn, nhanh hơn nữa, nhanh hơn mãi. Kundera dẫn một nhận xét lý thú: khi đi bách bộ trên đường, lúc trầm ngâm suy tưởng về một vấn đề nào đó tự nhiên người ta bước chậm lại; trái lại, lúc muốn quên phắt đi một điều gì tự nhiên người ta lại đi nhanh lên. Tốc độ đồng nghĩa với lãng quên, tốc độ xóa bỏ con người …

Trong một tiểu thuyết gần đây nhất của Kundera, cuốn Bản nguyên, vấn đề con người quay cuồng đi tìm mình, tìm cái bản nguyên (identité) của mình trong thế giới ngày nay càng trở nên bức bối hơn. Hai con người, một đôi tình nhân, lao vào một trò chơi nguy hiểm: họ thử “sáng tác” ra các bản nguyên khác nhau của mình để giúp người yêu tìm ra bản nguyên đích thực của mình, cuối cùng họ đã đi vào một cơn ác mộng. Cuối cuốn tiểu thuyết, nhân vật nữ nói:

– Em sẽ để đèn sáng suốt đêm. Suốt đêm. Em sợ chợp mắt kinh khủng…

Nhưng rồi chắc chắn nàng sẽ chợp mắt. Không chỉ vì buồn ngủ. Mà vì nàng lại muốn lao vào những giấc mơ khác, đi tìm mình trong những giấc mơ, những trò chơi khác…

Đến đây, có lẽ ta có thể nói, đối với Kundera, tiểu thuyết là những giấc mơ của con người, là những cuộc phiêu lưu bất tận, những nỗ lực Đôn Kihôtê dai dẳng của con người đi tìm ra cái bản nguyên ngày càng khó tìm ra, càng bị che lấp, xóa bỏ, triệt tiêu, tha hóa trong thế giới hiện đại. Và chúng ta hiểu vì sao Guy Scarpetta, một nhà phê bình tên tuổi ở Pháp hiện nay đã viết: “Kundera ngày nay là một trong những con người hiếm có, dám nhìn trực diện cái ác, không chút nhân nhượng – nhưng lại với vừa đủ hài hước để không rơi vào sáo rỗng của niềm tuyệt vọng triệt để”.

[1] Xem Phan Đình Diệu, Đôi mắt mới trong cuộc thám hiểm mới – Tia Sáng số 10&11 năm 2001.

[2] Milan Kundera, Nghệ thuật tiểu thuyết. Nhưng trích dẫn tiếp sau đây đều lấy từ hai tác phẩm tiểu luận quan trọng của Kundera Nghệ thuật tiểu thuyết và Những di chúc bị phản bội.

[3] Từ Phan Đình Diệu dẫn lại của A. N. Whitehead.

[4] Bài đăng trên tạp chí Upstream, Rondebosch, Nam Phi, năm 1988. Xem: https://www.monde-diplomatique.fr/2003/11/COETZEE/10662

[5] Guy Scarpetta, La littérature, miroir de l’histoire? Ce que seuls les romans peuvent dire – Le Monde diplomatique, tháng 3-2003.