Nguyên Hưng
Trong đời sống mỹ thuật Việt Nam, tồn tại một suy nghĩ phổ biến vừa mang tính tuyên ngôn phản kháng, vừa đậm đặc sắc thái phòng vệ của giới nghệ sĩ sáng tác: “Hội họa không cần diễn dịch như một ông hướng dẫn viên du lịch”. Nhìn bề ngoài, mệnh đề này biểu đạt một khát vọng chính đáng về tính tự trị của ngôn ngữ thị giác, giải phóng tác phẩm khỏi áp lực minh họa giáo điều. Tuy nhiên, khi nhìn rộng và sâu hơn vào lịch sử và xã hội học nghệ thuật qua lăng kính triết học và mỹ học hiện đại, lời khước từ này lộ rõ là một phản ứng ngây thơ trước bản chất vận hành của ngôn ngữ và văn hóa. Hiện tượng khá đông họa sĩ tuyệt đối hóa việc “chống diễn dịch” để ẩn mình trong những tháp ngà tư tưởng không thuần túy là một lựa chọn thẩm mỹ cá nhân. Nó là triệu chứng lâm sàng của một nền đứt gãy hệ thống, nơi sự thiếu vắng của phê bình chuyên nghiệp đã đẩy người nghệ sĩ vào thế phòng thủ cực đoan, đồng thời tước đoạt quyền đồng sáng tạo của công chúng.
*
Để hiểu được gốc rễ tư tưởng của mệnh đề phản kháng nêu trên, cần truy nguyên về hệ hình lý thuyết “Chống diễn dịch” (Against Interpretation) do nhà phê bình nghệ thuật người Mỹ Susan Sontag thiết lập vào thập niên 1960. Sontag khởi xướng phong trào này trong bối cảnh nền phê bình phương Tây bị thống trị bởi các đại tự sự của Phân tâm học Freud và Chủ nghĩa Marx, nơi tác phẩm nghệ thuật liên tục bị quy đổi thô thiển thành một thứ khác. Một hình thể trên toan bị áp đặt thành biểu tượng của ẩn ức dục vọng, một cấu trúc không gian bị cơ giới hóa thành đại diện của xung đột giai cấp. Sự diễn dịch thái quá lúc bấy giờ đã hoạt động như một bộ máy làm nghèo nàn hóa nghệ thuật, biến những trải nghiệm trực giác sống động thành những khái niệm khô khan của trí năng. Sontag kêu gọi một “chứng lý học về cảm giác” để cứu lấy hình thức tác phẩm, khẳng định rằng hình thức chính là nội dung, và cách một vệt màu tương tác với ánh sáng tự nó đã mang đầy đủ tư cách phát ngôn.
Tại Việt Nam, các họa sĩ thuộc khuynh hướng Trừu tượng, Biểu hiện hoặc Tối giản đã tìm thấy trong lý thuyết này một chỗ dựa vững chắc để bảo vệ thực hành nghệ thuật của mình. Họ đòi hỏi người xem phải tiếp cận tác phẩm bằng một trực giác thuần khiết, sạch bóng tư duy ngôn ngữ ký tự. Sự phản kháng này hoàn toàn có lý khi nó nhắm vào lối phê bình minh họa, kiểu “cầm tay chỉ việc” vốn bắt nguồn từ tư duy nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa cũ hoặc lối giảng giải dung tục của những người ngoại đạo.
Tuy nhiên, sự ngộ nhận xuất hiện khi các họa sĩ cực đoan hóa luận điểm này, biến nó thành một chiếc khiên ngụy biện cho sự mơ hồ và yếu kém trong tư duy ý niệm. Khi một bức tranh không đủ năng lực tự thân để khơi gợi bất kỳ một chấn động thị giác hay suy niệm triết học nào, lời tuyên bố “nghệ thuật không cần diễn dịch” trở thành một sự trốn tránh trách nhiệm sáng tạo. Họa sĩ nhầm lẫn giữa việc chống lại lối diễn dịch cơ giới, áp đặt với việc triệt tiêu hoàn toàn chiều sâu tư tưởng của tác phẩm. Họ ảo tưởng rằng bằng cách im lặng, họ đang tạo ra nghệ thuật thuần túy, mà không nhận ra rằng một tác phẩm trống rỗng về ý niệm thì việc khước từ giải thích chỉ là một hình thức bất lực được ngụy trang bằng sự ngạo nghễ.
*
Đặt vấn đề vào lăng kính Bản thể luận (Ontology), câu hỏi về bản chất tồn tại của một bức tranh sẽ làm sáng tỏ tính chất ảo tưởng của sự tự trị tuyệt đối này. Bản thể luận nghệ thuật chia thành hai khuynh hướng đối lập mạnh mẽ. Khuynh hướng Hình thức tự trị nhìn nhận bức tranh tồn tại duy nhất và tối cao ở thực thể vật chất của nó: các lớp sơn dầu, nhịp cọ, cấu trúc hình khối. Bức tranh không đại diện cho cái gì ngoài chính nó. Ngược lại, bản thể luận hiện đại từ Martin Heidegger đến các nhà giải cấu trúc lại khẳng định tác phẩm nghệ thuật không bao giờ là một vật thể câm lặng, trơ trọi. Tác phẩm là sự mở ra của chân lý, là một hệ thống ký hiệu đan kết chặt chẽ với bối cảnh văn hóa, lịch sử và nhân sinh.
Sự ngộ nhận mang tính bản thể của một bộ phận họa sĩ Việt Nam nằm ở chỗ họ muốn tác phẩm của mình có giá trị như một bản thể nghệ thuật cao cấp, nhưng lại đòi hỏi nó tồn tại trong một chân không tư tưởng. Một bức tranh sơn dầu hay một tác phẩm sắp đặt không thể tự chứng minh tư cách tồn tại của nó nếu nó chỉ đơn thuần là sự phô diễn kỹ thuật chất liệu hay những cảm xúc bản năng vụn vặt. Lời tuyên bố “hội họa tự nó lên tiếng” chỉ có giá trị khi bản thể tác phẩm mang một cấu trúc nội hàm đủ mạnh.
Khi họa sĩ phủ nhận vai trò của cấu trúc ý niệm (concept) và bối cảnh tạo nên tác phẩm, họ đang tự tay cắt xén đi một nửa bản thể của đứa con tinh thần. Sự cực đoan này dẫn đến hệ quả là nhiều triển lãm diễn ra với những tác phẩm giống nhau về mặt hình thức, thiếu vắng sự phản biện xã hội và suy tư triết học, nhưng lại được bao biện bằng một thứ lý thuyết tự trị mơ hồ.
*
Nếu bản thể luận xem xét tác phẩm từ bên trong, thì Mỹ học Tiếp nhận (Reception Aesthetics) thuộc trường phái Constance lại định vị giá trị tác phẩm từ phía người thưởng thức. Các học giả như Hans-Robert Jauss và Wolfgang Iser đã đảo chiều toàn bộ lịch sử mỹ học khi chứng minh rằng một tác phẩm nghệ thuật không phải là một cấu trúc đóng băng do tác giả định đoạt, mà là một tiến trình mở chỉ thực sự sống khi có sự tham gia của người xem.
Mỗi cá nhân bước vào không gian nghệ thuật với một “tầm đón nhận” (horizon of expectation) được cấu thành từ vốn sống, tri thức và nền tảng văn hóa riêng biệt. Wolfgang Iser đưa ra khái niệm quan trọng về những “khoảng trống” hay “vết đứt gãy” (gaps/indeterminacy) bên trong cấu trúc tác phẩm. Nhiệm vụ của người xem không phải là đi tìm một đáp án có sẵn do họa sĩ giấu đâu đó, mà là dùng tư duy và trải nghiệm cá nhân để điền vào những khoảng trống ấy.
Hành vi điền khuyết này, về mặt bản chất, chính là hành vi diễn dịch. Tác phẩm nghệ thuật chỉ hoàn thành chu trình sống của nó khi người xem chủ động tạo nghĩa cho nó.
Nhìn chung, sự phản kháng của các họa sĩ Việt Nam đối với “ông hướng dẫn viên du lịch” là một phản ứng chính đáng chống lại lối áp đặt nghĩa thô lậu. Tuy nhiên, ảo tưởng của họ xuất hiện khi họ đánh đồng lối diễn dịch giáo điều đó với sự diễn dịch mang tính kiến tạo của công chúng. Khi họa sĩ dị ứng với việc người xem tìm kiếm ý nghĩa và đòi hỏi công chúng phải im lặng trước tác phẩm, họ đang phạm vào một sự trịch thượng thẩm mỹ. Họ tước bỏ quyền đồng sáng tạo của khán giả, vô tình biến căn phòng triển lãm thành một nhà xác chứa các vật thể vật lý vô hồn thay vì một không gian đối thoại văn hóa.
*
Sự ảo tưởng về một nền hội họa không cần diễn dịch càng lộ rõ tính bất khả thi khi đối diện với Văn bản học (Textual Studies) và Ký hiệu học văn hóa (Semiotics of Culture). Dưới lăng kính của Roland Barthes và Jacques Derrida, ranh giới giữa hội họa và văn bản hoàn toàn bị xóa nhòa. Một bức tranh không bao giờ là một vật thể đứng ngoài ngôn ngữ; nó là một Văn bản (Text) được dệt nên từ vô số sợi chỉ ký hiệu, các mã văn hóa và những dấu vết liên văn bản (intertextuality). Một họa sĩ Việt Nam dù có cố gắng vẽ trừu tượng hay tối giản đến đâu, nét cọ của họ vẫn bị quy định sâu sắc bởi các mã văn hóa sẵn có trong xã hội mà họ đang sống hoặc đang phản kháng.
Nhà ký hiệu học văn hóa Yuri Lotman khẳng định nghệ thuật tồn tại trong một không gian tổng hòa gọi là Vũ trụ ký hiệu (Semiosphere). Tác phẩm hoạt động như một thiết bị dịch thuật phức tạp: nó dịch thế giới nội tâm của nghệ sĩ sang ngôn ngữ của hình khối, màu sắc; và khi được trưng bày, nó bắt buộc phải được người xem dịch một lần nữa sang mã nhận thức của họ. Không một tác phẩm nào có thể tồn tại ngoài vũ trụ ký hiệu này để đạt đến trạng thái “thuần túy cảm giác” như các họa sĩ hằng ao ước.
Umberto Eco cũng đã phân biệt rõ ràng giữa “Diễn dịch tác phẩm” (Interpretation) và “Sử dụng tác phẩm” (Use/Abuse). Diễn dịch chân chính là sự tôn trọng cấu trúc ký hiệu nội tại để tìm ra những tầng nghĩa hợp lý, trong khi lối giải thích của ông hướng dẫn viên thực chất là sự sử dụng thô thiển, bắt các ký hiệu đa nghĩa phải quy phục một nghĩa biểu thị đơn giản.
Sai lầm mang tính hệ thống của giới họa sĩ là họ tưởng rằng bằng cách loại bỏ chữ viết hay lời nói dẫn giải, sự diễn dịch sẽ biến mất. Họ không nhận thức được rằng bộ não con người là một cỗ máy ký hiệu học tự động; ngay cả khi đối diện với một khoảng trắng hoàn toàn trên toan, người xem đã ngay lập tức kích hoạt các mã văn hóa về sự hư không, tính tuyệt đối hay sự cô đơn để giải mã nó. Việc ngưng diễn dịch đồng nghĩa với việc ngưng tư duy và ngưng tồn tại trong văn hóa. Lời tuyên bố chống diễn dịch của họa sĩ, do đó, trở thành một tiếng kêu bất lực trước quy luật vận hành của nhận thức nhân loại.
*
Để lý giải tại sao tâm lý cực đoan này lại phát triển mạnh mẽ và trở thành một căn bệnh niên kinh trong giới họa sĩ Việt Nam, cần nhìn thẳng vào cấu trúc thượng tầng của nền mỹ thuật nước nhà: sự thiếu vắng toàn diện của một nền phê bình chuyên nghiệp. Tâm lý khước từ diễn dịch thực chất là một cơ chế phòng vệ mang tính bản năng của người nghệ sĩ trước một không gian lý luận đầy hỗn loạn và nghiệp dư.
Trong nhiều thập kỷ, phê bình mỹ thuật tại Việt Nam chủ yếu dao động giữa hai thái cực đầy bất cập. Một mặt là lối phê bình mang tính chất văn nghệ quần chúng, lạm dụng những tính từ tụng ca sáo rỗng như “giàu cảm xúc”, “đậm đà bản sắc” nhưng hoàn toàn bất lực trước các cấu trúc ý niệm đương đại. Mặt khác là lối phê bình xã hội học dung tục, cố ép mọi thử nghiệm hình thức vào các khuôn mẫu đạo đức hay mục đích minh họa thô sơ. Gần đây hơn là sự trỗi dậy của lối phê bình thương mại, nơi bài viết trở thành một công cụ PR được đặt hàng bởi các gallery để đẩy giá tranh trên thị trường.
Khi đối diện với một đội ngũ phê bình vừa thiếu phông nền lý thuyết đương đại, vừa có nguy cơ bóp méo đứa con tinh thần của mình, các họa sĩ chọn giải pháp cực đoan là đóng cửa từ chối mọi sự đối thoại bằng ngôn từ. Lời tuyên bố “hội họa không cần diễn dịch” ban đầu có thể là một phản kháng thẩm mỹ tiến bộ, nhưng trong bối cảnh đứt gãy lý luận, nó đã bị biến tướng thành một hội chứng tâm lý lý thuyết. Họa sĩ dùng nó như một chiếc khiên để che giấu nỗi sợ bị phê bình, đồng thời thiết lập một sự độc tài về nghĩa, nơi nghệ sĩ tự cho mình quyền quyết định cách thức công chúng phải tiếp nhận tác phẩm. Hệ quả là một vòng lặp độc hại hình thành: phê bình yếu kém đẩy họa sĩ vào tháp ngà; họa sĩ phòng thủ khiến tác phẩm ngày càng mơ hồ hoặc rỗng tuếch; công chúng mất định hướng và quay lưng; và nền phê bình lại càng không có chất liệu chuyên nghiệp để phát triển.
*
Để phá vỡ vòng lặp độc hại này, việc nâng cao tầm đón nhận của công chúng thưởng thức chính là mắt xích mang tính quyết định cốt lõi. Khi công chúng thay đổi năng lực tiếp nhận, toàn bộ hệ sinh thái nghệ thuật buộc phải chuyển dịch cấu trúc để thích nghi. Tuy nhiên, việc nâng cao tầm đón nhận không thể thực hiện bằng lối giáo dục áp đặt, mà phải là một chiến lược dài hạn nhằm tái trang bị các bộ mã nhận thức mới cho người xem.
Mắt xích đầu tiên cần thay đổi là giáo dục nghệ thuật từ bậc phổ thông. Môn mỹ thuật cần được giải phóng khỏi tư duy dạy kỹ năng vẽ kỹ thuật thuần túy để chuyển sang dạy năng lực thị giác (Visual Literacy). Học sinh cần được học cách quan sát hình khối, cảm nhận không gian và phân tích cấu trúc ký hiệu cơ bản, đồng thời xóa bỏ tư duy tìm kiếm đáp án đúng – sai trong nghệ thuật. Trẻ em phải được khuyến khích tự diễn dịch văn bản nghệ thuật theo góc nhìn cá nhân thay vì học thuộc những bài văn mẫu tả tranh giáo điều.
Mắt xích thứ hai liên quan trực tiếp đến vai trò của các thiết chế nghệ thuật đương đại và đội ngũ giám tuyển (Curator). Giám tuyển không phải là những ông hướng dẫn viên du lịch kiểu mới cầm tay chỉ việc cho công chúng. Họ phải là những người cung cấp bối cảnh (Contextualizer). Văn bản giám tuyển cần từ bỏ những thuật ngữ hàn lâm rỗng tuếch dùng để hăm dọa người xem, cũng như lối kể lể nội dung nông cạn. Nhiệm vụ của văn bản này là cung cấp các chất liệu văn hóa, lịch sử và ý niệm nền tảng của tác phẩm, tạo ra một bệ phóng tư duy để người xem tự kích hoạt mã văn hóa của riêng mình nhằm bước vào hành trình giải mã bức tranh. Các không gian nghệ thuật cũng cần chuyển dịch từ việc treo tranh câm lặng trên tường sang việc thiết kế các trải nghiệm đa tương tác, các buổi đối thoại sòng phẳng giữa nghệ sĩ và công chúng.
Cuối cùng, bản thân công chúng cũng cần một sự dũng cảm thẩm mỹ để tự giải phóng mình khỏi áp lực phải “hiểu đúng ý họa sĩ”. Người xem cần học cách chấp nhận sự bất định, mơ hồ và những khoảng trống mà tác phẩm để lại. Xem tranh không phải là một cuộc đi tìm ẩn số, mà là một trải nghiệm nhân sinh nơi người xem đối diện với chính tâm hồn và tư duy của mình thông qua sự gợi mở của hình sắc.
Khi tầm đón nhận của công chúng được nâng cao, thế cờ trong nền mỹ thuật sẽ hoàn toàn thay đổi. Họa sĩ sẽ không còn cơ hội ngụy biện cho sự rỗng tuếch của mình bằng khẩu hiệu “chống diễn dịch”, bởi công chúng lúc này có đủ tri thức để nhận diện đâu là sự tối giản đầy nội lực và đâu là sự trống rỗng tư duy. Đồng thời, một nền phê bình chuyên nghiệp buộc phải hình thành để đáp ứng nhu cầu đối thoại sòng phẳng của một thế hệ công chúng mới. Chỉ khi đó, nền hội họa Việt Nam mới thực sự thoát khỏi trạng thái phòng thủ cực đoan để bước vào một giai đoạn trưởng thành, nơi tác phẩm nghệ thuật trở thành một văn bản mở đón nhận dòng chảy không ngừng của các tầng nghĩa văn hóa.
Max Beckmann: The Argonauts, 1949–1950