Lã Nguyên
1. Trần Đình Sử là Giáo sư, Tiến sĩ, Nhà giáo nhân dân, giảng viên của Đại học Sư phạm Vinh, Đại học Sư phạm Hà Nội và giảng viên thỉnh giảng của nhiều trường đại học khác. Là một trong những nhà thi pháp học và lí luận văn học hàng đầu của Việt Nam, Trần Đình Sử có nhiều đóng góp làm thay đổi diện mạo của nền nghiên cứu văn học dân tộc ở nửa sau thế kỉ XX, đầu thế kỉ XXI.
Ông sinh ngày 10 tháng 8 năm 1940 tại Huế. Quê gốc của ông là làng Phú Lễ, xã Quảng Thuận, huyện Quảng Điền, tỉnh Thừa Thiên, nay thuộc xã Đan Điền, thành phố Huế. Sau 1945, Pháp tái chiếm Huế, mặt trận Huế bị “vỡ”, gia đình ông chuyển về quê ngoại, sống tại chiến khu Ba Lòng, xã Triệu Nguyên, huyện Triệu Phong, tỉnh Quảng Trị. Ông học tiểu học ở Triệu Nguyên. Từ năm 1952, ông sống ở Trại Thiếu sinh Quảng Trị đặt tại Đức Thọ, Hà Tĩnh. Ông học lớp 6, 7 tại các trường Nguyễn Biểu, Tây Hồ. Năm 1954, hoà bình lập lại, Trại thiếu sinh Quảng Trị giải tán, Trần Đình Sử chuyển sang Trường học sinh miền Nam mới thành lập, lúc đầu học ở Trường số 8, đóng tại Dương Liễu, Hoài Đức, sau chuyển sang trường số 24 đóng tại thôn Thượng Cát, Từ Liêm, Hà Nội. Ông học xong lớp 7 tại đây. Năm 1956, khi lên cấp III, ông chuyển về Phân hiệu Học sinh miền Nam đóng tại trường Phổ thông cấp III Hà Nội, tại Lý Thường Kiệt, sau lại chuyển sang trường Nguyễn Trãi 3 tại 30 Phan Đình Phùng Hà Nội và tốt nghiệp phổ thông ở đó.
Trần Đình Sử kể, ông mê môn văn và ngay từ hồi học phổ thông đã có ý định sẽ nghiên cứu văn học. Ông nghĩ, muốn nghiên cứu văn học phải biết chữ Hán và thế là ông thi vào Khoa Trung văn, Đại học Sư phạm Hà Nội. Ông tốt nghiệp khoa Trung văn khóa 1959 – 1961, giành ngôi Thủ khoa và được giữ lại làm giảng viên của trường. Năm 1962, ông được cử đi du học Trung Quốc, tại Đại học Nam Khai ở thành phố Thiên Tân. Học xong, năm 1964-1966, ông thành cán bộ biệt phái, làm phiên dịch cho Học viện Ngôn ngữ Bắc Kinh. Tháng 6 năm 1966, do Cách mạng văn hóa, ông về nước, làm giảng viên, được phân công dạy bộ môn Lí luận văn học tại Khoa văn Đại học Sư phạm Vinh, Nghệ An.
Từ 1976 đến 1980, Trần Đình Sử làm nghiên cứu sinh ở Kiev, bảo vệ luận án Tiến sĩ (Candidate of Sciences) tại Viện Văn học Ucraina với đề tài Thời gian như yếu tố của chỉnh thể hình tượng nghệ thuật – trên tài liệu văn xuôi lịch sử về đề tài Lênin. Trong khi làm luận án, ông công bố ba bài báo trên các tạp chí Nga và Ucraina. Năm 1981 ông về nước và tiếp tục giảng dạy Lí luận văn học tại Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội cho đến khi ông được nghỉ hưu vào năm 2008. “Nghỉ hưu”, ấy là nói theo chế độ Nhà nước thôi, chứ thực ra, cho đến nay, dẫu đã bước gần tới tuổi 90, ông vẫn làm việc không ngưng nghỉ: vẫn tiếp tục dạy chuyên đề, tham gia đào tạo Cao học, Nghiên cứu sinh cho nhiều trường đại học, vẫn tiếp tục viết sách và hầu như lúc nào cũng có đề tài lí thú để suy ngẫm, nghiên cứu.
Trần Đình Sử là nhà giáo có uy tín, đồng thời cũng là nhà khoa học có vị trí lịch sử vững chắc trong nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam. Từ lâu tên tuổi của ông đã rất đỗi quen thuộc với đông đảo độc giả, nhất là với giới nghiên cứu văn học, với các giảng viên, nghiên cứu sinh, học viên cao học và sinh viên ở các trường đại học có đào tạo ngành văn ở Việt Nam. Ông là chủ nhân của một gia tài khoa học đồ sộ, phong phú, đa dạng. Nền tảng của gia tài khoa học này là hàng loạt chuyên luận, tuyển tập công trình tầm cỡ, ví như Thi pháp thơ Tố Hữu (1987, tái bản nhiều lần), Lí luận và phê bình văn học (1996, Giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam năm 1997, tái bản nhiều lần), Dẫn luận thi pháp học (1998), Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại (1999), Những thế giới nghệ thuật thơ (2001), Thi pháp Truyện Kiều (2002, tái bản nhiều lần), Văn học và thời gian (2002, tái bản 2003), Một nền Lí luận văn học hiện đại, nhìn qua thực tiễn Trung Quốc (2012), Trên đường biên của lí luận văn học (2016, Giải thưởng Hội Nhà văn Hà Nội), Tự sự học – lí thuyết và ứng dụng (Chủ biên, 2017), Dẫn luận thi pháp học văn học (2017), Lược sử văn học Việt Nam (Chủ biên, 2021), Phê bình văn học Việt Nam hiện đại – Lịch sử và chân dung (2023). Trong số này, có những cuốn đã đưa tên tuổi Trần Đình Sử vượt ra ngoài biên giới quốc gia, ví như Thi pháp Truyện Kiều được dịch sang tiếng Pháp, xuất bản ở Pháp (Nhà xuất bản Kimé Paris, 2024) và Lược sử văn học Việt Nam do ông làm Chủ biên được dịch sang tiếng Trung, xuất bản ở Đài Loan, Trung Quốc (Nhà xuất bản Vạn Quyển Lâu, Đại học Quốc lập Thành Công, 2025).
Ông còn là tác giả của trên dưới bốn trăm bài báo. Ông làm Chủ biên và tham gia biên soạn nhiều bộ giáo trình lí luận văn học dành cho các trường đại học và cao đẳng có đào tạo ngành văn. Trước năm 2000, ông là tác giả sách giáo khoa lớp 12 phần lí luận văn học và chủ biên sách Làm văn 12. Năm 200, ông là Trưởng ban soạn thảo chương trình Ngữ văn Trung học phổ thông (sau là chương trình 2006), Tổng chủ biên Sách giáo khoa ngữ văn Trung học phổ thông (bộ nâng cao) và Chủ biên phần làm văn của bộ Sách giáo khoa Ngữ văn Trung học cơ sở. Ông làm Chủ biên và biên soạn Từ điển thuật ngữ văn học. Ngoài các loại sách nói trên, Trần Đình Sử còn làm chủ biên và trực tiếp viết hàng trăm đầu sách giáo khoa, tài liệu tham khảo, sách hướng dẫn giảng dạy, sách bài tập, sách hướng dẫn làm văn, đọc văn cho học sinh các lớp từ lớp 6 đến lớp 12, góp phần đổi mới việc dạy – học văn học, ngữ văn trong trường phổ thông.
Không chỉ trước tác, Trần Đình Sử còn tham gia dịch thuật. Hàng loạt tác phẩm dịch của ông có sức lan tỏa và tầm ảnh hưởng rộng lớn, ví như Dẫn luận nghiên cứu văn học do G. N. Pospelov chủ biên (dịch chung,1985, 1998 tái bản bỏ bớt một số chương, chỉ còn 1 tập), Tư tưởng văn học Trung Quốc của I. S. Lisevich (1990), Thi pháp thơ Đường (viết và dịch chung, 1997), Những vấn đề thi pháp Dostoievski của M. Bakhtin (dịch chung 1998), Ngôn ngữ nghệ thuật thơ Đường của Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân (dịch chung 2001), Bốn bài giảng mĩ học của Lý Trạch Hậu (dịch chung, 2004, tái bản 2005), Kí hiệu học văn hoá của Ju.M. Lotman (dịch chung 2015)…
Trần Đình Sử được phong Phó giáo sư năm 1990, Giáo sư năm 1996, từng làm Trưởng khoa Ngữ văn Đại học Sư phạm Hà Nội 1990-1995, Trưởng bộ môn Lí luận văn học 1997-2001. Vì thành tích khoa học, ông được trao nhiều giải thưởng: Giải thưởng Hội nhà văn Việt Nam năm 1997, Giải thưởng Nhà nước năm 2000, Giải thưởng Hội Nhà văn Hà Nội năm 2015 và Giải thưởng nghiên cứu của Quỹ Văn hóa Phan Châu Trinh năm 2017.
2. Có lần Giáo sư Bùi Văn Ba (Phương Lựu) nói với tôi, “trong giới, phải mấy chục năm may ra mới xuất hiện một người như Trần Đình Sử”. Quả thực, tôi không thấy mấy ai có sức lao động khoa học sáng tạo, bền bỉ, dẻo dai và hiệu quả như Trần Đình Sử. Tôi biết ông còn vài đầu sách quan trọng đang được các nhà xuất bản chuẩn bị cho ra mắt bạn đọc ngay trong năm 2026 này. Tôi còn biết, ông có một bản thảo với nhan đề Về đặc trưng văn học trong tính chỉnh thể, viết từ năm 1972, đang ở dạng “để dành”. Dĩ nhiên, nhân tố quyết định vị trí lịch sử của Trần Đình Sử trong nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam không phải ở số lượng công trình do ông viết, mà chủ yếu ở sự đột phá mang tính sự kiện của những công trình ấy. Có thể dễ dàng nhận ra sự đột phá này trong mỗi bài báo của ông, trong những tác phẩm dịch thuật có ông tham gia, trong nguyên tắc biên soạn sách giáo khoa do ông chủ trì và, thậm chí, trong mỗi bài giảng văn dành cho học sinh phổ thông.
Chẳng hạn, trước Trần Đình Sử đã có rất nhiều công trình viết về Truyện Kiều của Nguyễn Du. Nhưng cứ thử đọc lại mà xem, nhiều tiểu luận và cả các chuyên luận của một thời tựa như cùng được triển khai từ một dàn bài có sẵn. Ngoài những cuộc tranh cãi mang ý nghĩa văn bản học, không mấy ai bàn thảo gì vượt ra ngoài giá trị hiện thực và giá trị nhân đạo trong sáng tác của Nguyễn Du nhìn từ góc độ phản ánh luận Mác – Lênin. Câu nói nổi tiếng được cho là của Mộng Liên Đường Chủ nhân: “Nguyễn Du có con mắt nhìn thấu sáu cõi, có tấm lòng nghĩ tới nghìn thu”, hoặc các luận điểm của Hoài Thanh: “Truyện Kiều là bản cáo trạng đanh thép xã hội phong kiến tàn ác, đồng thời cũng là tiếng kêu thống thiết đòi quyền sống của người phụ nữ” trở thành kết luận có sẵn cho vô số công trình nghiên cứu. Cho nên, chắc nhiều người từng biết và nay vẫn còn nhớ, năm 1981, trên Tạp chí Văn học (số 5, tháng 9 &10), Trần Đình Sử cho công bố tiểu luận Thời gian nghệ thuật trong Truyện Kiều của Nguyễn Du. Ngay khi vừa xuất hiện, bài báo đã thu hút sự chú ý của những học giả hàng đầu như Đặng Thai Mai và giới Kiều học ở Việt Nam bởi sự mới mẻ mang tính đột phá trong hướng tiếp cận văn học trung đại của nó.
Một thí dụ khác. Theo cách hiểu truyền thống, Tùng của Nguyễn Trãi được xem là bài thơ nói về những phẩm chất cao quý của nhà Nho quân tử. Năm 1962, tôi học lớp 8 (tức lớp 10 bây giờ), thầy tôi giảng cho chúng tôi như thế. Nhiều năm sau, đọc những cuốn Giảng văn, hay sách Hướng dẫn giảng dạy văn học lớp 8 của Nhà xuất bản Giáo dục và Nhà xuất bản Đại học và Trung học chuyên nghiệp, tôi thấy các chuyên gia hàng đầu của ta về văn học trung đại cũng viết như vậy. Đến khi Trần Đình Sử bình giảng, thì bài thơ được hiểu theo cách hoàn toàn khác. Ông phát hiện, rằng trọng tâm ngữ nghĩa của bài thơ không rơi vào các danh từ, cụm từ mô tả cây tùng, mà ở những từ khẳng định và từ hỏi vặn, ví như “ắt cả dùng”, “có mấy bằng mày”, “chống khỏe thay”, “càng khỏe thay”, “dời chẳng động”, “dành còn để trợ…”. Dựa vào phát hiện có tính đột phá ấy, ông nêu hai ý mới về nội dung của tác phẩm. Thứ nhất, Tùng của Nguyễn Trãi là bài thơ ngôn chí, thể hiện tâm sự vừa tự hào, vừa đau đớn, toát lên niềm tin mãnh liệt, không lay chuyển của tác giả vào phẩm chất, vào giá trị và vào lí tưởng hữu dụng cao cả của cá nhân mình. Thứ hai, vẻ đẹp của hình tượng cây tùng trong bài thơ của Nguyễn Trãi là vẻ đẹp bên trong, vẻ đẹp của tinh thần nhập thế, khác hẳn với vẻ đẹp bên ngoài, vẻ đẹp lánh đời, ẩn dật, “độc thiện kì thân”, “độc hành kì đạo” của hình tượng cây tùng trong thơ cổ điển Trung Hoa. Tôi đọc bài bình này của Trần Đình Sử có dễ đã vài chục năm về trước, nhưng đến nay vẫn còn nhớ rõ những phát hiện tươi rói của ông.
Suốt đời làm giáo viên, tôi từng nhiều lần được chứng kiến những thay đổi lớn trong việc dạy – học môn ngữ văn ở trường phổ thông. Trước 1986, sách giáo khoa văn học nghiêng về hướng “hậu kim bạc cổ”, ưu tiên chọn dạy những tác phẩm có khả năng thực hiện tốt chức năng giáo dục tư tưởng chính trị cho học trò. Học sinh nhiều thế hệ được học Anh Tài Lạc, Các vị La Hán chùa Tây Phương của Huy Cận, mà không biết ông có Tràng giang, Ngậm ngùi của ông, hay được nghe thầy phân tích các bài thơ Cao, Ngói mới của Xuân Diệu, mà không biết ông còn là tác giả của Vội vàng, Giục giã, Đây mùa thu tới… Trong sách ngữ văn thời “Đổi mới” sau 1986, những tác phẩm nặng về giáo dục tư tưởng – chính trị được thay bằng những áng văn thơ giàu giá trị thẩm mĩ. Tuy nhiên, cho tới những năm cuối cùng của thế kỉ XX, ở phổ thông, dạy – học văn học về cơ bản vẫn là giảng văn. Đến lượt mình, được cử soạn thảo chương trình và làm Tổng chủ biên sách giáo khoa, Trần Đình Sử đã góp phần quyết định vào việc thay đổi cả nội dung, lẫn phương pháp dạy – học văn học dành cho các cấp học phổ thông. Về nội dung, ông mở rộng phạm vi tác phẩm văn học được đưa vào sách giáo khoa (cả thể loại và mốc thời gian), theo đó văn học được hiểu là gương mặt văn hiến của dân tộc từ xa xưa cho đến năm 2000. Về phương pháp dạy – học, ông chủ trương lấy hoạt động đọc – hiểu thay cho bình giảng. Trước kia, trong giờ giảng văn, thầy là trung tâm, bây giờ, trong giờ đọc – hiểu, học sinh thành trung tâm; của hoạt động dạy – học. Trước đây quan niệm dạy học văn là dạy cái hay, cái đẹp; bây giờ với quan niệm đọc hiểu dạy học Ngữ văn còn hướng tới dạy cách đọc, cách giải mã văn bản… Sự thay đổi mang tính chất đột phá này về sau đã được kết thừa trong lần cải cách chương trình và sách giáo khoa Ngữ văn 2018.
Như đã nói, năm 1993 nhóm Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn tổ chức chức dịch và cho xuất bản cuốn Những vấn đề thi pháp Dostoevsky của M.M. Bakhtin. Trước đó, năm 1992, nhiều bài viết của M. Bakhtin cũng được Phạm Vĩnh Cư biên dịch, tập hợp thành cuốn Lí luận và thi pháp tiểu thuyết và cho lưu hành ở Trường Viết văn Nguyễn Du. Đây là thời điểm Việt Nam đang nỗ lực “đổi mới tư duy”, mở rộng dân chủ, xóa bỏ tình trạng bao cấp tư tưởng và ý thức độc thoại từng thống trị xã hội nhiều thập kỉ. Đặt vào bối cảnh đó, ta sẽ thấy ý nghĩa khai sáng, tinh thần đột phá mang tính sự kiện ở lí luận tiểu thuyết và nguyên lí đối thoại của M. Bakhtin trong những công trình dịch thuật nói trên đối với tư duy khoa học và đời sống tinh thần của xã hội Việt Nam.
Tôi biết, năm 1973, Trần Đình Sử đã có bài nghiên cứu về phong cách thơ Tố Hữu, đăng trong sách Kỉ yếu của Khoa Văn, Đại học sư phạm Vinh. Năm 1974, ông tham gia biên soạn Từ điển thuật ngữ nghiên cứu văn học. Nhưng phải đến những năm tám mươi của thế kỉ trước ông mới thực sự xuất hiện trên diễn đàn khoa học và trở nên đặc biệt nổi tiếng trong một ngữ cảnh cụ thể của nghiên cứu phê bình văn học Việt Nam. Ngữ cảnh này có hai đặc điểm chính. Thứ nhất, sự thống trị của chủ nghĩa ấn tượng trong phê bình văn học. Chắc nhiều người còn nhớ, vào đầu những năm 1990, Hội Nghiên cứu và Giảng dạy Văn học thành phố Hồ Chí Minh đã tổ chức một cuộc thi bình văn rất rầm rộ, thu hút nhiều sinh viên, giảng viên đại học từ Nam ra Bắc tham gia. Năm 1994, Nhà xuất bản Trẻ tập hợp những bài bình văn này thành tập sách gồm hai tập và cho xuất bản dưới dưới tiêu đề “Tiếng nói tri âm”. Tôi nhắc lại sự kiện này để thấy kiểu “phê bình tri âm”, nguyên tắc “lấy hồn ta hiểu hồn người” (Hoài Thanh) vốn có nguồn gốc từ thời trung đại và hướng phê bình ấn tượng chủ nghĩa từng thống trị ở Việt Nam lâu dài như thế nào. Thứ hai, sự thống trị của xã hội học văn học. Ta biết, về mặt thế giới quan, chỗ dựa của nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam là mĩ học Mác xít, chủ yếu được tiếp thu từ Liên Xô và Trung Quốc. Nền tảng của mĩ học Mác xít (phương Đông) này là phản ánh luận và học thuyết về tính đảng của V. Lênin. Dựa vào những nguyên tắc thế giới quan như vậy, nền nghiên cứu văn học của chúng ta thực chất là xã hội học văn học. Vào thời điểm Trần Đình Sử xuất hiện trên diễn đàn khoa học, mĩ học Mác xít đã trở nên xơ cứng và phê bình ấn tượng chủ nghĩa thì rơi vào tình trạng bế tắc.
Trần Đình Sử nổi tiếng ngay từ khi xuất hiện trên diễn đàn nghiên cứu văn học, vì ông bước vào diễn đàn ấy từ vị thế của nhà thi pháp học. Về sau này, phạm vi nghiên cứu của Trần Đình Sử càng ngày càng được mở rộng, nhưng dù rộng thế nào, thì pháp học vẫn là trung tâm suy ngẫm của ông. Tôi thấy, mọi công trình ông viết đều có thể xếp vào một trong ba nhóm sau đây: 1) Lí thuyết về thi pháp học (ví như: Một số vấn đề thi pháp học hiện đại, Giáo trình thi pháp học, Dẫn luận thi pháp học), 2) Lịch sử thi pháp học (ví như: Toàn cảnh thi pháp học, Thi pháp học trong nghiên cứu văn học Việt Nam thế kỉ XX), 3) Nghiên cứu thi pháp tác gia, tác phẩm, thi pháp thời đại văn học (Thi pháp thơ Tố Hữu, Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại, Thi pháp Truyện Kiều). Thi pháp học, từ gần ba nghìn năm trước, đã là một khoa học nghiên cứu văn học như một loại hình nghệ thuật. Chính xác hơn, nó nghiên cứu các phạm trù thi pháp văn học như là hình thức thể hiện ý thức nghệ thuật của các thời đại. Ý tôi muốn nói ở đây, đặt vào ngữ cảnh của những năm tám mươi ở thế kỉ trước, nhìn trong tổng thể, ta thấy rõ: những gì được Trần Đình Sử viết ra đã làm chuyển đổi hệ hình của nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam: từ xã hội học văn học sang nghệ thuật học, từ phê bình ấn tượng sang phê bình khoa học. Chỉ cần đọc bốn tác phẩm lớn sau đây của ông, cũng đủ thấy rõ điều ấy: Thi pháp thơ Tố Hữu, Thi pháp Truyện Kiều, Trên đường biên của lí luận văn học, Phê bình văn học Việt Nam hiện đại – Lịch sử và chân dung. Sách này đã có phần viết riêng về bốn tác phẩm nói trên, nên ở đây tôi chỉ nói rõ thêm một vài điểm cần thiết.
3. Tôi nghĩ, trong sự nghiệp khoa học của Trần Đình Sử, cuốn Thi pháp thơ Tố Hữu là công trình có một ý nghĩa biệt. Đặc biệt, vì với riêng ông, đó là đứa con tinh thần đầu tiên mà ông đã dồn rất nhiều tâm huyết và công sức cho sự sinh hạ của nó. Với độc giả, nó đặc biệt, vì như tôi nghĩ, đây là công trình “nói” bằng nhiều “ngôn ngữ”, tạo ra nhiều tầng nghĩa, thực hiện nhiều chức năng khoa học khác nhau. Trước hết, nó là công trình nghiên cứu thi pháp tác giả. Ở đây, Trần Đình Sử có hai phát hiện lớn, có ý nghĩa bao trùm, mang tính đột phá. Thứ nhất, thơ Tố Hữu là đỉnh cao của thơ trữ tình chính trị Việt Nam. Thực chất, nó là thơ ca tuyên truyền. Nhờ phát hiện này của ông, lần đầu tiên, sáng tác của Tố Hữu được “gọi tên” chính xác, khác với những cách gọi phổ biến trong nghiên cứu, phê bình văn học ngày ấy, ví “thơ cách mạng”, “thơ yêu nước”, “thơ thời sự cách mạng”… Thứ hai, về mặt chất thơ và phương thức biểu hiện, lần đầu tiên, thơ Tố Hữu được xác định là thơ trữ tình điệu nói.
Nhưng Thi pháp thơ Tố Hữu của Trần Đình Sử còn là công trình thi pháp học lịch sử. Bởi Trần Đình Sử không chỉ phân tích, giảng bình thơ Tố Hữu, mà còn so sánh, đối chiếu sáng tác của nhà thơ với nhiều tượng đài văn học ở cả trục đồng đại, lẫn trục lịch đại để khảo sát nó như một loại hình văn hóa – lịch sử. Chẳng hạn, theo ông, ở chiều lịch đại, thơ trữ tình chính trị của Tố Hữu là sự tiếp nối, phát triển tới đỉnh cao của thơ ca yêu nước cách mạng Việt Nam đầu thế kỉ XX. Ở chiều đồng đại, nó gắn với loại thơ từng tạo thành dòng chủ lưu ở nửa đầu thế kỉ XX với những tên tuổi lẫy lừng như V. Mayakovsky (Nga), Louis Aragon, Paul Éluard (Pháp), Bertolt Brecht (Đức), Pablo Neruda (Chile), Nâzim Hikmet (Thổ Nhĩ Kì), Vitězslav Nezval (Séc), Nikola Vapzarov (Bulgaria), Jorge Guillén (Tây Ban Nha)… Cũng như vậy, ở trục đồng đại, xét từ phương thức biểu hiện, thơ trữ tình điệu nói của Tố Hữu cùng chung một loại hình với “Thơ mới” Việt Nam và thơ của chủ nghĩa lãng mạn nói chung. Xét theo trục lịch đại, nó thuộc loại hình thơ hiện đại, khác với thơ “điệu ngâm” thời trung đại và “điệu ca” trong sáng tác dân gian. Việc tiếp cận thơ Tố Hữu từ quan điểm loại hình văn hóa – lịch sử như thế khiến chuyên luận của Trần Đình Sử khác hẳn những tiểu luận phê bình, giới thiệu của Hoài Thanh, Đặng Thai Mai, Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Nguyễn Đình Thi, Hoàng Trung Thông, Nguyễn Đăng Mạnh, hay các công trình nghiên cứu công phu của nhiều tác giả, ví như Thơ Tố Hữu (1979) của Lê Đình Kỵ, hay Thơ Tố Hữu, tiếng nói đồng ý, đồng tình, đồng chí (1980, 1885) của Nguyễn Văn Hạnh.
Để nghiên cứu thơ Tố Hữu, từ góc độ thi pháp học, như một hiện tượng văn hóa – lịch sử, Trần Đình Sử phải xây dựng một hệ thống lí thuyết rất mới mà tôi có thể mô tả theo một số điểm chính yếu sau đây:
Thứ nhất, trong Thi pháp thơ Tố Hữu, lần đầu tiên, không chỉ ở Việt Nam, Trần Đình Sử đề xướng hai khái niệm then chốt, có ý nghĩa chìa khóa: hình thức quan niệm và quan niệm nghệ thuật về con người. Dùng hai khái niệm này, Trần Đình Sử đã khắc phục quan niệm cơ học về mối quan hệ giữa nội dung và hình thức văn học, theo đó, nội dung là cái có trước, cái quyết định, tồn tại bên ngoài hình thức, nên trong sáng tác, người ta có thể sử dụng “bình cũ rượu mới”. Được tiếp thu từ lí luận văn học và mĩ học Xô viết, quan niệm này từng thống trị một thời gian rất dài. Đồng thời, với hai khái niệm chìa khóa nói trên, ông biến nhiều phạm trù thi pháp văn học vốn quen thuộc thành một hệ thống lí thuyết chặt chẽ của riêng mình.
Thứ hai, có thể nhận ra hệ thống lí thuyết về thi pháp học của Trần Đình Sử được xây dựng theo logic như sau. Sáng tác văn học, trong quan niệm của ông, là sử dụng các phương thức, phương tiện văn học để tạo ra một thế giới nghệ thuật, trao cho nó một hình thức chỉnh thể. Hình thức chỉnh thể của sáng tạo nghệ thuật bao giờ cũng bao gồm hai mặt: mặt quan niệm và mặt cụ thể, cảm tính. Ông phân biệt hai mặt ấy của hình thức nghệ thuật. Nếu mặt cụ thể cảm tính là hình thức tổ chức chất liệu, mô tả đời sống một cách sinh động, hữu hình, có thể chia tách thành các “đoạn”, “cảnh”, “chương”, “khổ”, “hồi”, thì mặt quan niệm lại là hình thức của cái nhìn bên trong. Nó tổ chức ra một văn bản tinh thần mà từ đó độc giả có thể lắng nghe giọng điệu và thanh âm của tiếng nói, cảm nhận được không gian, thời gian và không khí của một thế giới nghệ thuật. V.I. Lênin cảm thấy bức bối, ngột ngạt như ngồi trong Phòng số 6 của bệnh viện khi đọc Phòng số 6 của A. Chekhov là trường hợp như thế. Thực chất, “hình thức quan niệm” thuộc loại hình thức kiến tạo (“architectonics”). Nó là một loại siêu ngôn ngữ. Đồng thời, đó là một cấu trúc giá trị, thể hiện quan niệm của nhà văn, của xã hội và thời đại về con người và thế giới. Khác với hình thức cụ thể, cảm tính của đối tượng, hình thức quan niệm mang tính hệ thống, thể hiện ở sự lặp lại trong các motiv nghệ thuật. Loại hình thức này vừa được kế thừa, mang tính bảo thủ tương đối, vừa thường xuyên được cách tân để nó mở rộng khả năng phản ánh hiện thực, theo sát sự vận động của đời sống, nhờ thế tiến trình văn học vừa phát triển liên tục, vừa có sự đột phá, tạo thành các giai đoạn, thời kì, thời đại văn học và qui luật phân kì lịch sử của nó. L. Ghinburg có lí khi cho rằng, tiến trình văn học là tiến trình hình thức hóa (formalization) và giải hình thức (deformalization). Vì văn học là nhân học, nên hình thức quan niệm trước hết được thể hiện ở quan niệm nghệ thuật về con người của nó. Văn học còn thể hiện quan niệm về thế giới và lịch sử, nên hình thức quan niệm sẽ quyết định nguyên tắc tổ chức không gian nghệ thuật và thời gian nghệ thuật. Cuối cùng, hình thức quan niệm chi phối cả các phương thức, phương tiện tổ chức chất liệu của văn học.
Tóm lại, tính hệ thống, tính lặp lại, tính kế thừa và cách tân của hình thức quan niệm tạo thành “cái lí” bên trong của hình thức. Theo Trần Đình Sử, cái “cái lí” bên trong của hình thức nghệ thuật sẽ là đối tượng nghiên cứu của thi pháp học hiện đại.
Thứ ba, tiếp cận đối tượng từ hệ thống lí thuyết như thế, lần đầu tiên, Trần Đình Sử đã phân tích đầy thuyết phục “cái lí” của hình thức nghệ thuật trong thơ Tố Hữu. Ông chỉ ra, như đã nói, Tố Hữu đã đưa hình thức thơ trữ tình chính trị Việt Nam phát triển lên tới đỉnh cao của nó. Loại hình thơ này thể hiện tư tưởng, tình cảm chính trị của thời đại, phát hiện ý nghĩa chính trị của các hiện tượng đời sống. Thời đại Tố Hữu là thời đại đấu tranh giai cấp, thời đại giải phóng dân tộc. Xuất hiện trong bối cảnh ấy, thơ trữ tình chính trị của ông xây dựng hình tượng cái tôi trữ tình nhiệt huyết, nhiều vai, đứng giữa mọi người và tạo ra một hệ thống thể tài (genre) chuyển dần từ thế sự (trong Từ ấy và một phần của Việt Bắc) sang lịch sử – dân tộc (phần lớn thơ trong Việt Bắc và các tập về sau như Gió lộng, Ra trận, Máu và hoa). Đồng thời, thơ trữ tình chính trị của Tố Hữu thể hiện nổi bật, nhất quán quan niệm nghệ thuật về con người chính trị Việt Nam. Đó là con người giác ngộ chủ nghĩa Mác – Lênin (“Tôi sẵn có trong mình/ Đôi mắt thần chủ nghĩa”, “Mác – Lênin vĩnh vin mặt trời”), muốn diệt cả phong kiến, lẫn “thực dân, đế quốc một bầy”, dẫu biết “đường cách mạng” đã “Dấn thân vô là phải chịu tù đày… Là thân sống chỉ coi còn một nửa”, vẫn sẵn sàng “Dâng tất cả để tôn thờ chủ nghĩa”. Trần Đình Sử phát hiện, quan niệm nghệ thuật về con người chính trị này sẽ rào kín, khiến con người đời tư và những chi tiết của đời sống sinh hoạt thường nhật rất khó thẩm thấu vào thế giới thơ trữ tình chính trị của Tố Hữu.
Con người chính trị trong thơ Tố Hữu dường như lúc nào cũng “đi”, “chạy”, “bay” trên đường, hoạt động chính trị của nó đều diễn ra trên không gian con đường. Cho nên, không gian con đường là hình tượng không gian nghệ thuật trong thơ Tố Hữu. Ứng với không gian con đường là thời gian lịch sử. Thơ trữ tình chính trị của Tố Hữu lấy thời gian lịch sử để đo sự vận động của mọi hiện tượng đời sống, kể cả các sự kiện đời tư mang tính cá nhân, ví như “Liên Xô nở trước đời tôi ba tuổi”. Điều thú vị là không gian con đường trong thơ ông bao giờ cũng chỉ mở ra ở một phương, một hướng. Nó dâng cao thành “đỉnh cao muôn trượng”, trải rộng ra “bốn hướng mênh mông bao la trời đất” và vươn xa thành “đường thiên lí”: “Có những lúc trên đường thiên lí/ Ta đang đi bỗng thấy lạ lùng/ Trên đầu ta, trời rộng vô cùng/ Và trước mặt, đất dài vô tận”. Ứng với không gian con đường một phương, một hướng là thời gian lịch sử phi tuyến tính, chỉ có một thời: thời tương lai, hướng về ngày mai và phía trước. Trong Tiếng hát Sông Hương, chàng thanh niên vừa giác ngộ lí tưởng hứa với cô gái giang hồ: “Ngày mai gió mới ngàn phương/ Sẽ đưa cô tới một vườn đầy xuân”. Trong Việt Bắc, người cán bộ rời chiến khu về thủ đô hứa với đồng bào ở lại: “Ngày mai về lại thôn hương/ Rừng xưa núi cũ yêu thương lại về/ Ngày mai rộn rã sơn khê/ Ngược xuôi tàu chạy bốn bề lưới giăng”. Và trong Ba mười năm đời ta có Đảng, nhân vật trữ tình của Tố Hữu say mê nghe “gió ngày mai…”: “Đã nghe nước chảy lên non/ Đã nghe đất chuyển thành con sông dài/ Đã nghe gió ngày mai thổi lại/ Đã nghe hồn thời đại bay cao”.
Cuối cùng, theo Trần Đình Sử, hình thức quan niệm chi phối cả chất thơ và phương thức biểu hiện chất thơ. Ông đã phân tích cặn kẽ cách sử dụng chất liệu ngôn từ và tổ chức lời thơ để tạo nên điệu nói trong thơ trữ tình chính trị của Tố Hữu. Ông chứng minh hình ảnh ngôn từ trong thơ Tố Hữu thể hiện một thế giới đang bừng sáng, bốc cháy, nóng bỏng. “Cả thế giới trong thơ Tố Hữu, ngoại trừ bọn phản động, tất thảy đều phát sáng”. Ông chỉ ra, Tố Hữu sử dụng nhiều thủ pháp để tạo nên nhạc điệu, sức mạnh lôi cuốn và sự “mê hoặc” của thơ.
Những gì đã nói cho thấy, rõ ràng trong Thi pháp thơ Tố Hữu của Trần Đình Sử, thi pháp tác giả và thi học lịch sử được xây dựng trên nền tảng vững chắc của một hệ thống thi pháp học lí thuyết. Ưu điểm nổi bật của công trình này là tác giả của nó không hề áp đặt cho thơ Tố Hữu bất kì một luận điểm tiên nghiệm nào từ phía bên ngoài. Mọi nhận xét của ông về “cái lí của hình thức” trong thơ trữ tình chính trị của Tố Hữu đều được phân tích, diễn giải, chứng minh bằng chính ngôn ngữ thơ của tác giả.
Rất dễ nhận ra cuốn sách của Trần Đình Sử đã kế thừa tinh hoa của toàn bộ nền thi pháp học hiện đại Nga, từ thi pháp học lịch sử của A.N. Veselovsky, D.S. Likhachev, thi pháp học mô tả của V.B. Shklovsky và Trường phái hình thức Nga, “thi pháp học nội dung” của P.N. Pospelov, thi pháp học cấu trúc của trường phái kí hiệu học Tartus – Moskva, cho đến triết học nhân vị luận, lí thuyết thể loại lời nói và nguyên tắc đối thoại của M.M. Bakhtin. Tiếp thu tinh hoa của nền khoa học ấy, Trần Đình Sử đã nhào nặn, xây dựng cho riêng mình một hệ thống lí thuyết không giống ai. Hệ thống lí thuyết thi pháp học này là sự tái cấu trúc của cả tân tu từ học, kí hiệu học, tự sự học, lẫn lí thuyết diễn ngôn. Với nội dung như thế, nó tạo nên sự đột phá, góp phần chuyển đổi hệ hình của nền khoa học về văn học ở Việt Nam từ phê bình ấn tượng sang phê bình khoa học, từ xã hội học văn học sang nghiên cứu nghệ thuật học sáng tạo ngôn từ.
Khi viết những dòng này, tôi bỗng nghĩ lẩn thẩn, nếu Thi pháp thơ Tố Hữu được viết lại, liệu Trần Đình Sử sẽ sửa chữa, bổ sung những gì? Tôi đoán, ông sẽ bổ sung, sửa chữa không ít nhận xét về thơ Tố Hữu, vì bây giờ, sau gần bốn mươi năm, chắc chắn ông đã nghĩ khác đi nhiều về bản thân nhà thơ và sáng tác của nhà thơ này. Nhưng với những gì đã phân tích ở trên, tôi tin ông chẳng cần sửa đổi gì nhiều cái khung lí thuyết và hệ thống lập luận của công trình, bởi nó có sức sống riêng, không phụ thuộc vào đối tượng nghiên cứu. Sức sống và khả năng tái sinh của hệ thống lí thuyết được Trần Đình Sử hoàn thiện trong trong Thi pháp thơ Tố Hữu thể hiện ở cả sức lan tỏa và tầm ảnh hưởng rộng lớn của nó đối với nghiên cứu, phê bình văn học Việt Nam, lẫn ở chính những công trình nghiên cứu của ông, ví như Dẫn luận thi pháp học, Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại, Dẫn luận thi pháp học văn học và, nhất là, Thi pháp Truyện Kiều.
4. Tôi xem Thi pháp Truyện Kiều của Trần Đình Sử là bước đột phá lớn nhất trong lịch sử nghiên cứu kiệt tác của Nguyễn Du, tượng đài văn hóa Việt Nam. Cuốn sách lật lại nhiều vấn đề lớn tưởng đã có cách kiến giải xong xuôi, ổn định, để đưa ra những kết luận mới mẻ. Đó là thành quả của cả một quá trình nghiền ngẫm, thai nghén lâu dài của tác giả. Rất dễ nhận ra, nhiều bình diện tạo thành nội dung cốt lõi của chuyên luận đã được ông trình bày trong hàng loạt công trình khác, viết suốt hai mươi năm, kể từ những năm tám mươi của thế kỉ trước, ví như Thời gian nghệ thuật trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại, hay Những thế giới nghệ thuật thơ.
Tuy nhiên, phải đến khi Thi pháp Truyện Kiều ra đời, ta mới thấy hết ý đồ lớn lao mà tác giả đã đặt vào công trình nghiên cứu này: nỗ lực chứng minh, rằng tuy vay mượn cốt truyện truyện từ Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân, nhưng Nguyễn Du đã nhào nặn lại nó để sáng tạo ra một tác phẩm mới, có giá trị văn học lớn, hoàn toàn khác biệt với nguyên tác của tác giả Trung Hoa.
Ý đồ khoa học nói trên dược Trần Đình Sử thực hiện bằng con đường nghiên cứu so sánh – lịch sử văn học. Ông không “so sánh tay đôi” giữa Truyện Kiều của Nguyễn Du và Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân để chứng minh sự “hơn thua” như nhiều người đi trước đã làm. Đọc Thi pháp Truyện Kiều, tôi thấy nhãn quan so sánh văn học của ông mở ra hết sức rộng lớn. Ông đặt sáng tác của Nguyễn Du trên cái nền của cả văn hóa, văn học Trung Hoa, lẫn văn hóa, văn học Việt Nam để nghiên cứu ảnh hưởng, dò tìm nguồn gốc trực tiếp và gián tiếp của Truyện Kiều, đồng thời tiến hành so sánh loại hình để xác định bước ngoặt và bản chất sáng tạo nghệ thuật trong kiệt tác của thi hào dân tộc. Ông so sánh Truyện Kiều với văn hóa, văn học Trung Hoa ở tất cả các cấp độ: từ tư tưởng triết học, tôn giáo, thể loại văn học, chủ đề tác phẩm, cốt truyện, nhân vật, cho đến phong cách. Ông chỉ ra ba nguồn ảnh hưởng từ văn hóa, văn học Trung Hoa tới kiệt tác của Nguyễn Du:
Nguồn thứ nhất, trực tiếp nhất, ai cũng biết: Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân. Thoạt đầu, tác phẩm chỉ ghi lại câu chuyện có thật về Vương Thúy Kiều và Từ Hải. Để biến sự thật lịch sử thành sự thật nghệ thuật, nó phải trải qua ba giai đoạn phát triển với sự tìm tòi, sáng tạo của nhiều tác giả. Giai đoạn đầu, ở đời Minh, Truyện Kiều chủ yếu là những thiên kí sự ghi lại câu chuyện có thật về Vương Thúy Kiều và Từ Hải với chủ đề ca ngợi Hồ Tôn Hiến, Hồ Tôn Hiến là nhân vật chính của tác phẩm. Giai đoạn thứ hai, cũng ở đời Minh, hình thức thể loại Truyện Kiều vẫn chưa định hình, khi thì nó là một truyện độc lập trong pho tiểu thuyết chương hồi, lúc nó được viết dưới dạng văn ngôn, sơ lược, ngắn gọn của thể bút kí, còn chủ đề thì đã chuyển hẳn từ ca ngợi Hồ Tôn Hiến sang ca ngợi Từ Hải là anh hùng, Vương Thúy Kiều là người trung, hiếu, tiết nghĩa. Giai đoạn thứ ba, ở đời Thanh, dựa vào motiv truyện kể truyền thống về tài tử – giai nhân, thư sinh – kĩ nữ, lấy nhan đề là Kim Vân Kiều truyện, Thanh Tâm tài nhân mở rộng qui mô truyện kể thành một tiểu thuyết chương hồi đa khổ, đa nạn, sử dụng hư cấu tự do, thêm nhiều nhân vật, nhiều tình tiết, chuyển sang chủ đề tình khổ và hồng nhan bạc mệnh. Truyện Kiều của Nguyễn Du vay mượn trực tiếp cốt truyện với hệ thống nhân vật, chi tiết nói trên từ Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân.
Nguồn thứ hai: dòng tiểu thuyết tài tử – giai nhân phát tích từ đời Đường, định hình ở đời Minh, trở nên thịnh hành vào thời Khang Hy, Ung Chính, Càn Long và đến đầu thế kỉ XX thì suy thoái thành truyện tình rẻ tiền của phái “Uyên ương – Hồ điệp”. Theo ông, dòng tiểu thuyết này của Trung Quốc có ảnh hưởng rộng rãi tới văn học của nhiều nước trong khu vực châu Á, như Triều Tiên, Nhật Bản và ảnh hưởng mạnh nhất là tới văn học Việt Nam. Về hình thức, loại tiểu thuyết này không có gì đặc biệt, đã sơ lược, lại bị qui phạm hóa, tuy nhiên, nó có ba điểm nổi bật. Thứ nhất, về tư tưởng, nó tách tài, tình, ra khỏi tam tòng tứ đức, để đề cao tài tình, cảm thông, xót xa trước cái tài và cái tình bị vùi dập. Việc thương xót người có tình, có tài, ngợi ca khát vọng hạnh phúc cá nhân là bước tiến mới trên lịch trình nhân đạo hóa của dòng văn học này. Thứ hai, nó tạo ra cốt truyện nhiều quanh co, uẩn khúc. Thứ ba, nó mô tả nhân vật giai nhân – tài tử trong đời sống sang trọng, quí phái. Nói ảnh hưởng của tiểu thuyết tài tử – giai nhân Trung Hoa tới Truyện Kiều của Nguyễn Du chính là nói tới vai trò của các yếu tố trên.
Nguồn thứ ba: thơ cổ điển Trung Hoa. Theo Trần Đình Sử, trước khi viết Truyện Kiều, Nguyễn Du đã có một nhãn quan thi ca Trung Quốc sâu sắc. Điều này trước hết thể hiện ở văn thơ chữ Hán của ông. Trong Truyện Kiều, ông sử dụng thành thạo, dày đặc các phép đối, nhờ thế, truyện thơ lục bát đạt được một chất lượng mới. Trong việc tả tình, mô tả tâm lí nhân vật, Nguyễn Du sử dụng kinh nghiệm tả tình của thơ ca Trung Hoa qua các chủ đề như Tống biệt, Hoài cổ, Nhớ nhà, Đi sớm, Cảm khái thân thế. Có thể nói, Nguyễn Du đã tiếp thu đầy sáng tạo nguồn thơ ca và văn xuôi Trung Quốc để mang lại cho Truyện Kiều một chất lượng mới.
M. I. Steblin-Kamensky (1903 – 1981), chuyên gia văn học Scandinavia, đã chỉ ra hiện tượng vay mượn cốt truyện và các motiv nội dung là qui luật phổ biến của văn hóa cổ – trung đại. Ông chứng minh, ở thời cổ – trung đại, không phải nội dung, mà hình thức mới là chỗ dựa để phân xử nhiều cuộc tranh chấp về tác quyền văn học. Nghĩa là muốn được thừa nhận tác quyền, tác giả phải tạo ra cho tác phẩm văn học một hình thức nghệ thuật mới mẻ, của riêng mình. Nhìn từ góc độ như thế, có thể nói, Truyện Kiều của Nguyễn Du là kết tinh của văn hóa và tài năng Việt Nam. Đó là hạt giống du nhập từ Trung Quốc, khi đem về Việt Nam, nó được gieo trên cánh đồng phì nhiêu của tiếng Việt và tác phẩm văn học tiếng Việt để từ đây mọc lên một cái cây cường tráng. Trần Đình Sử tìm thấy hai nguồn gốc thi pháp có ảnh hưởng trực tiếp, làm nên hình thức nghệ thuật độc đáo của kiệt tác này: ngâm khúc và truyện Nôm.
Vào cuối thế kỷ XVIII, đầu thế kỉ XIX, với sự xuất hiện của hàng loạt tác phẩm, ví như Chinh phụ ngâm khúc của Đoàn Thị Điểm (hay Phan Huy Ích), Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều, Ai tư vãn của công chúa Ngọc Hân, Văn tế thập loại chúng sinh của Nguyễn Du, Tự tình khúc của Cao Bá Nhạ, bản dịch Tì bà hành của Phan Huy Thực, Khóc Dương Khuê của Nguyễn Khuyến, ngâm khúc thực sự trở thành một thể loại, Theo Trần Đình Sử, Truyện Kiều của Nguyễn Du đã kế thừa từ ngâm khúc ba bình diện tạo thành chỉnh thể cấu trúc ba chiều của thể loại: phong cách (định hướng bên ngoài, thực hiện chức năng giao tiếp của thể loại), cảm hứng, giọng điệu chủ đạo (hình tượng chủ đề, định hướng bên trong của chỉnh thể), tổ chức chủ thể (tạo thành ranh giới giữa thế giới nghệ thuật của nhân vật và thế giới bên ngoài của độc giả). Về mặt phong cách, các khúc ngâm giữ vai trò tiên khu, chuẩn bị sẵn cho Truyện Kiều một nền tảng tiếng Việt văn học cổ điển, mẫu mực. Đồng thời, Truyện Kiều kế thừa hệ thống thủ pháp nghệ thuật đã được sử dụng thuần thục trong các khúc ngâm để tạo ra loại lời thơ cực kì réo rắt. Về mặt chủ đề và xu hướng cảm hứng, khúc ngâm, trước hết là Chinh phụ ngâm khúc và Cung oán ngâm khúc, mở đầu cho khuynh hướng văn học nhân đạo, thức tỉnh ý thức về quyền sống của cá nhân, cất lên tiếng kêu đau thương oán hận, thương thân, xót mình thống thiết của người. Nó trở thành tiếng kêu của thế hệ, của thời đại. Cảm hứng ai oán về thân phận con người trong nhân thế trở thành mạch cảm hứng chung xuyên suốt từ các khúc ngâm tới Truyện Kiều của Nguyễn Du. Cuối cùng, và đây là điểm cực kì quan trọng, các khúc ngâm Chinh phụ ngâm, Cung oán ngâm khúc đã tạo ra hình thức trữ tình nhập vai, nhân vật trữ tình cùng lúc thực hiện cả hai chức năng tự sự và trữ tình. Cấu trúc tự sự – trữ tình trong Truyện Kiều của Nguyễn Du rõ ràng đã kế thừa hình thức tổ chức chủ thể trữ tình của các khúc ngâm nói trên.
Kiều Thu Hoạch xếp truyện Nôm vào phạm trù văn học dân gian. Trần Đình Sử chứng minh truyện Nôm là hình thức văn học viết, có nội dung đạo đức, thế sự và đời tư. Với nội dung như thế, nó diễn ca cổ tích, diễn ca tiểu thuyết chương hồi, nhưng không còn là cổ tích, không phải tiểu thuyết chương hồi. Khác cổ tích và tiểu thuyết chương hồi, nó tăng cường chi tiết mô tả, tình tiết câu chuyện, cái mà sau này các nhà tự sự học khái quát bằng khái niệm “mẹo kể” (intrigue), truyện kể không qui về cốt truyện mà hướng tới người đọc, tạo sự hấp dẫn. Nó cụ thể hóa các loại lời nói, bao gồm lời kể, lời than, lời bình, lời thoại mang nội dung tâm lí, tư tưởng. Mỗi nhân vật của nó đều có cá tính, có ngôn ngữ riêng, phân biệt với nhân vật khác. Tuy chưa phải tiểu thuyết, nhưng truyện Nôm là hình thức tự sự về con người trên cấp độ tổ chức chủ thể với nhu cầu khắc họa tâm lí tính cách và ngôn ngữ, cho nên, phải có ngâm khúc và truyện Nôm đi trước một bước, thì mới có được Truyện Kiều của Nguyễn Du. Và để có được Truyện Kiều, Nguyễn Du đã tổng hợp tài tình các thành tựu nghệ thuật tự sự và trữ tình của thời đại mình.
Trần Đình Sử mở rộng khảo sát mọi nguồn mạch ảnh hưởng tới sự ra đời của Truyện Kiều là để xác định bản chất sáng tạo của Nguyễn Du. Ông chứng minh đầy thuyết phục rằng Truyện Kiều của Nguyễn Du là sản phẩm của một ý thức chủ thể hoàn toàn khác so với ý thức chủ thể trong Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân. Từ ý thức chủ thể ấy, Nguyễn Du dựng lên một thế giới nghệ thuật mang đậm dấu ấn cá nhân và sáng tạo ra một mô hình tự sự làm thay đổi bản chất thể loại của tác phẩm vốn được vay mượn từ cốt truyện nước ngoài.
Thế giới nghệ thuật trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, như Trần Đình Sử đã phân tích, thể hiện một chủ đề tư tưởng mới, khác hẳn với chủ đề tư tưởng của Kim Vân Kiều truyện. Là tác phẩm có cốt truyện được vay mượn từ tiểu thuyết tài tử – giai nhân, nhân vật trong Truyện Kiều hầu hết là người tài, ai cũng nể trọng cái tài. Nhưng chữ tâm, chứ không phải chữ tài, mới là nguyên cớ, là động lực thúc đẩy mạch vận động của truyện kể. Trần Đình Sử chứng minh, rằng Truyện Kiều của Nguyễn Du được sáng tạo ra là để thử thách cái tâm và thực sự đó là tiểu thuyết về chữ tâm. Bên cạnh chữ tâm, trong Truyện Kiều còn có chữ thân với nghĩa là mình, là thân thể. Tâm là bình diện đời sống tình thần, là lương tâm, nghĩa vụ, đạo lí, là bình diện “hình như thượng”. Thân là bình diện “hình nhi hạ”, là phần vật chất duy nhất của con người, là phần hữu hạn, nhỏ bé, dễ hư nát nhất của bất cứ ai. Nó cũng là phần vô thức, bản năng, là phần riêng tư nhất mà người ta có thể đem cho, liều lĩnh. Đó cũng là phần quý giá nhất, vì có thân thì mới có người, nhờ có thân, người ta mới biết vui sướng, hay đau đớn. Cuộc đời lưu lạc của Thúy Kiều là chuỗi ngày đày đọa của tấm thân. Truyện Kiều của Nguyễn Du được xây dựng chính là để nhân vật cảm thấy được thấm thía nhất cái thân đau đớn, ê chề, nhục nhã của mình. Và như thế, tài – mệnh tương đố không phải là chủ đề tư tưởng của Truyền Kiều. Ngược với ý kiến của tất cả các nhà nghiên cứu, Trần Đình Sử khẳng định, chủ đề cốt lõi của tác phẩm là mối quan hệ của tài và tâm, là “thân – mệnh tương đố”. Với chủ đề tư tưởng này, Truyện Kiều của Nguyễn Du đã đưa chủ nghĩa nhân đạo của dân tộc lên đỉnh cao của nó, vượt ra ngoài khuôn tư tưởng của tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa, của Nho gia, Phật giáo và nhiều hệ tư tưởng khác. Theo logic lập luận của Trần Đình Sử, ta thấy, để thể hiện tư tưởng chủ đề nói trên, Nguyễn Du đã sáng tạo ra một tác phẩm mới bằng cách nhào nặn lại toàn bộ Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm tài nhân. Ông nhào nặn lại cốt truyện đã vay mượn, biến tiểu thuyết tài tử – giai nhân thành tiểu thuyết tâm lí, đặt trọng tâm truyện kể vào “khúc đoạn trường”. Ông nhào nặn lại các nhân vật, biến nhân vật đạo lí thành nhân vật tâm lí. Ông sáng tạo ra hình tượng người trần thuật kiểu mới, trong đó các chức năng tự sự, trữ tình và nghị luận được hợp nhất lại với nhau.
Một điểm khác, thế giới nghệ thuật trong Truyện Kiều của Nguyễn Du là thế giới của một cái nhìn rất riêng về con người. Không thể phủ nhận việc Nguyễn Du đã kế thừa quan niệm truyền thống về con người, ví như quan niệm cổ – trung đại về con người vũ trụ, con người tỏ lòng, hay cái nhìn của dân tộc về con người từ cảm quan cây trái. Nhưng đặt trọng tâm xây dựng nhân vật vào chữ chữ “tâm” và chữ “thân”, Nguyễn Du đã chuyển cái nhìn từ con người vũ trụ, con người tỏ lòng, sang con người cá nhân, con người tấm lòng. Ông mô tả thế giới nhân vật như thế giới của những tấm lòng đầy phức tạp, khiến nhân vật không bao giờ đồng nhất với những vai văn học có sẵn. Ông xóa bỏ khoảng cách giá trị giữa người trần thuật và nhân vật, mô tả nhân vật từ điểm nhìn thân mật, gần gũi, tăng cường tính thời sự cho truyện kể. Và đây là phát hiện tinh tế của Trần Đình Sử: trong văn học tự sự trung đại, Truyện Kiều gần như là tác phẩm đầu tiên của văn học trung đại Việt Nam sớm thực hiện trần thuật, tả tình, cũng như tả cảnh, từ điểm nhìn của nhân vật.
Lại nữa, thế giới nghệ thuật trong Truyện Kiều có không gian, thời gian riêng. Trần Đình Sử chứng minh, ứng với loại tiểu thuyết lưu lạc, kể về cuộc đời ba chìm bảy nổi của nhân vật, Truyện Kiều mô tả hai loại không gian: không gian lưu lạc và không gian giam hãm. Trong tác phẩm, hai loại không gian này tạo thành mô hình thế giới mà các nhân vật sống, cảm thấy vị trí và số phận của mình. Đây cũng là hai loại không gian chủ yếu của đời sống mà con người phải đối phó để tồn tại. Cho nên, có thể nói, với hai loại không gian này, Nguyễn Du đã thể hiện hết các cung bậc tình cảm chân thật không chỉ của người đương thời, mà còn của con người nói chung. Xét từ góc độ thể loại, theo Trần Đình Sử, Truyện Kiều đã chuyển từ không gian kịch, loại không gian chỉ cho phép nhìn thấy nhân vật từ một phía, sang không gian tiểu thuyết với cái nhìn đa chiều. Ông nhấn mạnh những điểm giống nhau và khác nhau của thời gian nghệ thuật trong Truyện Kiều và trong văn học tự sự trung đại. Chẳng hạn, so với truyện Nôm, Truyện Kiều là trường hợp hiếm hoi có thể hiện tư tưởng định mệnh, nên trong tác phẩm có thời gian định mệnh với chức năng duy nhất là phác ra cái xu hướng và sự kiện tất yếu sẽ xảy ra trong cuộc đời của nhân vật. Nó là thời gian siêu hình, chỉ tồn tại trong quan niệm của nhân vật như là một biểu hiện đời sống nội tâm thần bí của nó. Nhưng thời gian chủ yếu trong Truyện Kiều là thời gian sự kiện lấy con người và hành động sống của nó làm thước đo. Trong Truyện Kiều, sự kiện thường xảy ra đột ngột, ngẫu nhiên, nên thời gian của truyện là thời gian gấp khúc, nhịp điệu gấp gáp, đối nghịch với hạnh phúc và sự tồn tại của con người. Sự kiện truyện kể ở đây còn gắn với thời gian sinh hoạt diễn ra trong bốn mùa xuân, hạ, thu, đông, có “ngày”, có “buổi”… Nguyễn Du tiếp thu quan niệm truyền thống về thời gian tuần hoàn, đồng thời ông thể hiện sự mất mát, đổ vỡ của hạnh phúc, sự phôi pha của nhan sắc, sự biến đổi của đời người trong quá khứ như một trật tự thời gian không thể đảo ngược.
Cuối cùng, thâm nhập vào thế giới nghệ thuật của Truyện Kiều, Trần Đình Sử nhận ra một hình tượng tác giả đặc sắc, khác hẳn với con người thật trong sinh hoạt thường nhật của Nguyễn Du. Ông nhận ra hình tượng tác giả ấy qua giọng điệu trần thuật, qua sự lặp lại của từ ngữ mà Nguyễn Du thường dùng trong tác phẩm…
Ở Việt Nam, có lẽ Trần Đình Sử là người đầu tiên nghiên cứu mô hình tự sự của Truyện Kiều từ góc độ lí thuyết tự sự học hiện đại. Ông cho rằng, so với mô hình tự sự của Kim Vân Kiều truyện, truyện tài tử – giai nhân và tiểu thuyết cổ điển của Trung Hoa nói chung, hình thức tự sự của Truyện Kiều có ba điểm khác biệt cơ bản. Thứ nhất, ở đây có sự sáng tạo đột xuất của Nguyễn Du: thay mô hình tự sự khách quan từ đỉnh Olympe, theo ngôi thứ ba, biết hết, thấy tất, bằng mô hình tự sự ở ngôi thứ ba nhưng đặt tiêu cự vào tầm nhìn của nhân vật, thể hiện sự cảm thụ thế giới mang tính cá nhân, kèm theo lời bình luận, đánh giá thiên về cảm xúc, từ bỏ hình thức kể “mộc” (“bạch miêu”) và lối chêm thơ vào truyện, thực hiện sự tổng hợp tự sự – trữ tình vốn có truyền thống từ văn học dân tộc. Thứ hai, Truyện Kiều của Nguyễn Du lấy số phận bi kịch của nhân vật làm nền tảng tổ chức cốt truyện. Điều này giúp tác phẩm phá vỡ, vượt ra ngoài cấu trúc ba thành phần với lối kết thúc có hậu của mô hình tự sự truyền thống: mất – tìm – tìm thấy (của sử thi), thịnh – suy – thịnh (của truyện sử), hoặc gặp gỡ – li tán – đoàn viên (truyện Nôm). Kiệt tác của Nguyễn Du có nhiều yếu tố của tiểu thuyết hiện đại. Theo mô hình cốt truyện, Trần Đình Sử xếp tác phẩm vào loại tiểu thuyết cảm thương, gần với tiểu thuyết của chủ nghĩa tình cảm ở châu Âu. Thứ ba, đây là tác phẩm giàu chất thơ: chất thơ ở những bức tranh phong cảnh, ở thế giới được mô tả theo nguyên tắc nội cảm hóa.
Trần Đình Sử có nhiều phát hiện mới mẻ về ngôn ngữ nghệ thuật của Truyện Kiều. Ông chỉ ra ngôn ngữ độc thoại nội tâm, giọng cảm thương của tác phẩm. Ông phân tích cách thức tác giả sử dụng tài tình ngôn ngữ màu sắc, đối ngẫu, phép đối, ẩn dụ, điển cố… Ông chứng minh Nguyễn Du là nghệ sĩ ngôn từ, vì nhà thơ không chỉ sử dụng ngôn từ khéo léo, mà biết tổ chức, tạo ra thứ ngôn ngữ có khả năng tự mô tả và biểu hiện, tự cất lên tiếng nói của mình.
Tóm lại, Thi pháp Truyện Kiều của Trần Đình Sử gây được tiếng vang, có tầm ảnh hưởng rộng lớn không chỉ ở trong nước, mà còn vượt ra ngoài biên giới quốc gia để đến với độc giả quốc tế trước hết nhờ sự đột phá của ông trong việc phát hiện những giá trị nghệ thuật lớn lao của Truyện Kiều. Với công trình này, lần đầu tiên các nguồn ảnh hưởng tới Truyện Kiều từ văn hóa Trung Hoa và văn hóa Việt Nam được phân tích cặn kẽ, kĩ lưỡng. Cũng với công trình này, lần đầu tiên Truyện Kiều được chứng minh là sản phẩm của một ý thức chủ thể khác: vay mượn cốt truyện của Thanh Tâm tài nhân, Nguyên Du đã nhào nặn lại tất cả để tạo ra một tác phẩm khác, thuộc thể loại khác với một thế giới nghệ thuật, mô hình tự sự và ngôn ngữ, giọng điệu riêng. Để có được những phát hiện ấy, ngoài tài năng và sự sắc sảo, Trần Đình Sử phải tạo ra những đột phá trong phương pháp luận nghiên cứu. Với Thi pháp Truyện Kiều của Trần Đình Sử, lần đầu tiên phương pháp nghiên cứu so sánh – lịch sử văn học và tự sự học được vận dụng một cách sáng tạo, khoa học vào việc phân tích một tác phẩm văn học. Chuyên luận của Trần Đình Sử còn mở ra cho tâm trí người đọc cả một kho tri thức khổng lồ về văn học và văn hóa trung đại của Việt Nam, Trung Hoa và khu vực Đông Á nói chung. Cho nên, ai cũng tin và có thể nói, rằng Truyện Kiều của Nguyễn Du là kiệt tác, có sức sống lâu bền và là đề tài “nói mãi không cùng”, nhưng để giúp cho niềm tin và niềm tự hào của độc giả về pho tượng đài văn hóa vĩ đại này thật sự có cơ sở khoa học vững chắc, thì tôi nghĩ, cho đến nay, chưa mấy ai làm được nhiều như Trần Đình Sử với cuốn Thi pháp học Truyện Kiều của ông.
5. Sẽ chưa thấy hết những đột phá quan trọng nhất của Trần Đình Sử trong nghiên cứu văn học, nếu chưa đọc ba cuốn sách sau đây của ông: Trên đường biên của lí luận văn học, Phê bình văn học Việt Nam hiện đại: Lịch sử và chân dung và Tự sự học – Lí thuyết vă ứng dụng do ông làm chủ biên.
Rất dễ nhận ra, mọi công trình nghiên cứu thi pháp văn học của Trần Đình Sử đều được xây dựng trên nền tảng vững chắc của một hệ thống lí thuyết nào đó. Ấy là vì trước khi trở thành nhà nghiên cứu thi pháp văn học, ông đã là một nhà lí luận văn học. Công trình đầu tay Về đặc trưng văn học trong tính chỉnh thể ông viết từ năm 1972 đến nay vẫn còn ở dạng bản thảo là một công trình nghiên cứu lí thuyết. Về sau, ông viết nhiều giáo trình lí luận văn học. Các cuốn sách ông viết vào những thời gian khác nhau, ví như Dẫn luận thi pháp học, Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại, Một nền Lí luận văn học hiện đại, nhìn qua thực tiễn Trung Quốc, Dẫn luận thi pháp văn học, là những công trình nghiên cứu lí thuyết. Cuốn Tự sự học – Lí thuyết và ứng dụng do ông làm chủ biên dày tới 640 trang, in giấy khổ lớn cũng là sách lí thuyết. Tôi đặc biệt chú ý tới nhan đề cuốn sách lí thuyết mà ông được Hội Nhà văn Hà Nội trao giải thưởng: Trên đường biên của lí luận văn học. Sở dĩ tôi đặc biệt chú ý như thế vì ở Việt Nam, mĩ học Mác – Lênin tuy từ lâu đã trở nên xơ cứng, rơi vào tình trạng “khủng hoảng”, nhưng cho đến nay nó vẫn được xem là lí thuyết chính thống. Cơ sở của nền mĩ học chính thống này là bốn trụ cột tri thức: 1) Lí thuyết phản ánh của Lênin, 2)Học thuyết tính đảng của Lênin, 3) Lí luận về phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa và 4) Đường lối văn nghệ của đảng ta. Đặt vào bối cảnh ấy và bên cạnh rất nhiều tên tuổi đã thành danh, ta thấy ngay từ khi xuất hiện, nhà khoa học Trần Đình Sử đã hoạt động ở khu vực ngoại biên. Nhan đề cuốn sách tôi vừa được nhắc tới ở trên của ông giống như lời tuyên bố về hướng đi khác với hướng chính thống trong nghiên cứu văn học: nỗ lực nắm bắt những diễn biến mới nhất của học thuật thế giới, đứng trên đường biên của lí luận văn học, nhào nặn lại các lí thuyết đã biết để tạo ra cho mình một lí thuyết riêng. Trần Đình Sử có thể tạo ra nhiều đột phá trong nghiên cứu văn học là nhờ bao giờ ông cũng có lí lẽ riêng, quan niệm riêng, một loại quan niệm được nẩy sinh trong quá trình nhào nặn có phê phán nhiều loại lí thuyết như vậy. Bước đột phá trong Thi pháp thơ Tố Hữu, Thi pháp Truyện Kiều, trong các cuốn Dẫn luận thi pháp học, Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại, Dẫn luận thi pháp văn học đã được tạo ra theo cách như thế. Tự sự học – Lí thuyết và ứng dụng do Trần Đình Sử làm chủ biên cũng được viết theo tinh thần đó. Trong cuốn sách này, lần đầu tiên, tự sự được trình bày một cách có hệ thống như loại diễn ngôn hai sự kiện: sự kiện được kể và bản thân sự kiện kể. Cũng chính ở đây, tự sự học được trình bày như một lĩnh vực tri thức hiện đại, đang hình thành, trải qua các thời kì kinh điển và hậu kinh điển. Nhiều vấn đề của mĩ học Mác – Lênin cũng được Trần Đình Sử đề xướng cải tạo, đổi mới để đưa nó thoát ra khỏi tình trạng khủng hoảng. Theo tinh thần ấy, ông viết hành loạt tiểu luận, được tập hợp, công bố trong Trên đường biên của lí luận văn học, ví như Mấy vấn đề lí luận văn học Mác -xít ở Việt Nam nhìn từ hôm nay, Phản ánh luận trong tầm nhìn hiện tại, Văn học hiện thực trong tầm nhìn hiện tại, Vấn đề phương pháp sáng tác từ điểm nhìn hiện tại, Lí luận văn học: khủng hoảng và lối thoát…
Do vị trí đặc biệt của cuốn Phê bình văn học Việt Nam hiện đại: Lịch sử và chân dung trong sự nghiệp nghiên cứu thi pháp học, lí luận văn học và phê bình văn học của Trần Đình Sử, tôi sẽ nói kĩ hơn về hai điểm đột phá cốt lõi thể hiện rõ trong nội dung khoa học của công trình này.
Trước hết, tôi muốn nói tới tầm bao quát lịch sử theo cả chiều dài, lẫn bề rộng của cuốn sách. Ở thời điểm này, có thể dám chắc, chuyên luận của Trần Đình Sử là công trình đầu tiên và duy nhất dựng lại đầy đặn diện mạo của phê bình văn học Việt Nam xuyên suốt từ đầu thế kỉ XX cho tới tận bây giờ với một khối lượng tư liệu đồ sộ, bề bộn, bao gồm nhiều chuyên luận, tiểu luận, sách, bài báo, tuyển tập của hàng trăm nhà nghiên cứu, phê bình lớn nhỏ thuộc các thế hệ khác nhau. Ở đây, lịch sử phê bình văn học Việt Nam hiện đại là lịch sử gần như của tất cả các trào lưu, khuynh hướng và phương pháp luận phê bình hiện đại, từ phê bình Mác xit đến phê bình khai sáng, từ phê bình xã hội học chính thống đến phê bình cấu trúc luận ngoại biên, từ phê bình ấn tượng đến phê bình khoa học, từ phê bình thi pháp học đến phê bình phân tâm học, kí hiệu học… Ở đó không chỉ có chân dung các nhà phê bình phát ngôn cho cho tư tưởng văn nghệ cách mạng như Hải Triều, Hoài Thanh (giai đoạn sau 1945), Hà Minh Đức, Phan Cự Đệ, Phương Lựu, mà còn có chân dung của Phạm Quỳnh, Phan Khôi, Trương Tửu, Phan Ngọc, Đặng Tiến, Thanh Lãng, Nguyễn Văn Trung và nhiều nhân vật khác thường bị bỏ quên. Phê bình văn học Mác xit chính thống, phê bình văn học thời Việt Nam cộng hòa giai đoạn 1954-1975, phê bình hải ngoại hòa chung vào một dòng chảy thành tiến trình phê bình văn học Việt Nam hiện đại trong cuốn sách của Trần Đình Sử. Công trình nghiên cứu của ông đã mở rộng các biên độ giá trị, làm cho phê bình văn học hiện đại Việt Nam thành một hiện tượng, một bộ phận của tiến trình nghiên cứu, phê bình văn học thế giới.
Thứ hai, và đây mới là điểm mấu chốt, ấy là sự đột phá của Trần Đình Sử trong quan niệm về phê bình và lịch sử phê bình văn học. Theo ông, phê bình văn học là hoạt động đa chức năng. Nó có nhiều thể loại. Nhưng hình thức tồn tại quan trọng nhất của nó vẫn là diễn ngôn khoa học về văn học. Cho nên, trong chuyên luận của ông, lịch sử diễn ngôn khoa học về văn học là xương sống của lịch sử phê bình văn học. Khái niệm diễn ngôn ở đây được hiểu như một sự kiện giao tiếp giữa nhà phê bình với công chúng độc giả qua tác phẩm văn học. Theo nghĩa rộng, sự kiện là cái đã xảy ra, nhưng không phải mọi cái đã xảy ra đều trở thành sự kiện. Bởi vì, nhiều chuyện xẩy ra chỉ đơn thuần là sự lặp lại theo trình tự tự nhiên của một loại hiện tượng nào đó làm thành tiến trình trong thời gian. Lại có những cái xẩy ra như là sự lặp lại của những thứ đã thành chuẩn mực tạo nên trạng thái tĩnh tại trong không gian. Khác với tiến trình và trạng thái, sự kiện là cái đột phá. Nó phá vỡ các chuẩn mực của trạng thái tĩnh tại, làm gián đoạn, đứt gãy trình tự tự nhiên của tiến trình một cách có chủ ý, tạo ra một sự thực khác như một tổng thể hoàn toàn mới mẻ. Với ý nghĩa như thế, sự kiện nào cũng là sự phạm cấm (J. M. Lotman). Lại nữa, để trở thành sự kiện, sự thực về cái đã xảy ra như sự đột phá cần được kích hoạt từ điểm nhìn giá trị của một nhân chứng nào đó, mà nếu thiếu nó, không một sự thực nào có thể trở thành sự kiện. Khái quát lại, sự kiện là sự tương tác của nhiều tác tố (actant), mà số lượng tham gia không thể ít hơn 3. Thứ nhất, tác tố chủ động tạo nên sự đột phá có ý đồ. Thứ hai, tác tố thụ động, hay là phản hành động, tạo nên sự tĩnh tại của trạng thái và tiến trình. Thứ ba, tác tố tâm ý mang tính tạo nghĩa của nhân vật chứng kiến từ quan điểm của “người đứng ngoài” (M. M. Bakhtin). Trần Đình Sử trình bày lịch sử phê bình văn học trong tính sự kiện theo ý nghĩa như vậy. Trong câu chuyện về lịch sử phê bình của ông, các nhà phê chính là tác tố tạo nên các sự kiện phê bình ở từng giai đoạn lịch sử, còn nhà khoa học, tác giả công trình nghiên cứu, người trần thuật lịch sử là tác tố kích hoạt, tạo nghĩa cho các sự kiện ấy. Đây là điểm mấu chốt làm nên sự độc đáo về mặt cấu trúc, sự thống nhất về mặt nội dung trong chuyên luận của Trần Đình Sử.
Như phụ đề ghi ngoài bìa sách đã chỉ rõ, công trình nghiên cứu có hai nội dung chính: lịch sử và chân dung. Trần Đình Sử chia lịch sử phê bình văn học Việt Nam hiện đại thành năm giai đoạn lớn theo trình tự biên niên: 1885-1931, 1932-1945, 1945-1975 và từ 1976 đến nay. Cơ sở để ông phân chia như thế không phải là các sự kiện chính trị – xã hội như nhiều tác giả khác vẫn làm, mà là sự vận động của các loại hình phê bình làm thành tiến trình lịch sử với quy luật nội tại của nó. Ứng với hình thái của văn học của thời kì chuyển đổi, phê bình ở giai đoạn 1885 – 1931 thuộc loại hình quá độ: một mặt, nó phát ngôn cho quan niệm văn học trung đại truyền thống, mặt khác, nó quảng bá các giá trị văn học Tây Âu nhằm mục đích khai sáng. Cùng với sự phát triển của văn học Việt Nam hiện đại, loại hình phê bình hiện đại thực sự hình thành và phát triển trong vòng trên dưới mười lăm năm, từ 1932 đến 1945. Phê bình giai đoạn 1945-1975 rẽ theo hai hướng, làm thành hai loại hình: loại chính luận trực chiến định hướng xã hội chủ nghĩa ở miền Bắc và loại định hướng mĩ học Âu – Mĩ hiện đại ở miền Nam dưới chế độ Việt Nam cộng hòa từ 1954 đến 1975. Từ năm 1976 đến nay, phê bình chính luận xã hội trực chiến định hướng xã hội chủ nghĩa nhường một phần không gian văn hóa cho sự phát triển của loại hình phê bình theo định hướng khoa học.
Các loại hình phê bình nói trên không tồn tại biệt lập, vì mỗi loại hình như thế bao giờ cũng là kết quả tương tác diễn ngôn của hai loại hình nhà phê bình: một loại hình là tác tố thụ động làm nên trạng thái tĩnh tại của môi trường phê bình, loại kia là tác tố chủ động tạo nên sự đột phá nhằm thay đổi môi trường tĩnh tại ấy. Chẳng hạn, ở giai đoạn chuyển đổi hệ hình văn học hồi đầu thế kỉ XX, có thể xếp Phạm Quỳnh, nhà phê bình khai sáng, vào loại tác tố chủ động, đồng thời, có thể xếp một loạt tác giả thuộc phái cựu học như Phan Kế Bính, Phan Bội Châu, Lê Dư, Tản Đà, Dương Quảng Hàm, Ngô Đức Kế, Trương Vĩnh Ký, Bùi Kỷ, Trần Trọng Kim, Nguyễn Đỗ Mục, Nguyễn Văn Ngọc, Lê Thước, Nguyễn Hữu Tiến, Trần Trung Viên… vào loại tác tố thụ động. Nhưng từ năm 1932 về sau, khi Hoài Thanh, Hải Triều và nhiều nhà phê bình quay xung quanh họ bước lên vũ đài văn học như những nhân vật đột phá, thì toàn bộ phê bình của giới cựu học, kể cả Phạm Quỳnh, trở thành các nhân vật của hoàn cảnh cần phải đột phá. Ta hiểu vì sao, trong câu chuyện về lịch sử phê bình của Trần Đình Sử, thời nào cũng thấy có tranh luận. Ở một khía cạnh nào đó, lịch sử phê bình là lịch sử tranh đấu giành thế ưu thắng của nhiều loại quyền lực lời nói, mà không phải bao giờ cũng vì văn học. Lắm khi tranh đấu học thuật bị chuyển thành chiến tranh văn học, trong chiến tranh, vấn đề quan trọng bậc nhất thường là “đánh đổ”, là thắng-thua, cơ sở quyết định thắng-thua không hẳn lúc nào cũng là chân lí, mà là mạnh-yếu.
Từ chỗ đứng của hệ hình tri thức hôm nay, Trần Đình Sử nhìn lại một thế kỉ của phê bình văn học Việt Nam với những bước đi thăng trầm như vậy. Trong câu chuyện lịch sử của ông không chỉ có những sự thực đã diễn ra theo cách này, mà còn bao gồm cả những cơ hội bị bỏ lỡ và những sự kiện đáng lẽ “xẩy ra theo cách khác” (P. Ricoeur). Công trình nghiên cứu của ông không chỉ cung cấp tri thức lịch sử cho độc giả, mà còn khêu gợi để họ trăn trở, suy ngẫm về lịch sử.
Phần Chân dung tiếp nối phần Lịch sử một cách tự nhiên, nhất quán cao độ cả về cấu trúc, lẫn nội dung. Có 27 chân dung được khắc họa đầy dặn ở phần này. Nếu tính thêm 32 khuôn mặt được giới thiệu ở phần trước, thì tổng cộng, Trần Đình Sử đã kể cho bạn đọc nghe tới 59 câu chuyện về các nhà nghiên cứu, phê bình Việt Nam hiện đại. Với ông, viết về lịch sử phê bình là trình bày lịch sử các chân dung và, ngược lại, khắc họa chân dung nhà phê bình là vẽ ra diện mạo các chân dung lịch sử. Là tác giả của cuốn sách, ông không thể trực tiếp nói về hoạt động khoa học của bản thân mình. Cho nên ở đây vẫn thiếu một chân dung: chân dung tác giả. Về các chân dung được Trần Đình Sử khắc họa, tôi thấy có mấy điểm nổi bật như sau:
Thứ nhất, khi khắc họa chân dung nhà phê bình, ông không quan tâm tới tác giả tiểu sử, hiểu theo nghĩa là con người cá nhân sống trong hiện thực ngoài văn bản. Đối tượng khắc họa chân dung của ông là hình tượng tác giả mà các công trình nghiên cứu, phê bình của họ là đại diện duy nhất. Cho nên, đọc cuốn sách của ông, độc giả sẽ có dịp làm quen với một danh mục khá chi tiết, ghi lại khối lượng khổng lồ tác phẩm của 55 tác giả làm nên lịch sử phê bình văn học Việt Nam trong già một thế kỉ qua.
Thứ hai, Trần Đình Sử chỉ dựng chân dung những tác giả tiêu biểu của các loại hình nhà phê bình trong tiến trình lịch sử. Chẳng hạn, có thể nhận ra diện mạo lịch sử của loại hình nhà phê bình cựu học có công khai sáng cho nền quốc văn ở thời kì chuyển đổi hình thái văn học qua chân dung Phạm Quỳnh. Hoặc chân dung Hoài Thanh, Hải Triều là những bức vẽ về loại hình nhà phê bình hiện đại. Ông khắc họa rất tài hai loại hình nhà phê bình: loại hình nhà phê bình hành động và loại hình nhà phê bình “phản hành động”, loại hình đột phá và loại hình tạo ra trạng thái tĩnh tại của môi trường phê bình.
Thứ ba, đằng sau mỗi bức chân dung mang tính loại hình như thế, bao giờ cũng có một thân phận khoa học của nhà phê bình. Chẳng hạn Phạm Quỳnh là nhà phê bình khai sáng trong thân phận người nô lệ dưới chế độ thực dân – nửa phong kiến. Thân phận nhà phê bình nào cũng vừa là sản phẩm của hoàn cảnh, vừa do cá nhân họ tạo ra. Tuy vậy, vẫn có những nhà phê bình, ví như Phan Ngọc, dũng cảm vượt lên trên nghịch cảnh, suốt đời hoạt động khoa học trong thân phận nhà nghiên cứu ngoại biên, nhưng cũng không ít nhà phê bình cho đến tận giờ vẫn là phiên bản của một khuôn mẫu xưa cũ.
Thứ tư, cũng như ở phần mô tả lịch sử, Trần Đình Sử đặt các nhà phê bình vào điểm nhìn từ hệ hình tri thức hiện tại để khắc họa chân dung. Từ điểm nhìn ấy, khu vực gián cách giữa người trần thuật lịch sử với nhân vật lịch sử hoàn toàn bị xóa bỏ. Điều này giúp Trần Đình Sử biến việc khắc họa chân dung các nhà khoa học thành quá trình phân tích, xác định giới hạn lịch sử của từng loại hình nhà phê bình. Qua điểm nhìn giá trị của ông, nhà phê bình khai sáng Phạm Quỳnh vẫn chưa vượt ra ngoài giới hạn của thế hệ cựu học, hoặc Đặng Thai Mai là nhà lí luận của văn học tuyên truyền. Ông viết bài về Lê Đình Kỵ với tiêu đề “sáng tạo và giới hạn”. Ông phát hiện Hoàng Trinh, Đỗ Đức Hiểu ở nửa đời đầu thì chống mĩ học phương Tây, đến nửa đời sau, ngả theo lí thuyết Âu-Mĩ. Ông chứng minh Phan Ngọc đề cao “thao tác luận”, nhưng phương pháp mà Phan Ngọc bướng bỉnh theo đuổi suốt đời thực ra là “cấu trúc luận”. Ông nhận xét văn dịch của Trương Chính “đạt được sự Việt hóa sâu sắc, tinh tế do vốn từ ngữ phong phú, hành văn uyển chuyển”, đồng thời ông chỉ ra hiểu biết chữ Hán của vị chuyên gia văn học cổ và văn học Trung Hoa này “có hạn chế”. Cho nên tôi cho rằng, phần xác định giới hạn lịch sử của các nhà phê bình qua chân dung học thuật của họ là nơi Trần Đình Sử có nhiều phát hiện mới mẻ, độc đáo, lí thú nhất.
Tư tưởng khoa học của nhà nghiên cứu không bao giờ là cái gì nhất thành bất biến. Cho nên Trần Đình Sử không dùng cách liệt kê giản đơn một số phẩm tính nào đấy để vẽ diện mạo trong trạng thái tĩnh tại của các nhà phê bình. Ông khắc họa chân dung từng người trong cuộc đời hoạt động khoa học sống động đầy thăng trầm của họ. Ông thấy Trần Thanh Mại chuyển “từ phê bình tiểu sử đến phê bình xã hội học”, Hoài Thanh chuyển “từ lập trường nghệ thuật đến lập trường cách mạng”. Hoàng Trinh, Đỗ Đức Hiểu chuyển “từ phê phán đến tiếp nhận” mĩ học Âu-Mĩ và Vương Trí Nhàn thì “dùng dằng giữa tản văn và phê bình văn học”. Qua cuốn sách của ông, tôi giật mình nhận ra rằng cuộc đời làm nghề phê bình của phần đông học giả ở nước ta hóa ra rất ngắn ngủi, vì không ít nhà phê bình giữa đường bỏ phê bình để làm việc khác.
*
Không thể kể hết những khám phá, phát hiện sâu sắc, mới mẻ, mang tinh thần cách tân, tạo nên những điểm đột phá trong nghiên cứu văn học của Trần Đình Sử. Nhưng có thể nhận xét một cách khái quát rằng Trần Đình Sử đã để lại một sự nghiệp khoa học đồ sộ, những điểm đột phá trong sự nghiệp khoa học của ông góp phần tạo ra hai bước chuyển cho đến nay vẫn có tầm ảnh hưởng vô cùng lớn lao: chuyển từ giảng văn sang đọc – hiểu văn bản trong dạy – học văn học ở trường phổ thông và chuyển từ xã hội học văn học sang nghiên cứu văn học như một nghệ thuật, từ phê bình ấn tượng, cảm tính sang phê bình khoa học trong nghiên cứu, lí luận, phê bình văn học. Nhiều công trình nghiên cứu của Trần Đình Sử không chỉ nổi tiếng, trở nên quen thuộc với độc giả trong nước, mà còn vượt biên giới quốc gia tham gia vào đời sống khoa học quốc tế.
Đồng Bát. Tháng 6.2026