Đoàn Huyền
Linda Lê đặt tên tập truyện, một trò chơi khác với lửa[1] bởi trong nỗ lực khử đi “nỗi ô nhục khủng khiếp nhất và không thể dung nổi nhất trong mọi nỗi ô nhục”[2] – nỗi ô nhục “bị ra đời”[3], nỗi ô nhục đã ném người ta vào một mạng nhện và nén người ta lại trong một lốt giáp xác, tức, ghim người ta trong trạng thái vĩnh viễn trói buộc và muôn đời ấu hóa, tác giả cần sức nóng thảm họa của ngọn lửa diệt vong để, trong khoảnh khắc tự hủy, thiêu ra tro nỗi ô nhục bản mệnh, đồng thời cần sức sống lửa phục sinh để từ đống tro tàn, phượng hoàng tái sinh. Trò chơi khác với lửa của Linda Lê về bản chất là tác phẩm của tháo gỡ và lên đường: tháo gỡ những ảo tưởng và lên đường trong tư thế kẻ đơn độc không sở hữu gì, ngoài đôi mắt thức. Nên, dù, cái chết phơi mình khắp tập truyện, dù, không khí âm u ám rịt từng con chữ, dù, vẫn thói dồn ngòi bút vào đường cùng ngõ cụt, tác phẩm không hề là một nghi thức “ăn mình” mà như một mũi tàu lướt từng gợn sóng, lách từng kẽ gió, tiến về phía chân trời, trên hành trình không ngừng đi tới của tự do.
1.1. Khởi đi từ sự thấy
Động lực sáng tạo mãnh liệt nhất của Linda Lê xét cho cùng là ý hướng tự do, dù mỗi trang viết cứ như bị ám bởi một quê hương bất hạnh, một người cha bị bỏ lại, một nỗi mặc cảm của kẻ qua cầu rút ván. Hành trình sáng tạo của nhà văn là hành trình đi tới, không phải cuộc lộn sóng trở lại, là cú phóng tầm mắt ra khơi, không phải cái quay đầu ngược về một quá khứ xa mù. Người ta hình dung ra cuộc đi ấy trong những lời tự mô tả, “nhưng thậm chí có nhung nhớ, thì tôi cũng không phải người hay ngoảnh lại, toàn bộ sinh lực tôi, hướng đến việc tìm kiếm điều gì đó mới mẻ, một tuyệt đối có thể thách thức tất thảy: cái chết và sự vỡ mộng, nạn dịch của thời đại chúng ta.”[4] Để làm được điều ấy người viết phải có năng lực “mở mắt” chính mình và kẻ khác, “để không mắc kẹt trong dối trá, hay kiểu cách suy tưởng nào đấy, để không tháo chạy khỏi sự ác nghiệt của thực tại.”[5]
Nhà văn quả đã không trốn chạy khỏi thực tại khốc liệt, ngược lại đã biến tác phẩm của mình thành sân khấu bạo tàn để làm một cuộc mở mắt. Đó là sân khấu bạo liệt đến phi lý, nơi nhân vật có nhúng tay hay đứng nhìn tội ác thì mọi sự đều khởi từ đôi mắt. Brion trong Con mắt của Brion từ sáu tuổi đã rơi vào bi kịch màu hồng: sau tai nạn trong rừng nhiệt đới, đôi mắt nhìn thấy trở lại, “nhưng không phải nó đã khỏi bệnh. Nó thấy, nhưng thế giới xung quanh hoàn toàn tô hồng.” Cả quãng đời còn lại của Brion là một cuộc vẫy vùng “đủ cách để tìm lại một thế giới muôn màu” bằng những tội ác không “tầm thường”: bắn chột mắt một con nhỏ đang ăn kem trong công viên, “châm lửa đốt một ngôi biệt thự để trời cháy rực lên”, “xô xuống nước thằng bạn thân nhất không biết bơi”, đẩy chệch bánh một đoàn xe lửa năm mươi mạng người bằng những tảng đá đặt trên đường, khiến một lứa trẻ sơ sinh chết ngạt bằng phá hoại hệ thống sưởi, và những tội ác kiêu sa cuối cùng: làm ông bố chết tan xác trong vụ tai nạn “thắng xe không ăn”, đẩy bà mẹ cho sóng biển để “nghĩa trang bao la nuốt chửng con mồi”. Nhưng, mọi sự không thay đổi: cả thế giới màu hồng lẫn Brion chỉ thấy màu hồng. Trước và sau các tội ác phi phàm, cậu vẫn là đứa trẻ “đa cảm”, “hết sức dễ thương”, mang nỗi giận dữ của đứa con nít non dại bị thế giới toàn màu hồng bắt nạt: “Brion đã hy vọng cứ gây đổ máu nó sẽ tô lại được một màu khác lên thế giới. Nhưng tất cả vẫn cứ hồng một cách thê thảm”.
Căn bệnh thấy thế giới chỉ toàn màu hồng của Brion ngay từ đầu đã là một dụ ngôn, hắt ra nỗi cả tin của đôi mắt trong veo, bung ra những mảnh vỡ nhuốm máu của trái tim pha lê, phun ra những sợi tơ lẫn đầy gai vướng vít vào một niềm tin đã chết. Đứa con nít tay vấy đầy máu ấy, bởi thế, thật ra, là một bé thơ trong sáng, gây ra những tội ác bằng thứ năng lượng hắc ám sáng trong. Tội ác ấy là cái chạm của một sức mạnh nguyên thủy, nằm trên nhân vật và nằm ngoài thế giới. Thế nên, nhân vật thực hiện những tội ác ghê gớm mà như thể đang chơi trò tô màu, như thế chẳng phạm cấm kỵ nào, chẳng phá điều luật nào, chẳng làm bật máu những tình cảm thiêng liêng thần thánh. Bởi Brion chỉ nhìn thấy màu hồng, cũng giống như các nhân vật nơi sân khấu có sức mạnh của dịch bệnh của Antonin Artaud, những kẻ “phạm tội một cách táo bạo, một cách anh hùng, một cách công khai anh hùng”[6], đã “đặt mình lên trên sự trừng phạt và tội ác bằng một loại tội ác say đắm không thể diễn tả được, đặt mình lên trên những lời đe dọa, trên nỗi kinh hoàng bằng một nỗi kinh hoàng thậm chí còn lớn hơn, làm bối rối cả luật pháp lẫn đạo đức và những kẻ dám tự xưng là thẩm phán.”[7]
Chia sẻ cái bi kịch màu hồng ấy, Gemini, người dựng giàn giáo cho “công trình trùng tu cái tòa chung cư xây từ đầu thế kỷ”, của Giàn giáo, thực sự nhìn đời màu hồng, người tin và yêu cuộc sống, có tham vọng của “một nhà giải phẫu thẩm mỹ thách thức thời gian và trả lại sự rạng rỡ cho một bộ mặt tàn tạ.” Nhưng khi “đưa con mắt người cải cách” ngó vào cuộc sống những người trong các chung cư trùng tu mà anh tin “được hưởng một hạnh phúc chẳng ngờ” anh chạm phải những đày đọa nơi địa ngục: một bé gái bị nuôi dạy như súc vật, một người đàn bà tuổi xế chiều bị tước sạch mọi tài sản, một tội ác kinh hoàng: người chồng đầu độc vợ, một nỗi đau khủng khiếp: người vợ tự cào nát mặt vì nỗi đau mất chồng lúc thanh xuân, và cả anh, với hy vọng và lòng nhiệt tình tốt đẹp, đã chết bởi chính giàn giáo mình dựng lên. Giống như Con mắt của Brion, câu chuyện của chàng trai dựng giàn giáo cũng dùng một giọng “trữ tình khủng khiếp”[8] để cho chạy trước mắt những tàn ác dửng dưng như đời thường và sâu hắm như địa ngục, nhưng những đối lập ấy, những chất men giàu thi tính của tay giả kim lão luyện ấy đã biến sân khấu thảm khốc và phi lý thành “một hiện thực đáng tin cậy”[9] có thể gây ra “một loại vết rách hữu hình”[10] lên “trái tim và giác quan.”[11]
Chính “vết rách hữu hình” ấy đã mở cửa cho “một mặc khải thúc đẩy sự thể hiện ra bên ngoài của một dòng chảy tàn ác tiềm ẩn”[12] và một núi lửa để thiêu đốt chính thân xác và tâm hồn, đó là lý do các nhân vật đều rơi vào những cái chết, những cái chết cần thiết và tất yếu bởi khi con mắt đã thấu tận bóng tối tức là lúc ánh sáng đã trờ tới để chuẩn bị cho một tái sinh.
1.2. Nguồn cội – tử huyệt đã mất quyền năng dụ hoặc
Mạch ngầm tự truyện trong nguồn cảm hứng sáng tạo Linda Lê thường âm thầm rỉ ra nỗi u hoài của kẻ thoát thân sau cuộc đại thảm sát, của kẻ sống sót hưởng đặc ân của thiên đường, của kẻ “đào ngũ” xé bỏ trang sách cũ đời mình. Cảm thức ấy đã cào lên trang viết của ngôn ngữ xứ sở mới dấu vết của bút tích nhận tội, đã hóa tạo một cuộc sinh nở ảo ảnh “kẻ lạ rất giống tôi”, “kẻ phá đám hằng đêm”, “kẻ dựng cuốn sách của tôi thành đối nghịch với tôi”, đã hóa thân cuộc mưu sát “người em gái song sinh” thành cuộc “tự sát với hy vọng tái sinh và rồi không sao ra khỏi được nấm mồ”. Cảm thức khó dứt, mang trong mình toàn những ảo tượng ma quái, nơi người ta nhận bản án của tòa án các hồn ma “không phải vì thích thú hy sinh cũng chẳng phải vì tràn đầy hổ thẹn, mà chỉ vì tôi bỗng thấy mình thân ái với cái kẻ lạ mưu toan chống phá tôi kia”, nơi người ta mơ hồ “không còn biết cái gì đã đưa đẩy mình phạm tội”. Nó là vòng tròn không lối thoát, khiến người ta vấp phải những tai nạn do “một ai đó, một cái gì đó” nấp trong cuốn sách của mình gây ra, “tôi không rõ làm sao bùng phát đám cháy tàn phá căn hộ. Lửa thiêu rụi bản thảo”, khiến người ta trở về chốn cũ chỉ để trầm luân trong một tình cảnh phi nhân, thậm xa lạ, chỉ để làm nhân chứng cho một cuộc hành quyết đang bắt đầu hiện hình.
Liệu chăng ngọn lửa bùng cháy trong căn hộ ở Rome, gây cái chết cho Ingeborg Bachmann, sau khi khiến người viết lưu vong trứ danh gốc Áo “chịu đựng cách kinh hoàng nhất của mọi cách chết trên đời”[13] có sợi tơ vướng mắc nào đó với ngọn lửa tàn phá thế giới hiện sinh của người viết ở kết cục Người khách? Liệu chăng Marina Tsvetaeva, một tên tuổi lưu vong lừng lẫy khác, người mà hành vi tự sát của nhà thơ, theo chính lời Linda Lê “ở một mức độ nào đó, là do bà không thể viết khi trở về Nga… không thể đối mặt với thực tế ở đó”[14], bắt gặp chính mình trong suy tưởng của nhân vật ở phần kết Trát đòi: “nơi đây không còn một dấu vết những gì chất chứa hết mọi thân thương năm năm đầu đời của tôi. Nơi đây ngọn cây do tay tôi trồng đã bị đốn ngã lấy chỗ dựng chòi canh cho lính gác mang súng chặn lối vào thánh địa. Nơi đây người em gái song sinh của tôi đã chết… Tôi lại phải ra đi thôi.”
Cảm thức phạm tội, mặc cảm phản bội, có thể gây ra nơi những người viết ở đường biên, một tai nạn hoặc một lựa chọn quay đầu, ở trường hợp nào cũng có thể là thương vong. Cảm thức ấy ở trang viết Linda Lê, theo nghĩa nào đó, đã đành, không phải khúc ai ca sầu quê nhớ cội, tất nhiên, không phải tiếng hát hồi hương của kẻ đã thôi chịu “cám dỗ của kiếp con hoang”. Đúng hơn, nó cho thấy tình thế khôn kham của kẻ viết trong cuộc lưu đày của mình, như một hành động mở mắt chính mình trên con đường mảnh như mép băng mỏng của giải phóng và tự do.
1.3. Những cuộc tự hủy song đôi nơi đổ nát quyền cha
Như lời tác giả, cha là “một cột trụ trong tồn tại của tôi… người mà nếu không có ông, tôi sẽ không bao giờ cầm bút.”[15] Nhưng, thực tế, ở Linda Lê, hình ảnh người cha, tuyệt nhiên, không phải một ám ảnh để quay về, một cám dỗ để quy phục, một thần tượng để phóng chiếu. Chính xác hơn, một vướng mắc cần gỡ bỏ: “trong văn chương luôn có nỗ lực giải quyết mối quan hệ với người cha, bất kể ông ta có mang hình hài nào – quyền lực, quê hương, ngôn ngữ mà chúng ta sinh thành với, hay một người cha thực sự, như trường hợp Kafka”[16]. Tức, hình tượng ấy, với nhà văn, là một tượng thần cần rung chuyển, một tượng đài cần giật đổ chứ không phải một hình mẫu cho mô phỏng, hay bắt chước.
Đó là lý do cảm hứng “giết cha”, “giết mẹ”, thậm chí, “giết thầy” là một nguyên động lực không hề âm ỉ, mà không ngừng cuồn cuộn, liên hồi trồi lên mạnh mẽ, dai dẳng, kiên ngạnh xuyên suốt và liền mạch từ truyện ngắn này sang truyện ngắn khác trong toàn tác phẩm. Cho nên, một trong những hành vi Linda Lê thực hiện dứt khoát và nhất quán trong các trang viết của mình, là khai tử hào quang và quyền lực luôn gắn liền với hình tượng nhân vật người cha.
Điều ấy thể hiện rõ ràng nhất trong cách ứng xử với kiểu nhân vật người cha-lãnh tụ, vốn hiện thân của những “đại tự sự” tầm vóc, vừa giàu sức ảnh hưởng, vừa đầy kiên cố: Lãnh tụ trong Lọ mực hay Pháp sư toàn trị, toàn năng trong Hòn đảo địa đầu. Nhưng sẽ bõ công, ở đây, cho một đợi chờ những đại tự sự lớn lao. Thứ được xô lại gần, ở cả ông Lãnh tụ lẫn ngài Pháp sư: một hình tượng rỗng trình diễn những ý niệm rỗng, mà không gì có thể lấp đầy nội tại trống rỗng, trừ bạo lực; một chiếc mặt nạ mang tất cả dấu hiệu của bất tử, trừ biểu cảm của sự sống. Là kẻ thao túng đám đông dựa vào khả năng kích động sự nhẹ dạ và cuồng tín, Lãnh tụ, chẳng qua, một cái loa phát lại những tuyên ngôn thảo sẵn của đám âm hồn dưới trướng: “tôi đọc cho ông những lời ông sẽ nói, nhắc ông nhớ những từ ấn tượng phải dằn từng tiếng và một câu viện dẫn bằng tiếng Latinh để chêm vào lúc thích hợp”. Pháp sư, chúa tể tinh thần của Cõi Phúc, không hơn mấy: một “hình ảnh” chiếu trên “một màn ảnh khổng lồ” phía cuối quảng trường của bộ mặt “chẳng khác bao nhiêu” khuôn mặt các “thần tử”. Cả hai hoặc bị xóa bỏ hoặc bị chối bỏ bởi chính những kẻ xem họ là một gương mặt phụ tử: mười ba nhát dao từ tay tên “âm binh” đã “hiến trọn hồn xác” cho “khuôn mặt uy quyền” và “ý chí biểu trưng cho cả uy lực lẫn an toàn” hay cuộc đào tẩu khỏi Cõi Phúc của kẻ đi tìm cõi bất tử như hành vi từ chối trở thành một trong những gương mặt giống nhau và giống hệt Pháp sư nơi miền đất hứa.
Bonel với Lebon trong Ngày Bonel gặp người viết điếu văn khóc mình, khác cả hai mối quan hệ vừa ảo tưởng vừa thô bạo ấy. Nhưng, tên truyện – một hình thức báo tang, tên nhân vật – một song trùng nghịch đảo, mối quan hệ nhân vật – một đồng nhất, lại báo trước, kết quả sẽ không khác. Ở đây, có vẻ đang thực diễn cả ba yếu tố trong “một mối quan hệ đồng nhất”[17], theo cách xác định của Deleuze: thứ nhất, Bonel, hình ảnh (bậc) thầy, hay người cha siêu việt; thứ nhì, Lebon, chủ thể, dưới thân phận người mộ điệu/nhà phê bình, hay đứa con trai sùng bái cha; cuối cùng, nỗ lực của chủ thể để mang lấy, để thích ứng với, để điều chỉnh theo hình ảnh ấy: anh đã lặn vào tác phẩm ông, đồng điệu đến thành hợp nhất với kẻ sáng tạo, “người em nhỏ của tôi không phải đã chỉ đọc ông mà thôi, anh đã sống từng câu của ông, nhập mình trong những hứng khởi của ông, cùng ông cân nhắc từng từ ngữ”, đã viết về ông say sưa hơn một tình nhân, đã quan sát sự viết của ông kỹ lưỡng hơn một tên đại thám báo, đã “yêu quý đến độ dốc hết sức lực cùng mê say vinh danh bậc thầy ”.
Nhưng cũng ở đây, “sự lạ nào đó đã xảy ra, thứ gì đó đã làm mờ đi hình ảnh, in dấu nó với tính bất định bản thể, ngăn hình dạng không “hiển hiện”, nhưng cũng cởi bỏ cho chủ thể, thả trôi nó, và xóa bỏ bất cứ một chức phận phụ quyền nào.”[18] Người cha siêu việt ấy không thực hiện “bất cứ một chức phận phụ quyền nào” lên kẻ tôn thờ mình như “bậc anh hùng”. Mà, Lebon, đã gây ảnh hưởng lên cuộc đời ông; mà, Lebon, đã khiến Bonel hiện hình trước công chúng: “cái ông Bonel cho đến giờ chẳng ai để ý được đưa lên đỉnh cao nhờ Lebon”. Nhưng dù như thể nằm trong một ràng buộc với “kẻ lạ” yêu dấu, “người anh đã sống chung bao nhiêu năm ấy” Lebon, chủ thể đã được “cởi bỏ”, không sở hữu, cũng không muốn sở hữu, càng không “lợi dụng” bất cứ “quyền năng” nào với ông, “anh chẳng còn nhớ mình đã làm nên vinh quang cho Bonel, vừa được bầu vào Hàn Lâm viện.” Đồng thời, phía bên kia, Bonel là một hình ảnh không còn tính minh xác, một mẫu hình không còn có thể phóng chiếu. Đâu chỉ thế. Ông, một tồn tại luôn mơ hồ, một vô danh không bao giờ khai báo, một danh tiếng không khi nào xuất đầu lộ diện: “Bonel… đã trở nên danh tiếng, nhưng không ai biết gì về đời ông, về quá khứ của ông. Không còn trong bóng tối nhưng ông vẫn chẳng hề thổ lộ tâm tình.” Còn hơn thế. Nhân vật đáng ra phải là một khuôn mẫu, thậm chí một tượng đài ấy, luôn trong quá trình bị “làm mờ”, bị tẩy sạch, để cuối cùng trở thành một ảo ảnh, lập tức tan biến khi người ta ngỡ mình đã có thể chạm vào: “bằng một cử chỉ kiêu hãnh, để đoạt khỏi tay Lebon điều Lebon chẳng hề muốn có, Bonel mở ngăn kéo, vồ khẩu súng và bắn rất nhanh để Lebon không kịp phản ứng và để chính ông không kịp suy nghĩ.”
Cái chết của ông và cái chết gần như cùng lúc của Lebon đóng dấu xác nhận tồn tại vĩnh viễn bí mật, vĩnh viễn bóng tối của ông, từ khai cuộc đến hạ màn. Tất cả chỉ để hoàn thành một chân dung không xác định, một nhân dạng chảy trôi, một hình ảnh phai mờ, “có thể là chân dung của bất cứ ai hoặc của không ai cả.”[19] Cái chết của họ là sự mất dấu “chức phận phụ quyền”, là sự bước ra khỏi vùng ảnh hưởng, là sự chấm hết thói lặp lại tượng đài của đứa con bắt chước cha, nơi “chủ thể” đã được giải phóng.
Nhưng sự thể luôn lắt léo. Ông hoàng bị truất ngôi vẫn ở ngai. Ngay cả khi, bị đẩy vào vai “một nạn nhân” “bị bỏ rơi”, “bị nhạo báng”, một kẻ “tàn phế”, đầy “thương tích”, một kẻ dừng toàn bộ sự sống của mình chỉ để “quay lại nhìn phía sau” và “tê liệt”, một kẻ “ám” đời mình “như một bóng ma thảm hại”, khả năng “thực hiện ý chí quyền lực” của kẻ thất thế ấy vẫn chẳng hề hấn, “từ nơi xa xôi, chẳng phải làm gì hơn là bám chặt vào vai kẻ mất ngôi đã được giao phó, tôi đã báo thù thành công.” Ở vào trạng thái ấy, mối quan hệ cha-con, trong Mổ xẻ một ảo tưởng, dù đầm đẫm màu sắc tôn giáo giữa một người cha thánh nhân tuẫn đạo, bị đóng đinh trên giá thập tự, đã chết “vì niềm vui, vì cái đẹp, vì tất cả những gì nhân tính” và một đứa con tông đồ đầy mặc cảm “phạm tội”, lại trở về con đường cũ của mối quan hệ giữa người cha siêu việt và đứa con tôn thờ, tức, vẫn lại hóa thân của chi phối và trói buộc, của phóng chiếu và sao chép. Có điều, gió đã đổi chiều. Người cha, ngai chúa tử đạo, trở thành “chủ thể”, phải điều chỉnh cho thích ứng với hình ảnh “một anh hùng sầu khổ, bị tước đoạt hết, ngoại trừ nỗi đau”, phải “diễn đạt” “tình thương” của mình cho “phù hợp” với hình ảnh “người cha bị bỏ rơi”, “người chồng bị ruồng bỏ”, tức, “phù hợp” với một “nhân vật tưởng tượng”, một “thiên tiểu thuyết”, một “huyền thoại”, một “ảo tưởng”, một hình ảnh bị “bóp méo” sinh ra từ “cảm thức phạm tội” của người con với cha: “khi bỏ rơi tôi, nó đã giết tôi.” Đứa con trở thành sức mạnh chi phối, và hóa tạo cuộc đời người cha theo hình ảnh “hư cấu” của mình, trở thành quyền lực ngăn người cha sống, hay đúng hơn chỉ cho phép người cha chết theo kịch bản người con muốn tin, “với nó, tôi phải là một người chết lang thang trong cõi người chết.”
Mối quan hệ giữa họ là màn xoắn bện của những thành phần liên tục chia rẽ, liên tục ngược hướng, liên tục xắn vào nhau để đòi bù đắp, nên chúng không thể tồn tại mà không cùng lúc ngoạm lấy cái tử thù: tình thương sâu đậm phải tự đổ thêm mực vào tấm áo tình thương đang không ngừng phai nhạt, những dối lừa không ngừng tự gia cố để không làm đổ vỡ xác tín hao mòn từng ngày. Mối quan hệ cha-con của họ là một phản bội không thể diễn đạt mình bằng điều gì khác ngoài sự trung thành, là một phân ngả tất yếu mà không thể tách đôi.
Nhưng những mâu thuẫn ấy đã là điều không thể làm lành lại, không còn thỏa hiệp được, không hòa giải nổi bởi họ đã bỏ người kia lại và chọn lấy mình, từ rất lâu, thậm chí ngay từ đầu. Người cha đã sớm hất bỏ ngai thập tự, “từ chối làm cái việc người ta gán cho tôi, làm một người chồng bị ruồng rẫy, một người cha bị bỏ rơi”, đã “rũ bỏ lớp bụi nuối tiếc và lăn mình vào cuộc tranh đua”, để “đi vào dung tục”, để “thả mình sống”; giả như hành động cùng mẹ sang Pháp chỉ là kết quả cú xô đẩy vô hình của biến động nghiêng trời lệch đất, không đủ để giải thích cho việc người con “bỏ rơi” cha, thì phải nhìn xa hơn bản thân câu chuyện. Nếu trong mối quan hệ cha-con ở đây xác tín không tách khỏi dối trá thì câu chuyện bản thân nó không thể tách rời tính tự truyện của mình, không thể tách rời sự thực tác giả của nó đã chọn một ngôn ngữ khác, một quê hương khác – những biểu tượng của một người cha khác, trong một hành động vừa quyết tuyệt vừa đầy mặc cảm phạm tội, đầy mặc cảm phản bội. Những hư cấu người con tự ném mình vào và ép người cha phụ diễn chỉ là trò diễn kéo dài của một lòng ân hận về một lựa chọn không thể khác, một kìm giữ một trạng thái đã phải biến đổi, một trì hoãn một đổi thay tất phải xảy ra. Đây chính xác là tự bạch trá hình, hay nói bằng ngôn ngữ nhân vật trong một truyện ngắn khác, là “thú nhận ngụy trang”, của người con mượn vai người cha để lên tiếng, là tự thú của người con về ảo tưởng của chính mình. Nhưng khi bọc lời tự thú của mình trong một lời tự thú khác là dấu hiệu cho thấy bong bóng hư cấu người con tự thổi lên đã vỡ trước lời khai báo, đứa trẻ ấy đã không thể chui trở lại trú ẩn trong cái bào thai ảo tưởng mình đẻ ra và nuôi lớn trong đầu.
Trong viễn tượng của người cha, người con sẽ “gỡ bỏ được tôi” và “sẽ vẫn sống”, vào “một ngày kia, khi tôi không còn nữa, khi tôi chết rồi và chôn cất rồi”. Nhưng có lẽ không cần đợi đến ngày cái chết của tuổi trời sẽ phôi pha ám ảnh người cha trong đứa con, như một lẽ tự nhiên. Mặc cảm “khi bỏ rơi tôi nó đã giết tôi” nơi người con, mơ hồ để lộ một ẩn ức bị nuốt vào lòng đại dương, bị phong ấn trong vực thẳm lấp miệng. Một ẩn ức không thể bị nhầm với một tình thương đầy quyến luyến, với lòng ân hận trương phình nơi một tâm hồn quá nhạy cảm vô tình đẩy cha vào tử huyệt. Một ẩn ức mà sự phì đại của cảm thức phạm tội chỉ là nét phác thoáng qua. Đấy là ẩn ức của đứa con thực sự rắp tâm thực hiện hành vi giết cha, của kẻ phản đạo thực sự ra tay sát hại ngôi chúa. Chính ảo tưởng người cha đã là kẻ chết, phải là kẻ đã chết cùng mọi hành động lấy ảo tưởng đó làm động cơ đã phơi bày hành vi ấy. Bởi việc “dồn hết nghị lực” vào lòng “tận tình căm thù” người mẹ, người hốt nhiên trở thành tác giả tất thảy bi kịch cuộc đời người cha, hốt nhiên trở thành con dế tế thần như để xoa dịu một tội ác đẫm máu, việc cảm tử chung thân ôm lấy một ảo tưởng đã vỡ, tuyệt nhiên, không phải mẩu bù đắp, chút bồi thường cho một lỗi lầm có thể dung thứ mà là một chuộc tội, đúng hơn, một đày ải cho một án tích không bao giờ xóa sạch.
Nhưng, hành động đó là điều không thể tránh khỏi. Bởi nơi những nhân vật song trùng, những hóa thân đồng nhất, những bản sao triển hạn thực sự cần một cuộc sát sinh: người con thực sự cần khử bỏ hình ảnh người cha như thần tượng tạo tác sự sống của mình, như một bóng ma vây hãm đời mình, thực sự cần khử bỏ chính mình như một tiếng nhại vô sinh và túng bấn. Động tác khử bỏ ấy là hành động đầu tiên trong một hành trình mới, hành trình trong thế giới không cha.
1.4. Phát quang những mạng nhện của tình mẫu tử
Sợi tóc và con nhện, đều là án mạng giết mẹ nhưng theo hai kịch bản hoàn toàn khác nhau. Hành động trả đòn, trên bề mặt, của Algola, trong Sợi tóc, nhằm vào các tình địch tiềm năng: một cô P “có tiếng chuyên phá đám” làm việc chung với “con hải mã” chồng cô, một cô Y, “vị giáo chủ giao giảng chakra”, hiện thân sống động của “một cái yoni đầy đe dọa, một cái tử cung ăn sống nuốt tươi, không lúc nào thôi tìm kiếm lingam”, và một cô X, “kẻ lạ mặt gặp gỡ tình cờ”. Nhưng sức mạnh vô hình lại bẻ quặp những ngón tay chĩa về những hình nhân thế mạng, chỉ lưu lại một ngón duy nhất ấn cái nhìn của cô vào sợi tóc vương dưới gối, cái sợi tóc giống tóc cô nhưng không phải tóc cô. Sự hiện diện của nó tống đạt một lời đe dọa chạm đến toàn bộ bản thể tồn tại cô, rằng chồng cô “đã tìm ra một phó bản cho nàng và cái phó bản ấy để lại nhà nàng, dưới gối nàng, những chứng cớ phủ nhận sự hiện hữu của nàng, tống nàng về với hư vô.”
Điều này tự nó quy chiếu đến mối tình tay ba khác, nơi mẹ cô luôn là nhân vật chen chân, tuyệt vọng vớt lại tình yêu của đứa con gái, đã đem trao cho một kẻ bà không ưa. Nó, bề ngoài có vẻ một hạt đậu của nàng công chúa đôi khi làm bớt êm mướt hạnh phúc mười năm gia đình cô, lại là khởi nguyên của mọi bi kịch. Bởi mối đa đoan ấy không chỉ cho thấy sự lựa chọn của cô, mà sâu xa, cho thấy sự vứt bỏ của cô. Cô đã chọn chàng khoa học gia ưa các thí nghiệm lạ thường – lấy thí nghiệm giả tưởng khai sinh một con người không nguồn gốc, không phải đích thực một con người, chỉ là một phó bản người để thay cho lời tỏ tình, mà quay lưng lại tình yêu “mãnh liệt”, vướng víu của bà mẹ, người mà trong suốt cuộc hôn nhân của mình cô luôn gạt ra rìa, ngay những ngày tàn tạ cuối cùng của bà, “nàng không đầu óc đâu mà đi nghe những lời rên rỉ của một bà già bệnh tưởng.”
Cuộc ngoại tình tưởng tượng, những tình địch tưởng tượng là mũi dao rạch ra nỗi ám ảnh thâm sâu: một con người không nguồn gốc; một phó bản, cái đầu tiên là tương lai cô mơ ước trở thành, cái còn lại là mẩu dư thừa cô mong muốn giết bỏ. Cô trả lại mũi dao tưởng tình cờ của số phận bằng những nhát đinh đâm thẳng vào ngực con búp bê bùa chú của mình, nhưng quyền năng nào đó lại cầm mũi đinh đâm trúng tim bà mẹ. Nhát đinh trúng tim ấy vừa như tai nạn vì mắt vốn nhắm vào cái đích hiện hữu, bên ngoài vừa không phải tai nạn vì vô thức chủ đích nhằm vào cái phó bản bên trong tiềm thức cô, cái phó bản mà cô hận thù, mà cô muốn cắt bỏ, một cách vừa sáng rõ vừa tăm tối, vừa quyết liệt rực rỡ trong ý thức vừa hung hăng u minh trong vô thức, là chính cô, cái phó bản của mẹ mình. Thế nên, cuộc mưu sát “ranh ma”, “thần bí” ấy sao có thể nhầm lẫn thành một mưu đồ nào khác ngoài một cuộc tự tử âm thầm, hành vi giết người ấy sao có thể bị hiểu nhầm thành một hành vi nào khác, ngoài hành vi tự sát. Tâm tư cô có lẽ đã vọng vào lời tự sự của nhà văn giết mẹ trong Con nhện: “kẻ thành nhân nơi tôi muốn mình đã phạm cái tội giết người ấy như thể tôi đã tự tử qua mẹ tôi và chính do đó dàn hòa với khuynh hướng nơi tôi tự bao giờ cứ mong tìm cái chết.”
Bên cạnh thi hài người bà, con gái Algola, Élektra, thì thào “Con lấy một sợi tóc bà ngoại nhé?… Con sẽ để dưới gối mẹ, Bà ngoại mấy lần bảo con làm như thế rồi, Bà bảo làm thế mẹ sẽ lại yêu thương bà.” Một vòng lặp lập tức hiện ra. Người mẹ – con gái – cháu gái phục kích nhau, truy đuổi nhau trong một diễn trình vừa logic vừa kỳ quái: người mẹ muốn đặt sợi tóc mình dưới gối con gái như một động thái pha chút ma thuật để kéo lại tình yêu của con, đứa cháu gái đặt tóc bà dưới gối mẹ theo lời bà – người con gái đâm đinh ghim vào con búp bê gắn những sợi tóc người mẹ để hạ sát tình địch – đứa cháu gái muốn lấy sợi tóc của người bà đã chết để đặt dưới gối mẹ, kẻ vừa giết chết bà bằng bùa chú. Một khả tính đã tìm được sinh lộ của nó ngay dưới bóng những hành động xảy ra trong thì hiện tại: một ngày kia, đứa cháu gái sẽ lấy sợi tóc mẹ mình để dùng bùa chú trả thù cho người bà đã yêu thương nó bằng tình thương mãnh liệt bà vốn dành cho người con gái. Bể hỗn độn của yêu thương máu thịt, của tính nữ quấn quyện, ngộp trong ma thuật trừ khử, trong bùa chú triệt hạ ấy là sự mất lái của ý thức mà bi kịch nào cũng lao vào, hay đó là cơn mộng sảng truyền kiếp nấp trong giấc mơ những đứa con gái hoài thai ước vọng giết chết mình với tư cách là phó bản của mẹ mình.
Sau cuộc giết người trong Con nhện, vở kịch mới móc ra quả tim của nó, quả tim tan nát trong hình dáng đứa trẻ “ngồi dưới chân giường” lòng mong ngóng “chờ được gọi lên sưởi ấm trong lòng mẹ.” Dưới cái bóng lừng lững của người mẹ Nhện độc, kẻ “xúc phạm đến phần nữ tính thiêng liêng nhất”, nhà văn giết mẹ ấy luôn chỉ là một đứa trẻ thiếu vắng tình thương của mẹ, kinh sợ mẹ, phục tùng mẹ, giống hệt mẹ. Tất cả tạo nên phức cảm cùng quẫn: nỗi thù hờn cuộn với khát khao tình yêu của mẹ, nỗi mong mỏi được mẹ “chú ý” thít chặt lấy những quẫy đạp không ngừng để “gỡ mình khỏi mạng Con Nhện”, để “xác nhận tự do,… có thể ra mặt là kẻ phản bội, không là con ai cả”. Phức cảm ấy, người con, tất, đã ngồi sẵn chỗ thảm bại: kẻ sẽ sa lưới, mắc kẹt trong tấm mạng nhện: “tôi ràng buộc với mẹ tôi chính vì bà đã bỏ phế tôi sau khi tôi chào đời”, kẻ sẽ thấy mình quấn chặt trong bóng con nhện “hẳn là sự quẫn trí của mẹ tôi khiến bà hắt hủi tôi, đã có ảnh hưởng sâu xa đến cá tính tôi”, kẻ sẽ lủi thủi chạy về, quỳ gối trước sức hút dính chặt từng phần vi tế nhất toàn bộ tồn tại mình: “các từ ngữ, bùa chú của một tôn giáo vật tổ, đã lôi tôi,… , trở lại với sự tôn thờ người mẹ, thần tượng đen tối mà chưa một hung cuồng triệt phá nào bẻ gãy được sự mê hoặc.” Cho nên mối tương quan của họ là mối tương quan giữa một tồn tại ấu trùng yếu nhược và một cái bóng mênh mông đầy đe dọa. Trên cục diện ấy, hành động giết người chỉ là thứ bạo lực của kẻ yếu, là cú phản đòn bất lực của người trần thế tay không đáp trả thế lực đen tối thiêng liêng. Dù thế, hành động đó không đơn giản một phản ứng với ngoại giới. Nó thực chất, là một hành xử với chính bản thân mình: cuộc đại phẫu, tiến hành trên cơ thể của chính mình. Thế nên nơi hành động ấy mỗi động tác, mỗi cử chỉ tự khắc bôi xóa, không phải để xóa tội nghiệt, mà bởi trạng thái mất trí nhớ ấy là liều thuốc gây mê cho ca phẫu thuật tự cắt bỏ dây rốn gắn chặt đứa con với bà mẹ, không cho phép nó tách lìa, không cho phép nó lớn lên.
Hành động sát nhân của cả Algola và nhà văn giết mẹ vừa là nhát dao đâm ra vừa là mũi dao quay vào nhằm thẳng tim mình. Cho nên, những cái chết họ gây ra vừa là tai nạn vừa hữu ý, vừa là cuộc mưu sát tỉ mẩn vừa là cuộc tự sát lãnh đạm. Nó đương nhiên đã “thoát khỏi thói biệt biện thông thường giữa tai nạn, mưu sát và tự sát của chúng ta”[20]. Chính thế, tàn cục nó để lại, luôn là những hủy diệt song đôi: cái chết của kẻ bị giết kết thúc cuộc sống của kẻ giết người, cùng lúc. Bởi rốt cục, những hành vi sát nhân ấy chính là hình ảnh tượng trưng cho cuộc tự hủy trong tư cách phiên bản của kẻ khác, cuộc lột bỏ lốt mặt nạ đã ăn sâu vào da thịt, vào tâm tính tựa như căn gốc, tựa như vĩnh tồn.
1.5. Cuộc tự sinh thành
Những cuộc sát hại trong tác phẩm đều không phải sự lao đầu vào hư vô mà là cuộc tự hủy để sinh thành. Nó đánh dấu sự trưởng thành của một nhân cách cuối cùng “đã đi đến chỗ là cha mẹ của chính mình”[21]. Với “mong ước không thuộc một gia đình nào, một tổ quốc nào”, với thiên hướng “quan tâm đến căn cước các từ hơn là đến một dòng họ, đến khoa từ nguyên hơn là đến khoa phả hệ”, với lòng vui thú khi “gán được cho những từ ưa chuộng một gốc gác tưởng tượng nào đó”, con người mới tìm được sự khai sinh của mình trong ngôn từ, trong việc trở thành một cuốn sách. Đó chính là cuộc hóa thân của Phénix trong Vết cắn, kẻ đã rũ bỏ định mệnh người hữu hạn, phụ thuộc để mang lấy số kiếp phượng hoàng, tự đốt cháy mình để tái sinh nơi đống tro tàn.
Cuộc đổi thay bắt đầu khi kẻ mê sách bị từ “sách” “nhảy vọt lên cắn vào cổ”. Tai nạn đó khởi đầu cho hành trình từ một con người chuyển sinh thành một cuốn sách: “các từ không còn đi qua đầu óc” mà “luân lưu trong máu”, “trong mạch”, “mỗi lần đặt một từ lên giấy nó chiếm hữu tôi và tôi trở thành nó”. Đó là quá trình không còn “viết ra từ” mà là sự trở thành từ, quá trình từ người đọc sách trở thành sách: nghe ra được tiếng nói của sách với những oán hận, trách móc, nổi loạn, đến trải nghiệm sống đời sách: “ăn giấy”, “uống mực”. Và đến lúc, hình hài mới ló dạng – “một bản thảo”: “trông hệt một đứa bé sơ sinh: một mớ bầy nhầy.” Trải qua những “tai họa”, những “lỗ hổng trên thân”, những “hình xăm khắp mình” để cuối cùng “tôi trở thành Kinh Sách”, “hoàn toàn do ý chí tôi”, cái ý chí “tự tạo chính tôi” và “tự hủy” “chính tôi”, để không đóng đinh tồn tại mình và để trở thành một kẻ đi thoát không mắc kẹt, không vướng bận. Đấy là một tồn tại không gốc rễ, không bám víu, tự do lui tới. Một tồn tại chỉ khởi nguyên từ ý chí của mình: cả tự sinh lẫn tự diệt.
Nhưng, đó không phải là một tồn tại lẻ loi đến từ không đâu cả và không đủ sinh lực để nuôi sống mình. Đó là Kinh Sách, “cuốn sách đến giờ chưa xuất hiện ấy đã có và chắc vẫn có”, “cuốn sách ai ai cũng tìm nhưng chẳng thấy”. Cuốn sách bám vào khởi nguồn sâu thẳm của tồn tại, của giấc mơ nguyên thủy: hoang dại như dòng chảy của sự sống vô thủy vô chung, tự do như mạch nước thông suốt không quỵ lụy nguồn gốc nào, không quẩn quanh bến bờ nào, không chùn bước trước đê đập nào. Và “tôi”, cuốn Kinh Sách, là “hiện thân của ảo ảnh vĩ đại ấy”.
Cuộc tự hủy của cuốn sách, do thế, không phải là sự biến mất vào hư không mà là cuộc chạm đến tính linh muôn thuở của sự sống, của loài người, là cú thúc đạp vào tiềm thức tập thể: “để đánh thức loài người ngày nay khỏi cơn mê muội đáng buồn của họ, tôi sẽ hủy Kinh Sách, tôi sẽ tự hủy bằng lửa”. Đến cuối cùng, đó là một hiện tồn vừa mơ hồ của ảo ảnh, vừa chân thật của ánh sáng, không thể mất đi, nhưng luôn tuột khỏi những bàn tay nắm giữ, là tồn tại tro tàn cũng là tồn tại lửa thiêng, nơi cái chết và tái sinh không phân biệt, luân lưu chuyển động, là tồn tại không nguồn gốc ràng buộc nhưng khởi ra từ sự sống, từ cổ mẫu nguyên sơ của giấc mộng người. Kinh Sách ấy, có thể là tên gọi khác của tự do, của một hiện hữu không dấu vết, một hiện hữu đi thoát: “từ mớ tro tàn tôi sẽ tái sinh giấc mơ điên rồ ngàn xưa kia và người ta sẽ tìm tôi nơi tôi không còn nữa.”
Nếu tập truyện làm người ta sửng sốt bởi những điều khuất mặt, bởi những những phát lộ của mạch ngầm quanh queo tàng ẩn, bởi những cái chết không phải chỉ dấu của mộ địa mà là biển chỉ đường của sự sống, thì niềm ngạc nhiên lớn hơn người ta phải dành cho tác giả của nó, người sẵn sàng dầm trong bùn lầy để chờ khai ngộ, người hướng về tự do nhưng không đi theo lối tắt chỉ dẫn bởi kẻ khác, không an trú tạm bợ nơi những Cõi Phúc giả tạo.
Điều quý giá nhất Linda Lê trao tặng cho cuộc đời qua sự viết là chân dung chính mình, tự họa qua từng trang viết: một người viết đủ mơ mộng để tin vào bóng tối, đủ kiên gan để chịu đựng sự tàn phá của ảo tưởng tan vỡ, hủy diệt hơn cả ác mộng, tức là đủ sức đứng dưới sự thiêu đốt của ánh sáng mặc khải của sự thật. Người viết ấy đã vững bước trên đường tới địa ngục, đã bước chậm trong hỏa ngục, đã từ tốn gánh vác từng cực hình nơi luyện ngục. Một người viết như thế mới có thể đốt lên ngọn lửa thiêu rụi cũng là ngọn lửa trùng sinh để phượng hoàng trỗi dậy, một người viết như thế mới có thể giật tấm màn sân khấu, phơi ra phút trở dạ kinh hoàng và huy hoàng của cuộc tự sinh nở, một người viết như thế mới có thể biến những chông gai của sự viết “tự lưu đày” thành ánh sáng miên viễn và hơi thở mênh mông của tự do trên hành trình trở về với chính mình và trong cuộc phiêu lưu của sự sống.
* Các trích dẫn không có chú thích trong tiểu luận đều lấy từ cuốn Lại chơi với lửa, Linda Lê, Nguyễn Khánh Long chuyển dịch, Nhã Nam và nxb Văn học, 2010. Phần in nghiêng trong các chú thích, ngoài trích dẫn lời của Élektra trong Sợi tóc, những phần in nghiêng còn lại đều do người viết tiểu luận nhấn mạnh.
[1] Nguyên văn Autres jeux avec le feu, dịch giả Nguyễn Khánh Long chuyển dịch sang Việt ngữ, dưới nhan đề Lại chơi với lửa, Nhã Nam và Nxb Văn học, 2010.
[2] Trong the Trouble with Being Born, Cioran viết: “Nếu trói buộc là một thứ xấu xa, chúng ta phải tìm nguyên nhân của nó trong sự ô nhục của việc ra đời, vì bị ra đời là bị trói buộc” [If attachment is an evil, we must look for its cause in the scandal of birth, for to be born is to be attached], E. M. Cioran, The Trouble with Being Born, translated from the French by Richard Howard, Seaver Books, New York, 2011.
[3] n.t.
[4] “But even with the nostalgia, I’m not one to look backwards; all my energy is directed toward finding something new, an absolute that would defy everything: death and disillusionment, which is the plague of our epoch”, Leslie Barnes, Literature and the Outsider: An Interview with Linda Lê, nguồn: www.academia.edu.
[5] “so as not to get stuck in the lie, or in certain ways of thinking, so as not to flee the cruelties of reality”, Leslie Barnes, n.t.
[6] “He is heroically guilty, boldly, openly heroic”, Antonin Artaud, Theatre and the Plague, the Theatre and Its Double, translated by Victor Corti, Alma Classics Ltd, 2013, tr. 19.
[7] “place himself above retribution and crime by a kind of indescribably passionate crime, place himself above threats, above horror, by an even greater horror that baffles both law and morals and those who dare to set themselves up as judges”, Antonin Artaud, Theatre and the Plague, tr. 19-20.
[8] “awful lyricism”, Antonin Artaud, Theatre and Cruelty, the Theatre and its Double, tr. 61.
[9] “a believable reality”, Antonin Artaud, Theatre and Cruelty, tr. 61.
[10] “kind of tangible laceration”, Antonin Artaud, Theatre and Cruelty, tr. 61.
[11] “on the heart and senses”, Antonin Artaud, Theatre and Cruelty, tr. 61.
[12] “it is a revelation, urging forwards the exteriorization of a latent undercurrent of cruelty”, Antonin Artaud, Theatre and the Plague, tr. 20.
[13] “the most terrible of Todesarten [ways of dying]”, Introduction: Poet on the Border, In the Storm of Roses, Ingeborg Bachmann, translated, edited, and introduced by Mark Anderson, Princeton University Press, 1986, tr. 5.
[14] “And I think of Maria Tsvetaeva,… , whose suicide was due, to a certain extent, to the fact that she could no longer write once back in Russia…. could not tolerate being exposed to the reality there”, Leslie Barnes, n.t.
[15] “… a pillar of my existence, my father, without whom I would have never written”, Leslie Barnes, n.t.
[16] “In literature there is always this attempt to resolve the relationship with the father figure, whatever shape he might take – authority, the homeland, the language we were born with, or the actual father, like with Kafka”, Leslie Barnes, n.t.
[17] “Most often, an identification seems to bring into play three elements,…: a form, image, or representation, a portrait, a model; a subject (or at least a virtual subject); and the subject’s efforts to assume a form, to appropriate the image, to adapt itself to this image and the image to itself”, Gilles Deleuze, Bartleby; or, The Formula, Essays Critical and Clinical, translated by Daniel W. Smith and Michael A. Greco, University of Minnesota Press, 1997.
[18] “… something strange happens, something that blurs the image, marks it with an essential uncertainty, keeps the form from “taking”, but also undoes the subject, sets it adrift and abolishes any paternal function”, Gilles Deleuze, n.t.
[19] “another portrait that could be of anybody or nobody”, Gilles Deleuze, n.t.
[20] “….eludes our customary distinctions between accident, murder, and suicide”, Karen Achberger, Introduction, The Thirtieth Year, Ingeborg Bachmann, Holmes and Meier Publishers, 1987.
[21] “has come to the point where he is his own mother and his own father”, Erich Fromm, The Art of Loving, Harper and Row, 1956, tr. 44.