Tính đại chúng: kẻ thù của văn học

Nhà nghiên cứu Nguyễn Hưng Quốc

Nguyễn Hưng Quốc

Rút từ cuốn: Mấy vấn đề về phê bình và lý thuyết của Nguyễn Hưng Quốc, nxb Người Việt tái bản năm 2014

NHQuocNếu nhà văn lớn là kẻ có khả năng buộc hiện thực phải bắt chước mình, hắn cũng có khả năng buộc đại chúng phải đi theo mình.

Ít nhất là từ năm 1945 đến nay, nhiều người cầm bút Việt Nam, đây đó, thường cho thất bại lớn nhất của văn học Việt Nam đương đại là không tiếp cận được với quần chúng, là quá xa rời quần chúng, là không được quần chúng cảm nhận và ủng hộ. Sự thực, tôi nghĩ, ngược lại: thất bại lớn nhất của văn học Việt Nam đương đại là chưa thoát khỏi quần chúng, là cứ quanh quẩn mãi trong sân chơi của quần chúng, là cứ la đà hoài trong nền văn hoá đại chúng.

Tính đại chúng và văn học

Tôi có hai lý do chính để đưa ra nhận định vừa nêu: một, tính đại chúng không phải, không thể và cũng không nên được xem là thước đo của một nền văn học, thậm chí, của một tác giả hay một tác phẩm văn học; hai, trong suốt cả lịch sử của nó, đặc biệt thời hiện đại, từ cuối thế kỷ 19 đến nay, văn học Việt Nam chưa bao giờ thực sự xa rời đại chúng.

Về điểm thứ nhất, tôi cho là khá hiển nhiên. Tôi tin là ngay cả những người hay đề cao tính đại chúng cũng không thực sự tin tưởng đến cùng vào chính luận điểm của họ. Bởi, nếu đã thực tâm xem tính đại chúng như một tiêu chuẩn chính để đánh giá văn học, hẳn người ta, để cho nhất quán, phải công nhận: những tác giả bình dân chuyên viết sách giải trí, từ truyện chưởng đến truyện trinh thám, truyện kinh dị, truyện diễm tình và truyện dành cho thiếu nhi là những tác giả lớn nhất; và để hình dung diện mạo văn học một thời đại hay một đất nước, những nơi người ta cần đến nhất là các quầy sách trong các ga xe lửa, các siêu thị, hoặc, riêng ở Việt Nam, các tiệm cho thuê sách. Trên thực tế, có lẽ ít có người nào am hiểu văn học và có thái độ nghiêm túc đối với văn học lại chấp nhận điều đó. Mà cũng phải chứ. Chấp nhận như thế, người ta sẽ làm lẫn lộn mọi thứ: trước hết, nói như các nhà Phê Bình Mới của Anh, Mỹ cách đây hơn nửa thế kỷ, nó làm lẫn lộn cái-văn-học-là (what it is) và cái-văn-học-làm (what it does), giữa bản thân văn học và những hồi ứng mà văn học tạo ra ở người tiếp nhận;[1] sau đó, lẫn lộn giữa văn học như một hình thái nghệ thuật ngôn ngữ, ở đó, sự hoàn hảo trong cách diễn đạt được xem là mục tiêu tối thượng, và các hình thái nghệ thuật giải trí và thương mại, ở đó, mục đích chính là nhằm thoả mãn những thị hiếu tuy chính đáng nhưng thường là dễ dãi của người tiêu thụ; cuối cùng, lẫn lộn giữa các phạm trù: nếu xem văn học là một nghệ thuật thì phải đánh giá nó trên chính các tiêu chuẩn nghệ thuật chứ không thể dùng các loại tiêu chuẩn phi nghệ thuật như mức độ phổ biến hay các tác dụng xã hội được. Tất cả những sự lẫn lộn như thế sẽ dẫn đến hậu quả là người ta không còn phân biệt văn học và những gì không phải là văn học; không còn phân biệt tài năng nghệ thuật và tài năng tiếp thị; sự khai phá và sự theo đuôi; sự sáng tạo và sự nhai lại.

Những người sùng bái tính quần chúng thường nhìn sự kiện dân chúng, kể cả những người mù chữ, thuộc lòng năm bảy câu hay năm bảy đoạn trong Truyện Kiều một cách thèm thuồng. Ừ, thèm thì cứ thèm. Tuy nhiên, dù thèm thuồng, từ sự kiện ấy, người ta cũng không thể rút ra kết luận, như cái điều người ta vẫn thường làm, một cách có lẽ không hoàn toàn tự giác, chẳng hạn (a) tác phẩm lớn nào cũng được dân chúng yêu như thế; hoặc (b), phải được dân chúng yêu như thế mới đáng được xem là tác phẩm lớn. Kết luận thứ nhất xem sự ái mộ của dân chúng như một biểu hiện của sự thành công ở người cầm bút; trong khi kết luận thứ hai xem sự ái mộ ấy như là một trong những điều kiện tiên quyết của sự thành công. Nhưng cả hai kết luận ấy đều sai. Bởi, chỉ cần nhìn lại lịch sử, chúng ta sẽ thấy ngay, không phải tác phẩm lớn nào cũng đi vào trí nhớ của quần chúng. Có bao nhiêu người dân thuộc thơ Nôm của Nguyễn Trãi? Có bao nhiêu người dân thuộc Cung oán ngâm khúc? Nhìn rộng ra thế giới: trong các tác giả được trao giải Nobel về văn chương trong hơn một trăm năm vừa qua, có bao nhiêu tác giả thuộc loại best-sellers, nhất là trước khi họ được giới truyền thông làm ầm ĩ lên? Nên nhớ giải Nobel thường trao cho người nào đó vì cả sự nghiệp của họ, và sự nghiệp ấy phải có ý nghĩa tích cực về phương diện chính trị và văn hoá đối với nhân loại, nghĩa là, nói cách khác, chủ yếu dành cho những tác giả, thứ nhất, đã có nhiều tác phẩm; thứ hai, những tác phẩm ấy không còn là những sự thách đố đối với các quan điểm thẩm mỹ chủ đạo trong xã hội; và thứ ba, như là hệ quả của hai điểm trên, đã, với những mức độ khác nhau, nổi tiếng, ít nhất trong một cộng đồng độc giả nhất định. Nếu nhìn vào danh sách những tác giả được phần đông giới phê bình cho là lớn, thậm chí cực lớn, những người có khả năng mở ra những con đường mới và vẽ lại tấm bản đồ mỹ học của cả một thời đại, những người được mệnh danh là nhà văn của các nhà văn (writers’ writer), con số những người ăn khách lại càng hiếm. Nhìn rộng hơn nữa, ở các loại hình nghệ thuật khác: Nhạc thính phòng, nhạc hoà tấu, ai dám chê là dở, vậy mà có bao nhiêu “quần chúng” nghe, hiểu, thích và… thuộc? Có bao nhiêu tác phẩm trong các viện bảo tàng nghệ thuật hiện đại và hậu hiện đại ở khắp nơi trên thế giới được quần chúng ái mộ? Hơn nữa, chỉ cần bình tâm một tí, chúng ta sẽ thấy việc được quần chúng yêu thích có thể xuất phát từ rất nhiều nguyên nhân khác nhau, như: giáo dục (đối với những tác phẩm được xem là cổ điển và nhất là kinh điển); quảng cáo (với hầu hết các tác phẩm thuộc loại giải trí và thương mại); thói quen (với những tác giả đã nổi tiếng từ lâu); sự đồng cảm về chính trị hay thị hiếu, v.v. Trong đó, lý do cuối cùng và yếu ớt nhất mới là tính nghệ thuật.

Về phương diện chính trị, quần chúng, hay nói cho chính xác, một phần của quần chúng, có thể thuộc thành phần tiến bộ, nằm trong hàng ngũ những người tranh đấu cho một trật tự mới nhằm thay thế cho cái trật tự cũ vốn bao giờ cũng được các thế lực cầm quyền và thượng lưu bảo vệ một cách nghiêm ngặt. Tuy nhiên, ngay ở khía cạnh này, có lẽ chúng ta cũng không nên quá cường điệu vai trò của quần chúng như các nhà xã hội chủ nghĩa vào cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20: cuộc “nổi loạn của quần chúng”, nói theo chữ của José Ortega y Gasset,[2] dẫn đến việc thành lập chế độ xã hội chủ nghĩa ở một số quốc gia trên thế giới, trong đó có Việt Nam, rõ ràng là đã thất bại. Những nỗ lực gọi là “đổi mới” (glasnost) hay “tái cấu trúc” (perestroika) từ giữa thập niên 1980 và quá trình tư bản hoá (một cách công khai và toàn diện như Nga và các quốc gia Ðông Âu hay một cách nửa kín nửa hở, từng bộ phận và từng bước như Trung Quốc và Việt Nam) từ đầu thập niên 1990 thực chất là sự chuyển giao quyền lực giữa “quần chúng” và các chuyên viên, sự thay thế chủ nghĩa duy ý chí bằng khoa học về quản trị. Dĩ nhiên, hiện nay không phải là thời điểm cuối cùng của lịch sử: có thể trong tương lai vai trò của quần chúng lại được khẳng định không chừng. Ai dám chắc? Có điều, giới hạn trong lãnh vực văn hoá, có lẽ không ai phủ nhận điều này: quần chúng là sản phẩm của truyền thống, do đó, tự bản chất, mang tính bảo thủ. Tính bảo thủ này vừa có mặt tích cực vừa có mặt tiêu cực. Tích cực, một phần, vì nó làm giảm nhẹ những đợt tấn công về văn hoá từ bên ngoài; phần khác, nhờ truyền thống được duy trì, ý niệm bản sắc mới dần dần trở thành hiện thực. Nhưng khía cạnh tiêu cực cũng không nhỏ: với tính bảo thủ ấy, mọi nỗ lực thay đổi, dù chính đáng đến mấy, cũng trở thành vô cùng khó khăn.

Trong lãnh vực văn học nghệ thuật, đặc biệt ở những thời kỳ văn học nghệ thuật ít nhiều đã được hoặc cần được chuyên nghiệp hoá, tính chất bảo thủ ấy rất dễ trở thành phản động: nó hoàn toàn quay lưng lại với cái mới.

Ở Việt Nam, tính chất phản động ấy càng trầm trọng. Lý do là cho đến nay văn hoá văn chương Việt Nam chủ yếu vẫn được xây dựng trên nền tảng của tính truyền khẩu: người đọc, nói chung, vẫn chưa thoát khỏi hấp lực của ca dao và cổ tích; vẫn chưa có thói quen tiếp cận với văn bản, hơn nữa, còn chịu chi phối quá nhiều bởi những yếu tố ngoài văn bản; vẫn thưởng thức văn học bằng lỗ tai, một cách rất ư cảm tính; vẫn quan niệm thơ văn, muốn hay, phải dễ hiểu và phải gợi cảm, với một cấu trúc đơn giản, một chủ đề rõ ràng, và phải có ý nghĩa tích cực đến chính trị và xã hội đương thời. Trên cơ sở của tính truyền khẩu như thế, văn hoá văn chương Việt Nam mặc nhiên mang tính hoài niệm: ở đó, cái cũ được tôn trọng hơn cái mới; cái quen được xem là có giá trị hơn cái lạ; sự kế thừa được khuyến khích và biểu dương hơn sự cách tân. Trong một văn hoá văn chương như thế, hiếm có tác phẩm nào được quần chúng tiếp nhận dễ dàng lại có được chút giá trị văn học gì đáng kể.

Cũng nên lưu ý là, nếu từ bản chất, loại văn học bình dân là những sản phẩm của văn hoá, sản phẩm của hệ mỹ học đang thống trị trong một thời đại, qua đó, người ta có thể hình dung được trình độ và thị hiếu của quần chúng, thì các tác phẩm văn học đích thực lại thường có khuynh hướng khiêu khích và thách thức chính cái văn hoá và hệ mỹ học ấy. Chính vì vậy, những tác phẩm có giá trị sáng tạo càng cao bao nhiêu lại càng khó được quần chúng tiếp nhận bấy nhiêu. Có thể nói, trong chừng mực nào đó, đặc biệt với những tác phẩm mới và giới hạn trong phạm vi nghệ thuật và tư tưởng, tính đại chúng không những không phải là biểu hiện của sự thành công mà có khi, ngược lại, còn là một biểu hiện của sự thất bại.

Theo tôi, đó chính là số phận của văn học Việt Nam, một nền văn học chưa bao giờ thực sự xa rời quần chúng.

Tính đại chúng và văn học Việt Nam

Ðưa ra luận điểm trên, tôi có cả một lịch sử dằng dặc làm chứng. Trước hết, dễ ngỡ văn học trung đại, từ cuối thế kỷ 19 trở về trước, mang tính đặc tuyển: dù được viết bằng chữ Hán hay chữ Nôm, số người có khả năng để tham gia, với tư cách tác giả hay ngay cả với tư cách độc giả, cũng hiếm hoi vô cùng, có lẽ chỉ khoảng trên dưới mười phần trăm dân số. Ðó là chưa kể không phải người nào biết chữ cũng đều có tác phẩm văn học để đọc. Thế nhưng, dù vậy, cũng rất khó nói được là văn học trung đại Việt Nam xa cách hẳn với đại chúng. Không phải. Ở đây, hàng rào chính chỉ là chữ viết. Vượt khỏi hàng rào ấy, dưới hình thức truyền khẩu, phần lớn các tác phẩm văn học cổ điển đều được dân chúng cảm nhận dễ dàng. Một phần, nếu được viết bằng chữ Nôm, chúng rất gần với ca dao và cổ tích. Phần khác, ngay cả khi được viết bằng chữ Hán, những tác phẩm ấy cũng được sáng tác theo một hệ mỹ học đã trở thành phổ biến và quen thuộc với mọi người. Cùng chia sẻ một nền văn hoá văn chương và một hệ mỹ học chung, hiếm có tác phẩm nào có thể được xem là khó hiểu, nghĩa là thực sự cao hơn tầm diễn dịch hay cảm thụ của quần chúng. Ðiều này cho thấy khoảng cách giữa nền văn học được gọi là bình dân và nền văn học được gọi là bác học rất mờ nhạt: người ta hoàn toàn có lý khi thay thế chữ “bác học” bằng chữ “thành văn”: cái gọi là “bác học” ở đây chỉ dừng lại ở phương tiện lưu hành: dùng chữ viết thay vì truyền khẩu. Nói cách khác, chỉ cần biết chữ thôi là đã có thể thành “bác học” được rồi.

Lâu nay chúng ta thường nói: cái học của các nhà nho Việt Nam ngày xưa chỉ tập trung vào hư văn chứ không phải là thực tiễn. Ðiều đó có lẽ đúng. Tuy nhiên, nên thêm: cha ông chúng ta lại tiếp cận với những cái gọi là “hư văn” ấy với một tinh thần thực dụng lạ lùng: học để thi đỗ, để làm quan, hay ít nhất, để chứng minh với người chung quanh là mình có học. Thế thôi. Hiếm có người Việt Nam nào đầu tư thì giờ và công sức vào những cái học có tính nghệ thuật thuần tuý chỉ với mục đích duy nhất là khám phá những cái hay và cái đẹp của sự sáng tạo. Hầu hết đều tự giới hạn mình trong thân phận những người học trò. Lại là những người học trò rất khiêm tốn. Theo Phan Ngọc, trong bài viết “Sự khác nhau giữa văn hoá Trung Quốc và văn hoá Việt Nam”,[3] ở Trung Hoa, ngay từ thời Khổng Tử, học trò đã phải học sáu môn: lễ, nhạc, xạ (bắn cung), ngự (điều khiển xe ngựa), thư và số; ở Việt Nam, không những các môn “nhạc”, “xạ”, “ngự” xa vời mà ngay cả các môn gần gũi với chữ nghĩa nhất như “thư pháp” cũng ít khi được học cho đến nơi đến chốn: trong bốn kiểu chữ viết căn bản – chân, thảo, lệ và triện –, hầu hết người Việt Nam chỉ biết kiểu chữ chân và may ra, một số chữ thảo. Là hết. Thân phụ của Phan Ngọc, cụ Phan Võ, sau khi thi đỗ tiến sĩ Hán học, đã phải bỏ ra hai năm trời học cách viết chữ Tàu với một người Trung Hoa ở Huế. Học từ những điều căn bản nhất: cách ngồi, cách thở, cách cầm bút, cách đẩy tay, v.v. Phan Ngọc nhận xét: “Một ông tiến sĩ Việt Nam nhìn theo con mắt văn hoá Trung Hoa là người chưa biết cầm bút”.[4] Từ đó, Phan Ngọc đi đến kết luận: “Riêng một chuyện nhỏ này cũng cho ta thấy sự tiếp thu văn hoá Hán ở Việt Nam không thể nào giống các người Trung Quốc tiếp thu văn hoá của chính họ.”[5] Rải rác trong bài viết, Phan Ngọc chỉ ra những sự khác biệt ấy, trong đó, có lẽ quan trọng nhất là ở điểm này: trong khi văn hoá Trung Hoa là một nền văn hoá “đại quý tộc”, văn hoá Việt Nam chỉ dừng lại ở những sự đơn giản, chân chất, bình dị, “vừa phải”.[6] Ðược nuôi dưỡng trong một khí quyển văn hoá như vậy, văn học trung đại Việt Nam khó có thể có được tính chất đặc tuyển: ngoài chữ viết ra, cách nhìn, cách nghĩ và cách cảm của giới cầm bút không xa cách quần chúng bao nhiêu. Theo tôi, chính điều này dẫn đến hiện tượng: trước thế kỷ 19, hình thức tồn tại chính của phần lớn các tác phẩm được xem là thuộc bộ phận “thành văn” hay “bác học” vẫn là truyền khẩu.

Ở Tây phương, thời hiện đại – được mở đầu với những tiến bộ vượt bậc của khoa học kỹ thuật, trong đó có kỹ thuật in và cùng với kỹ thuật in là các hoạt động xuất bản và báo chí, cộng với sự phát triển của nền giáo dục đại chúng và sự ra đời của tầng lớp trung lưu trong xã hội – là thời nở rộ của nền văn chương đại chúng với những thể loại cho đến bây giờ vẫn còn ăn khách: tiểu thuyết phiêu lưu, huyền bí và diễm tình. Ở Việt Nam, thời hiện đại, manh nha từ cuối thế kỷ 19, dưới ách đô hộ của thực dân Pháp, cũng có nhiều điểm tương đồng: văn chương đại chúng cũng nở rộ. Hơn nữa, khác với ở phương Tây, văn học đại chúng, ngay khi mới xuất hiện, đã chiếm lĩnh ngay trung tâm của sinh hoạt văn học, có lúc trở thành dòng văn học duy nhất.

Ðiều đó không phải không có lý do. Ngày nay, nhìn lại, chúng ta dễ thấy một trong những thành tựu lớn và có ý nghĩa nhất của thế hệ cầm bút đầu tiên của nền văn học được viết bằng chữ quốc ngữ là ở chỗ họ đã xây dựng được một nền văn xuôi nghệ thuật. Theo tôi, đó có lẽ cũng là một thử thách nghiêm trọng nhất mà họ phải đối diện. Thơ ư? Người ta có thể tiếp tục một truyền thống từ xưa. Thì cũng các thể thơ Ðường luật hoặc lục bát và song thất lục bát. Thì cũng hệ thống thanh điệu với những bằng bằng trắc trắc có sẵn. Thì cứ làm thơ như cha ông họ hàng trăm hay hàng ngàn năm trước từng làm thơ, nhưng thay vì viết bằng chữ Nôm, bây giờ người ta viết bằng chữ quốc ngữ. Thế thôi. Chỉ có viết văn xuôi là khó. Khó chủ yếu là vì người ta không có gì để kế thừa cả. Văn xuôi bằng chữ Hán thì vô ích: đó là một thứ ngôn ngữ khác. Văn xuôi bằng chữ Nôm thì cực kỳ hiếm. Văn xuôi nghệ thuật thì lại càng hiếm. Hiếm đến độ không thành một truyền thống, dù là mong manh. Trong hoàn cảnh ấy, những người cầm bút quốc ngữ tiên phong đi tìm mô hình cho câu văn xuôi của họ ở đâu? Câu trả lời: trong các truyện dân gian. Nên nhớ cả Trương Vĩnh Ký lẫn Huỳnh Tịnh Của đều tập trung viết và xuất bản các tập truyện dân gian ngay từ khi họ mới đi vào con đường văn học. Trương Vĩnh Ký thì có cuốn Chuyện đời xưa (1866); còn Huỳnh Tịnh Của thì có cuốn Chuyện giải buồn (1880). Tại sao họ, hai nhà bác học thuộc loại lớn nhất thời ấy, vốn rất uyên bác và cũng rất nghiêm túc, lại chọn viết loại sách bình dân như vậy? Dĩ nhiên không phải là do nhu cầu giải trí hay thương mại: cả hai yếu tố này đều xuất hiện khá muộn, sau này. Lý do chính, như Trương Vĩnh Ký trình bày rõ trong lời tựa cuốn Chuyện đời xưa trong lần tái bản:

Nay ta in sách này lại nữa; vì đã hết đi, cũng vì người ta dùng sách này mà học tiếng thì lấy làm có ích. Vì trong ấy cách nói là chính cách nói tiếng Annam ròng, có nhiều tiếng nhiều câu thường dùng lắm.

Sau khi dẫn đoạn văn trên, Bằng Giang nhận định:

“Cách nói tiếng Annam ròng”. Nếu nói theo lối khoa trương thì đấy là tuyên ngôn của Trương Vĩnh Ký về một chủ trương phong cách: đem “cách nói tiếng Annam ròng” vào văn chương mà ảnh hưởng còn in đậm một thời.[7]

Chủ trương dùng tiếng Việt ròng là một chủ trương cực kỳ sáng suốt. Ở thời điểm cuốn Chuyện đời xưa ra đời, khi nền văn học bằng quốc ngữ vừa mới phôi thai, chủ trương ấy còn hơn cả một sự sáng suốt: đó là một sự nhạy bén phi thường. Ðiều đáng tiếc duy nhất là thứ tiếng Việt ròng ấy lại không phải là thứ tiếng Việt đã được tinh luyện. Lỗi, dĩ nhiên, không thuộc về Trương Vĩnh Ký. Nó thuộc về lịch sử: như một định mệnh, ngay từ thuở sơ sinh, văn học quốc ngữ đã bị buộc chặt vào dòng văn học dân gian; chịu ảnh hưởng nặng nề của văn học dân gian không phải chỉ về phương diện từ ngữ mà còn về cấu trúc câu văn, hơn nữa, cả về tư tưởng thẩm mỹ và thói quen cảm thụ, khiến rất lâu về sau, người Việt Nam vẫn tiếp tục đọc thơ với tâm thế khi đọc ca dao, và đọc truyện dài cũng như truyện ngắn hiện đại với tâm thế khi đọc truyện cổ tích; những cách đọc vốn dị ứng với mọi nỗ lực cách tân.

Với tạp chí Nam Phong, dường như Phạm Quỳnh có tham vọng xây dựng một nền văn xuôi tách khỏi đại chúng. Nhưng tham vọng ấy, dù rất đáng ngưỡng mộ, cũng chỉ dừng lại ở hai khía cạnh: từ vựng và cấu trúc câu. Về từ vựng, ông chủ trương tận dụng vốn từ Hán Việt để bổ sung vào những chỗ tiếng Việt còn thiếu, đặc biệt trong lãnh vực triết học. Về cấu trúc, ông chủ trương những loại câu phức hợp, đa tầng, chặt chẽ, khác hẳn khẩu ngữ thông thường. Ở cả hai khía cạnh, không phải Phạm Quỳnh không có khuyết điểm: câu văn của ông nặng nề từ Hán Việt và chưa thoát hẳn khỏi âm hưởng biền ngẫu. Chính những khuyết điểm ấy đã dẫn đến những phản ứng của nhóm Tự Lực văn đoàn với chủ trương “dùng một lối văn giản dị, dễ hiểu, ít chữ nho, một lối văn thật có tính cách An Nam.”[8] Với chủ trương này, cộng với tài năng của họ, nhóm Tự Lực văn đoàn đã tạo được một bước ngoặt lớn trong lịch sử phát triển của văn học Việt Nam: câu văn xuôi trong sáng và uyển chuyển đủ để diễn tả những cung bậc tình cảm thật tế vi, nhờ đó, nền văn xuôi thực sự trưởng thành; và cùng với sự trưởng thành ấy, hệ thống thể loại trong văn học Việt Nam được hoàn chỉnh hẳn. Thế nhưng cái giá mà văn học Việt Nam phải trả cho chủ trương này chắc không phải ít: giấc mơ thoát khỏi tính bình dân trở thành xa vời; có khi lại càng xa vời hơn bao giờ hết vì người ta có ảo tưởng là tính bình dân ấy là một lý tưởng thẩm mỹ cao nhất; và với nó, người ta có thể đạt được những thành tựu rực rỡ trong lãnh vực văn học. Ảo tưởng này lại càng được củng cố khi, người ta thấy, ngay ở Pháp, nơi được xem là trung tâm của văn học nghệ thuật của thế giới, dưới ảnh hưởng của Mặt Trận Bình Dân, tính bình dân cũng được ca ngợi nhiệt liệt. Việt Minh, ngay từ khi mới ra đời, cũng cực lực đề cao tính bình dân. Một trong ba phương châm mà Việt Minh đề ra trong bản Ðề cương văn hoá năm 1943 để làm cương lĩnh cho công cuộc vận động chính trị của họ là đại chúng hoá.

Đại chúng hoá và chính trị

Khi cuộc kháng chiến chống Pháp bùng nổ và đặc biệt, khi ảnh hưởng của hai bài nói chuyện về văn nghệ của Mao Trạch Ðông tại Diên An vào tháng Năm năm 1942 tràn vào Việt Nam, tính đại chúng trở thành một mệnh lệnh: văn học phải xuất phát từ quần chúng, phải quay lại phục vụ quần chúng, phải sử dụng ngôn ngữ của quần chúng, gắn liền với cách nhìn và cách nghĩ của quần chúng, và cuối cùng, phải được quần chúng đánh giá và nhận xét. Nói cách khác, quần chúng không phải chỉ là một đề tài hay nguồn cảm hứng trong văn học mà còn là nguồn chất liệu, từ ngôn ngữ đến tư tưởng, và quan trọng không kém, là những kẻ tiêu thụ và là những nhà phê bình văn học đáng tin cậy nhất.[9] Hệ quả của những chủ trương này là: một, các nhà văn và nhà thơ phải bắt chước lối diễn đạt giản dị, thậm chí, ngô nghê của quần chúng;[10] hai, phải sử dụng các thể loại được quần chúng ưa thích, từ ca dao, truyện thơ cho đến vè, thậm chí, hò bài chòi;[11] ba, trước khi phổ biến, phải đọc cho quần chúng nghe để được góp ý, dù đám quần chúng ấy hoàn toàn vô học;[12] cuối cùng, sau khi xuất bản, phải dựa theo các lời nhận xét của quần chúng để tự sửa chữa tác phẩm của mình cũng như chính bản thân mình với tư cách một nghệ sĩ.[13]

Những chủ trương cực đoan như thế chỉ xuất hiện một thời gian ngắn, chủ yếu trong những năm cuối của thập niên 1940 và nửa đầu thập niên 1950. May. Nhưng, thứ nhất, điều đó không có nghĩa là ảnh hưởng của chúng dễ dàng biến mất; thứ hai, trong cả mấy thập niên kế tiếp, nhà cầm quyền vẫn tiếp tục xem tính đại chúng là một trong những nguyên tắc cơ bản của nền văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Hậu quả là, tự trong tiềm thức, những người cầm bút đều ngại ngùng không dám đi vào những cõi tối tăm, tắc tị mà quần chúng không thể cảm nhận được. Báo chí và các nhà xuất bản chỉ cho phép phát hành những tác phẩm chân phương và đơn nghĩa. Trong lãnh vực phê bình, lý luận và nghiên cứu, người ta cố né tránh con đường hàn lâm bằng cách giới hạn tối đa những thuật ngữ trừu tượng cũng như những khía cạnh mang tính lý thuyết và việc tham cứu mang tính sách vở. Nhưng quan trọng hơn hết là nó hình thành một thứ tâm lý cầu cạnh sự thừa nhận của quần chúng, với nó, người ta rất dễ có khuynh hướng ngả theo con đường bình dân và sáo mòn.

Sau năm 1954, ở cả hai miền Nam và Bắc, chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện đại, một số nhà thơ tìm cách thoát khỏi tính đại chúng, mải mê theo đuổi những liên tưởng bất ngờ, những xao động âm thầm trong tiềm thức và những kết hợp mới lạ của chữ nghĩa. Tuy nhiên, cuộc hành trình sáng tạo của họ lại đầy những trắc trở: ở miền Bắc, họ bị chính quyền kết án, đẩy ra ngoài lề, không cho phép phổ biến tác phẩm; ở miền Nam, họ bị quần chúng ơ hờ, cuối cùng, phần lớn đều quy hàng, quay về với những lối viết truyền thống, gần gũi với mọi người.

Sau năm 1975, trước những biến động dữ dội trong đời sống chính trị và xã hội, từ trong nước ra đến hải ngoại, ở đâu lòng người cũng ngổn ngang những bức xúc, do đó, chỉ khát khao giãi bày, kể lể, để nếu không trở thành một chứng nhân của thời đại thì ít nhất cũng được san sẻ cho đỡ nặng nề. Hậu quả là, trong một thời gian khá dài, ít nhất là cho đến đầu thập niên 1990, những giấc mơ cách tân mang tính thuần tuý nghệ thuật đều bị quên lãng. Khuynh hướng lãng mạn và hiện thực lại bao trùm khí quyển văn học.

Gần đây, ở cả trong lẫn ngoài nước, những ám ảnh về chính trị có phần lắng dịu, ít nhất trong giới cầm bút, tuy nhiên, cũng hiếm có ai đủ can đảm và nhất là kiên nhẫn để độc hành vào thế giới nghệ thuật xa lạ với đám đông. Có. Nhưng hiếm. Ở ngoài nước, phần lớn đều cảm thấy mệt mỏi, và đặc biệt, dao động, không còn tin tưởng vào sự sống vĩnh cửu của văn học và nghệ thuật để có thể an tâm chờ đợi cái ngày những nỗ lực sáng tạo của mình được thưởng thức và ghi nhận. Ở trong nước, sinh hoạt văn học hoàn toàn bị thương mại hoá; và thương mại hoá cũng đồng nghĩa với bình dân hoá: hầu hết thơ văn đều được đăng tải trên các tờ báo ngày và báo tuần, đặc biệt nhắm đến hạng độc giả bình dân hoặc những nhu cầu có tính bình dân: giải trí. Do đó, mọi bài viết đều phải ngắn, gọn, nhẹ và nếu được, vui nữa thì lại càng quý. Tất cả những gì sâu sắc, phức tạp, bí hiểm, cần động não, có thể gây nên những thao thức hay những khắc khoải có tính siêu hình đều bị gạt qua một bên. Báo đã thế, sách cũng như thế: phần lớn các cuốn sách là tập hợp các bài viết đã đăng báo. Cả nền văn học mang hình ảnh của một mẹt hàng xén: thứ gì cũng có, nhưng mỗi thứ chỉ có một chút. Ðó là nền văn học của tiểu phẩm và của giai thoại; một thứ văn học tân-truyền-khẩu: viết từ những câu chuyện phiếm và để phục vụ cho các câu chuyện phiếm ấy.

Cái lớn và cái hay

Viết như thế dễ gợi ấn tượng là tôi muốn xoá trắng nền văn học Việt Nam hiện nay. Không phải. Tôi biết, từ trong nước ra đến hải ngoại, có một số người vừa giàu nhiệt tâm lại vừa tài hoa vẫn kiên trì theo đuổi những dự án văn chương nghiêm túc. Nhưng tôi cũng biết nữa, thứ nhất, những người như thế không nhiều; thứ hai, đã không nhiều, họ lại dễ bị cô lập và quên lãng: trong một nền văn hoá đề cao tính đại chúng; những tác phẩm mang tính thử nghiệm của họ khó có thể có được tri âm. Tuy nhiên, theo tôi, chính những tác phẩm như thế mới là những gì chúng ta đang cần. Văn học của chúng ta đã có khá nhiều những tác phẩm lớn theo kiểu là những kết tinh của một truyền thống thẩm mỹ và nghệ thuật. Ðiều chúng ta ít có, và cần có, hơn nữa, hiện nay, khi Việt Nam đang cố gắng hội nhập vào thế giới, lại càng cần có hơn bao giờ hết, là những tác phẩm lớn như những sự thách thức đối với cả truyền thống thẩm mỹ và nghệ thuật của dân tộc.

Chính loại tác phẩm lớn theo kiểu ấy mới có khả năng thúc đẩy sự vận động của lịch sử văn học, khiến nền văn học khởi sắc, đa dạng và nhanh chóng ngang tầm với thời đại. Cần lưu ý là với những tác phẩm loại này, chúng ta nên có cái nhìn thật rộng, bao quát cả xu hướng vận động của lịch sử, thay vì chỉ quá bận tâm về cái gọi là hay hay dở. Thứ nhất, với những tác phẩm có tính tiền phong như thế, chúng ta hiếm khi may mắn có được một quan điểm thẩm mỹ tương đối vững chắc và rõ ràng để làm cơ sở thẩm định, do đó, một thái độ khôn ngoan và tế nhị nhất là không nên quá tự tin để vội vã lên tiếng phủ nhận ngay những gì khác lạ với mình. Thứ hai, trong lịch sử thỉnh thoảng có hiện tượng: có những tác phẩm lớn mà không nhất thiết phải hay.

Nghịch lý ư? Không phải. Những tác phẩm lớn ấy không hay vì chúng nằm ở ngay khúc gãy của hai hệ thẩm mỹ, khi hệ thẩm mỹ cũ vừa bị phá đổ trong khi hệ thẩm mỹ mới vừa mới phôi thai. Khúc gãy ấy cũng chính là nơi giao thoa giữa lịch sử văn học và lịch sử mỹ học. Chúng ta biết hai loại lịch sử này vốn khác nhau nhưng trên thực tế cũng có lúc, trong một số điều kiện nhất định, chúng trùng lấp lên nhau: đó là những lúc văn học bị khủng hoảng tận từ trong nền tảng của nó: khủng hoảng trong tư tưởng mỹ học, trong quan niệm về cái hay, cái đẹp, về bản chất của nghệ thuật. Ở những lúc ấy có thể xuất hiện những nghệ sĩ lớn không cần có tác phẩm lớn và những tác phẩm lớn không cần phải thực sự mang tính thẩm mỹ cao: đó là những tác phẩm có khả năng mang lại một định nghĩa khác và mới về văn học và/hoặc nghệ thuật, khiến, từ đó, địa dư của văn học và/hoặc nghệ thuật thay đổi hẳn; cách hình dung cũng như cách cảm thụ của mọi người về văn học và/hoặc nghệ thuật không còn giống như trước nữa. Ðó là trường hợp của phần lớn các tác phẩm mở đường cho các trường phái mới, từ đa-đa cho đến siêu thực, từ vị lai cho đến loại ấn tự thi (typographic poetry) và thơ cụ thể (concrete poetry). Bài thơ Un Coup de Dés[14] của Stephane Mallarmé là một tác phẩm như thế trong lịch sử văn học nửa đầu thế kỷ 20: cái hay của nó một phần nằm trong bản thân nó, phần khác, quan trọng hơn, nằm trong cái nó gợi ra: cái làm nên thơ không phải chỉ là từ vựng mà còn có thể là các yếu tố phi từ vựng; không phải chỉ là nghệ thuật nhịp điệu mà còn là nghệ thuật thị giác; không phải chỉ để nghe mà còn để nhìn; không phải là cái gì đã hoàn tất mà là cái gì đang trong quá trình hình thành. Cái bồn tiểu được sử dụng như một tác phẩm nghệ thuật (“Fountain”) của Marcel Duchamp cũng là một tác phẩm như thế trong lịch sử nghệ thuật Tây phương: cái đẹp của nó không nằm trong tác phẩm như một vật thể mà chủ yếu như một ý niệm: nó mở ra những cách nhìn khác về cái gọi là tác phẩm nghệ thuật, về cái gọi là vẻ đẹp nghệ thuật, và bao trùm lên tất cả, về cái gọi là nghệ thuật, đặc biệt trong mối quan hệ với đời sống thường nhật.

Những tác phẩm tồn tại như những ý niệm thẩm mỹ như thế không được tạo ra để “phục vụ” người đọc / người xem mà, thật ra, là để chống lại người đọc / người xem. Theo tôi, những tác phẩm văn học nghệ thuật đích thực nào cũng nhằm chống lại người thưởng lãm; đúng hơn, chống lại những sự chờ đợi của người thưởng lãm; chống lại những quan điểm thẩm mỹ, những mô hình về cái hay, cái đẹp đã hoá thạch và ngỡ là bất biến ở người thưởng lãm. Mỗi tác phẩm lớn, với những mức độ khác nhau, tồn tại như một phản đề của một cái gì đó thuộc về truyền thống. Do đó, tôi tin tác phẩm lớn nào, tự bản chất, cũng mang tính phản-đại chúng: không phải bản thân tác phẩm mà chính quần chúng mới là những kẻ có bổn phận hoà giải những xung khắc này. Và quá trình hoà giải ấy bao giờ cũng đòi hỏi thời gian, với sự hỗ trợ của hệ thống giáo dục và các phương tiện truyền thông. Nói cách khác, không có cách gì hy vọng có được những tác phẩm vừa thật hay và thật mới lại vừa được quần chúng vồ vập đón đọc ngay tức khắc. Vô phương. Nhất là trong tình hình Việt Nam hiện nay, nơi số lượng độc giả văn học thực sự còn vô cùng ít ỏi.

Kết luận

Tóm lại, qua chương này, tôi muốn nêu lên một số luận điểm chính.

Thứ nhất, văn học Việt Nam, đặc biệt từ cuối thế kỷ 19 đến nay, chủ yếu là một nền văn học đại chúng, do đó, nếu nó thất bại, thì nguyên nhân dẫn đến sự thất bại ấy chắc chắn không phải là vì nó xa rời đại chúng như nhiều người lầm tưởng.

Thứ hai, nếu bản chất của văn học hiện đại Việt Nam là tính đại chúng thì yếu tố mang tính sáng tạo hẳn sẽ phải nằm ngoài tính đại chúng ấy, do đó, những thử nghiệm mang tính đặc tuyển cần được khuyến khích: đó chính là những cái chúng ta thiếu nhất và cũng do đó, cần nhất.

Thừa nhận cái điều cần thiết ấy cũng là thừa nhận một vấn đề nan giải trong nỗ lực vận động xây dựng một nền văn học Việt Nam mang tính hậu hiện đại: Một trong những đặc điểm nổi bật nhất của chủ nghĩa hậu hiện đại là xoá nhoà ranh giới giữa văn hoá cao cấp và văn hoá bình dân, giữa cách tân và truyền thống, giữa tính đại chúng và tính đặc tuyển để tạo nên một thứ mỹ học mang tính tổng hợp và đa nguyên. Lý do của sự nan giải này rất đơn giản: chúng ta không thể xoá cái chúng ta chưa có.

Và vì cái chưa có ấy, tôi vẫn muốn xem tính đại chúng như một kẻ thù của văn học.

 


[1] Xem W.K.Wimsatt (1954), The Verbal Icon, London: Methuen & Co Ltd, tr. 21-39.

[2] Trong cuốn The Revolt of the Mass xuất bản năm 1900, José Ortega y Gasset tiên đoán nền văn hoá đại chúng sẽ phá nát nền văn minh truyền thống của Tây phương. Về José Ortega y Gasset, có thể xem bài “Ortega and the myth of the mass” của Neil McInnes, đăng trên The National Interest số 44 ra mùa hè 1996 (bài này có thể đọc trên website Expanded Academic ASAP). Về quan hệ giữa quần chúng và thành phần đặc tuyển trong xã hội đương đại, có thể xem thêm Christopher Lash (1995), The Revolt of the Elites, New York: W.W. Norton & Company.

[3] Phan Ngọc (1998), Bản sắc văn hoá Việt Nam, Hà Nội: nxb Văn hoá Thông tin, tr. 111-131.

[4] Phan Ngọc (1998), như trên, tr. 117.

[5] như trên, tr. 118.

[6] như trên, tr. 121.

[7] Bằng Giang (1994), Sương mù trên tác phẩm Trương Vĩnh Ký, Hà Nội: nxb Văn Học, tr. 35.

[8] Dẫn theo Phan Cự Ðệ (1990), Tự Lực văn đoàn, con người và văn chương, Hà Nội: nxb Văn Học, tr. 8.

[9] Bài nói chuyện của Mao Trạch Ðông đã được dịch ra tiếng Việt từ năm 1949. Bản dịch tiếng Anh của bài nói chuyện ấy có thể tìm trong cuốn Selected Readings from the Works of Mao Tse-tung do Foreign Languages Press xuất bản tại Peking, 1967, tr. 204-233. Xem thêm bài “Twenty Years after the Yenan Forum” của T.A. Hsia in trong tập Chinese Communist Literature do Cyril Birch biên tập, Frederick A. Praeger xuất bản tại New York năm 1963, tr. 226-253.

[10] Xem hồi ức của Ðoàn Giỏi, “Một ít kỷ niệm về hoạt động của Chi hội văn nghệ Nam Bộ” in trong cuốn Cách mạng kháng chiến và đời sống văn học, 1945-1954 do Phong Lê chủ biên (1995), Hà Nội: nxb Khoa Học Xã hội, tr. 618.

[11] Xem hồi ức của Tế Hanh và Nguyễn Thành Long trong cuốn Cách mạng kháng chiến và đời sống văn học 1945-1954, sđd.

[12] Trong hồi ký Những năm tháng ấy (nxb Văn Học: Hà Nội, 1987, tr. 413), Vũ Ngọc Phan kể: “viết bài xong thì đem cho tập thể góp ý kiến, không cần thiết cái tập thể ấy có chuyên môn hay không.”

[13] Về quan hệ giữa quần chúng và phê bình văn học, Hà Xuân Trường tóm tắt quan điểm của Đảng Cộng sản, ít nhất vào đầu thập niên 1950 (dẫn theo Tác gia lý luận phê bình nghiên cứu văn học Việt Nam, tập 1, Hà Nội: nxb Khoa học Xã hội, tr. 93-94):

-         “Quần chúng không cần phải chờ huấn luyện rồi mới có thể cảm thông được tâm tính của người nghệ sĩ.

-         Ý kiến phê bình của quần chúng là ý kiến quyết định.

-         Quần chúng không bắt buộc phải biết chuyên môn cũng có quyền phê bình.

-         Quan niệm văn nghệ phải do quần chúng mà có, quần chúng luôn học hỏi lẫn nhau, giáo dục lẫn nhau.”

Comments are closed.