Tô Hà Lâm
Nếu phải chọn một từ khóa để bước vào văn học Đông Âu đương đại, tôi sẽ chọn đứt gãy. Đứt gãy không chỉ là biến cố chính trị, sự sụp đổ của hệ thống xã hội chủ nghĩa hiện thực ở nhiều quốc gia Đông Âu vào cuối thập niên 1980, mà còn là đứt gãy của ngôn ngữ, ký ức và ý niệm về con người. Những xã hội từng sống trong cơ chế giám sát, kiểm duyệt, tuyên truyền và đại tự sự tập thể, bỗng chuyển sang thị trường hóa, tư nhân hóa, hội nhập châu Âu; trong quá trình ấy, con người phải học lại cách gọi tên chính mình.
Văn học Đông Âu vì thế bước ra khỏi vai trò “cánh tay tinh thần” của một dự án chính trị, để trở thành nơi truy vấn bản thể: Tôi là ai sau khi những khẩu hiệu cũ tan rã? Gia đình, cộng đồng, dân tộc, đó là những cấu trúc từng tạo nghĩa, giờ vận hành ra sao trong một thế giới mới? Cái tự do được hứa hẹn có thật sự giải phóng hay chỉ thay thế một dạng áp lực bằng dạng khác?
Điều thú vị là: thay vì kể những câu chuyện thắng lợi của chuyển đổi, nhiều tác phẩm Đông Âu chọn đi vào tầng tối, mơ hồ, rạn nứt, ở đó ký ức trở thành mê cung, đạo đức trở nên nước đôi và cái bình thường bỗng lộ ra phần phi lý. Ở đây, Đông Âu gặp gỡ những ám ảnh chung của văn học thế giới cuối thế kỷ XX–đầu XXI: khủng hoảng đại tự sự, bất an hiện sinh, bạo lực biểu tượng và sự tan rã của trung tâm.
Trong bức tranh ấy, ba cái tên László Krasznahorkai (Hungary), Mircea Cărtărescu (Romania), Olga Tokarczuk (Ba Lan) có thể xem như ba cách điển hình để Đông Âu bước vào văn học toàn cầu: một bên là cơn lốc câu văn tận cùng và thế giới suy tàn (Krasznahorkai), một bên là vũ trụ mộng-đời pha trộn và tự truyện hóa trí tưởng (Cărtărescu), và một bên là tiểu thuyết của cấu trúc mở, liên ngành và đạo đức của sự liên kết (Tokarczuk).
László Krasznahorkai: câu văn như tận thế kéo dài
Krasznahorkai là một trong những nhà văn làm người đọc mệt theo nghĩa đẹp nhất: mệt vì bị cuốn vào một nhịp văn không cho thở, những câu dài như dòng dung nham. Ở ông, hình thức không phải trang trí; hình thức chính là triết học. Khi câu văn không ngắt, thế giới cũng không có nơi trú ẩn. Con người bị đẩy trong một chuyển động bất tận, vừa hài hước đen, vừa bi thảm, như thể lịch sử đã bước sang chế độ tận thế thường ngày.
Điều này thấy rõ trong Vũ điệu quỷ Satan, bản dịch tiếng Việt của Giáp Văn Chung, (thường được nhắc đến cùng bộ phim chuyển thể của Béla Tarr). Không khí ở đây không phải hậu tận thế theo kiểu khoa học viễn tưởng, mà là tận thế của hy vọng xã hội: một cộng đồng rệu rã, tin vào cứu tinh giả, trượt dài trong tự lừa dối. Krasznahorkai không miêu tả cái ác như một ngoại lệ; ông miêu tả nó như cơ chế của đói nghèo, bế tắc và những ảo tưởng thay thế niềm tin.
Đóng góp của Krasznahorkai nằm ở việc ông tiếp nối một truyền thống Trung Âu (Kafka, Musil, Bernhard…) nhưng đẩy nó sang một cực đoan mới: cực đoan của nhịp điệu và cực đoan của thế giới quan. Ở ông, tính Trung Âu không phải bản sắc địa lý mà là trạng thái tinh thần: hoài nghi, bất lực trước hệ thống và cảm giác lịch sử như một guồng máy nghiền. Tuy vậy, ông không chỉ là nhà văn của sụp đổ. Ông cũng là người đặt ra một câu hỏi thẩm mỹ quan trọng cho văn học thế giới: Khi đời sống bị bão hòa bởi diễn ngôn (tin tức, tuyên truyền, mạng xã hội), liệu tiểu thuyết còn có thể tạo ra sự thật bằng cách nào?
Krasznahorkai trả lời bằng cách kéo ngôn ngữ đến giới hạn: để người đọc cảm thấy sự thật không phải là thông tin, mà là trải nghiệm. Nhịp văn của ông giống một phòng kín: vào rồi mới thấy mình đang thở bằng nhịp thở của kẻ khác—nhịp thở của một thời đại mất phương hướng.
Đối với văn học thế giới: Krasznahorkai giúp tái khẳng định sức mạnh của tiểu thuyết như một cỗ máy ý thức. Trong thời đại đọc nhanh, ông buộc người đọc đọc chậm và chịu trách nhiệm với cảm giác. Ông chứng minh rằng chủ nghĩa hiện đại (modernism) chưa chết; nó chuyển hóa thành thứ hiện đại hậu-ý thức hệ: viết để ghi lại sự đổ vỡ của khả năng tin.
Mircea Cărtărescu: mộng, ký ức và thành phố như cơ thể sống
Nếu Krasznahorkai là ngôn ngữ của suy tàn xã hội, Cărtărescu là ngôn ngữ của vũ trụ nội tâm. Văn chương của ông thường được mô tả bằng những từ như “ảo giác”, “baroque”, “siêu thực”, nhưng những nhãn ấy chưa đủ. Điều cốt lõi ở Cărtărescu là việc ông biến ký ức thành một thứ vật chất có thể sờ thấy, như gân, mạch, mô mề; và biến thành phố (đặc biệt là Bucharest) thành một cơ thể có lịch sử, bệnh tật, dục vọng và những giấc mơ.
Trong các tác phẩm lớn (bộ ba Blinding hoặc Solenoid), Cărtărescu không kể chuyện theo tuyến tính. Ông dựng một thế giới mà ở đó đời sống thường nhật trượt sang huyền ảo một cách tự nhiên. Giấc mơ không phải thoát ly; giấc mơ là địa tầng của thực tại. Chính tại địa tầng ấy, ta thấy những ám ảnh Đông Âu: đời sống dưới chế độ độc đoán, cảm giác bị kẹt trong một lịch sử không do mình chọn và nỗ lực tìm một lối ra bằng trí tưởng tượng.
Nếu Tokarczuk có xu hướng mở tiểu thuyết ra khỏi cái tôi để đi vào cộng đồng và liên kết thì Cărtărescu làm điều gần như ngược lại: ông đi sâu vào cái tôi để thấy cái tôi không hề đóng kín. Nó là một mê cung liên thông: tuổi thơ, sách vở, hình ảnh, nỗi sợ, dục cảm, những đoạn đời tập thể—tất cả nối nhau thành mạng. Đây là một đóng góp quan trọng của Đông Âu cho văn học toàn cầu: tái định nghĩa tính tự truyện. Tự truyện ở Cărtărescu không phải bản khai lý lịch, mà là một kiểu tự truyện siêu hình: đời sống như một văn bản đang viết lại chính nó.
Cărtărescu góp phần làm giàu truyền thống “tiểu thuyết-cosmology” (tiểu thuyết như vũ trụ quan), nơi tác phẩm không chỉ kể một số phận mà kiến tạo một hệ thống hình ảnh, biểu tượng, cảm giác. Ông chứng minh rằng văn học Đông Âu không chỉ có chấn thương lịch sử mà còn có hoan lạc của tưởng tượng, thứ năng lượng có thể đối thoại với Marquez, Pynchon, Calvino, hoặc Bolaño nhưng bằng một giọng Đông Âu rất riêng: u tối, trữ tình và ám ảnh.
Olga Tokarczuk: tiểu thuyết của sự liên kết và đạo đức hậu biên giới
Tokarczuk là trường hợp đặc biệt: bà vừa là nhà văn dễ đọc hơn hai người kia (ở mức tương đối), vừa là người rất tham vọng về hình thức. Văn chương của Tokarczuk thường được cấu tạo như mảnh ghép: nhiều tuyến, nhiều mẩu chuyện, nhiều giọng kể; nhưng các mảnh ấy không rơi vào ngẫu nhiên. Chúng được buộc với nhau bằng một tư tưởng trung tâm: thế giới là mạng lưới liên hệ giữa con người với con người, con người với động vật, hiện tại với quá khứ, trung tâm với ngoại vi.
Trong Flights (Bieguni) hay Drive Your Plow Over the Bones of the Dead, Tokarczuk đưa ra một mỹ học vừa mang tinh thần hậu hiện đại (phân mảnh, liên văn bản) vừa mang yêu cầu đạo đức rất rõ: hãy nhìn thế giới như một cơ thể sống chung, nơi bạo lực với kẻ khác dù là kẻ yếu, kẻ bị gạt ra rìa, hay tự nhiên rốt cuộc quay về phá hủy chính cộng đồng.
Bà cũng quan tâm mạnh đến những lịch sử bên lề: lịch sử của phụ nữ, của dân tộc nhỏ, của tôn giáo dị biệt, của vùng biên. Khi Tokarczuk viết về Ba Lan hay Trung Âu, bà không viết theo kiểu tự tôn dân tộc; bà viết như một người ý thức rằng bản sắc là sản phẩm của giao thoa. Điều này khiến văn chương của bà trở thành nơi tranh luận sống động trong xã hội, bởi nó chạm tới một câu hỏi nhạy cảm: ta kể câu chuyện dân tộc như thế nào mà không biến nó thành huyền thoại loại trừ?
Về mặt nghệ thuật, Tokarczuk đại diện cho một xu hướng quan trọng của tiểu thuyết thế kỷ XXI: tiểu thuyết như một hình thức tri thức. Nó không còn chỉ là câu chuyện hay mà là một mô hình để suy nghĩ về di cư, biên giới, sinh thái, ký ức và sự sống liên loài. Đây là lý do bà được đón nhận rộng rãi: văn chương của Tokarczuk gặp được mối quan tâm toàn cầu, nhưng vẫn giữ được bản sắc của vùng đất nơi bà đứng. Tokarczuk góp phần định hình đạo đức của sự liên kết trong văn chương đương đại. Bà cho thấy tiểu thuyết có thể đối thoại trực tiếp với các vấn đề lớn (môi trường, quyền lực, bạo lực biểu tượng) mà không biến mình thành luận văn. Bà cũng làm nổi bật một Trung Âu khác: không chỉ là bi kịch lịch sử, mà là năng lực tái tưởng tượng cộng đồng theo hướng bao dung và liên đới.
Ba hướng đi, một điểm chung: Đông Âu như phòng thí nghiệm của hiện đại muộn
Đặt ba nhà văn cạnh nhau, ta thấy ba mỹ học khác biệt: Nếu ở Krasznahorkai, điểm nổi bật là ngôn ngữ cực đoan, nhịp văn cuộn xoáy, thế giới suy tàn như một chu kỳ, con người bị đẩy trong guồng máy xã hội và tâm lý, thì ở Cărtărescu, ta được thăm dò vũ trụ nội tâm và thành phố-mộng, tự truyện siêu hình, giấc mơ như địa tầng của lịch sử. Trong khi đó, ở Tokarczuk, ta nhìn thấy cấu trúc mảnh ghép, tiểu thuyết như mạng lưới tri thức-đạo đức, lịch sử ngoại vi và liên kết liên loài.
Nhưng điểm chung lớn của họ và của nhiều tác giả Đông Âu đương đại là: họ viết từ một vùng “giữa”. Đông Âu nằm giữa các hệ quyền lực, giữa truyền thống và hiện đại hóa cưỡng bức, giữa ký ức tập thể và khát vọng cá nhân, giữa “trung tâm” và “ngoại biên” của hệ thống xuất bản toàn cầu. Chính vị thế “giữa” ấy tạo ra một năng lực đặc biệt: nhìn thấy các mâu thuẫn của hiện đại muộn rõ hơn, bởi họ đã sống trong những thí nghiệm xã hội khắc nghiệt của thế kỷ XX.
Từ đây, có thể nói văn học Đông Âu đương đại là một phòng thí nghiệm của những câu hỏi toàn cầu: sau khi ý thức hệ lớn sụp đổ, con người bấu víu vào điều gì? (Krasznahorkai); ký ức và trí tưởng có thể cứu rỗi hay nhấn chìm ta? (Cărtărescu); bản sắc và cộng đồng có thể được kể lại theo cách không loại trừ? (Tokarczuk)
Những câu hỏi này không mang tính địa phương; chúng là câu hỏi của toàn thế giới trong kỷ nguyên bất định.
Văn học thế giới nhìn từ Đông Âu: dịch thuật, giải thưởng và quyền lực văn hóa
Đánh giá vai trò của ba tác giả đối với văn học thế giới không thể bỏ qua một cơ chế: dịch thuật và lưu thông. Văn học Đông Âu, để trở thành toàn cầu, phải đi qua mạng lưới dịch giả, nhà xuất bản, tạp chí, giải thưởng và phê bình. Ở đây luôn có một nghịch lý: văn chương càng địa phương sâu càng có cơ hội toàn cầu, vì nó cung cấp trải nghiệm độc đáo; nhưng đồng thời, nó phải tìm được hình thức đủ mạnh để vượt qua rào cản văn hóa.
Krasznahorkai, Cărtărescu và Tokarczuk đều làm được điều ấy bằng ba chiến lược nghệ thuật khác nhau: Krasznahorkai cung cấp trải nghiệm đọc độc nhất với nhịp văn và khí quyển không thể nhầm lẫn; Cărtărescu tạo ra một thế giới biểu tượng quyến rũ giới phê bình lẫn độc giả thích khám phá, và Tokarczuk chạm tới mối quan tâm thời sự toàn cầu (di cư, sinh thái, biên giới, bạo lực), đồng thời giữ phong cách kể chuyện linh hoạt.
Ở bình diện văn học thế giới, họ góp phần dịch chuyển trọng tâm: thay vì chỉ nhìn châu Âu qua các trung tâm truyền thống (Pháp, Anh, Đức), độc giả bắt đầu nhìn thấy những trung tâm khác, nơi lịch sử từng bị gán là ngoại vi nay trở thành nơi sản sinh tư tưởng và hình thức.
Đông Âu đương đại: một lời nhắc rằng văn chương vẫn là nơi con người học cách sống chung với mơ hồ
Văn học Đông Âu đương đại hấp dẫn không phải vì nó kể khổ hay kể lịch sử, mà vì nó làm một việc khó: biến mơ hồ thành kinh nghiệm thẩm mỹ. Nó không vội đưa ra đáp án, không an ủi rẻ tiền, cũng không thần thánh hóa đau thương. Nó cho ta thấy con người có thể sống sót qua những đứt gãy bằng cách nào: bằng ngôn ngữ, bằng trí tưởng, bằng những liên kết nhỏ nhoi nhưng bền bỉ.
Krasznahorkai nhắc rằng có những thời đại mà câu văn phải dài ra để chứa nổi sự sụp đổ. Cărtărescu nhắc rằng ký ức và mộng tưởng không phải trang sức, mà là cấu trúc của cái tôi. Tokarczuk nhắc rằng mọi câu chuyện đều liên quan đến câu chuyện khác, và văn chương có thể là đạo đức của sự chú ý: chú ý đến kẻ bên lề, đến tự nhiên, đến những mảnh đời bị bỏ quên.
Vì thế, vai trò của họ đối với văn học thế giới không chỉ nằm ở danh tiếng hay giải thưởng, mà ở việc họ mở rộng khả năng của tiểu thuyết: tiểu thuyết có thể là cơn lốc ngôn từ, có thể là mê cung mộng-đời, và cũng có thể là bản đồ liên kết của một thế giới chung. Đông Âu, từ một vùng chuyển tiếp của lịch sử, đã trở thành một trong những nơi thú vị nhất để văn chương thế giới học lại câu hỏi cũ: Làm người nghĩa là gì, khi những nền tảng tưởng chắc chắn đều có thể biến mất?
Melbourne tháng 3/2026