Tino Cao
* Version française ci-dessous
Linda Lê (trái) và Anna Moï (phải)
Từ lâu, tôi quan tâm đến những nhà văn sống và sáng tác giữa nhiều ngôn ngữ. Với các tác giả gốc Việt viết bằng tiếng Pháp, lịch sử thuộc địa và hậu thuộc địa tạo nên một hoàn cảnh chung, song mỗi người đến với Pháp ngữ bằng một tiểu sử và một quan niệm nghệ thuật riêng. Ở Linda Lê, tiếng Pháp gắn với người mẹ, trường học và sách vở từ thuở nhỏ. Sau khi rời Việt Nam, ngôn ngữ ấy còn mang theo khoảng cách vời vợi với người cha, sự xa lìa tiếng Việt, kinh nghiệm lưu đày và nỗi đau tang tóc. Với Anna Moï, tiếng Pháp đem lại một lối biểu đạt tự do, trực diện, hài hước và giàu chất thơ, trong khi tiếng Việt tiếp tục gìn giữ hồi ức tuổi thơ cùng thế giới cảm giác của mảnh đất miền Nam Việt Nam. Bài viết của tôi muốn đặt hai nhà văn cạnh nhau nhằm khảo sát hai cách viết về kí ức Việt. Linda Lê trở về quá khứ qua mất mát, lời kể đứt đoạn và những tiếng gọi rơi vào im lặng. Anna Moï khơi lại quá khứ qua thân thể, cây cỏ, thức ăn, khí hậu, sông nước và cảnh sắc. Xét về sự tiếp nhận, các tư liệu hiện có chưa đủ để chia họ thành hai phía cố định giữa văn chương phổ quát và chứng từ căn cước. Điều đáng khảo sát hơn là cách những phạm trù như lưu đày, Việt Nam, francophonie, nữ quyền và hậu thuộc địa tác động đến cách mỗi tác giả được đọc và được đánh giá về mặt thẩm mĩ thế nào.
Tôi dùng khái niệm “văn học Việt Nam Pháp ngữ” với sự dè dặt, bởi tên gọi ấy kết hợp ba căn cứ thuộc những bình diện khác nhau, gồm nguồn gốc tác giả, ngôn ngữ sáng tác và vị trí của tác phẩm trong một nền văn học. Xét về lịch sử, số người Việt viết trực tiếp bằng tiếng Pháp không nhiều, nếu không muốn nói là hiếm, một phần do nền giáo dục thuộc địa chỉ phổ biến ngôn ngữ này trong phạm vi một số nhóm xã hội và địa bàn hạn chế. Sau thời kì giải thực, các nhà văn phân tán qua nhiều quốc gia, nhiều thế hệ và nhiều kinh nghiệm chính trị. Sự thiếu kế tục về thế hệ, thiết chế và diễn ngôn khiến tập hợp ấy khó tạo thành một trường văn học liên tục theo nghĩa thông thường. Các cách gọi khác nhau đều hàm chứa một lựa chọn lí thuyết. “Văn học Việt Nam viết bằng tiếng Pháp” lấy Việt Nam làm điểm quy chiếu và tiếng Pháp làm ngôn ngữ sáng tác. “Văn học Pháp của các tác giả gốc Việt” đặt tác phẩm vào văn học Pháp và dùng xuất xứ tác giả để xác định phạm vi. “Văn học di dân” nhấn mạnh kinh nghiệm di cư và sự chuyển dịch địa lí. “Văn học hậu thuộc địa” đặt lịch sử đế quốc vào trung tâm của việc diễn giải. “Văn học xuyên văn hóa” chú ý đến sự trao đổi và biến đổi giữa nhiều truyền thống. Mỗi cách phân loại làm rõ một phương diện của tác phẩm và mang theo giới hạn do chính tiền đề phân loại đặt ra. Linda Lê nhiều lần khước từ nhãn “nhà văn Việt Nam Pháp ngữ”, còn Anna Moï công khai chất vấn sự phân biệt giữa “văn học Pháp” và “văn học francophone”. Họ cùng đòi quyền được đọc như nhà văn trước khi bị sử dụng như những đại diện văn hóa. Câu hỏi đáng quan tâm nằm ở chỗ là họ làm gì với tiếng Pháp, và tiếng Pháp buộc họ phải thương lượng ra sao với phần đời ở phía bên kia cuộc chia lìa.
Tiểu sử của Linda Lê và Anna Moï chứa đựng hai quan hệ khác nhau về sự ra đi. Linda Lê sinh tại Đà Lạt năm 1963, chuyển cùng gia đình vào Sài Gòn năm 1969 và sang Pháp năm 1977 với mẹ, bà ngoại cùng các chị em gái. Người cha ở lại Việt Nam và qua đời trước khi hai cha con gặp lại. Sự xa cách ấy phủ bóng lên toàn bộ sự nghiệp của bà. Anna Moï sinh tại Sài Gòn năm 1955, sang Pháp học lịch sử khi mười tám tuổi, vào năm 1973, hai năm trước khi chiến tranh kết thúc. Bà làm việc trong ngành thời trang, sống tại nhiều đô thị châu Á, trở lại Việt Nam lần đầu năm 1989 rồi về sống tại Sài Gòn năm 1992. Cuộc hồi hương khơi mở việc viết. Anna Moï từng giải thích rằng những phong cảnh tuổi thơ tìm lại được trao cho bà cảm giác chính đáng để sáng tạo. Hai lộ trình tạo ra hai cấu trúc thời gian. Linda Lê viết từ một cuộc đoạn tuyệt mà sự trở về hiếm khi hàn gắn được. Anna Moï viết từ kinh nghiệm tái ngộ, khi quê cũ được nhìn qua đôi mắt của một người từng hấp thụ văn hóa phương Tây suốt mười bảy năm. Ở Linda Lê, thời gian mang nhịp của tang chế và món nợ với người khuất bóng. Ở Anna Moï, thời gian thường gấp quá khứ vào hiện tại, cho phép người đàn bà trưởng thành gặp lại thiếu nữ Sài Gòn trong cùng một cảnh vật.
Đọc Linda Lê như một tác giả quay lưng với Việt Nam sẽ bỏ sót phần sâu xa nhất trong thi pháp của bà. Việt Nam ít xuất hiện như một hình ảnh được miêu tả trực tiếp, song luôn tồn tại trong hình hài người cha, trong mặc cảm của đứa con rời xứ, trong tiếng nói không còn người nhận và trong những gia đình bị chiến tranh chia cắt. Bộ ba “Les Trois Parques”, “Voix” và “Lettre morte” cho thấy rõ cơ chế ấy. “Les Trois Parques” đặt ba người phụ nữ lưu vong quanh căn bếp, rồi chồng lên họ hình ảnh ba nữ thần số mệnh, ba người con gái của vua Lear và ba miền Việt Nam. Chuyện gia đình được kể bằng một giọng văn dồn nén, hung hăng, nhiều ám chỉ thần thoại, khiến bữa ăn cùng dự định đưa “Vua Lear” từ Việt Nam sang Pháp mang quy mô của một bi kịch cổ. “Voix” đẩy sự phân rã của chủ thể vào chính hình thức phát ngôn. Đến “Lettre morte”, người kể độc thoại với Sirius, một kẻ nghe im lặng, trong lúc cái chết của cha và sự tan vỡ tình yêu nhập vào nhau. Lá thư gửi cha thất lạc chức năng giao tiếp và hóa thành lời truy điệu kéo dài. Người cha ở đây vừa là một con người cụ thể, vừa là quê hương, tiếng Việt và người đọc lí tưởng mà nhà văn vĩnh viễn đánh mất. Linda Lê viết Việt Nam dưới dạng một địa chỉ vắng người. Địa lí bị vùi lấp khỏi bề mặt, trong khi lịch sử vẫn còn nguyên trong cú pháp của mặc cảm, trong cái lặp đi lặp lại đầy ám ảnh và sự bất lực của tiếng gọi.
Quan hệ với tiếng Pháp của Linda Lê cũng phức tạp hơn ý niệm hội nhập ngôn ngữ. Bà tiếp xúc với tiếng Pháp từ nhỏ, say mê Hugo, Balzac, rồi Proust, Cioran và nhiều tác giả châu Âu. Khi tiếng Việt bị đẩy lùi khỏi đời sống hằng ngày, tiếng Pháp được mài giũa nghiêm ngặt tới độ chính xác gần như khổ hạnh. “Le Complexe de Caliban” mượn nhân vật Caliban của Shakespeare để suy nghĩ về kẻ bị trị chiếm lấy ngôn ngữ của Prospero và sử dụng ngôn ngữ ấy bằng sự bất kính sáng tạo. Đây vừa là một cuộc giải phóng, vừa ghi nhận cái giá của sự tách lìa. Trong “Par ailleurs (exils)”, Linda Lê tìm họ hàng tinh thần giữa Ovide, Marina Tsvetaeva, Pessoa, Panaït Istrati, Cioran, Phạm Văn Ký và nhiều người viết lưu lạc khác. Thư viện giữ vai trò một quê hương tự chọn, còn liên văn bản cung cấp cho bà một phả hệ thay thế huyết thống. Ngay cả “Lame de fond”, cuốn tiểu thuyết bốn giọng kể về Van, Lou, Laure và Ulma, cũng đưa chiến tranh Việt Nam cùng số phận một người đàn ông Việt di cư trở lại trung tâm câu chuyện gia đình. Chất siêu hình trong Linda Lê luôn có một nền tảng vật chất rất cụ thể, gồm chiến tranh, di cư, cái chết của cha và sự thất truyền của tiếng mẹ đẻ. Bà ít định dạng lịch sử theo lối biên niên. Lịch sử thấm vào giọng nói cho tới khi mỗi câu văn mang dáng dấp của một cuộc lưu đày.
Anna Moï khởi động từ một kinh nghiệm khác. Cuộc trở về giúp bà tìm lại độ ẩm của không khí, tiếng động của thú rừng, màu trái cây, những con rạch, bờ ruộng và nhịp sinh hoạt của miền Nam. Trong cách hình dung của bà, đất nước thuộc về thân thể, còn tuổi thơ là nguồn mạch của sáng tạo. “Riz noir”, xuất bản năm 2004, kể về hai chị em thiếu nữ bị bắt, tra tấn và giam tại nhà tù Poulo Condor ở Côn Đảo vào cuối thập niên 1960. Hiện tại của chuồng cọp liên tục bị cắt ngang bởi kí ức về gia đình, Tết Mậu Thân, mùi quả chín, màu sắc và những cử chỉ rất nhỏ của đời sống cũ. Kết cấu phân mảnh ở đây mô phỏng hoạt động của một tâm trí dùng hồi ức để chống lại sự hủy hoại thân xác. “Le Venin du papillon” đặt Xuân, một thiếu nữ vừa bước vào tuổi trưởng thành, giữa tàn dư của thời thuộc địa Pháp và cuộc chiến đang phủ bóng lên miền Nam. Lịch sử được cảm nhận qua dục tính, đói khát, sự nổi loạn, xe máy, bạo lực gia đình và những trò phiêu lưu của tuổi trẻ. “Le Pays sans nom” lại đi theo một con đường khác. Anna Moï đồng hành tưởng tượng với Marguerite Duras qua Passage Éden, bến phà, sông Mê Kông và những căn nhà của miền đất cả hai cùng xem là quê sinh. Việt Nam trong cuốn sách vừa là địa cảnh thật, vừa là kho huyền thoại văn chương, vừa là miền đất chung giúp hai người đàn bà thuộc hai thời đại trò chuyện. Xếp Anna Moï vào văn chương chứng ngôn sẽ làm nghèo nàn đi nghệ thuật của bà. Tư liệu lịch sử qua trang viết của bà được chuyển hóa thành cảm giác, nhịp điệu, hài hước và những nghi thức về sự trưởng thành.
Trong tác phẩm của Anna Moï, tiếng Việt thấm sâu vào cấu trúc kí ức và nhịp điệu tự sự, mang một chức năng thẩm mĩ sâu xa hơn sắc màu bản địa trên bề mặt văn bản. Tên cây cỏ, thức ăn, khí hậu, thú vật hay cấu tạo sông nước mang theo một hệ tri giác. Chúng xác nhận rằng kí ức được lưu trong cơ thể trước khi đi vào khái niệm. Bà viết bằng tiếng Pháp, nhưng ta vẫn nghe rõ những vọng âm của tiếng Việt phía sau câu chữ. Trong một cuộc trò chuyện năm 2023, Anna Moï giải thích tiếng Pháp trao cho bà sự tự do để trực tiếp, hài hước và giàu chất thơ. Bầu khí quyển tự do ấy đến từ quan hệ riêng của bà với ngôn ngữ, gắn với quãng đời tại Pháp và khoảng cách đối với những cấm kị xã hội, gia đình, chính trị từng bao quanh tiếng mẹ đẻ. “Espéranto, désespéranto. La francophonie sans les français” đưa kinh nghiệm cá nhân vào những suy tư sâu sắc hơn về quyền sở hữu tiếng Pháp. Khi một người viết sinh ngoài nước Pháp bị gọi là “francophone”, trong lúc nhà văn sinh tại Pháp được gọi đơn giản là “français”, ngôn ngữ phân loại dựng lên một thứ bậc giữa trung tâm và phần còn lại. Anna Moï còn tham gia bản tuyên ngôn “Pour une littérature-monde en français” năm 2007, đòi tháo gỡ mối ràng buộc giữa ngôn ngữ và quốc gia. Bà sử dụng tiếng Pháp như một công dân của ngôn ngữ ấy, mang vào đó kí ức Việt, óc hài hước và cả quyền tranh luận với nước Pháp về cách nước Pháp gọi tên các nhà văn viết bằng tiếng Pháp.
Mô hình đối lập giữa Linda Lê siêu hình và Anna Moï chính trị, giữa hủy thể và hiện thân, có sức quyến rũ nhờ sự gọn ghẽ, song chưa bao quát hết văn bản. Thân thể hiện diện dày đặc trong văn chương Linda Lê qua bệnh tật, huyết thống, ham muốn, suy sụp tâm thần và những giọng nói gần như mang hình hài vật chất. Anna Moï, dù khởi đầu từ vật chất của quê nhà, thường đưa cảnh vật sang miền huyền thoại, đặc biệt trong cuộc đối thoại với Duras. Hai tác giả cùng ưa kết cấu phân mảnh, những người kể chuyện thiếu ổn định, tiếng nói nữ tính, sự pha trộn giữa tự thuật và hư cấu, cùng một mạng lưới tham chiếu rộng hơn nhãn hiệu “văn học di dân”. Khác biệt thực sự nằm ở cách kí ức được tổ chức. Linda Lê để lịch sử ngấm sâu vào tiếng nói, khiến sự vắng mặt phát ra âm thanh. Anna Moï trao cho kí ức đồ vật, mùi vị và địa cảnh, giúp một thế giới từng bị chiến tranh phá hủy lấy lại mật độ cảm giác. Tính chính trị nằm cả trong việc nêu tên chế độ, nhà tù và chiến tranh, lẫn trong cách phân phối ai được cất lên tiếng nói, ngôn ngữ nào giữ tư cách chính thống. Tương tự, cái đẹp siêu hình cũng mang dấu tích lịch sử. Sự im lặng của Linda Lê có niên đại, còn sự cụ thể của Anna Moï có kiến trúc thẩm mĩ riêng.
Lịch sử tiếp nhận hai tác giả cần được xem xét bằng dữ kiện thay cho một sơ đồ định sẵn. Linda Lê nhận Prix Fénéon cho “Les Trois Parques”, Prix Wepler cho “Cronos”, Prix Renaudot du livre de poche cho “À l’enfant que je n’aurai pas” và Prix littéraire Prince Pierre de Monaco cho toàn bộ sự nghiệp. Bà được giới phê bình kính trọng, song danh tiếng trong công chúng rộng rãi vẫn khiêm tốn; hình ảnh thường gắn với bà là nhà văn cô độc, người sống giữa bóng tối, tang chế và lưu đày nội tâm. Anna Moï xuất bản nhiều tiểu thuyết tại Gallimard, nhận Prix Littérature-Monde năm 2017 cho “Le Venin du papillon”, Prix littéraire de La Renaissance française năm 2021 cho “Douze palais de mémoire” và Grand Prix Hervé Deluen của Académie française năm 2022. Mô tả bà như một tiếng nói bị hệ thống xuất bản Pháp đẩy hẳn ra ngoài vì tính chính trị là không thỏa đáng. Sự khác nhau đáng khảo sát nằm ở khung diễn giải. Linda Lê thường được tách khỏi xuất xứ để đưa vào vùng phổ quát của lưu đày siêu hình. Anna Moï thường được giới thiệu qua Việt Nam, francophonie, nữ quyền hay hậu thuộc địa. Một cách đóng khung nâng hình thức lên phía trước. Cách kia đặt căn cước và lịch sử vào tiền cảnh. Mức chứng cứ hiện có cho phép nêu vấn đề về thiên kiến của cơ chế tiếp nhận, song một kết luận bao quát về toàn bộ giới phê bình Pháp còn cần được khảo sát một cách hệ thống qua bài điểm sách, chương trình đại học, số bản in, bản dịch, hồ sơ giải thưởng và diễn ngôn của nhà xuất bản.
Linda Lê và Anna Moï cùng phơi bày tiếng Pháp như một quê hương bị chia đôi. Linda Lê viết sự vắng mặt cho tới khi sự vắng mặt có tiếng nói. Anna Moï viết thế giới cảm giác cho tới khi kí ức có lại thân thể. Một người dựng phả hệ bằng sách và những tác giả lưu đày. Người kia mang theo sông nước, cây trái, chuyện gia đình và tiếng cười miền Nam vào tác phẩm. Cả hai đều từ chối để hộ chiếu cá nhân quyết định căn cước văn chương. Họ cũng nhắc nhở người đọc rằng lịch sử thuộc địa vẫn tiếp tục sống trong những câu hỏi tưởng như thuần túy thẩm mĩ, như ai được xem là nhà văn Pháp, ai bị coi là người viết trong khu vực francophone, giọng nói nào được gọi là phổ quát và giọng nói nào phải luôn giải trình về nguồn gốc. Cùng trú ngụ trong một ngôn ngữ, hai bản ngã vẫn giữ được âm sắc riêng. Sự sai biệt ấy mở rộng phổ âm của tiếng Pháp. Tầm vóc của một nền văn học được đo bằng khả năng để ngôn ngữ cưu mang những kí ức từng bị lịch sử của chính ngôn ngữ ấy gạt ra bên lề.
••••
È ’
ê, ï é é ç
Depuis longtemps, j’accorde une attention particulière aux écrivains qui vivent entre plusieurs langues. Dans leurs œuvres, la langue d’écriture porte toujours une part de l’histoire qui l’a constituée, depuis l’éducation, la guerre et la colonisation jusqu’aux séparations les plus intimes. C’est précisément ce qui me retient dans la littérature française écrite par des auteurs d’origine vietnamienne. Dans leurs livres, le français recueille l’héritage d’un passé inégalitaire, sert d’instrument d’affranchissement et conserve le sentiment de faute d’avoir laissé derrière soi la langue maternelle. Linda Lê et Anna Moï inscrivent ce paradoxe dans deux univers artistiques profondément distincts. Linda Lê fait de la perte le principe même de la voix. Anna Moï donne à la mémoire un corps fait de végétation, de nourritures, de climat, de chair et de toponymes défigurés par l’histoire. Les rapprocher permet de discerner deux usages d’une même langue pour élaborer le rapport au pays natal, au passé et à soi-même. Le dialogue suscité par leur rapprochement invite aussi à reconsidérer une habitude critique. Une œuvre est volontiers tenue pour universelle dès que ses marques d’origine s’atténuent. Un texte qui porte l’histoire coloniale à fleur de page est d’abord lu comme le témoignage d’une identité. Cette ligne de partage, plus que tout écart de notoriété, constitue le véritable objet de réflexion.
J’emploie avec prudence la notion de “littérature vietnamienne francophone”. Son assise théorique demeure incertaine, car cette désignation associe trois critères relevant de plans distincts: l’origine de l’auteur, la langue d’écriture et l’inscription de l’œuvre dans une littérature. À cette hétérogénéité des critères s’ajoute une faible continuité historique. Les auteurs vietnamiens écrivant directement en français sont relativement peu nombreux, la diffusion de cette langue par l’enseignement colonial étant restée circonscrite à certains groupes sociaux et à quelques régions. Après la décolonisation, ils se sont dispersés entre plusieurs pays et plusieurs générations, selon des expériences politiques hétérogènes. Cet ensemble présente trop peu de continuité générationnelle, institutionnelle et discursive pour constituer un champ littéraire au sens habituel du terme. Les différentes désignations engagent chacune un choix théorique. La “littérature vietnamienne de langue française” prend le Vietnam pour référence première et le français pour langue d’écriture. La formule “écrivains français d’origine vietnamienne” inscrit leurs œuvres dans la littérature française et retient l’origine biographique comme critère de délimitation. La “littérature migrante” fait du déplacement géographique une condition de l’écriture. La “littérature postcoloniale” place l’histoire impériale au cœur de l’interprétation. La “littérature transculturelle” privilégie les échanges et les transformations entre plusieurs traditions. Chaque mode de classement éclaire une dimension des œuvres et porte en lui les limites du principe qui le fonde. Linda Lê a maintes fois récusé l’étiquette d’“écrivaine vietnamienne francophone”, tandis qu’Anna Moï a publiquement contesté la séparation entre “littérature française” et “littérature francophone”. L’une et l’autre revendiquent le droit d’être lues comme écrivaines avant d’être mobilisées comme représentantes culturelles. La question décisive porte sur ce qu’elles font du français et sur la manière dont cette langue les contraint à composer avec la part de leur vie demeurée de l’autre côté de la séparation.
Leurs biographies dessinent deux rapports différents à l’expérience du départ. Linda Lê naît à Dalat en 1963, s’installe avec sa famille à Saigon en 1969, puis gagne la France en 1977 avec sa mère, sa grand-mère et ses sœurs. Son père reste au Vietnam et meurt avant que sa fille ait pu le revoir. Cette séparation projette son ombre sur l’ensemble de son œuvre. Anna Moï naît à Saigon en 1955 et part en France en 1973, à dix-huit ans, pour y étudier l’histoire, deux années avant la fin de la guerre. Elle travaille dans la mode, vit dans plusieurs métropoles d’Asie, revient pour la première fois au Vietnam en 1989, puis se réinstalle à Saigon en 1992. Ce retour ouvre la voie à l’écriture. Anna Moï a expliqué que les paysages retrouvés de son enfance lui avaient donné le sentiment d’être en droit de créer. Ces deux itinéraires produisent deux structures du temps. Linda Lê écrit depuis une rupture que les retours parviennent rarement à réparer. Anna Moï écrit depuis l’expérience des retrouvailles, lorsque le pays natal s’offre au regard d’une femme formée par dix-sept années d’immersion dans la culture occidentale. Chez Linda Lê, le temps épouse le rythme du deuil et de la dette envers le disparu. Chez Anna Moï, il replie souvent le passé sur le présent, permettant à la femme adulte de retrouver l’adolescente de Saigon au sein d’un même paysage.
Considérer Linda Lê comme une écrivaine qui aurait tourné le dos au Vietnam reviendrait à méconnaître la part la plus profonde de sa poétique. Le Vietnam prend rarement la forme d’une géographie directement décrite. Il subsiste pourtant dans la figure du père, dans la culpabilité de l’enfant partie, dans une parole sans destinataire et dans les familles séparées par la guerre. Le triptyque formé par Les Trois Parques, Voix et Lettre morte révèle pleinement ce dispositif. Les Trois Parques réunit trois femmes exilées dans une cuisine, puis superpose leurs figures à celles des trois déesses du destin, des trois filles du roi Lear et des trois régions du Vietnam. Une prose resserrée, rageuse, chargée d’allusions mythologiques, confère au repas familial et au projet de faire venir le “Roi Lear” du Vietnam en France la portée d’une tragédie antique. Voix inscrit la désagrégation du sujet dans la forme même de la parole. Dans Lettre morte, la narratrice s’adresse à Sirius, auditeur silencieux, tandis que la mort du père et la rupture amoureuse se mêlent. La lettre au père perd sa fonction de communication et se change en une longue élégie funèbre. Dans la figure paternelle se confondent le père réel, la patrie, la langue vietnamienne et le lecteur idéal que l’écrivaine a perdu pour toujours. Linda Lê écrit le Vietnam sous la forme d’une adresse où personne ne répond. La géographie s’enfouit sous la surface du texte. L’histoire reste entière dans la syntaxe de la culpabilité, dans la répétition obsessionnelle et dans l’impuissance de l’appel.
Le rapport de Linda Lê au français s’inscrit dans une histoire plus complexe que le récit convenu de l’intégration linguistique. Mise très tôt au contact du français, elle se passionne pour Hugo, Balzac, puis Proust, Cioran et de nombreux écrivains européens. À mesure que le vietnamien se retire de son quotidien, elle soumet son français à une discipline sévère, jusqu’à lui conférer une précision presque ascétique. Dans Le Complexe de Caliban, le personnage shakespearien lui permet de penser le sujet dominé qui s’empare de la langue de Prospero et la travaille avec une irrévérence créatrice. Ce geste possède une force d’affranchissement et porte la trace du prix payé pour la séparation. Dans Par ailleurs (exils), Linda Lê se choisit une parenté spirituelle parmi Ovide, Marina Tsvetaïeva, Pessoa, Panaït Istrati, Cioran, Pham Van Ky et bien d’autres écrivains de l’errance. La bibliothèque tient lieu de patrie élective, et l’intertextualité lui donne une généalogie de substitution. Même Lame de fond, roman à quatre voix construit autour de Van, Lou, Laure et Ulma, ramène au centre du drame familial la guerre du Vietnam et le destin d’un homme vietnamien émigré. Le socle matériel de la métaphysique de Linda Lê est fait de la guerre, de l’exil, de la mort du père et de la rupture dans la transmission de la langue maternelle. Elle donne rarement à l’histoire la forme d’une chronique. L’histoire pénètre la voix jusqu’à ce que chaque phrase prenne l’allure d’un exil.
Anna Moï part d’une autre expérience. Le retour lui restitue l’humidité de l’air, les cris des animaux sauvages, la couleur des fruits, les canaux, les digues des rizières et les rythmes de la vie du Sud. Dans son imaginaire, le pays se loge dans le corps, et l’enfance constitue la source vive de la création. Publié en 2004, Riz noir raconte l’arrestation, la torture et l’incarcération de deux sœurs adolescentes au bagne de Poulo Condor, à la fin des années 1960. Le présent de la “cage à tigres” est sans cesse traversé par les souvenirs de la famille, de l’offensive du Têt, de l’odeur des fruits mûrs, des couleurs et des gestes minuscules de la vie ancienne. Le montage fragmentaire mime le travail d’une conscience qui mobilise la mémoire pour résister à la destruction du corps. Le Venin du papillon place Xuan, une jeune fille au seuil de l’âge adulte, dans un Sud marqué par les séquelles de la période coloniale française et sur lequel s’étend l’ombre de la guerre. L’histoire se fait sentir à travers la sexualité, la faim, l’insoumission, les motos, la violence familiale et les aventures de la jeunesse. Le Pays sans nom emprunte une autre voie. Anna Moï y accompagne en imagination Marguerite Duras à travers le Passage Éden, les bacs, le Mékong et les maisons d’un pays que l’une et l’autre tiennent pour leur terre natale. Le Vietnam y est un paysage réel, un réservoir de mythes littéraires et la terre commune où peuvent dialoguer deux femmes séparées par le temps. Réduire Anna Moï à une littérature de témoignage appauvrirait singulièrement sa poétique. Sous sa plume, la matière historique se convertit en sensation, en rythme, en humour et en rites de passage.
Dans l’œuvre d’Anna Moï, le vietnamien innerve la structure de la mémoire et le rythme narratif. La couleur locale en constitue la manifestation la plus immédiatement perceptible. Les noms des plantes et des mets, les signes du climat, le bestiaire et la géographie des eaux composent un régime de perception. Ils attestent que la mémoire se conserve dans le corps avant de prendre forme dans les concepts. Anna Moï écrit en français et laisse résonner le vietnamien derrière ses phrases. Dans un entretien publié en 2023, elle explique que le français lui donne la liberté d’une parole directe, humoristique et poétique. Cet espace de liberté tient au rapport singulier qu’elle entretient avec cette langue, aux années vécues en France et à la distance prise à l’égard des interdits sociaux, familiaux et politiques qui entouraient la langue maternelle. Espéranto, désespéranto. La francophonie sans les Français inscrit cette expérience personnelle dans une réflexion plus ample sur la question de savoir à qui appartient le français. L’écrivain né hors de France reçoit l’étiquette de “francophone”. L’écrivain né en France reste simplement “français”. Le vocabulaire de la classification littéraire institue ainsi une hiérarchie entre le centre et le reste du monde. Anna Moï signe également, en 2007, le manifeste Pour une littérature-monde en français, qui entend délier la langue de la nation. Elle écrit en citoyenne du français. Elle y apporte la mémoire vietnamienne, son humour et le droit de débattre avec la France de la manière dont celle-ci nomme les écrivains de langue française.
La netteté séduisante du schéma qui oppose une Linda Lê métaphysique à une Anna Moï politique, la désincarnation à l’incarnation, laisse hors champ une part essentielle des textes. Le corps est omniprésent chez Linda Lê à travers la maladie, la filiation, le désir, l’effondrement psychique et des voix douées d’une quasi-matérialité. Anna Moï prend appui sur la matière du pays natal et inscrit souvent le paysage dans un registre mythique, en particulier dans son dialogue avec Duras. Les deux écrivaines partagent le goût de la fragmentation, des narrateurs instables, des voix féminines, du croisement entre autobiographie et fiction, ainsi qu’un réseau de références dont l’ampleur excède le cadre de l’“écriture migrante”. Ce qui les distingue réellement tient à l’organisation de la mémoire. Linda Lê laisse l’histoire s’incorporer à la parole, jusqu’à faire entendre l’absence. Anna Moï donne à la mémoire des objets, des odeurs et des paysages, afin de restituer la densité sensible d’un monde ravagé par la guerre. Le politique réside dans la nomination des régimes, des prisons et des guerres. Il tient également à la répartition du droit de parler et à la légitimité accordée aux langues. De même, la beauté métaphysique porte l’empreinte de l’histoire. Le silence de Linda Lê a sa date, tandis que la matérialité d’Anna Moï obéit à une architecture esthétique qui lui est propre.
L’histoire de la réception des deux écrivaines appelle un examen fondé sur les faits, dégagé de tout schéma préalable. Linda Lê a reçu le prix Fénéon pour Les Trois Parques, le prix Wepler pour Cronos, le prix Renaudot du livre de poche pour À l’enfant que je n’aurai pas et le prix littéraire Prince Pierre de Monaco pour l’ensemble de son œuvre. La critique lui témoigne un profond respect. Sa notoriété auprès d’un large public demeure pourtant mesurée, et le portrait critique le plus souvent associé à son nom est celui d’une écrivaine solitaire, placée sous le signe de l’ombre, du deuil et de l’exil intérieur. Anna Moï a publié plusieurs romans chez Gallimard et a reçu le prix Littérature-Monde en 2017 pour Le Venin du papillon, le prix littéraire de La Renaissance française en 2021 pour Douze palais de mémoire et le Grand Prix Hervé Deluen de l’Académie française en 2022. La présenter comme une voix rejetée hors du système éditorial français en raison de sa portée politique serait inexact. La différence la plus féconde concerne les cadres d’interprétation. La lecture de Linda Lê la détache souvent de son origine pour l’inscrire dans l’universel de l’exil métaphysique. Celle d’Anna Moï la présente plus volontiers à travers le Vietnam, la francophonie, le féminisme ou la critique postcoloniale. Un cadrage place la forme au premier plan. L’autre rend d’emblée l’identité et l’histoire visibles. Les données disponibles permettent de formuler l’hypothèse d’un biais dans les mécanismes de réception. Une conclusion générale sur l’ensemble de la critique française exigerait toutefois une enquête systématique portant sur les recensions, les programmes universitaires, les tirages, les traductions, les archives des prix littéraires et les discours éditoriaux.
Linda Lê et Anna Moï révèlent le français comme une patrie divisée. Linda Lê écrit l’absence jusqu’à lui donner une voix. Anna Moï écrit le monde sensible jusqu’à rendre un corps à la mémoire. L’une se compose une généalogie parmi les livres et les écrivains de l’exil. L’autre fait entrer dans ses œuvres les eaux, les arbres fruitiers, les histoires familiales et le rire du Sud. Toutes deux récusent l’idée que le passeport puisse décider d’une identité littéraire. Elles rappellent également que l’histoire coloniale continue de vivre au cœur de questions tenues pour purement esthétiques. Elle se prolonge dans la distinction entre l’écrivain reconnu comme français et celui qui reste assigné à la francophonie, entre la voix admise à l’universel et celle que l’on somme de justifier sans cesse son origine. Dans la langue qu’elles partagent, chacune garde son timbre propre. Cet écart enrichit la gamme des sonorités du français. La grandeur d’une littérature se mesure à la capacité de sa langue à porter en elle les mémoires que sa propre histoire a reléguées aux marges.
Saigon, 30-7-2025