(Hay một “tranh luận” về Thơ & Phê bình thơ)
Nguyễn Hồng Anh
Tranh Đinh Thanh Huyền
1. Khi một nhà phê bình lập thuyết
Tôi luôn có cảm tình với những người dám lập thuyết. Không phải vì họ nói gì cũng đúng; lịch sử tư tưởng, nếu quan sát kỹ lưỡng, dường như được dựng lên từ những sai lầm nhiều hơn chân lý. Chỉ có điều, sai lầm cũng có khi rất đẹp vì được tôn xưng bởi lòng dũng cảm. Đã bước ra lập thuyết thì phải đánh cược, mà đã đánh cược thì không thể đặt chút vốn con con. Người ta buộc phải đem cả gia tài tư tưởng của mình ra trước bàn dân thiên hạ, rồi bình thản nói một câu kiểu như: “thơ gần với chân lý” hay “tính thơ là tính trong vắt sâu thẳm của thực tại đi qua thơ”. Những câu như thế hoặc sẽ sống rất lâu, hoặc sẽ chết rất sớm, nhưng hiếm khi có số phận lưng chừng.
Đọc “Thơ – như tôi nghĩ” của Đinh Thanh Huyền (in trong “Bày cuộc thơ”, Nxb Hội Nhà văn, 2022), tôi bỗng nhớ đến cảm giác ấy. Hơn tháng trước, khi viết bài “Đọc Đinh Thanh Huyền: Khi phê bình là ái tình của nghệ thuật”, tôi vẫn nghĩ mình đang đứng trước một nhà phê bình có trực giác đặc biệt, người luôn đọc tác phẩm bằng một thứ linh cảm đi trước mọi lý thuyết. Với bài này, tôi lại khám phá ra: Chị không chỉ muốn đọc thơ; chị muốn bắt đầu từ thơ, rồi từ đó đọc lại toàn bộ công việc phê bình. Những trang sách nói về quy trình sáng tạo nghệ thuật và bản chất của thơ, nhìn bề ngoài tưởng như dạng đề tài quen thuộc của một khảo luận văn học, nhưng càng đọc càng thấy chúng chỉ là những vòng sóng loang dần trên mặt nước; hòn sỏi thực sự được ném xuống lại nằm ở phía khác.
Có lẽ vì thế mà tôi phải đọc bài tiểu luận này đến ba lần. Lần đầu, cây bút highlight trong tay tôi hoạt động chăm chỉ, cứ gặp một mệnh đề (quá) mạnh là lập tức bôi vào, trong đầu đã lẩm nhẩm nghĩ xem nên đồng ý một nửa hay phản đối toàn bộ. Đến lần thứ hai và thứ ba, tôi cất cây bút đi, bài viết bỗng cất giọng với tôi: từ một đối tượng thụ động của sự đọc, nó kêu mời tôi vào một cuộc đối thoại ngang hàng.
Tôi sẽ không quá bận tâm nếu người đọc xem những dòng tiếp theo đây như một cuộc tranh luận (khác) giữa tôi với Đinh Thanh Huyền. Phần mình, có khi đó chỉ là cái cớ để tôi/ chúng tôi được cùng đi thêm một quãng đường rất đẹp nữa của văn chương.
2. “Có hẹn” với tiền nhân
Khi đọc “Thơ – như tôi nghĩ” – tức như Đinh Thanh Huyền nghĩ – điều thú vị là tôi gặp ngay những bậc thầy lập thuyết nhiều thế hệ. Đừng hiểu lầm, Đinh Thanh Huyền không dựng lên một hệ thống thuật ngữ phương Tây, hay viện dẫn ai đến “chứng giám” cho mình; tuy nhiên, khi chị đặt thơ đối diện với lý tính, thơ đối diện với tiểu thuyết, chân lý đối diện với diễn ngôn, những nhân vật ấy cứ lần lượt bước vào bài viết, đôi khi như người đồng hành, đôi khi như người phản đối.
Người đến gần Đinh Thanh Huyền nhất có lẽ là Heidegger. Khi chị viết: “Thơ gần với chân lí hơn” (tr. 22) – “Cái mà thơ diễn tả không dừng ở cảm xúc. Nó là nhận thức về chân lí tối thượng của hiện hữu” (tr. 27), tôi có cảm tưởng Heidegger miệng thì mỉm cười, còn chân mày thì hơi nhíu lại.
Trong “The Origin of the Work of Art” (Nguồn gốc của tác phẩm nghệ thuật), Heidegger viết: “Mọi nghệ thuật, với tư cách là nơi để cho chân lý của cái hiện hữu khai mở, tự bản chất đều mang tính thi ca” (“All art, as the letting happen of the advent of the truth of being, is, in essence, poetry”) (tr. 44) – ông xem chân lý trong nghệ thuật không phải món đồ nằm ở cuối hành trình nhận thức để con người nhặt lấy, mà là một biến cố: nó xảy đến, hiện ra và đồng thời vẫn giữ lại phần ẩn kín của mình.
Khi đọc nhận định của Đinh Thanh Huyền về thơ (làm thơ/ đọc thơ) như một trạng thái “đắc ngộ”, người ta dễ nhớ đến quan niệm ấy. Với chị, nhà thơ không đứng ngoài thực tại để thu thập tài liệu, phân loại kinh nghiệm rồi chuyển chúng thành hình ảnh; anh ta “đứng ngay trong thực tại”, và bài thơ, thay vì dẫn ta đi qua một quá trình chứng minh, lại “ném thẳng” ta vào một cái biết chưa từng có. Ở điểm này, trực giác của chị không hề cô độc. Heidegger cũng cho rằng tác phẩm đích thực không đơn thuần bổ sung thêm một vật thể vào thế giới có sẵn, mà làm cho thế giới trở nên khác trước, bởi nó mở ra một miền trong đó sự vật lần đầu tiên có thể xuất hiện theo một cách mới.
Nhưng rồi Heidegger dừng lại ở một nơi mà Đinh Thanh Huyền vẫn còn muốn bước tiếp. Ông nói nghệ thuật là nơi chân lý xảy ra; chị nói cái thơ biểu đạt là chân lý. Người thứ nhất thì nói: chân lý vẫn là một vận động giữa khai mở và che giấu, không bao giờ hiện diện trọn vẹn để con người có thể tuyên bố đã sở hữu nó. Còn người thứ hai thì khẳng định: thơ nắm giữ sự thật tối hậu. Một bên để chân lý tiếp tục là câu hỏi; bên kia đã trao câu trả lời cho thơ.
Tôi không chắc thơ cần món quà lớn đến thế. Một khi được phong làm nơi cư trú độc quyền của chân lý, thơ rất dễ biến từ một kinh nghiệm khai mở thành một thứ thần học của ngôn từ, trong đó nhà thơ mang dáng dấp của người được tuyển chọn, còn người đọc phải thanh lọc bản thân, cởi bỏ tri thức và chờ một khoảnh khắc mặc khải. Điều này giải thích vẻ đẹp mê hoặc của những đoạn cuối bài viết, nhưng cũng giải thích vì sao bài viết dần rời khỏi phê bình để tiến gần đến một niềm tin tôn giáo. Đinh Thanh Huyền tự ý thức khá rõ điều đó khi so sánh việc đọc thơ bằng trải nghiệm với thực hành tôn giáo, rồi hình dung điểm tận cùng của tiếp nhận là lúc người đọc rời khỏi bản ngã để đến với cái toàn thể, một trạng thái được chị gọi là “đạt đạo” (tr.30).
Nếu Heidegger đến gần Đinh Thanh Huyền ở nỗi khát khao chân lý và cũng lùi xa chị ở quan niệm chiếm hữu chân lý, thì Bakhtin lại xuất hiện đúng nơi chị bắt đầu nói về sự bất tín. Chị lập luận: Tiểu thuyết phải đi qua người kể chuyện, qua những lớp chiến lược tự sự, và
“tính đa thanh của tiểu thuyết khiến người đọc phải vượt qua “bãi mìn” của những giọng nói. Tính đa trị làm nên diễn ngôn tiểu thuyết, nó biểu đạt cách nhận thức về thực tại trong tính phức tạp, đa chiều kích, không thể hiểu cạn kiệt. Nhưng đó cũng là sự suy đồi của niềm tin khi chủ thể sáng tạo khuyến dụ người đọc chấp nhận tính xác tín của hiện thực bất khả tín” (tr. 25).
Lập luận này rất lạ: nó vừa thừa nhận phẩm chất lớn lao nhất của tiểu thuyết, vừa gần như xem chính phẩm chất ấy là một dấu hiệu sa sút. Tiểu thuyết có thể chứa nhiều tiếng nói, nhưng bởi không tiếng nói nào bảo đảm được chân lý sau cùng, sự phong phú ấy lập tức hóa thành khả nghi.
Có lẽ đây là chỗ tôi muốn dùng Bakhtin để đối thoại với chị nhiều nhất. Bởi Bakhtin đã bảo vệ chính cái điều mà Đinh Thanh Huyền nghi ngờ. Trong “Discourse in the Novel” (Diễn ngôn trong tiểu thuyết), ông thực sự đặt diễn ngôn thơ bên cạnh diễn ngôn tiểu thuyết, chứ không hề bỏ quên thơ. Với ông, ngôn ngữ thơ có xu hướng hướng tâm, tìm kiếm sự thống nhất giữa ngôn ngữ của tác phẩm và ý hướng của nhà thơ; còn tiểu thuyết mở cửa cho những lực ly tâm của đời sống ngôn ngữ, cho các giọng xã hội, phương ngữ, hệ tư tưởng và cách nhìn thế giới chen vào nhau, tranh cãi với nhau (tr. 273). Điều quan trọng là Bakhtin không xem sự vắng mặt của một tiếng nói tối cao như sự suy đồi của niềm tin. Trái lại, đó chính là thành tựu nhận thức và đạo đức của tiểu thuyết. Khi nhiều giọng nói cùng tồn tại mà không bị giọng tác giả nuốt chửng, chân lý không mất đi; chỉ có quyền độc chiếm chân lý bị tước bỏ.
Đinh Thanh Huyền nhìn tính đa trị của tiểu thuyết bằng một sự dè dặt khá đặc biệt. Điều khiến chị băn khoăn không phải bản thân sự đa thanh, mà là hệ quả nhận thức của nó: một khi hiện thực chỉ còn được tiếp cận qua những diễn ngôn bất khả tín, niềm tin cũng mất đi nền tảng của mình. Bakhtin sẽ không phủ nhận sự bất khả tín ấy. Chỉ có điều, điều Đinh Thanh Huyền xem như dấu hiệu của “sự suy đồi của niềm tin” lại chính là điều Bakhtin xem như thành tựu lớn nhất của tiểu thuyết. Đa thanh, với ông, không phải khủng hoảng của chân lý, mà là từ chối sự chuyên chế của chân lý độc thoại.
Vì thế, tôi không nghĩ tính đa thanh khiến tiểu thuyết xa chân lý hơn thơ. Nó chỉ khiến tiểu thuyết khiêm tốn hơn trước chân lý. Tiểu thuyết lớn thường biết rằng không ai được nói câu cuối cùng, kể cả nhà văn; nó không mở cánh cửa để đưa người đọc thẳng vào một thực tại “trong vắt” (chữ dùng của Đinh Thanh Huyền), mà đặt họ vào một căn phòng có nhiều cửa sổ, mỗi khung cửa cho thấy một phần cảnh vật, mỗi ánh nhìn đều bị giới hạn, và chính sự không trùng khít giữa các khung nhìn khiến ta nhận ra thế giới rộng hơn bất kỳ điều gì một người có thể trông thấy.
Người thứ ba bước vào cuộc trò chuyện là Georg Lukács, và nếu hình dung kĩ lưỡng, tôi nghĩ có lẽ ông là người buồn nhất trong những màn đối thoại này. Khi Đinh Thanh Huyền gọi “tiểu thuyết chính là thể loại con đẻ của nhận thức lí tính, của tư duy logic” (tr. 22), tôi nhớ ngay đến The Theory of the Novel (Lý luận về tiểu thuyết) của Lukács, trong đó ông kể một câu chuyện khác hẳn về sự ra đời của tiểu thuyết. Đối với Lukács, tiểu thuyết không sinh ra vào ngày lý trí chiến thắng trực giác, mà là sau khi thế giới mất đi tính toàn thể nguyên sơ, khi con người không còn tìm thấy ngôi nhà của mình trong tự nhiên/ vũ trụ. Ông gọi tiểu thuyết là hình thức biểu hiện của “tình trạng vô gia cư siêu nghiệm” (transcendental homelessness) (tr. 41), bởi mối tương ứng từng có giữa tâm hồn con người và thế giới đã bị phá vỡ, khiến nền tảng tối hậu của sáng tạo nghệ thuật trở nên không còn nơi cư trú.
Câu nổi tiếng hơn cả của Lukács là: “Tiểu thuyết là sử thi của một thế giới đã bị Thượng đế bỏ lại” (The novel is the epic of a world that has been abandoned by God) (tr. 88). “Thượng đế” ở đây được hiểu là một trung tâm bảo đảm rằng thế giới có nghĩa, rằng hành động của con người nằm trong một trật tự có thể nhận biết, rằng khoảng cách giữa nội tâm và ngoại giới chưa trở thành vực thẳm. Khi trung tâm ấy biến mất, con người hiện đại phải tự đi tìm ý nghĩa trong một thế giới không còn trao sẵn ý nghĩa cho mình. Nhìn từ đây, tiểu thuyết không phải kẻ tự mãn tin rằng nó có thể mang toàn bộ cuộc sống vào văn học, như Đinh Thanh Huyền hình dung. Tiểu thuyết là hình thức đau đớn của một ý thức biết rằng toàn thể đã mất. Tiểu thuyết vì thế không thấp hơn thơ do những thao tác mà chính chị cho là khiếm khuyết vì nó cần phải đi qua “trung gian của ý tưởng”, đó là: “mô tả, giải thích, phân tích, bình luận, bác bỏ hoặc khẳng định” (tr. 23). Những thao tác ấy, thực chất, là dấu vết của cuộc kiếm tìm trong bóng tối, là cách một sinh thể đã mất nhà vẫn lần mò dựng lại hình dáng của căn nhà bằng những mảnh ký ức còn sót lại.
Nếu thơ với Đinh Thanh Huyền là “đắc ngộ”, thì tiểu thuyết với Lukács là cuộc lưu đày. Nhưng ai có thể nói kẻ lưu đày nhất định xa chân lý hơn người tin mình đã tỉnh ngộ?
Tôi càng nghĩ càng thấy thơ không cần thắng tiểu thuyết, cũng như tiểu thuyết không cần vay mượn “tính thơ” mới trở nên vĩ đại – như khẳng định của chị: “những tiểu thuyết nào có tính thơ sẽ là tiểu thuyết vĩ đại” (tr. 23). Có thể có những tiểu thuyết lớn bởi chúng đạt tới sự cô đặc, ám gợi và nhạc tính của thơ; nhưng cũng có những tiểu thuyết lớn chính vì nó làm điều thơ không làm, hoặc không muốn làm: giữ cho những tiếng nói mâu thuẫn cùng tồn tại, từ chối khoảnh khắc kết luận và bảo vệ con người trước cám dỗ của một chân lý quá trong suốt. Có lẽ thơ và tiểu thuyết không đứng ở hai phía của một đường biên, một bên là thực tại, một bên là diễn ngôn. Đặc biệt là trong thế giới đương đại, tôi nghĩ đó chỉ là hai cách khác nhau để nhân loại đáp lại cùng một chấn thương: sự chia lìa giữa mình và thế giới.
Và như thế, cả hai đều nói sự thật.
3. Nếu Đinh Thanh Huyền đúng (hay sai) thì phê bình thơ là gì?
Sau cùng, điều khiến tôi băn khoăn nhất trong tiểu luận “Thơ – như tôi nghĩ” không phải là việc Đinh Thanh Huyền đã trao cho thơ một quyền năng quá lớn, cũng không phải sự bất công ít nhiều dành cho tiểu thuyết. Tôi chú ý ở nghịch lý mà bài viết tự đẩy mình vào: nếu trải nghiệm đọc/ phê bình thơ là “đơn độc tuyệt đối”; nếu đọc trải nghiệm của người khác, chúng ta “thu nhận được quá ít” (tr. 29); nếu mỗi người chỉ có thể tìm thấy thực tại trong thơ bằng bản thể riêng mình, thì phê bình thơ là /còn có thể làm gì ngoài việc đứng bên ngoài cánh cửa và kể lại rằng phía trong có một căn phòng không ai khác được phép bước vào?
Nếu đi đến tận cùng quan niệm ấy, người phê bình lý tưởng có lẽ là người biết im lặng đúng lúc, hoặc triệt để hơn, người chưa từng viết một bài phê bình nào.
Nhưng Đinh Thanh Huyền vẫn viết.
Không những viết, chị còn viết rất dài, rất quyết liệt, dùng hết năng lực của khái niệm, so sánh, phân tích và suy luận để thuyết phục chúng ta rằng thơ không phân tích, không lý giải, không chứng minh; rằng chân lý không phải lý thuyết; rằng mọi khám phá chân lý rốt cuộc chỉ là tạo diễn ngôn. Bài viết, vì vậy, giống một người đứng giữa cây cầu rồi cẩn thận tháo từng tấm ván phía sau mình. Nếu nhìn theo tiêu chuẩn nhất quán của lập luận, đây là một mâu thuẫn. Nhưng nếu đọc bằng sự cảm thông dành cho nỗi khát khao ẩn dưới lập luận, tôi nghĩ đó lại là phần chân thực và đáng trân trọng nhất của tiểu luận này.
Bởi trong sâu xa, tôi tin rằng người viết phê bình nào cũng từng khao khát thoát khỏi phê bình. Ai đã từng sống lâu giữa những thuật ngữ, phương pháp, trường phái và chú thích hẳn có lúc cảm thấy chúng giống những lớp bụi mịn phủ lên tác phẩm: từng lớp rất nhẹ, nhưng chồng lên lâu ngày có thể làm màu sắc nguyên thủy của nó mờ đi. Có lúc, đứng trước một câu thơ, tôi cũng từng muốn gạt hết những thứ lý thuyết sang bên, không hỏi cấu trúc ấy được tạo nên thế nào, hình ảnh ấy liên văn bản với ai, chủ thể trữ tình đang nói từ vị trí nào; tôi chỉ muốn để câu thơ chạm vào mình trước khi những câu hỏi kia kịp xâm lấn. Khao khát ấy phản ánh nỗi sợ tri thức đến quá sớm, sợ gọi tên sự vật trước khi sự vật kịp hiện ra.
Đinh Thanh Huyền đã nhắc nhở tôi (hay chúng ta) – bằng một lối nói cố ý đẩy mọi mệnh đề đến tận cùng, để người đọc hoặc bị thuyết phục, hoặc bị kích thích phải phản biện, như chính tôi đã bị lôi cuốn vào cuộc đối thoại này – rằng phê bình thơ không nhất thiết là giải phẫu; diễn giải không nhất thiết là chiếm đoạt. Phê bình không thể mang nguyên vẹn trải nghiệm của người này trao cho người khác, và cũng không ai có thể “sống hộ” một bài thơ. Nhưng nó có thể đặt một chiếc ghế bên căn phòng khoá kín, giúp ta nhìn qua lỗ khoá, nơi ánh sáng từng đi qua.
Nhìn như vậy, “Thơ – như tôi nghĩ” không hủy bỏ phê bình. Dù mang dáng dấp của một bài phản phê bình, nó vẫn là một hành vi phê bình mãnh liệt, bởi nó không ngừng tìm kiếm một cách đọc xứng đáng với quan niệm của mình về thơ. Tuyên ngôn ấy hẳn đã âm thầm chi phối nhiều bài viết khác của Đinh Thanh Huyền: Chị không chỉ muốn giải nghĩa văn bản, mà muốn bước vào trạng thái sống của nó; không chỉ muốn biết nhà thơ nói gì, mà muốn chạm tới nơi khiến lời thơ được sinh ra; không coi phê bình là bản báo cáo về tác phẩm, mà là cuộc gặp giữa hai kinh nghiệm hiện hữu.
Chính ở đây, ngay cả khi không đồng ý với toàn bộ hệ thống lập luận của chị, tôi vẫn nhận ra một quan niệm phê bình nhất quán, có sức hấp dẫn riêng và đòi hỏi người viết phải đặt cược chính mình vào sự đọc.
Còn tôi, sau khi đọc tiểu luận này đến lần thứ ba, có lẽ tôi vẫn sẽ ngồi trước cánh cửa ấy. Tôi không tin rằng lỗ khóa đủ để nhìn thấy toàn bộ căn phòng. Nhưng việc đọc kiểu phê bình này khiến tôi có đủ kiên nhẫn chờ cho đến khi có một vệt sáng xuyên qua, để thấy mình có đủ lý do để tiếp tục nhìn, tiếp tục đọc, và đôi khi, tiếp tục viết./.
N. H. A.
Sài Gòn, 5/8/2026
Tài liệu trích dẫn
Bakhtin, M. M. (1981). The dialogic imagination: Four essays (M. Holquist, Ed.; C. Emerson & M. Holquist, Trans.). University of Texas Press.
Đinh Thanh Huyền (2022). Bày cuộc thơ. Nxb Hội Nhà văn.
Heidegger, M. (2002). The origin of the work of art. In J. Young & K. Haynes (Eds. & Trans.), Off the beaten track (pp. 1–56). Cambridge University Press.
Lukács, G. (1971). The theory of the novel: A historico-philosophical essay on the forms of great epic literature (A. Bostock, Trans.). MIT Press.