Để kỷ niệm 100 năm sinh Bùi Giáng (1926 – 2026) & 205 năm sinh Baudelaire (1821 2026) (2)

Bùi Vĩnh Phúc

A. Sự bất bình thường về ngữ nghĩa

Ở cấp độ bề mặt, bài thơ liên tục tạo ra các xung đột cú pháp và ngữ nghĩa khiến người đọc khựng lại. Trước hết, đó là sự xung đột về quy mô (Scale/Proportion): Chủ thể trữ tình vừa đóng vai một “con mèo si tình/dâm dật” (chat voluptueux) nhỏ bé dưới chân nữ hoàng, vừa là một kẻ “bò trên sườn gối” (ramper sur le versant de ses genoux), vừa như một “ngôi làng bình yên” (paisible village). Tiếp đó là sự xung đột thể loại/mã: Sự hòa trộn bất khả thi giữa Mã Thể xác/Tình dục (seins/bầu ngực, corps/thân thể, genoux/đầu gối, chat voluptueux/con mèo dâm dật) và Mã Phong cảnh/Địa hình (versant/sườn dốc, campagne/cánh đồng, montagne/ngọn núi, ombres/bóng râm).

B. Sự suy xuất Trường mô tả (Descriptive Fields)

Ta thấy các hình ảnh trong thơ được sinh ra từ việc mở rộng các trường từ vựng liên tưởng. Đầu tiên là trường mô tả “Thần thoại/Nguyên sơ” (The Primeval/Mythological Field): Nature/Thiên nhiên, verve puissante/cơn khát khao mãnh liệt, enfants monstrueux/những đứa con quái dị. Trường này thiết lập một tọa độ thời gian phi-lịch-sử, đưa chủ thể về thời kỳ kiến tạo vũ trụ (Cosmogony). Sau đó là trường mô tả “Địa hình thân xác” (The Somatic Landscape Field): Đầu gối trở thành “sườn núi” (versant), thân thể thành “đồng bằng” (campagne), bầu ngực tỏa bóng râm thành “ngọn núi che chắn cho làng mạc” (ombre de ses seins / au pied d’une montagne).

C. Khôi phục Khuôn mẫu ngầm (Matrix)

Khuôn mẫu ngầm (Matrix) – cấu trúc chìm sinh ra toàn bộ bài thơ – có thể được phát biểu qua mệnh đề: “Khao khát quy hồi về sự che chở nguyên thủy của Người Mẹ – Thiên Nhiên thông qua sự triệt tiêu cái tôi tình dục.” Bài thơ không nói về ham muốn chiếm hữu một người đàn bà (mặc dù dùng từ voluptueux). Bản chất của Matrix ở đây là sự thoái lùi (regression): Chủ thể tự thu nhỏ kích thước hay tư thế của mình đến mức tối đa (từ con người → con mèo → ngôi làng) để có thể chui vào lòng một cấu trúc khổng lồ. Nhờ sự thu nhỏ này, tình dục (Eros) bị biến tính, chuyển hóa hoàn toàn thành sự an toàn tuyệt đối trong cung lòng người mẹ (Maternal Womb).

Tóm lại, ta thấy bài thơ “La Géante” có thể được dùng làm ví dụ tiêu biểu để chứng minh cách thơ ca tạo ra ý nghĩa thông qua sự va chạm giữa hai Mã (Codes) đối lập nhau:

Mã Tình dục / Thể xác (Erotic/Anatomical code): Những miêu tả về cơ thể khổng lồ của người phụ nữ, sự nằm ngủ, bóng râm, quyến rũ.

Mã Phong cảnh / Địa lý (Landscape/Geographical code): Các từ ngữ mô tả thiên nhiên như “núi đồi”, “bóng râm”, “thung lũng”, “mây mù”.

Người đọc ban đầu sẽ cảm thấy sự chệch hướng khi người phụ nữ được ví như một dãy núi/phong cảnh. Tuy nhiên, ở cấp độ ký hiệu học, hai mã này nhập làm một, biến người phụ nữ khổng lồ thành một biểu tượng của Thiên nhiên Mẹ (Mother Nature) – nơi nhà thơ (đóng vai đứa trẻ hoặc kẻ du hành) tìm thấy sự che chở và an lành tuyệt đối.

Hãy lặp lại một lần nữa hầu đưa ra cái nhìn triệt để về sự phân tích. Ta có thể thấy ‘La Géante’ là ví dụ rõ nét để minh họa cho khái niệm “kéo dài ẩn dụ” (extended metaphor) và cách một “trường mô tả” (descriptive field) hoạt động dựa trên sự tương đồng giữa cơ thể người phụ nữ khổng lồ và địa hình thiên nhiên (ngực / ngọn núi, bóng râm / thung lũng). Văn bản tạo ra ý nghĩa thông qua sự dịch chuyển mã ngữ nghĩa từ tả thực sang tả cảnh, nơi nhà thơ mong muốn được thu nhỏ lại như một “chú mèo bình yên” (comme un chat paisible) dưới chân người phụ nữ.

Trở lại với Matrix. Một bài thơ không phải là một chuỗi các câu từ miêu tả thực tế, mà là sự biến đổi của một ý tưởng trung tâm duy nhất. Ý tưởng gốc này được gọi là Matrix (Khuôn mẫu ngầm). Đặc điểm của Matrix có thể là một từ, một câu ngắn, hoặc một cấu trúc ngữ nghĩa cốt lõi chứa đựng “chủ đề ẩn” của toàn bộ bài thơ. Matrix không bao giờ xuất hiện trực tiếp trong bài thơ. Nó giống như một cái “nhân” bị giấu đi, và toàn bộ các câu thơ, hình ảnh trong bài thơ thực chất chỉ là những cách diễn đạt vòng vèo, phóng đại hoặc biến tấu của Matrix đó. Cách vận hành của nó là, trước hết, người đọc ở mức độ bề mặt (mức mimesis – mô tả) sẽ thấy bài thơ chứa nhiều hình ảnh miêu tả phức tạp; nhưng khi đọc ở mức độ ký hiệu học (semiotics), người đọc sẽ “giải mã” (retroactive reading) để quy tất cả các hình ảnh rải rác đó về lại một Matrix duy nhất.

Nếu Matrix là ý niệm trung tâm bị che giấu, thì Descriptive Field (Trường mô tả) chính là hệ thống các từ ngữ, hình ảnh và liên tưởng được huy động để biểu đạt Matrix đó. Đặc điểm của Descriptive Field cho thấy nó là một mạng lưới các từ ngữ có quan hệ ngữ nghĩa chặt chẽ với nhau theo thói quen ngôn ngữ hoặc văn hóa (ví dụ: khi nói đến “mặt trời”, trường mô tả sẽ tự động kéo theo “ánh sáng”, “biển”, “bình minh”, “sức nóng”…). Trong thơ ca, tác giả sử dụng các trường mô tả này để tạo ra sự “bất bình thường về ngữ pháp/ngữ nghĩa” nhằm thu hút sự chú ý của người đọc, buộc người đọc phải đi tìm ý nghĩa ẩn đằng sau thay vì hiểu theo nghĩa đen.

Như thế, Matrix là điểm xuất phát mang tính trừu tượng. Còn Descriptive Field là công cụ cụ thể hóa Matrix thành các hình tượng văn học. Tác giả xuất phát từ Matrix, rồi kích hoạt một hoặc nhiều trường mô tả tạo nên văn bản thơ hoàn chỉnh. Người đọc sẽ đi ngược lại quy trình này: đọc qua trường mô tả để khôi phục lại Matrix của bài thơ.

Bài thơ, như thế, vận hành thông qua sự chồng đè liên tục của hai mã biệt lập: mã về cơ thể người phụ nữ và mã về phong cảnh thiên nhiên. Người nữ khổng lồ không đơn thuần là một người đàn bà mang kích thước quá khổ. Người nữ ấy được biến đổi thành một địa lý sống. Ham muốn của chủ thể trữ tình chuyển từ sự chiếm hữu mang tính tình dục sang khao khát tìm kiếm sự bảo hộ mang tầm vóc vũ trụ. Bằng việc cho người thơ ngủ dưới bóng râm từ bầu ngực người nữ khổng lồ ‘như một ngôi làng bình yên dưới chân núi’, bài thơ đã giải quyết xung đột giữa sự mê hoặc thể xác và sự trở về với cung lòng người mẹ. Khuôn mẫu ngầm (matrix) của bài thơ nằm chính ở bản sắc kép này: cơ thể như một phong cảnh, và phong cảnh như một người mẹ che chở.

Để mở rộng thêm nữa cái nhìn về ý nghĩa của bài thơ ‘La Géante’ của Baudelaire, ta thử đưa ra một cái nhìn tương đối thoáng qua về bài thơ dưới lăng kính của Gaston Bachelard và Martin Heidegger.

Bài thơ ‘La Géante’ trong không gian “tổ ấm” của Gaston Bachelard

Nếu từ lý thuyết của Riffaterre, ta có thể giải mã ‘La Géante’ như một hệ thống ngôn ngữ, thì Gaston Bachelard (trong cuốn Poetics of Space – Thi pháp Không gian) có thể giúp chúng ta khám phá bài thơ như một trải nghiệm về không gian sống (lived space). Đó là một Không gian Nhỏ bé đối lập với một Không gian Bao la. Bachelard nhấn mạnh rằng tâm trí con người luôn tìm kiếm sự hòa giải giữa cái bao la của vũ trụ và cái nhỏ bé của tổ ấm.

Trong ‘La Géante’, Baudelaire thực hiện một thao tác hiện tượng học độc đáo: ông biến cơ thể người phụ nữ thành một “ngôi nhà” (house) hay một “tổ ấm” (nest). Khung cảnh “ngủ dưới bóng râm bầu ngực” (dormir à l’ombre de ses seins) là một hình ảnh Bachelardian điển hình, tức là theo thể điệu Bachelard, về sự cuộn tròn/thu mình (coiling/shelter). Bầu ngực không còn là đối tượng của cái nhìn soi mói (voyeurism), mà trở thành mái hiên, vòm trần vũ trụ.

Bachelard từng viết về “khao khát được bao bọc”. Baudelaire đã cụ thể hóa nó: Người nữ khổng lồ mang tầm vóc của không gian bao la (l’immensité), nhưng chủ thể lại cảm nhận sự bao la đó không phải là sự đe dọa, mà là sự vuốt ve nâng đỡ.

Bài thơ ‘La Géante’ trong cái nhìn Hiện sinh và Tồn tại của Martin Heidegger

Từ góc nhìn triết học hiện sinh của Martin Heidegger (Tồn Tại và Thời Gian và Nguồn gốc của tác phẩm nghệ thuật), La Géante chạm đến những trăn trở sâu sắc về thân phận con người trong thời đại hiện đại.

A. Sự trốn chạy khỏi “Lo âu hiện sinh” (Angst/Anxiety)

Thế giới hiện đại (Paris thế kỷ XIX đối với Baudelaire) là thế giới của sự phân mảnh, lạc lõng và “bị quăng quật”/”bị ném vào” (Geworfenheit). Baudelaire đối mặt với cái mà ông gọi là Spleen (Nỗi hận đời/Sầu đô thị). Việc khao khát sống ở thời kỳ “Thiên nhiên [còn] sinh ra những đứa trẻ khổng lồ” thực chất là sự chối bỏ Thời gian Lịch sử (Historical Time) để tìm về Thời gian Bằng phẳng/Vĩnh cửu (Being in its Primordial state). Người nữ khổng lồ đại diện cho sự “Tồn tại trọn vẹn” (Pure Being) – nơi tâm hồn và thể xác nở hoa một cách tự nhiên, chưa bị tha hóa bởi lý tính hay chuẩn mực xã hội.

B. “An trú” (Dwelling) dưới chân Hiện sinh

Heidegger định nghĩa “An trú” (Dasein’s Dwelling) là việc con người tìm được chỗ đứng hòa hợp giữa Trời, Đất, Con-người-khả-tử và Thần linh. Trong câu thơ cuối, hình ảnh “ngôi làng bình yên dưới chân núi” (paisible village au pied d’une montagne) chính là ẩn dụ cho sự An trú. Trước sự đe dọa của “mặt trời độc hại” (les soleils malsains), biểu tượng của thực tại tàn nhẫn, sự thiêu đốt của thời gian, việc được “ẩn nấp” dưới thân thể Người nữ khổng lồ chính là cách con người thiết lập không gian an trú cho riêng mình.

Để tổng kết cái nhìn trong bài này về bài thơ ‘La Géante’ của Baudelaire, ta có thể nói bài thơ là một kiệt tác đa tầng. Dưới ánh sáng Ký hiệu học (Riffaterre): Bài thơ là một trò chơi giải mã tinh vi, nơi hai mã (Thể xác và Phong cảnh) đan cài để biểu đạt Matrix về sự thèm khát quy hồi mẫu tử và triệt tiêu xung năng tính dục. Dưới góc nhìn Hiện tượng học/Phân tâm học tưởng tượng (Bachelard): Nó là bài ca về không gian trú ẩn, nơi cơ thể người phụ nữ biến thành cấu trúc địa lý chở che con người trước sự mênh mông rợn ngợp của thế giới. Dưới triết học Tồn tại (Heidegger): Đó là tiếng thở dài của con người hiện đại mơ về một thời Nguyên sơ (Primordial Age), tìm kiếm một điểm “An trú” tĩnh lặng giữa lòng một thực tại đầy lo âu và đứt gãy.

.3.

Bây giờ, ta hãy xem Bùi Giáng dịch bài thơ “La Géante” của Baudelaire ra sao.

Ông đã dịch nó như thế này:

Nương tử khổng lồ

Thuở vạn vật bừng bừng cơn nhiệt khí
Sinh hằng ngày những quái dị đứa con
Tôi ắt đã thích vô ngần hiện thị
Sống bên mình một kỳ nữ to con
Một nương tử khổng lồ còn trẻ tuổi
Ôi mùi thơm thân thể bốc hương rờn
Tôi xin sống bên mép miền mát rượi
Của sườn hông đồn lãng nhũ ba dồn
Tôi nem nép bên thân nàng suốt buổi
Như con mèo bên bắp vế nữ vương
Tôi ắt muốn dòm tấm thân lồng lộng
Ồ tinh anh cùng thể phách ra hoa
Cùng một lúc mùi hương lên chấn động
Nàng lớn cao trong cuộc rỡn chan hòa
Những cuộc rỡn xiêu hồn rơi rụng phách
Những cuộc đùa kỳ diệu quỷ ôm ma
Tôi ắt muốn suốt đời làm tôi mọi
Để nàng làm chủ động chốn và nơi
Tôi ắt muốn đoán chừng chừng xem thử
Trong lòng nàng có mấy nẻo khơi vơi
Và ngọn lửa nồng nàn nào tích trữ
Trong máu tim nàng vỗ nhịp bên đời
Qua sóng mắt long lanh hay lệ ứa
Những mù sương nương tử ngóng chân trời
Hai con mắt nàng mênh mông như vũ trụ
Gọi càn khôn về ấp ủ khung đời
Tôi ắt muốn bò leo quanh quẩn mãi
Trên thân hình tráng lệ nở bao la
Những hình thể huy hoàng và man dại
Như leo trèo một sườn núi đâm hoa
Hai đầu gối khổng lồ và mềm mại
Của nàng phơi mở khép một khung ngà
Và đôi lúc mùa hè về nồng nã
Nàng duỗi thân nằm giữa cánh đồng xa
Thì tôi sẽ men lại gần đó ạ
Bên bóng râm đôi vú nọ nõn nà
Tôi xin ngủ miên man bên cồn lạnh
Cạnh thôn làng dưới chân núi nguy nga
Nằm tĩnh tịch vô ngôn đêm ngất tạnh
Nghe vầng trăng về thụ động giang hà.

Đọc xong bài thơ, ta thấy một cảm giác đẹp, thơ mộng và choáng ngợp. Nhìn chung, về mặt hình thức, Bùi Giáng dã dùng thơ 8 chữ (có một câu 9 chữ) theo thể Thơ Mới để dịch bài thơ nguyên gốc làm theo thể sonnet này. Bài dịch có tổng cộng 321 chữ, tức 321 âm tiết, để dịch bài thơ gốc gồm 168 âm tiết (14 câu, mỗi câu 12 “chân”/“pied”).

Bài thơ dịch có 40 câu. Nếu cứ gom mỗi 4 câu liên tiếp lại thành một nhóm, ta sẽ có 10 nhóm. Trong 10 nhóm đó, hầu hết nhà thơ gieo vần gián cách, tức theo kiểu ABAB; đôi khi có chỗ nhìn như là vần liên tiếp (AABB) hoặc vần ôm (ABBA). Việc gieo vần liên tiếp hoặc vần ôm ở đây không rõ ràng, vì, thật sự, bài thơ không thể xếp gọn như ta đã thử giả định. Chính vì điều đó, Bùi Giáng đã biến tất cả thành một bài thơ dài, liên tục, các câu thơ rượt đuổi, bám víu vào nhau. Có mấy đoạn mang kết cấu của những chùm 6 câu gắn kết. Có những đoạn lại có vẻ là những chùm 4 câu rạch ròi. Dù sao, trong cách sắp đặt và diễn ý của Bùi Giáng, như nó được xuất hiện trong sách “Con Người Phản Kháng”, đây là một bài thơ liên tục, và dài, không phân đoạn.

Cái dịch ấy đặc biệt. Nó mở rộng “không gian” của bài thơ. Và, một cách nào đó, rất ấn tượng, ta có cảm tưởng như thân hình của “nương tử khổng lồ” này trở nên bao la, mênh mông, gợn sóng, dạt dào, cuồn cuộn và vĩ đại hơn nữa.

Từ “nương tử” mà Bùi Giáng dùng cho tựa đề cũng rất thú vị. Nó có liên hệ đến chữ “nương” và với chữ “nường”, rồi chữ “nàng”, trong tiếng Việt. Rồi chữ “nương” này không khéo lại có liên hệ với chữ “nương long” nữa. “Nương long” là từ dùng rất đặc biệt trong bài thơ “Thiếu nữ ngủ ngày” của Hồ Xuân Hương:

“Lược trúc lỏng cài trên mái tóc,
Yếm đào trễ xuống dưới nương long.”

Ta sẽ dần dần tìm hiểu tất cả những điều ấy. Nhưng, trước hết, hãy nói về từ “Nương tử”.

Từ này có một lịch sử ngôn ngữ rất thú vị, phản ánh sự giao thoa sâu sắc giữa tiếng Hán và tiếng Việt cổ. “Nương tử” (娘子) là một từ Hán-Việt cổ. “Nương” (娘) là chữ kết hợp giữa bộ Nữ (女 – người phụ nữ) và chữ Lương (良 – tốt, hiền lành) để chỉ người con gái đẹp, đức hạnh. “Tử” (子), ở đây, là một hậu tố danh từ để chỉ người (không mang nghĩa là “con”).

Từ “nương tử” này có sự thay đổi nghĩa theo thời gian. Vào thời Đường (Trung Quốc), “nương tử” ban đầu dùng để gọi các cô gái trẻ, thiếu nữ chưa chồng (đồng nghĩa với “cô nương” ngày nay). Lịch sử ghi lại việc các con gái của Đường Cao Tổ được gọi là “Bình Dương nương tử”. Kể từ thời Tống trở về sau, từ này dần chuyển nghĩa thành tiếng gọi vợ (cách người chồng gọi vợ một cách trân trọng). Trong tiếng Việt, chúng ta tiếp nhận từ này chủ yếu thông qua văn học, tuồng chèo và phim ảnh cổ trang để chỉ người vợ của các bậc trí thức, tráng sĩ thời xưa với sắc thái trang trọng, tình cảm.

Bây giờ, ta sẽ bàn đến mối liên hệ giữa Nương, Nường và Nàng.

Ba từ này là một ví dụ kinh điển về hiện tượng biến âm (đồng gốc) trong quá trình Việt hóa các từ gốc Hán: Nương (娘) là âm Hán-Việt tiêu chuẩn, được dùng trong các từ trang trọng, quý phái hoặc mang tính ước lệ văn chương cổ (ví dụ: cô nương, nương nương, mị nương). Còn Nàng là âm cổ Hán-Việt (hay âm tiền Hán-Việt) của chính chữ “Nương” (娘). Người Việt đã tiếp nhận từ này từ rất sớm (trước đời Đường), biến âm “ương” thành “ang”. Từ “nàng” đi vào đời sống dân gian, trở thành một đại từ thuần Việt để chỉ người con gái trẻ nói chung một cách nhẹ nhàng, thơ mộng. Và cuối cùng là Nường. Đó là một biến âm địa phương hoặc âm cổ hơn nữa của “nàng/nương”. Trong lễ hội dân gian vùng Phú Thọ – Vĩnh Phúc có trò chơi “tục thờ Nõ(n) Nường”. (Nõ(n) tượng trưng cho sinh thực khí nam, Nường tượng trưng cho sinh thực khí nữ). Ở một số vùng xứ Nghệ (Nghệ An – Hà Tĩnh), người dân vẫn dùng từ “nường” làm đại từ ngôi thứ ba để chỉ “cô ấy/chị ấy” (tương đương với từ “nàng” trong miền Nam).

Tóm lại, Về mặt từ nguyên lịch sử, Nương = Nàng = Nường đều xuất phát từ một gốc chỉ người phụ nữ, nhưng “Nương” giữ sắc thái Hán-Việt quý phái, “Nàng” mang sắc thái văn học thuần Việt, còn “Nường” mang sắc thái cổ xưa, dân gian hoặc địa phương.

Một câu hỏi: từ “Nương” trong “Nương tử” có liên hệ với “Nương long” không?

Câu trả lời là: Không có liên hệ về mặt chữ Hán, nhưng có sự “giao thoa” thú vị trong thơ ca Việt Nam. Chữ “Nương long” (xuất hiện nổi tiếng nhất trong bài thơ Thiếu nữ ngủ ngày của Hồ Xuân Hương: “Yếm đào trễ xuống dưới nương long”), như đã nói ở trên, thực chất là một cụm từ cổ mang tính ước lệ.

Về gốc chữ Hán của “Nương long”: Chữ “Nương” ở đây không phải là chữ “Nương” (娘 – cô gái). Theo các khảo cứu của các nhà văn bản học (như Đào Thái Tôn), “Nương long” là cách dịch nôm na hoặc biến âm mang tính ước lệ từ chữ “Hung” (胸 – ngực) hoặc “Phúc” (腹 – bụng). Xét về mặt ý nghĩa, từ “Nương long” trong văn học cổ Việt Nam dùng để chỉ phần ngực, hông hoặc khoảng bụng trước của người phụ nữ, nói chung. Dù sao, ở đây có một mối liên hệ gián tiếp. Do chữ “nương” (con gái) và từ “nương long” (ngực [thiếu nữ]) đều mang âm “nương”, lại thường khi cùng dùng để mô tả/gắn liền với người phụ nữ, nên trong tâm thức người Việt, hai từ này thường bị hiểu nhầm là có chung một gốc. Thực chất, “Nương long” là một từ ghép có cấu trúc riêng để chỉ một bộ phận cơ thể, còn “Nương” trong “nương tử” là từ chỉ danh phận, con người.

Bây giờ, ta sẽ xét đến cơ chế biến đổi âm thanh từ “Nương” thành “Nàng” và “Nường”. Sự xuất hiện của ba từ này không phải ngẫu nhiên mà tuân theo các quy luật ngữ âm lịch sử rất chặt chẽ khi tiếng Việt tiếp xúc và tiếp biến tiếng Hán qua nhiều thời kỳ khác nhau:

1. Từ “Nương” (娘) sang “Nàng”. Quy luật biến đổi vần cổ (ƯƠNG à ANG):

Ở thời kỳ tiếp xúc, “Nàng” được hình thành từ lớp từ Hán-Việt cổ (trước đời Đường, khoảng thế kỷ VI – VIII).

Cơ chế biến âm: Hệ thống ngữ âm cổ Hán-Đường có những vần gốc mà người Việt thời đó khi nghe và bản địa hóa đã chuyển dịch nguyên âm đôi “ương” thành nguyên âm đơn “ang”. Quy luật biến âm này rất phổ biến trong tiếng Việt, không chỉ riêng chữ nương/nàng. Hãy đối chiếu các cặp từ này: Chương (章,theo lối giả tá cận âm) à Chàng (Thuần Việt); Giương (giương cung, từ chữ ‘Trương’ (張) à Dang (dang tay). Chính vì vậy, “Nàng” là một từ Hán cổ đã được “Việt hóa hoàn toàn” về mặt ngữ âm, tạo cảm giác mềm mại, uyển chuyển và đi thẳng vào ca dao, dân ca thuần Việt.

2. Từ “Nàng/Nương” sang “Nường”: Quy luật nguyên âm hóa địa phương (ANG/ƯƠNG à ƯƠNG/ƯỜNG)

Cơ chế biến âm: Vần “ang/ương” và vần “uông/uơng” trong các phương ngôn tiếng Việt cổ (đặc biệt là vùng châu thổ sông Hồng và khu vực Thanh – Nghệ – Tĩnh) có sự hoán vị rất thường xuyên. Theo nhà nghiên cứu từ nguyên học An Chi, chữ “Nàng” cổ còn có một nghĩa gốc chỉ sự nảy nở, nở nang. Khi đi vào các vùng phương ngôn có xu hướng khép khẩu hình hoặc biến đổi âm vĩ, “nàng” biến thành “nường”.

Hiện tượng tương tự: Nhà Thang (một triều đại Trung Hoa) à Nhà Thương; Lên đàng (Nào anh em ta cùng nhau xông pha lên đàng…) à Lên đường.

Kết quả là ta có dải biến âm: Nương (Chính tông văn bản) à Nàng (Văn học dân gian rộng rãi) à Nường (Ngôn ngữ tín ngưỡng cổ/Địa phương). ^[4]

Ý nghĩa / điển cố văn học của từ “Nương long”

Cụm từ “Nương long” là một trong những từ cổ gây tranh cãi và thú vị nhất trong văn học trung đại Việt Nam. Bản chất từ này không phải là một điển cố phái sinh từ một câu chuyện lịch sử Trung Hoa (như kiểu ‘Tái ông thất mã’ hay ‘Lạc bách hoa’), mà nó là từ ngữ văn chương ước lệ nội sinh của Việt Nam.

1. Ý nghĩa gốc và vị trí trong văn bản cổ

Như đã nói, “Nương long” xuất hiện kinh điển nhất trong bài thơ Thiếu nữ ngủ ngày của Hồ Xuân Hương: “Lược trúc lỏng cài trên mái tóc / Yếm đào trễ xuống dưới nương long.” Về mặt văn cảnh: Cái yếm của người con gái kéo từ cổ xuống che phần ngực và bụng. Khi nằm ngủ trưa, chiếc yếm tuột nhẹ xuống dưới, để lộ phần ngực hoặc khoang bụng trên. Do đó, các từ điển như Đại Nam quấc âm tự vị của Huỳnh Tịnh Của hay Việt Nam tự điển của Lê Văn Đức đều định nghĩa: Nương long có nghĩa gốc là ngực, nghĩa rộng là khoang bụng, lòng dạ.

2. Bản chất chữ Nôm và mối liên hệ “bất ngờ” với chữ Hán

Để hiểu tại sao lại viết là “nương long”, các nhà văn bản học như Đào Thái Tôn và Hoàng Thị Ngọ đã lật lại các bản khắc chữ Nôm cổ (như cuốn Phật thuyết). Trong văn bản Nôm cổ, có câu: 捕思執娘 – dịch nghĩa của câu tiếng Hán là Kình quyền hợp chưởng (nghĩa là: chắp hai bàn tay lại đặt trước bụng). Ở đây, chữ Nương (娘) trong chữ Nôm được dùng để dịch chữ Chưởng (掌 – lòng bàn tay, hoặc khoảng hõm). Từ đó, Nương ở đây thực chất là một chữ dùng mượn âm/mượn nghĩa để chỉ khoảng hõm, khoảng trũng che chở. Long (胸 – biến âm từ Hung): Trong tiếng Hán cổ, chữ Hung (ngực) hoặc Phúc (bụng) khi đọc sang âm cổ của người Việt bị chệch âm thành Long / Lòng. Kết luận từ nguyên: Nương long thực chất chính là “Nương lòng” (hõm ngực, khoảng trũng của lòng ngực) theo diễn giải trên. Tuy nhiên, sách ĐNQÂTĐ của Huỳnh Tịnh Của giải thích “Nương long” giản dị là “Cạnh sườn”. ^[5]

3. Sắc thái thẩm mỹ của “Nương long” trong văn học

Vì sao các cụ ngày xưa không dùng luôn từ “ngực” hay “bụng” mà phải dùng “nương long”? Theo tôi, đó là sự trang nhã hóa cái dung tục. Văn học cổ chịu ảnh hưởng của Nho giáo, việc gọi tên trực diện các bộ phận nhạy cảm của phụ nữ bị coi là khiếm nhã. Sử dụng một từ mang âm hưởng quý phái như “nương long” giúp câu thơ vừa mô tả được vẻ đẹp phập phồng, đầy sức sống mang tính phồn thực của cơ thể, vừa giữ được ranh giới của sự thanh tao, nghệ thuật chứ không bị thô tục.

Hồ Xuân Hương đã đạt đến đỉnh cao khi dùng từ này. Người đọc vừa thấy một hình ảnh “tục” (gợi cảm) nhưng lại được bao bọc trong một lớp từ ngữ rất “thanh” (văn chương ước lệ).

Trở lại với “Nương tử khổng lồ”, ta có thể nghĩ là Bùi Giáng, dù là qua con mắt của Baudelaire, đã gọi “người nữ” ấy một cách rất trang trọng, lịch sự là “cô nương”. Hay là ông nhìn “người nữ” ấy một cách gần gũi hơn, nhìn thấy sự duyên dáng, đáng yêu của cô, và gọi theo ý là “cô nàng”, “cô nường”. Như Phạm Duy đã có mấy lời hát trong bài “Nương Chiều”: Chiều ơi / Mái nhà sàn thở khói âm u/ Cô nường về để suối tương tư. Ơi chiều! Dù sao, cũng có thể là Bùi Giáng, trong tâm trạng của nhà thơ Pháp, đã muốn có sự thân mật, gần gũi hơn nữa, dù vẫn ẩn sự tôn quý, gọi người nữ ấy là “nương tử” theo phong cách trang trọng và quý mến của người Trung Hoa từ đời Tống về sau, như đã trình bày ở trên.

Bây giờ, ta hãy thử xem xét cách dịch thơ của Bùi Giáng.

Bùi Giáng đã dịch nhiều thơ ngoại quốc sang tiếng Việt. Từ Shakespeare, đến René Char, Whitman, Emily Dickinson, Apollinaire, Nerval, Baudelaire, Rilke, Nietzsche, Heidegger, v.v.. Có lẽ một trong những bài thơ dịch đáng yêu và thơ mộng nhất của ông là bài “L’Adieu” của Apollinaire.

Nguyên tác bài thơ tiếng Pháp:

L’Adieu

J’ai cueilli ce brin de bruyère
L’automne est morte souviens-t’en
Nous ne nous verrons plus sur terre
Odeur du temps brin de bruyère
Et souviens-toi que je t’attends

(Guillaume Apollinaire, trong tập Alcools, 1913 )

Bùi Giáng đã dịch bài này thành “Lời Vĩnh Biệt”. Ông dịch nó ba lần.

Lần một:

Ta đã hái nhành lá cây thạch thảo / Em nhớ cho, mùa thu đã chết rồi / Chúng ta sẽ không tao phùng đuợc nữa / Mộng trùng lai không có ở trên đời / Hương thời gian mùi thạch thảo bốc hơi / Và nhớ nhé ta đợi chờ em đó …

Lần hai:

Ðã hái nhành kia một buổi nào / Ngậm ngùi thạch thảo chết từ bao / Thu còn sống sót đâu chăng nữa / Người sẽ xa nhau suốt điệu chào / Anh nhớ em quên và em cũng / Quên rồi khoảnh khắc rộng xuân xanh / Thời gian đất nhạt mờ năm tháng / Tuế nguyệt hoa đà nhị hoán tam.

Lần ba:

Mùa thu chiết liễu nhớ chăng em? / Ðã chết xuân xanh suốt bóng thềm / Ðất lạnh quy hồi thôi hết dịp / Chờ nhau trong Vĩnh Viễn nguôi quên / Thấp thoáng thiều quang mỏng mảnh dường / Nhành hoang thạch thảo ngậm mùi vương / Chờ nhau chín kiếp tam sinh tại / Thạch thượng khuê đầu nguyệt diểu mang / Xa nhau trùng điệp quan san / Một lần ly biệt nhuộm vàng cỏ cây / Mùi hương tuế nguyệt bên ngày / Phù du như mộng liễu dài như mơ / Nét mi sầu tỏa hai bờ / Ai về cố quận ai ngờ ai đi / Tôi hồi tưởng lại thanh kỳ / Tuổi thơ giọt nước lương thì ngủ yên.

Trong ba bài dịch trên, bài đầu có lẽ được nhiều người nhớ nhất. Vì nó tương đối ngắn, dễ nhớ, đã đành. Nhưng, điều chính, là vì nó rất hay. Thơ mộng và đẹp. Câu “Em nhớ cho, mùa thu đã chết rồi” đã được Phạm Duy lấy nguyên văn để đưa vào bài “Mùa Thu Chết” của ông.

Tự phân tích thái độ dịch đi dịch lại của chính mình và, có lẽ, cũng để giải minh, trần tình, chia sẻ đôi điều với người đọc, Bùi Giáng viết trong Thi ca tư tưởng (Sổ đoạn trường – Tức ‘Đi vào cõi thơ cuốn II’): “Bài thơ chỉ vỏn vẹn 5 câu. 5 câu phiêu hốt mang thiên nhiên nằm giữa nền thi ca Tây Phương Hiện Đại – 5 câu cũng đồ sộ như toàn khối Đường Thi Trung Hoa hay mấy vần tứ tuyệt của một Thôi Hộ.” Dịch, như Bùi Giáng, tôi nghĩ, là một lối thử nghiệm, cũng là một cái thú, cái thú được sống nhiều lần với cùng một bài thơ, được đi tới đi lui trong cái khí hậu, cái “tâm cảnh” của bài thơ. Dù sao, ông hiểu, dịch, bất cứ dịch điều gì, văn chương hay thi ca, hay là… dịch cuộc đời, luôn luôn có những điều bất như ý, thậm chí bất khả. Làm cho kẻ “ở giữa dòng” trong điệu dịch có nhiều lúc cảm thấy bị ấm ách, trói buộc. Bởi thế, ông lại viết: “Vậy nên kẻ biết dịch là kẻ biết nhảy lùi. Vì dịch là tư tưởng một cách nghiêm mật. Kẻ tư tưởng thâm viễn bao giờ cũng nhảy lùi. Kẻ biết dịch tối cao, là kẻ không bao giờ chịu dịch. Trường hợp buộc phải dịch, thì đành cưỡng bức. Cưỡng bức để đưa tới đề huề. Trường hợp không thể đưa tới đề huề, thì đành tái điệp nhảy lùi, song trùng bỏ cuộc. Bỏ cuộc thì kể cũng đìu hiu. Bèn nhảy vô cuộc trở lại. Rốt cuộc? Rốt cuộc, con người tẩu hỏa nhập ma sa vào giữa một vòng lẩn quẩn kỳ quặc”.

Tôi nghĩ, đây là một trong những định nghĩa kinh điển nhất của Bùi Giáng về dịch thuật. Theo ông, ngôn ngữ của nguyên tác là một khối tinh thể độc nhất. Người dịch giỏi không phải là người cố gắng bám sát từng chữ để chuyển nghĩa (dịch thô), mà phải biết “nhảy lùi”. Lùi lại để chiêm ngưỡng, thấu suốt tư tưởng của tác giả.

Chính vì thế, Bùi Giáng vẫn dịch. Và, giống như ông, còn biết bao kẻ trên đời vẫn không thoát khỏi việc bị cuốn hút vào những cuộc dịch. Miên man như thế. Và, nhờ vậy, văn chương nhân loại càng nở hoa, bát ngát và phiêu bồng. Con người chúng ta, đặc biệt những kẻ đọc sách, luôn phải biết ơn và trân trọng những người đã đâm đầu vào cuộc ấy. Cái dịch, nó làm nở hoa mọi sự.

Bây giờ, ta sẽ thử bàn sâu về cái dịch và phong cách dịch của Bùi Giáng với bài thơ của Baudelaire.

Bản dịch bài thơ “La Géante” của Charles Baudelaire qua tay Bùi Giáng (với nhan đề “Nương tử khổng lồ”) không chỉ là một tác phẩm dịch thuật, mà là một cuộc hóa thân ngôn ngữ. Bùi Giáng không “dịch” từng chữ (literal translation), mà ông nhập thể vào tinh thần của Baudelaire, dùng thứ tiếng Việt diệu vợi, bay nhảy và kiêu hãnh của mình để dựng lại một kiệt tác.

1. Sự chuyển đổi thể thơ: Từ Sonnet cổ điển Pháp sang thể điệu Thơ Mới đậm chất Bùi Giáng

Thể thơ gốc của Baudelaire: Bài thơ “La Géante” viết theo thể Sonnet (Thơ 14 câu) chuẩn mực của Pháp, gồm 2 khổ 4 câu (quatrains) và 2 khổ 3 câu (tercets), viết bằng thể Alexandrin (mỗi câu 12 âm tiết, nhịp 6/6 rất nghiêm ngặt).

Sự chuyển đổi của Bùi Giáng: Bùi Giáng đã phá vỡ hoàn toàn khuôn khổ 14 câu để kéo giãn bài thơ thành 40 câu thơ mới mang nhịp điệu biến tấu linh hoạt, phảng phất âm vang Hán-Việt và vần điệu của thơ hiện đại, có những lúc vang ngân như một khúc hát. Việc mở rộng số câu cho phép Bùi Giáng “thở” cùng nhịp thở của người nữ khổng lồ. Nếu Baudelaire bị dồn nén trong 14 câu Sonnet cô đọng, thì Bùi Giáng tạo ra một không gian miên man, dàn trải, phản ánh đúng sự “bao la”, “lồng lộng” của nhân vật.

2. Thần tình trong ngôn ngữ, hình ảnh và sự “bay nhảy” trong tiếng Việt của Bùi Giáng

Bùi Giáng nổi tiếng với khả năng “chơi đùa” với tiếng Việt. Ở bài dịch này, sự tài hoa thể hiện qua các điểm sáng:

A. Cách dùng từ đặc biệt và sáng tạo từ vựng

Nhập từ Hán-Việt cổ điển với từ nôm na, bình dân: Bùi Giáng dùng những từ rất sang trọng: nương tử, thể phách, tinh anh, càn khôn, tĩnh tịch, nhưng ngay bên cạnh lại đặt những từ cực kỳ chân chất, nôm na: to con, trẻ tuổi, suốt buổi, đó ạ, bò leo, quanh quẩn. Sự sóng đôi này không làm bài thơ phàm tục đi, mà tạo ra sự đối lập giữa sự nhỏ bé, nhún nhường của nhà thơ và vẻ đồ sộ, thoát tục của Nương tử.

Những kết hợp từ “độc nhất vô nhị”: Nguyên tác Baudelaire nói về bầu ngực và hông, Bùi Giáng dịch thành: “sườn hông đồn lãng nhũ ba dồn”. Cụm từ “đồn lãng nhũ ba dồn” này là một sáng tạo từ ngữ cực kỳ táo bạo và giàu tính tạo hình. Tôi sẽ nói thêm về hình ảnh này ở một đoạn sau.

“Những cuộc đùa kỳ diệu quỷ ôm ma”: Bùi Giáng dùng hình ảnh “quỷ ôm ma” để diễn tả cái monstrueux (kỳ dị/quái vật) của Baudelaire, nhưng mang đậm màu sắc tâm linh Đông Phương.

B. Phối âm, phối chữ và nhịp điệu

Điệp từ và nhịp điệu thiết tha: Bùi Giáng lặp lại cụm từ “Tôi ắt muốn / Tôi ắt đã” nhiều lần. Từ “ắt” chứa đựng một sự quả quyết vừa thành kính, vừa tuyệt vọng – một sắc thái mà từ “J’eusse aimé” (Tôi đã ước) trong tiếng Pháp khó lòng lột tả hết sự tha thiết bằng.

Âm điệu du dương, ma mị ở đoạn kết:

“Tôi xin ngủ miên man bên cồn lạnh
Cạnh thôn làng dưới chân núi nguy nga
Nằm tĩnh tịch vô ngôn đêm ngất tạnh
Nghe vầng trăng về thụ động giang hà”

Chuỗi từ láy, từ biểu cảm, và từ Hán-Việt miên man – tĩnh tịch – vô ngôn – ngất tạnh – thụ động – giang hà tạo nên một trường âm thanh vô cùng êm ái, tịch mịch. Bùi Giáng đã biến cái kết của Baudelaire thành một trạng thái Thiền định/Hòa nhập vũ trụ.

3. Làm bật tài năng dịch thuật và thơ ca xuất thần của Bùi Giáng

Bùi Giáng không coi dịch thuật là công việc “phiên dịch ngôn ngữ”, mà là “trò chuyện giữa hai tâm hồn”. Ông dịch bằng cái thần của một nhà thơ thiên tài.

Ta hãy đối chiếu với nguyên tác để thấy sự “vượt thoát”:

Baudelaire viết: “Comme aux pieds d’une reine un chat voluptueux” (Như một con mèo dâm dật dưới chân nữ hoàng). Bùi Giáng dịch: “Tôi nem nép bên thân nàng suốt buổi / Như con mèo bên bắp vế nữ vương”. Từ “nem nép” tả thực cái thần thái khúm núm, yêu thương, tự thu nhỏ mình của nhà thơ trước nương tử-thiên nhiên vĩ đại, khổng lồ.

Baudelaire viết: “Dormir nonchalamment à l’ombre de ses seins / Comme un paisible village au pied d’une montagne”. Bùi Giáng nâng tầm: ông không dừng lại ở “ngôi làng bình yên”, ông viết thêm câu kết tuyệt tác không có trong nguyên bản nhưng lại vô cùng hợp cảnh: “Nghe vầng trăng về thụ động giang hà”. Đây là cú nhảy về mặt ngôn ngữ, đưa bài thơ Baudelaire chạm vào cõi hư vô của triết học Đông Phương.

Nhìn từ một góc độ khác, bản dịch của Bùi Giáng là một cuộc tái sinh (re-creation) của nguyên tác trong tiếng Việt.

Nếu chỉ dùng tiêu chuẩn “dịch đúng”, ta sẽ thấy Bùi Giáng có nhiều chỗ “đi rất xa”. Nhưng nếu nhìn từ lịch sử dịch thơ thế giới (Pound, Robert Lowell, Borges, Yves Bonnefoy…), thì đây là một trong những trường hợp hiếm hoi mà người dịch đạt tới tư cách của một đồng tác giả (co-creator).

Ta hãy thử phân tích thêm.

Bài thơ “Nương Tử Khổng Lồ” in trong quyển “Con Người Phản Kháng” (nhà xuất bản Võ Tánh, 1968).

Thể thơ gốc của Baudelaire và sự chuyển hóa của Bùi Giáng

Bài “La Géante” trong tập Les Fleurs du Mal được viết theo thể Alexandrin classique. Đây là thể thơ cổ điển quan trọng nhất của Pháp. Đặc điểm của nó là: mỗi câu 12 âm tiết, chia làm hai vế 6 + 6 (gọi là césure), gieo vần chéo hoặc ôm, nhạc điệu cân xứng như kiến trúc cổ điển.

Thơ Pháp tạo nhạc bằng số âm tiết, trọng âm cuối nhóm và sự đối xứng cú pháp. Nó không tạo nhạc bằng thanh bằng trắc như tiếng Việt.

Bùi Giáng không dịch theo Alexandrin

Ông không làm như thế vì giản dị là “không thể”. Alexandrin tồn tại nhờ trọng âm tiếng Pháp, sự hiện diện của những âm câm (e muet), và nhịp ngắt 6/6. Tiếng Việt không có những yếu tố ấy. Nếu cố giữ 12 âm tiết thì sẽ thành một bài văn có nhịp đều chứ không còn thơ. Bùi Giáng hiểu điều này. Ông không dịch hình thức. Ông dịch năng lượng của hình thức.

Và đây là tài năng của một “diệu thủ”, không phải ai cũng làm được.

Ông thay nó bằng một thứ nhạc điệu của Thơ Mới, với một nhịp điệu riêng rất Bùi Giáng. Như đã nói, đây là thơ 8 chữ, nhưng có câu số chữ lại tăng lên thành 9.

Nhịp thơ ông chuyển động, thay đổi theo từng đoạn mạch. Hãy thử xem xét 8 câu đầu:

Thuở vạn vật / bừng bừng / cơn nhiệt khí
Sinh hằng ngày / những quái dị đứa con
Tôi ắt đã thích vô ngần / hiện thị
Sống bên mình / một kỳ nữ / to con
Một nương tử / khổng lồ / còn trẻ tuổi
Ôi mùi thơm / thân thể / bốc hương rờn
Tôi xin sống / bên mép miền / mát rượi
Của sườn hông / đồn lãng nhũ ba dồn

Như thế, chỉ trong 8 câu trên, ta đã thấy nhip thơ đi rất biển đổi, có phần ảo diệu: 3/2/3 // 3/5 // 6/2 // 3/3/2 // 3/2/3 // 3/2/3 // 3/3/2 // 3/5.

Ông thay nhạc tính đối xứng của Baudelaire bằng nhạc tính của hơi thở.

Đó là nhạc tính Việt Nam.