Nguyễn Hồng Anh
“Chim không biết bay là do dị tật của bầu trời
chứ đâu phải lỗi của ngôn từ”
(Gió @ – Đoàn Huy Giao)
Nhà thơ Đoàn Huy Giao (2025)
Tôi đọc thơ Đoàn Huy Giao khi còn chưa biết nhiều về ông; ngay cả Tam giác nghịch – trường ca nổi tiếng của ông đã công bố từ nhiều năm trước – tôi cũng chưa từng đọc. Vì thế, cuộc gặp của tôi với thơ ông không bắt đầu từ tiểu sử tác giả, mà bằng sự tò mò trước tựa đề của các tập trường ca phá cách cả về hình ảnh lẫn kết hợp từ: Bài thơ không của hoàng hôn, Có được ngọn núi kia là đủ, rồi Gió @. Riêng Gió @ còn lôi cuốn tôi vì lời đề từ:
“Chim không biết bay là do dị tật của bầu trời
chứ đâu phải lỗi của ngôn từ”
(tôi sẽ trở lại với lời đề từ này ở cuối bài viết)
Trước khi kịp dựng quanh tác giả những thông tin cần thiết, tôi đã bị cuốn vào một giọng thơ hiếm gặp – ngổn ngang, bạo liệt, có khi đẹp đến mê hoặc, nhưng không hề dễ đọc. Đằng sau những kết hợp từ-ý kì lạ ấy là một trí tuệ luôn nghi ngờ chính chữ nghĩa mình viết ra.
Gió @ vì thế là một cuộc truy vấn kéo dài. Chín phần của trường ca đều mở ra bằng câu hỏi và lời đáp: “cái chết có màu gì?/ cái chết!”. Nhà thơ không đưa ra một định nghĩa duy nhất, bởi sau mỗi lần thử trả lời, cái chết lại mang một màu sắc khác. Sự thay đổi ấy cũng đánh dấu đường đi của suy tưởng: từ cái chết của thân xác đến cái chết của tư duy, và cuối cùng là cái chết của thi pháp đang cố biểu đạt màu của nó. Điệp khúc hỏi-đáp tạo nên chiếc khung tương đối ổn định cho trường ca; còn những “màu” không ngừng biến đổi lại làm chiếc khung ấy liên tục rạn vỡ.
Ngay nhan đề Gió @ đã hàm chứa nghịch lý chi phối chuyển động này: nghịch lý giữa phát tán và định vị. Gió không có hình dạng riêng, chỉ hiện diện qua những gì nó chạm tới và làm rung động; còn ký tự @ thì lại nối tên một chủ thể với miền mà chủ thể ấy thuộc về, biến một cái tên đơn độc thành địa chỉ có thể xác định, truy tìm và gửi tới. Đặt ngay sau “gió”, @ giống như một dấu neo nhằm giữ lại luồng chuyển động vô định, trao địa chỉ cho những liên tưởng cứ chực chờ trượt vào hư không. Tuy nhiên, dấu neo ấy chỉ lưu vết chứ không thể làm gió ngừng thổi. Có lẽ chính sự bất lực ấy làm nên nỗi xôn xao lẫn ám ảnh của trường ca.
*
Ngay từ phần I, cái chết đã xuất hiện như cơn chấn động làm tan rã cả cộng đồng:
“cái chết có màu gì?
cái chết!
màu bộ lạc – bên kia sông đi rong
cơn động kinh khải thị.”
Cộng đồng (mà tác giả gọi là “bộ lạc”) giờ đã trôi sang “bên kia sông”, mất địa vực và phải “đi rong”. Dòng sông vừa là ranh giới địa lý vừa như đường phân cách giữa sống và chết, giữa quê hương từng có với tình trạng lưu tán không còn chốn thuộc về. Cái chết vì thế mang “màu bộ lạc”. Lịch sử chỉ được “khải thị” trong trạng thái phát bệnh (“cơn động kinh”); cộng đồng chỉ nhận ra hình hài của mình vào lúc hình hài ấy đang tiêu tán. Bởi vậy, “gió” vừa xuất hiện đã là “thứ gió loạn/ màu tang tìm lối hẹp/ rối bời bộ lạc”. Gió không chỉ thổi qua đám tang mà trở thành hình thức phát tán của tang tóc; đi đến đâu, nó làm đường biên giữa các cá nhân, địa giới và thời đại rối tung đến đó. “Bộ lạc” vì thế không còn là một cộng đồng bền vững mà là những mảnh người đang bị cuốn đi trong một thời tao loạn.
Tuy nhiên, Đoàn Huy Giao không để cái chết chìm đi trong tính vô danh của một danh từ tập thể. Từ “bộ lạc”, ý thơ bất ngờ thu hẹp vào một người nữ – “nàng” – để lịch sử có một khuôn mặt và một đời sống riêng tư. Heidegger từng xem cái chết là khả thể riêng nhất của mỗi con người: không ai có thể chết thay cho ai; ý thức hướng-về-cái-chết kéo chủ thể ra khỏi sự vô danh của đám đông để đối diện với hiện hữu của chính mình (Being and Time, §§47, 50, 53). Trong Gió @, cái chết cũng chỉ thực sự thoát khỏi những màu sắc dễ bị tập thể hóa khi nó trở thành cái chết của “nàng”: “hơi rét nàng bân bầm môi cắn cỏ/ nàng bước như bước trượt/ ra ngoài cõi./ nào đâu bờ ngực hương chanh lưu dấu”. Người phụ nữ đã mất (cùng với “bộ lạc” của nàng), nhưng nàng vẫn còn trong chiếc “áo trấn thủ”, “vầng trăng non tái nhợt”, trong “bờ ngực hương chanh”, hay trong “gió hoang đường”. Cái chết không xóa sạch sự hiện diện; nó làm sự hiện diện tan ra thành những dấu vết không thể quy hồi thành một con người nguyên vẹn. Cái chết trong Gió @ do đó hiếm khi là ý niệm trừu tượng; nó luôn phải xảy ra ở một nơi nào của thân thể hay chạm vào thân thể. Tôi nghĩ đây là một nhận thức quan trọng trong thơ Đoàn Huy Giao: Ông buộc các danh từ lớn – vốn thuộc về thể loại trường ca, như chiến tranh, lịch sử, tự do, lí tưởng – phải trở về với cái nhỏ bé, cá biệt, riêng tư, nhất là trở về với nơi mà chúng đã gây ra nỗi đau – trên da, ngực, trán và miệng con người.
Từ đây, phần II tiếp tục đưa cái chết vào thân thể người nữ, nhưng ở một bình diện khác. Nếu “nàng” trong phần I hiện lên qua hơi ấm, đôi mắt, bờ ngực và mùi hương còn sót lại trong ký ức riêng, thì “nữ nhân” ở phần II bắt đầu bị hóa đá, tạc tượng và đặt vào những diễn ngôn lịch sử. Cái chết vì thế chuyển từ sự tan rã của một thân thể có thật sang nguy cơ thân thể ấy bị thẩm mỹ hóa:
“cái chết có màu gì?
cái chết!
trong màu đá chầm chậm
con phượng hoàng cháy nắng
thần xác một nữ nhân.”
Cái chết dần rời khỏi thân xác hữu hạn để mang vẻ bền vững của tượng đài, tưởng chừng đó là sự tái sinh của phượng hoàng – nhưng ơ kìa, đó lại là “phượng hoàng cháy nắng”: trạng thái “cháy” vẫn đang tiếp diễn; sự phục sinh chưa hoàn tất, thậm chí không có gì bảo đảm nó sẽ hoàn tất. Nó cho thấy nghịch lý của việc bất tử hóa người chết: thân thể được cứu khỏi lãng quên bằng cách hóa thành biểu tượng, nhưng giá trả là thân xác ấy phải bị chiếm hữu và tạo hình. Người nữ có thể sống mãi trong tượng đá, huyền thoại hay thi ca, song đó chưa chắc còn là sự sống (hay chết) của chính nàng; mà có thể chỉ là hình hài qua cái nhìn của người sống đã tạo ra và giữ lại thay nàng trong “màu đá”. Cái chết mang màu đá không chỉ gợi màu lạnh của tử thi, mà còn là màu của những hình thức bất tử hóa. Thế nên tiếp ngay sau đó, Marx (triết gia/ đại diện cho tư tưởng) bị lôi vào, Whitman (thi sĩ/ đại diện cho cái đẹp) bị lôi vào, Calley (binh sĩ trong chiến tranh Việt Nam/ đại diện cho bạo lực giết chóc) bị lôi vào, để rồi nhà thơ chốt hạ: “ngút lò địa phủ” – cả ba bị kéo vào cùng một dòng liên tưởng khiến ý niệm/ tư tưởng và cái đẹp có nguy cơ trở thành lớp ánh sáng tráng lệ phủ lên chính “lò địa phủ” do lịch sử tạo ra.
Người ta có thể đọc thấy thân thể người nữ như một hình tượng khi nổi khi chìm xuyên qua trường ca, như sự trở lại đầy bạo liệt trong phần VIII, nơi mọi khả năng thẩm mỹ hóa bị xé bỏ trước thân thể bé gái mười ba tuổi:
“cái chết có màu gì?
cái chết!
màu đô đỏ xả thân trong trại binh loạn thần
đòi xác thịt tung hô.
[…]
đêm @ co giật ánh hỏa châu soi bé gái 13
tuổi của ta lạc vào trại binh nổ tung giới tính
đồng đô đỏ khải thị đồng minh chi viện tiền
đồn lạc thú chiêu hồn thế giới tự do.”
Nếu thân thể người nữ ở phần II có nguy cơ bị làm thành biểu tượng, thì thân thể bé gái ở phần VIII bị thẳng thừng biến thành chiến địa. Câu thơ gần như không có chỗ lấy hơi. Ánh hỏa châu, bé gái, trại binh, đồng minh, tiền đồn, lạc thú và thế giới tự do bị ép vào một cú pháp dồn nén, khiến những từ vốn thuộc các bình diện khác nhau trở thành đồng phạm trong cùng một biến cố: “nổ tung giới tính”. Bé gái chưa kịp trưởng thành đã bị buộc phải mang trên thân thể mình toàn bộ cấu trúc dục vọng của chiến tranh, nơi quyền lực quân sự của kẻ mạnh tiếp tục cuộc chiếm đóng bằng xác thịt lên kẻ yếu. Nếu ở phần II, thân thể người nữ bị tượng đài hoá, thì đến phần VIII, nó bị toàn bộ diễn ngôn chiến tranh xâm hại. Đó là lí do cái chết mang “màu đô đỏ” của “xác thịt tung hô” – lại thêm một kết hợp từ mang tính nghịch dị (“tung hô” mà thực chất là vùi dập). Một phía thần thánh hóa thân thể, phía kia làm nhục nó; và cả hai đều tước khỏi người nữ quyền tự quyết cho tồn tại của mình.
Chính tại đây, suy tưởng về cái chết của thân xác chuyển sang cái chết của tư duy, làm thành cuộc chiếm hữu trọn vẹn của cái chết đối với tồn tại người trong lịch sử. Phần III-IV của trường ca nhấn mạnh vào kiểu chết này:
“cái chết có màu gì?
cái chết!
màu tư duy nhá nhem đồng thuận
chờ xóa dần các từ khóa trào ngược trên
tấm thẻ bài sắc dục.” (III)
và
“cái chết có màu gì?
cái chết!
quả pháo tống dấn thân thời oanh liệt
tìm lối vào giấy trắng còn trắng phớ.” (IV)
Cái chết giờ đây không còn gắn trực tiếp với chiến địa mà xuất hiện giữa một đời sống đang phồn thịnh, tưng bừng và đầy ham muốn. Con người vẫn làm thơ, vẽ tranh, tổ chức lễ hội, nghe bolero, tập yoga, cầu lộc và say sưa với các dấu hiệu của phồn vinh; nhưng chính trong trạng thái kích thích không ngừng ấy, khả năng suy xét độc lập lại dần bị bào mòn. “Nhá nhem” là vùng ánh sáng nhập nhòa, nơi con người vẫn nhìn thấy sự vật nhưng không còn nhận ra đường biên thật – giả, tự nguyện – cưỡng ép, khác biệt – đồng nhất. Bởi vậy, “nhá nhem đồng thuận” gợi lên một tình trạng nguy hiểm gắn với màu-chết: sự đồng thuận được tạo ra không phải sau đối thoại mà sau khi năng lực phân biệt đã bị mờ hoá, khi những “từ khóa trào ngược” – tức những sự-không-đồng-thuận – đang bị “xóa dần”.
Đặc biệt,“nhá nhem đồng thuận” không chỉ biểu hiện trên bề mặt nội dung mà còn trở thành nguyên tắc tổ chức cả trường đoạn. Trường ca vốn có tham vọng chứa đựng lịch sử cộng đồng trong một cấu trúc rộng lớn; nhưng ở những trường đoạn này, Đoàn Huy Giao không sắp xếp lịch sử theo trình tự biên niên hay đặt nó dưới quyền điều khiển của một giọng kể toàn tri. Những chất liệu thuộc nhiều thời đại và thứ bậc văn hóa khác nhau – Tự Lực, Sáng Tạo, văn giai thời thịnh Đường, chủ nghĩa hiện thực, lãng mạn, vị lai, cờ hoa, bolero, chầu văn, yoga, Lexus – chen lấn trên cùng một mặt phẳng câu chữ. Các đường biên giữa lịch sử và hiện tại, chính trị và văn chương, cái cao cả và cái bình dân liên tục bị xóa nhòa. Lối cắt ghép (montage) ấy làm lịch sử mất trật tự tuyến tính, hiện ra như một khối chất liệu hỗn tạp không ngừng va đập và xô lệch lẫn nhau. Và cú pháp cũng dự phần vào trạng thái “nhá nhem” này. Nhiều câu thơ bị kéo dãn, vắt từ dòng nọ xuống dòng kia, ít dấu ngắt, khiến người đọc khó xác định một trung tâm quy tụ hình ảnh, không gian – thời gian và giọng nói. Trên bề mặt, văn bản chứa rất nhiều tiếng nói; nhưng sự đồng hiện ấy chưa kịp trở thành đối thoại đã hoà tan thành thứ âm thanh duy nhất của những lời “chúc mừng!” và điệu cười “ha hả”.
Đỉnh điểm của tình trạng đó là khi tiếng nói văn chương – lĩnh vực của cá thể và nội giới – bỗng biến thành:
…lò mổ văn đàn địa phủ sáng danh con vịt
cồ tru tréo mê lầm địa giới…
Trang giấy “trắng phớ” cùng “lò mổ văn đàn địa phủ” cho thấy không gian văn chương đã mang cấu trúc của cõi chết; mà không chết làm sao được khi “quả pháo tống dấn thân thời oanh liệt” hùng hổ tiến vào văn đàn, tin rằng tiếng nổ lớn, giọng nói to và tư thế quyết liệt nặng tính trình diễn là đủ bảo đảm cho chân lý.
Cho đến cuối chuyển động ấy, hình ảnh chốt hạ lại là “càn khôn lắc lư búp bê nhựa”. Sau cờ hoa, chiến tích, tiếng chúc mừng và “hùng văn vĩnh cửu”, thế giới bị rút hết trọng lượng, chỉ còn một hình người nhẹ, rỗng và bị điều khiển. Búp bê vẫn mang gương mặt con người, vẫn đẹp đẽ, tươi vui và chuyển động, nhưng bên trong không còn là một chủ thể tự quyết. Đó là hình hài chính xác của cái chết về tư duy: con người chưa chết về sinh học, thậm chí vẫn hân hoan giữa đời sống phồn thịnh, nhưng tiếng nói riêng và năng lực nghĩ khác đã hoàn toàn bị khoét rỗng.
Đến phần IX, cái chết không còn nằm trước mặt nhà thơ như một đối tượng để tưởng niệm mà đã len vào câu chữ, vào tham vọng biểu đạt và cả tư thế cao quý mà thi ca tự tạo cho mình. Phần cuối này mang đầy sắc thái giễu nhại/ tự vấn khi nhà thơ quay mũi nhọn nghi ngờ vào chính thi ca:
“cái chết có màu gì?
cái chết!
màu cuồng dâm loạn thần lụy vào thi pháp.”
Ở các phần trước, câu hỏi “cái chết có màu gì?” đưa người đọc về phía những thân thể, cộng đồng và tư tưởng bị lịch sử hủy hoại; đến phần IX, câu trả lời lại chỉ thẳng vào thi pháp. Thi ca không còn đứng bên ngoài cái chết để quan sát, tưởng niệm hay phán xét; nó bị kéo vào chính vùng chết mà nó đã miêu tả. Đối tượng của giễu nhại vì thế cũng thay đổi: mũi nhọn từng hướng vào ý thức hệ, diễn ngôn thời đại và văn đàn nay quay ngược về phía người viết. Giọng tự giễu trở thành điểm sáng của trường đoạn này, bởi Đoàn Huy Giao không dành cho nhà thơ đặc quyền tự xem mình là kẻ vô can.
Thi pháp không chết vì cạn kiệt hình ảnh hay mất khả năng biểu đạt; trái lại, nó chết vì ham muốn vô độ (“cuồng dâm loạn thần”) tài biểu đạt của mình, say kỹ thuật, say sự phồn sinh của chữ nghĩa đến mức người chết biến mất vào hậu cảnh, phơi bày ra tiền cảnh chỉ còn là sân khấu tang lễ giả tạo:
“mặt biển êm ái, sặc sụa cười
rợn óc trắng man ri
hoa tang trên bình đóng kịch khóc mưa xuân
trán rực nóng ly đế ngôn từ vểnh mặt
đồng tâm và dị hợp.”
Những hình ảnh thơ rất biết cách trình diễn để tạo ra màu tang lễ. Nhưng ngay lập tức, sự chuyển động của hình ảnh đã tự phản lại vai diễn của chính nó: “Mặt biển êm ái” vừa hiện ra đã “sặc sụa cười”; “hoa tang” thì “đóng kịch khóc”; còn ngôn từ thì “vểnh mặt”. Đúng hơn, đây là một sân khấu tang lễ nghịch dị. Nghịch dị (grotesque) là thủ pháp đặt các phạm trù đối lập lại gần nhau, như “đồng tâm và dị hợp”, để phơi bày tính giả tạm (sân khấu) của tất cả các thần tượng và khái niệm lớn lao, đảo lộn trật tự các vai trò của cái cao cả và thấp hèn. Tính nghịch dị vốn đã chảy ngầm suốt trường ca trong những kết hợp từ như “động kinh khải thị”, “phượng hoàng cháy nắng”, “nhá nhem đồng thuận”, “lò mổ văn đàn”…, cũng như trong sự va chạm giữa giọng ai điếu (“cái chết có màu gì?”) với trào lộng (“chúc mừng!”, “ha hả”). Đến trường đoạn này, năng lượng hạ bệ ấy quay vào chính thi ca: nó phơi ra khoảng cách giữa ý hướng và màn diễn, hay khái quát hơn, giữa ý niệm và biểu đạt.
Tôi có cảm tưởng đến đây thì nhà thơ đã không còn chịu nổi bộ dạng thi ca ấy và chính việc làm thơ của mình, nên đã cất lên lời riết róng:
thi pháp! thi pháp!
cửa đóng then cài cho mi nép bên thùng phước
sương chánh điện hồn thơ chay tịnh chảy tràn
dòng thủy lôi chen chúc trên bàn hội thẩm chờ
xét duyệt giải mưa ngâu hoàng triều văn tuyển
chập cheng cửa hậu chật như nem bóng anh tài
cuồng dâm sốt vó.
Thi ca hiện lên như một thiết chế vừa chánh điện vừa phòng xử án, nơi vẻ “chay tịnh” chung sống với cơn “cuồng dâm sốt vó”. Có lẽ đến đây, việc bóc tách thêm từng hình ảnh thơ không còn cần thiết nữa; thôi thì cứ để tiếng gọi “thi pháp! thi pháp!” giữ nguyên âm vực riết róng của mình.
Nhưng dù sao ta cũng hiểu ra rằng cái chết “lụy vào thi pháp” là bước cuối cùng hợp logic sau cái chết của thân xác và tư duy. Thân xác bị lịch sử chiếm hữu; tư duy bị những diễn ngôn đồng thuận khoét rỗng; đến lượt thi ca, nếu không tự phản tỉnh, sẽ tiếp tục hoàn tất sự chiếm hữu ấy bằng cách trao cho cái chết một hình thức đẹp và tròn trịa.
*
Đến đây rồi, tôi muốn trở lại với lời đề từ:
Chim không biết bay là do dị tật của bầu trời
chứ đâu phải lỗi của ngôn từ.
Sau hành trình của/ với Gió @, câu “chứ đâu phải lỗi của ngôn từ” không còn có thể được đọc như một lời tuyên bố ngây thơ về sự vô tội của chữ nghĩa. Quả thật, ngôn từ không trực tiếp làm con chim mất khả năng bay. Và quả thật, “dị tật” nằm trong bầu trời – trong lịch sử, chiến tranh, ý thức hệ và những cấu trúc quyền lực đã làm biến dạng không gian tồn tại của con người. Nhưng ngôn từ có thể tham dự vào dị tật ấy khi nó diễn dịch bầu trời bất thường kia là bình thường, gọi thân thể bị chiếm hữu là tượng đài, gọi lò địa phủ là vinh quang, hay gọi sự quy phục là đồng thuận.
Dẫu vậy, nếu ngôn từ hoàn toàn có tội, Gió @ đã không cần được viết ra. Và bỗng nhiên tôi tự hiểu ra, ngôn từ chính là ký tự @, neo gió vô hình vào trạng thái hữu hình của chữ, để tạo ra một thứ trường ca mới: Gió @ là trường ca của thời đại-phản-tỉnh, bằng cách hạ giá vai trò của các đại tự sự xuống phần khiêm nhường nhất – “giữ ấm hồn tôi”; và Gió @ cũng là trường ca phản-tự-sự, bằng cách biến toàn bộ hình thức kể chuyện dài cố hữu của thể loại trường ca thành không gian suy tưởng về cái chết của cõi người./.
Sài Gòn, 28/8/2026
N. H. A.