Bùi Vĩnh Phúc
Bùi Giáng dịch bằng âm thanh trước khi dịch bằng ý
Đây là điểm rất ít người nhận ra. Chẳng hạn, lấy thử câu đầu: “Thuở vạn vật bừng bừng cơn nhiệt khí”. Từ góc độ âm vị học lịch sử và ngữ âm học cấu âm, các phụ âm “v” , “b”, “c” “t”, “kh”, trong cảm nhận của tôi, làm cho toàn câu thơ nóng lên. Nó “phừng”. Nó nóng. Không chỉ về mặt ý nghĩa. Mà âm thanh cũng nóng. Câu thơ không chỉ tạo nên nhịp điệu mà thực sự tạo ra một áp lực vật lý mang tính biểu cảm, tái hiện trọn vẹn sức nóng ngột ngạt của “cơn nhiệt khí”.
Câu thơ “Thuở vạn vật bừng bừng cơn nhiệt khí” sở hữu một cấu trúc nhạc tính đặc biệt, nơi các phụ âm đầu hoạt động như những điểm kích nổ để đẩy nhiệt lượng vật lý của câu thơ lên mức cao nhất. Cảm giác câu thơ bỗng “phừng” lên, nóng rực, trước hết được khơi mào từ âm vị xát môi-răng hữu thanh /v/ trong từ “vạn vật”. Khi luồng hơi bị ép mạnh qua khe hở hẹp giữa môi và răng, nó tạo ra một ma sát liên tục, gợi liên tưởng đến làn gió nóng bắt đầu tràn về. Ngay sau đó, sự xuất hiện liên tiếp của các âm vị hút vào (implosive) /ɓ/ trong điệp từ “bừng bừng” đóng vai trò như những nhịp dồn nén áp suất. Bản chất của âm hút vào /ɓ/ đòi hỏi các cơ quan cấu âm phải đóng khít môi, hạ thanh quản để tích tụ dòng khí bên trong khoang miệng trước khi giải phóng; sự nén khí lặp lại này tạo ra một độ nặng, độ đặc quánh của không gian, như thể vạn vật đang bị nung nấu và tích tụ năng lượng.
Sức nóng đó thực sự bùng phát khi chạm đến chuỗi âm vị tắc vòm mềm vô thanh /k/ (chữ “cơn”) và âm vị tắc chân răng vô thanh /t/ (chữ “nhiệt”). Đây là những âm vị đòi hỏi luồng hơi phải bị chặn đứng hoàn toàn rồi bật mạnh ra một cách đột ngột, sắc gọn. Sự va đập của /k/ và /t/ giống như những tia lửa điện liên tiếp dội vào không gian, khiến mạch thơ chuyển từ thể nén sang thể phát nổ. Để rồi cuối cùng, câu thơ kết thúc đầy ấn tượng bằng âm vị xát vòm mềm vô thanh /x/ (chữ “khí”). Lồng ngực người đọc lúc này phải đẩy ra một luồng hơi xát kéo dài, nóng và khô khốc qua vòm họng. Sự kết hợp giữa các nhịp nén khít của /ɓ/, nhịp bật sắc của /k/, /t/ và làn hơi xát nóng của /v/, /x/ đã chuyển hóa các ký tự vô tri trên trang giấy thành một thực thể âm thanh có nhiệt độ, khiến người đọc có cảm giác như đang trực tiếp đối diện với một ngọn lửa đang phừng phừng bén ra xung quanh.
Để tiếp tục mạch phân tích, chúng ta sẽ mở rộng lăng kính ngữ âm sang hai yếu tố cốt lõi còn lại của cấu trúc âm tiết tiếng Việt:
Hệ thống nguyên âm (độ mở của vòm miệng) và Hệ thống thanh điệu (cao độ và độ ghì).
Không chỉ dừng lại ở hệ thống phụ âm đầu, sức tỏa nhiệt của câu thơ “Thuở vạn vật bừng bừng cơn nhiệt khí” còn được kích biến mạnh mẽ nhờ vào chiến lược phân bổ nguyên âm mang tính biểu cảm cao. Sau âm tiết mở đầu mang tính chuyển giao, câu thơ ngay lập tức đẩy người đọc vào một không gian rộng lớn, đầy áp lực với hai nguyên âm dòng trước, độ mở lớn /a/ trong “vạn” và nguyên âm dòng sau, độ mở vừa /ə̆/ trong “vật”. Sự chuyển dịch khẩu hình liên tiếp này buộc vòm miệng phải mở ra rồi khép lại đột ngột, tạo ra một luồng nhiệt lượng lớn trong khoang miệng. Ngay sau đó, sự xuất hiện của chuỗi nguyên âm dòng sau, khép /ɯ/ (chữ “bừng bừng”) và nguyên âm dòng giữa /ə/ (chữ “cơn”) lại tạo ra một hiệu ứng đối lập: luồng hơi bị bóp nghẹt, ghì chặt ở phía sâu trong cổ họng, gợi tả sự oi bức, ngột ngạt của một bầu khí quyển đang bị nung nấu. Chuỗi âm thanh này chỉ thực sự được giải phóng khi chạm đến nguyên âm dòng trước, khép /i/ trong “nhiệt khí”. Ở đây, âm vị /i/ đóng vai trò như một đỉnh nhọn về mặt tần số âm thanh, khiến làn hơi nóng bị nén lại thành một tia sắc lẹm, phóng thẳng ra ngoài, hoàn tất chu trình “phừng” lên của ngọn lửa âm thanh.
Sự chuyển động của nhiệt độ này sẽ không thể đạt đến độ hoàn hảo nếu thiếu đi sự phối hợp điêu luyện của hệ thống thanh điệu. Câu thơ được phân chia thành hai nửa đối lập về mặt áp suất âm thanh một cách rõ rệt. Nửa đầu câu thơ bị ghì sát xuống mặt đất bởi hai thanh nặng (thanh trắc xuống – điệu tính thấp), trong từ kép “vạn vật”. Thanh nặng với đặc trưng cấu âm là làm co thắt các dây thanh, đóng nắp thanh quản đột ngột, đã tạo ra một lực đè nặng nề, bí bách, mô tả trạng thái vạn vật đang oằn mình chịu đựng sức nóng. Thế nhưng, ngay sau sức nén đó, mạch thơ chuyển sang chuỗi thanh huyền (thanh bằng thấp) của điệp từ “bừng bừng”. Thanh huyền mang âm hưởng trầm, dàn trải, kéo dài không dứt, khiến sức nóng không bị triệt tiêu mà bắt đầu lan tỏa, âm ỉ và bén rộng ra không gian xung quanh. Cuối cùng, câu thơ vút thẳng lên cao với thanh sắc (thanh trắc lên – điệu tính cao) ở chữ “khí”. Sự bứt phá từ hai thanh nặng trầm tối lên thanh sắc chói chang giống như một ngọn lửa sau khi bị nén chặt trong lòng đất đã tìm được kẽ hở để bùng phát, phóng thẳng lên không trung, thiêu đốt toàn bộ cảm giác của người tiếp nhận.
Câu thứ hai, “Sinh hằng ngày những quái dị đứa con”. Ở đây, chúng ta thấy là chuỗi phụ âm /ŋ/ (ng), /ɲ/ (nh), /ɗ/ (đ) và /z/ hoặc /j/ (d), dưới góc độ Biểu trưng âm thanh (Sound Symbolism) và Ngữ âm học cấu âm (Articulatory Phonetics) gây những cảm giác hay ấn tượng nặng, lổn nhổn, thai nghén rất gần với nguyên tác. Chúng ta sẽ thử phân tích theo kiểu phân tầng đối với câu này.
Trong ngôn ngữ học, các âm thanh không hoàn toàn trung tính. Cách cơ miệng, lưỡi và dây thanh quản vận động để tạo ra một âm sẽ trực tiếp gợi lên những cảm giác vật lý tương ứng (như nặng, tắc, nghẹn, lổn nhổn) trong tâm lý người nghe.
1. Ấn tượng về sự “Thai nghén, Nghẹn ứ” từ nhóm âm mũi (/ŋ/ và /ɲ/)
Hai chữ “hằng” (/ŋ/) và “những” (/ɲ/) sở hữu các phụ âm cuối và phụ âm đầu mang tính chất âm mũi (Nasal sounds).
Cơ chế cấu âm: Khi phát âm /ŋ/ (ng) và /ɲ/ (nh), lối thông khí lên miệng bị chặn hoàn toàn (bằng gốc lưỡi hoặc mặt lưỡi), luồng hơi buộc phải dồn ngược lên và thoát ra ngả mũi.
Hiệu ứng tâm lý: Sự bít tắc ở khoang miệng và việc luồng hơi bị giữ lại, dồn nén trong các xoang hẹp tạo ra một cảm giác bí bách, ngột ngạt, nghẹn ứ. Nó mô phỏng rất rõ trạng thái dồn ứ vật chất, sự co thắt, và áp lực cơ thể trong quá trình thai nghén, chuyển dạ hoặc sự sinh nở đầy nhọc nhằn.
2. Ấn tượng về sự “Nặng nề, Trầm uất” từ tính chất Hữu Thanh (Voiced)
Tất cả các phụ âm đã liệt kê (/ŋ/, /ɲ/, /ɗ/, /z/, /j/) đều là âm hữu thanh.
Cơ chế cấu âm: Khi phát âm nhóm này, dây thanh âm trong cổ họng bắt buộc phải rung mạnh liên tục.
Hiệu ứng tâm lý: Âm hữu thanh có tần số trầm hơn, tạo ra độ cộng hưởng “đục” và “tối” (dark/opaque color) trong âm thanh, trái ngược với sự thanh thoát, nhẹ nhàng của các âm vô thanh (như s, x, th, ph). Chuỗi âm hữu thanh đi liền nhau giữ cho cao độ đoạn thơ trì nặng xuống, tạo nên cảm giác nặng nề về mặt vật lý, đè nén lên không gian biểu đạt.
3. Ấn tượng về sự “Lổn nhổn, Gồ ghề” từ sự chuyển dịch vị trí cấu âm liên tục
Nếu quan sát hành trình của lưỡi khi đọc chuỗi từ: “hằng” → “ngày” → “những” → “quái dị” → “đứa”, ta sẽ cảm nhận một sự “tra tấn” cơ học đối với khoang miệng
“hằng ngày” (/ŋ/): Lưỡi rụt sâu về phía sau, gốc lưỡi chạm vào ngạc mềm (vòm mềm).
“những” (/ɲ/): Mặt lưỡi đột ngột đẩy về phía trước, áp sát vào ngạc cứng (vòm cứng).
“dị” (/z/ hoặc /j/): Lưỡi lại co lại để tạo khe xát ở răng hoặc ngạc.
“đứa” (/ɗ/): Đầu lưỡi lập tức bật mạnh vào chân răng tạo âm hút vào (implosive).
Sự thay đổi vị trí cấu âm liên tục từ Ngạc mềm → Ngạc cứng → Răng → Chân răng bắt buộc các cơ trong khoang miệng phải co bóp, uốn lượn liên tục với biên độ lớn. Sự gập ghềnh, không trơn tru này tạo ra cảm giác “lổn nhổn”, thô ráp, gai góc, rất phù hợp để mô tả những sinh thể “quái dị”, dị hình dị dạng đang thành hình.
4. Âm /ɗ/ (đ) – Điểm nhấn của sự “Bật tụ, Đột biến”
Chữ “đứa” đóng vai trò như một đỉnh điểm cấu âm. Âm đ (/ɗ/) là âm tắc hút vào và có tính chất “tiền thanh hầu hóa” ([ʔd]).
– Khi phát âm từ “đứa”, cổ họng người đọc phải đóng sập lại một tích tắc để tích tụ áp suất, sau đó mới hạ thanh quản xuống để hút hơi vào và bật ra.
– Hành động “đóng – nén – bật” này giống như một sự bùng nổ cơ học, gợi tả rất thực một sự sinh nở đột ngột, một khối vật chất bị trục xuất ra ngoài sau một thời gian bị dồn nén.
Bằng cách sắp đặt các phụ âm hữu thanh, âm mũi và âm hút có vị trí cấu âm đối lập gắt gao, câu thơ đã bắt cơ miệng của người đọc phải “vật lộn” một cách đầy nhọc nhằn. Sự vất vả trong sinh học cấu âm này đã chuyển hóa hoàn hảo thành cảm giác thai nghén nặng nề, lổn nhổn và đầy quái dị của nguyên tác văn học.
Ta chỉ tạm phân tích hai câu thơ dịch đầu bài thơ của Bùi Giáng như thế, về mặt Biểu trưng âm thanh (Sound Symbolism) và Ngữ âm học cấu âm (Articulatory Phonetics), để thấy cái tài hoa trong ngôn ngữ của Bùi Giáng. Cái tài hoa ấy, nhìn thoáng, người ta dễ thấy nó là tự nhiên, không có gì thật đặc biệt. Nhưng thật sự, để có được cái “tự nhiên nhi nhiên” đó, con người thi sĩ ấy đã phải ăn nằm, mê man với chữ nghĩa, sách vở suốt một đời. Nhất là trong thời tuổi trẻ, khi đầu óc còn phơi phới, tinh nhuệ, khao khát cái hiểu, cái biết, cái hạnh phúc của sự đọc và thưởng thức văn chương thế giới, cái hưng phấn của sự mở mang, tiếp nhận tri thức nhân loại. Ấy là một sự “tu luyện” và “hàm dưỡng”. Không “tu luyện” và “hàm dưỡng” như thế, cái tài hoa trong con người ấy không dễ gì tụ hội để làm bật sinh cái đọc, cái viết, cái hiểu, cái cảm của Bùi Giáng.
Bùi Giáng qua nét vẽ Tạ Tỵ (1971)
Một vài câu thơ tuyệt thú và đặc biệt của Bùi Giáng
“Của sườn hông đồn lãng nhũ ba dồn”
Đây là một câu gần như không thể dịch ngược.
Nếu xét nghĩa thuần túy, ta cần phải phân tích thêm. Tôi sẽ trình bày chuyện này ở phần cuối, vì nó có những gắn bó bồng bế ngả nghiêng với một phong cách dùng từ Hán Việt của Bùi Giáng. Không những trong bài thơ đặc biệt này, mà còn trong những văn cảnh khác của văn chương Bùi Giáng. Nhưng, ở đây, tạm thời chỉ xét về mặt âm thanh, những con âm trong câu, đặc biệt là những âm “hông”, “đồn”, “nhũ”, và “dồn” đều là những âm tròn. Chúng tạo cảm giác, ấn tượng về thân thể, sóng, dao động, đồi núi. Tạo được một câu thơ chập chùng đồi núi và sóng cả bềnh bồng như thế, để diễn tả chủ thể mà bài thơ nhắm đến, một “kỳ nữ to con”, là một nét bấm, một nét đánh thần tình của Bùi Giáng trên cây đàn ngôn ngữ và âm thanh. Những nét âm tượng thanh này, ở một khía cạnh nào đó, cũng là một nét độc đáo của thơ hiện đại.
“Tinh anh cùng thể phách ra hoa”
Baudelaire nói đến thân xác và linh hồn. Bùi Giáng dịch ra thành “tinh anh” và “thể phách”. “Tinh anh” gợi lên linh khí, hồn vía và thần tính. Còn “thể phách” gợi lên thân xác và vật chất. Cú nhảy chuyển của Bùi Giáng rất đẹp.
Hai chữ này xuất phát từ truyền thống Hán Việt nhưng khi đặt cạnh nhau, chúng làm sống lại cách người Việt cổ quan niệm con người gồm hồn và phách. Chỉ bằng bốn âm tiết, Bùi Giáng đã Việt hóa một đối lập siêu hình của Baudelaire.
“Những cuộc rỡn xiêu hồn rơi rụng phách”
Baudelaire không hề viết mạnh như vậy. Đây là cung cách của Bùi Giáng. Những cụm động từ “xiêu hồn” và “rụng phách” kết hợp lại là một thành ngữ Việt. Ông kéo Baudelaire từ Paris về ca dao, về khẩu ngữ Việt.
Đó là phép Việt hóa cực kỳ táo bạo.
“Hai con mắt mênh mông như vũ trụ”
Nguyên tác của Baudelaire chỉ là “les yeux…”. Bùi Giáng viết
“Hai con mắt nàng mênh mông như vũ trụ
Gọi càn khôn về ấp ủ khung đời”
Cả “càn khôn” lẫn “khung đời” đều không có trong nguyên bản. Nhưng tinh thần của chúng thì có. Đây là điều Ezra Pound từng gọi là transcreation. Người dịch không sao chép chữ mà mở rộng trường liên tưởng.
Cũng xin nói qua về cách Bùi Giáng dùng cụm “kỳ nữ to con”. Ở Baudelaire chỉ là “géante”, nghĩa là “người nữ khổng lồ”. Bùi Giáng chuyển thành “kỳ nữ to con”. Từ “kỳ nữ” chỉ vào tính cách không chỉ lớn mà còn phi thường, linh dị, thậm chí mang tính huyền thoại. Cụm “to con” lại kéo câu thơ xuống gần khẩu ngữ. Ta thấy trong cụm từ “biến tấu” này có hai tầng: vừa cao siêu vừa rất đời thường. Đó là phong cách kết hợp của Bùi Giáng.
Âm nhạc của nguyên âm và phụ âm
Ta hãy đọc lớn cụm “bò leo quanh quẩn mãi”.
Toàn là những âm tròn: “o”, “eo”, “oa”, “uẩn”. Và bò, leo thì rất giống chuyển động của thân người.
Rồi “mở khép một khung ngà”. Câu thơ với những âm “m”, “kh”, “ng”, “à”, như tự mở khép bằng những phụ âm và một nguyên âm.
Những chữ rất “Bùi Giáng”
Để ý, ta thấy ngoài những câu thơ, những kết hợp rất thú vị và kỳ quái, trong bài thơ có nhiều chữ không ai dùng như Bùi Giáng.
Nào là cơn nhiệt khí, những quái dị đứa con, hiện thị, kỳ nữ to con, hương rờn, đồn lãng, nhũ ba, cuộc rỡn chan hoà, cuộc rỡn xiêu hồn rơi rụng phách, cuộc đùa kỳ diệu quỷ ôm ma. Nào là nở bao la, hình thể huy hoàng và man dại, ngất tạnh, sườn núi đâm hoa, mở khép một khung ngà, men lại gần đó ạ, đêm ngất tạnh, vầng trăng thụ động giang hà.
Đó là những kết hợp đẹp đẽ, đáng yêu và, đôi lúc, ngộ nghĩnh. Đó không phải là ngôn ngữ báo chí. Không phải văn chương cổ. Cũng không hoàn toàn hiện đại.
Đó là ngôn ngữ Bùi Giáng. Một hệ từ vựng riêng.
Nhìn lại, ta thấy Bùi Giáng không chỉ dịch ý. Như đã nói, ông mở rộng trường liên tưởng. Và, đặc biệt, dịch ý tưởng là một chuyện, Bùi Giáng còn dịch nhạc.
Trong các bản dịch thơ văn của Rilke, Hölderlin, Nietzsche, Shakespeare, Baudelaire, William Blake, Saint-John Perse, Saint-Exupéry, Gide, Camus, v.v. Bùi Giáng đều có một xu hướng giống nhau. Ông không dịch “chép”. Ông dịch kiểu “nhập đồng”.
Nguyên tác đi qua Bùi Giáng rồi mang một đời sống mới bằng tiếng Việt.
Điều này cũng có thể thấy qua chính thơ của ông:
Xin chào nhau giữa con đường
Mùa xuân phía trước miên trường phía sau.
Hai câu này có cấu trúc rất “Baudelaire”: không gian / thời gian / nghịch lý.
Nhưng hoàn toàn Việt Nam. Và hoàn toàn Bùi Giáng.
Hay:
Em về mấy thế kỷ sau
Nhìn trăng có thấy nguyên màu ấy không?
Đó là kiểu hình ảnh siêu thực nhưng giản dị, rất gần tinh thần Baudelaire: cái hữu hạn mở ra cái vô hạn.
Cách dùng những cụm từ Hán-Nôm tuyệt vời của Bùi Giáng
Ở đoạn trên, tôi đã nói về câu thơ dịch của Bùi Giáng: “Của sườn hông đồn lãng nhũ ba dồn”, và tôi đã xin phép sẽ nói thêm về nó sau. Bây giờ, tôi sẽ nói về nó, và về cả câu “Nghe vầng trăng về thụ động giang hà” của ông trong bài thơ.
Đó là hai câu thơ kết hợp những cụm từ Hán-Nôm dồn chứa cái tài hoa và mức độ hiểu biết sâu của Bùi Giáng về các điển tích hay từ ngữ cổ Trung Hoa. Trước khi nói về hai câu thơ kỳ tuyệt này, tôi xin nói một chút về mức độ ông đã thẩm thấu các từ ngữ, thành ngữ và điển tích cổ như thế nào.
Trong lời Tựa cho tác phẩm “Cõi Người Ta”, dịch “Terre des Hommes” của Saint-Exupéry, ta thấy có đoạn ông khen ngợi phong cách viết của nhà văn Pháp, cũng như nói về cái chất giọng thật linh động và tuyệt vời của Saint-Exupéry khi viết cuốn sách và, từ đó, thổ lộ về quan niệm dịch văn của mình. Tôi xin phép ghi lại những lời thổ lộ rất duyên dáng đó ở đây:
“[…] Mà nguyên ngôn Saint-Exupéry lại chứa chan những thơ mộng khi u trầm, ngậm ngùi lúc lộng lẫy. Cái điệu nói la cà diệu vợi, vừa chát chát vừa hắt hiu, lúc nhắc tình bạn hữu, lúc gợi tiếng U già, lúc chuyện trò với gái trên nhịp cầu hai cõi hoang vu. “Tả nhi nữ tư tình, đãng khí hồi trường. Tả anh hùng sự tích, nghĩa bạc vân tiêu.” […] [6]
Trong mấy lời thổ lộ này [được trình bày kỹ hơn ở phần chú thích], ta thấy Bùi Giáng dùng hai cụm từ “đãng khí hồi trường” và “nghĩa bạc vân tiêu” trong một câu văn biền ngẫu, đối vế rất chỉnh của ông: “Tả nhi nữ tư tình, đãng khí hồi trường. Tả anh hùng sự tích, nghĩa bạc vân tiêu.” Đặt cả câu trong một đoạn văn Việt rất thơ mộng, Bùi Giáng làm bật lên cái u hoài, da diết và khí chất của hình tượng cũng như cái xúc cảm mà bối cảnh của câu văn mang lại.
Dưới đây tôi thử phân tích chi tiết về nguồn gốc, ý nghĩa và cấu trúc ngữ pháp của hai cụm từ Hán Việt cổ điển này để, từ đó, ở một đoạn phân tích sau, ta sẽ nói về hai câu thơ đặc biệt và kỳ lạ, chứa đựng cả những từ Hán và Nôm trong “Nương tử khổng lồ” của Bùi Giáng.
“Đãng khí hồi trường” (荡气回肠)
Thành ngữ này có gốc từ bài “Đại tường thượng hao hành” (大墙上蒿行 ) có nghĩa tiếng Việt sát nghĩa từng chữ là “Bài ca về cây cỏ hao mọc trên bức tường” của Tào Phi thời Tam Quốc, hoặc từ các bài bình luận âm nhạc, văn chương cổ đại Trung Hoa (như văn học thời nhà Tấn, nhà Đường).
Trong Ngữ cảnh cổ, ban đầu, cụm từ này dùng để miêu tả những giai điệu âm nhạc quá say đắm, trầm bổng hoặc bi tráng, khiến người nghe xúc động đến mức tâm can run rẩy, ruột gan thắt lại. Về sau, nó được mở rộng để mô tả văn chương, thi ca hoặc những mối tình có sức lay động mãnh liệt. Ta thử xét từng từ:
Đãng (荡): Làm lay động, khuấy động, dao động.
Khí (气): Tâm khí, tinh thần, hơi thở, cảm xúc bên trong con người.
Hồi (回): Quanh co, xoáy quanh, làm cho quay về, thắt lại.
Trường (肠): Ruột (trong văn học cổ, “trường”/ruột là nơi chứa đựng tình cảm, nỗi lòng, như cụm từ “đứt ruột”, “sầu héo ruột gan”).
Về nghĩa đen, câu văn diễn tả sự làm lay động tâm khí, làm quặn thắt ruột gan. Về nghĩa bóng, nó miêu tả một tình yêu hoặc một tác phẩm nghệ thuật vô cùng sâu sắc, da diết, có sức quyến rũ và lay động lòng người mạnh mẽ, khiến người ta phải thổn thức, trầm trồ, nhớ mãi không quên.
Trong ngữ cảnh văn Bùi Giáng, khi đi với vế “Tả nhi nữ tư tình”, cụm từ này đặc tả những đoạn văn viết về tình cảm nam nữ riêng tư đầy éo le, lãng mạn, say đắm và có khả năng chạm sâu vào ngõ ngách cảm xúc của người đọc.
Cụm từ này có một cấu trúc liên hợp song song (gồm hai cụm Động từ – Tân ngữ ghép lại thành một trạng thái). Vế 1: Đãng (Động từ) + Khí (Tân ngữ/Túc từ trực tiếp). Vế 2: Hồi (Động từ) + Trường (Tân ngữ).
Chức năng của toàn bộ cấu trúc đóng vai trò như một tính từ hoặc một ngữ vị ngữ để bổ nghĩa cho tính chất của sự vật/sự việc (ở đây là bổ nghĩa cho việc “tả nhi nữ tư tình”).
“Nghĩa bạc vân tiêu” (义薄云霄)
Đây là một thành ngữ cực kỳ phổ biến trong các sử liệu cổ (như Sử ký, Hán thư) và đặc biệt gắn liền với hình tượng nhân vật Quan Vũ (Quan Vân Trường) trong tác phẩm Tam Quốc Diễn Nghĩa của La Quán Trung. Có khi nó được viết là “Nghĩa bạc vân thiên” (义薄云天)
Trong ngữ cảnh cổ, nó dùng để ca ngợi những bậc chính nhân quân tử, hào kiệt có lòng trung nghĩa, sống chết vì đại nghĩa, không màng danh lợi cá nhân. Về mặt ý nghĩa từng từ, ta có:
Nghĩa (义): Nghĩa khí, lòng trung nghĩa, lẽ phải, đạo lý làm người.
Bạc (薄): Ép sát, chạm đến, tiếp cận gần (ở đây mang nghĩa là tiến thẳng lên, xông thẳng lên, không phải là “mỏng manh”).
Vân (云): Mây.
Tiêu (霄/天): Tầng trời cao, đỉnh trời (Vân tiêu nghĩa là tầng mây cao nhất trên bầu trời).
Về nghĩa đen, cụm từ này nói lên tình nghĩa, nghĩa khí cao ngất, xông thẳng thấu đến tận mây xanh. Còn về nghĩa bóng, nó ca ngợi tinh thần nghĩa khí cao cả, khí phách anh hùng vô biên, vượt lên trên tất cả mọi sự tầm thường trần thế để đạt đến độ vĩ đại, được trời đất chứng giám.
Trong ngữ cảnh văn Bùi Giáng, khi đi với vế “Tả anh hùng sự tích”, cụm từ này làm nổi bật những trang văn viết về chiến công, hành trạng của các bậc anh hùng có lý tưởng cao đẹp, khí phách hiên ngang, lẫm liệt.
Cấu trúc của cụm là Chủ ngữ – Vị ngữ (trong đó vị ngữ lại là một cụm Động từ – Tân ngữ). Chủ ngữ: Nghĩa (Danh từ – Chỉ khái niệm tinh thần). Vị ngữ: Bạc vân tiêu (Động từ Bạc + cụm danh từ tân ngữ Vân tiêu). Cả cụm đóng vai trò như một ngữ tính từ/vị ngữ biểu thị một trạng thái tinh thần đạt đến mức độ tối cao, vĩ đại.
Như thế, cái đặc sắc trong câu văn của Bùi Giáng là đã vận dụng thể thức đối ngẫu (biền ngẫu) cực kỳ chuẩn chỉnh của văn học cổ điển:
Tả nhi nữ tư tình (4 chữ – tả tình) đối với Tả anh hùng sự tích (4 chữ – tả chí).
Đãng khí hồi trường (4 chữ – trạng thái mềm mại, uỷ mị, nội tâm) đối với Nghĩa bạc vân tiêu (4 chữ – trạng thái mạnh mẽ, hào hùng, hướng ngoại).
Sự kết hợp này tạo nên một nhạc điệu cân xứng, đăng đối tuyệt vời, đồng thời thể hiện cái nhìn toàn diện của một dịch giả tài ba.
Từ phong thái và tài năng dụng từ, dụng ngữ này, Bùi Giáng đã chuyển dịch nhiều tác phẩm với những đoạn văn rất đẹp và phóng khoáng, chạm vào cảm xúc của người đọc. Đặc biệt khi ông dịch hai tác phẩm “Terre des Hommes” (“Cõi Người Ta”) và “Le Petit Prince” (“Hoàng Tử Bé”) của Saint-Exupéry. Trở lại với bài thơ dịch “Nương tử khổng lồ”, Bùi Giáng dùng cụm [Tôi xin sống bên mép miền mát rượi] “Của sườn hông đồn lãng nhũ ba dồn”, và ở cuối bài thơ có cụm [Nằm tĩnh tịch vô ngôn đêm ngất tạnh] “Nghe vầng trăng về thụ động giang hà”. Đây là những câu thơ ghép các từ nửa thuần Việt nửa Hán Việt, nửa Nôm nửa Hán. Nghe qua, chưa tìm hiểu hay suy nghĩ kỹ, ta đã cảm nhận được âm điệu mềm mại, dồn đẩy ở cụm đầu và khoảng khoát, mênh mang, dịu dàng ở cụm sau.
Đi sâu vào ý nghĩa, để phân tích hai câu thơ dịch này của Bùi Giáng trong bài, chúng ta cần hiểu rõ một đặc trưng tối quan trọng trong thi pháp Bùi Giáng: Ông không dịch trung thành theo nghĩa đen bề mặt (literal translation), mà ông “dịch sáng tạo” (transcreation). Bùi Giáng dùng ngôn ngữ Hán – Nôm hòa quyện để đẩy tính chất phồn thực, kỳ vĩ của “nhân vật” trong thơ Baudelaire lên thành một thế giới huyền thoại, siêu thực mang đậm màu sắc phương Đông nhưng lại đầy phá cách.
Dưới đây, ta thử chiết tách mạch lạc về mặt từ pháp, cú pháp và ý nghĩa của hai câu thơ trên:
Câu 1: “Của sườn hông đồn lãng nhũ ba dồn”
Nguyên bản câu này dùng để dịch ý cho đoạn Baudelaire mô tả việc người nghệ sĩ muốn leo lên và ngủ quên trên những đường cong, triền núi cơ thể vĩ đại của người nữ khổng lồ ( “Ramper sur le versant de ses genoux énormes” / “Dormir nonchalamment à l’ombre de ses seins” ).
1. Chiết tách từ pháp (Morphology)
Câu thơ này là sự đan cài liên tục giữa các từ thuần Việt (Nôm) và Hán-Việt:
Sườn hông (Thuần Việt): Vùng cơ thể gợi cảm, uốn lượn bên mạn sườn và hông.
Đồn lãng (Hán-Việt):
* Đồn (臀): Cái mông, phần mông đùi.
* Lãng (浪): Sóng, hoặc mang nghĩa lãng mạn, phóng túng.
Như thế, Đồn lãng là nói về vòng mông uốn lượn như làn sóng, hoặc bờ mông phóng túng, phồn thực. [7]
Nhũ ba (Hán-Việt):
* Nhũ (乳): Vú, ngực phụ nữ.
* Ba (波): Sóng (như trong “ba đào” – sóng lớn).
Nhũ ba, như thế, là làn sóng ngực, bầu ngực nhấp nhô uốn lượn như sóng biển.
Dồn (Thuần Việt): Động từ chỉ sự tích tụ, dập dồn, ép lại hoặc xô vào nhau.
2. Cấu trúc cú pháp (Syntax)
Cấu trúc cấu tạo: [Của] + [Danh từ trung tâm: sườn hông] + [Định ngữ bổ nghĩa: đồn lãng nhũ ba dồn].
Nét đặc biệt: Bùi Giáng sử dụng cấu trúc “Danh từ + Định ngữ chồng chéo”. Cụm “đồn lãng nhũ ba dồn” thực chất là hai cụm Danh-Tính từ tiểu đối được đặt cạnh nhau: Đồn lãng (sóng mông ) đối với Nhũ ba (sóng ngực), rồi tất cả kết thúc bằng động từ Dồn. Nó phá vỡ ngữ pháp thông thường để tạo ra một hiệu ứng thị giác và xúc giác liên tục.
3. Ý nghĩa nói chung
-
Nghĩa đen/từ pháp: Sườn hông của người phụ nữ khổng lồ mà, ở đó, phần mông và phần ngực nhấp nhô như những đợt sóng liên tiếp xô lệch, dồn tụ lại với nhau.
-
Ý nghĩa thi văn: Bùi Giáng đã “vũ trụ hóa” cơ thể người đàn bà. Cơ thể ấy không còn là da thịt hữu hạn nữa mà biến thành một vùng địa hình kỳ vĩ với những triền núi, ngọn đồi (ngực và mông) uốn lượn trùng điệp như sóng đại dương (nhũ ba, đồn lãng). Chữ “dồn” ở cuối câu tạo cảm giác các đường cong ấy đang chuyển động sống động, ngồn ngộn sức sống phồn thực trước mắt nhà thơ.
Câu 2: “Nghe vầng trăng về thụ động giang hà”
Câu này nằm ở cuối bài, khi người đàn bà khổng lồ mệt mỏi nằm dài trên thảo nguyên, và nhà thơ (như một đứa trẻ hoặc một tình nhân bé nhỏ) nằm ngủ yên bình dưới bóng râm từ bầu ngực của nàng, ngắm nhìn bóng tối và ánh trăng buông xuống.
1. Chiết tách từ pháp (Morphology)
Vầng trăng (Thuần Việt): Hình tượng thiên nhiên quen thuộc, mang tính nữ, dịu mát.
Về (Thuần Việt): Động từ chỉ sự chuyển dịch, quay lại, phủ xuống.
Thụ động (Hán-Việt – 受动): Chịu đựng, ở thế bị động, không phản kháng, đón nhận một cách lặng lẽ. Ở đây Bùi Giáng dùng nó như một động từ hóa/tính từ hóa biến tấu. Ông làm “lạ hoá” câu văn.
Giang hà (Hán-Việt – 江河): Sông ngòi, sông lớn sông nhỏ (tượng trưng cho dòng chảy của mặt đất, của trần gian).
2. Cấu trúc cú pháp (Syntax)
– Cấu trúc cấu tạo: [Động từ cảm giác: Nghe] + [Chủ ngữ: vầng trăng] + [Vị ngữ: về thụ động giang hà].
– Nét đặc biệt: Trong vị ngữ “về thụ động giang hà”, Bùi Giáng đã đảo lộn trật tự từ pháp một cách tuyệt diệu. Thông thường, người ta nói “giang hà thụ động” (sông ngòi chịu khuất phục/bị động dưới ánh trăng). Nhưng ông viết “thụ động giang hà”, biến chữ “thụ động” thành một hành động mang tính lan tỏa. Trăng “về” để làm cho sông ngòi trở nên tĩnh lặng, làm sông ngòi chịu sự quy phục dưới vầng trăng hiền hoà, thơ mộng; hoặc chính trăng buông mình xuống chịu sự “thụ động” soi bóng vào lòng sông ngòi đang “tĩnh tịch vô ngôn”. Và chính cụm “tĩnh tịch vô ngôn”, cùng đi với cụm “đêm ngất tạnh”, trong câu ngay trước đó, cũng là một kết hợp tuyệt đẹp và mang nét đặc thù Bùi Giáng.
3. Ý nghĩa nói chung
– Nghĩa đen/từ pháp: Lắng nghe vầng trăng quay trở về, buông ánh sáng xuống và làm cho các dòng sông, mặt nước trần gian chìm vào trạng thái phẳng lặng, bất động, hoàn toàn khi đón nhận ánh sáng ấy.
– Ý nghĩa thi văn: Đây là một câu thơ đạt đến độ thượng thừa về cảm thức tâm linh của Bùi Giáng. Chữ “Nghe” ở đầu câu rất hay: trăng “đi” vốn không có tiếng động, nhưng trong trạng thái “tĩnh tịch vô ngôn” (lặng ngắt không lời), nhà thơ nghe được cả bước đi của ánh sáng.
* Sự tương tác giữa Trăng (trên cao) và Giang hà (dưới thấp) đại diện cho sự
giao hòa tuyệt đối giữa vũ trụ và mặt đất.
* Từ “thụ động” ở đây không mang nghĩa tiêu cực (yếu đuối), mà mang triết lý “Vô vi” của Lão Trang hoặc sự “Buông xả” của Phật giáo. Đó là một trạng thái bình yên tuyệt đối, không phản kháng, không tranh chấp, nơi mọi sự mọi vật (và cả tâm hồn nhà thơ) hoàn toàn thả lỏng để hòa nhập vào cái tĩnh lặng của vĩnh hằng.
Qua hai câu thơ trên, có thể thấy Bùi Giáng sử dụng từ Hán-Việt không phải để làm sang trọng hóa câu thơ một cách khiên cưỡng, mà để:
1. Tạo độ giãn nở về không gian: Các từ đồn lãng, nhũ ba, giang hà khiến cơ thể con người và cảnh vật biến thành một đại cuộc thiên nhiên kỳ vĩ.
2. Lạ hóa những từ ngữ thông tục: Đưa những khái niệm rất trần trụi (mông, vú) hay những từ hành chính/triết học khô khan (thụ động) vào thơ một cách uyển chuyển, khiến chúng vừa có vị phồn thực của phương Tây (Baudelaire), vừa có cái bảng lảng, khói sương lý tính của triết học phương Đông.
*
Để kết, ta thấy nếu dùng thước đo dịch ngữ nghĩa (semantic translation) theo cách của Peter Newmark, bản dịch này không phải lúc nào cũng trung thành từng chi tiết. Có những hình ảnh được mở rộng, có những từ ngữ hoàn toàn là sáng tạo của người dịch.
Tuy nhiên, nếu đặt trong truyền thống dịch thơ như một hành vi sáng tạo – từ Ezra Pound, Harold Bloom đến Jorge Luis Borges – thì đây là một thành tựu hiếm có. Bùi Giáng không chỉ chuyển văn bản từ tiếng Pháp sang tiếng Việt. Ông chuyển khí chất thi ca của Baudelaire vào một hệ nhạc hoàn toàn Việt Nam.
Cái xuất thần của Bùi Giáng nằm ở chỗ ông không coi ngôn ngữ là phương tiện chuyên chở ý nghĩa, mà là một sinh thể biết ngân vang, hô hấp và tự sản sinh hình ảnh. Vì vậy, trong bản dịch “Nương tử khổng lồ”, người đọc nhiều khi không còn cảm thấy mình đang đọc một “bản dịch”, mà như đang đứng trước một bài thơ Việt Nam mang linh hồn của Baudelaire. Đó là cấp độ rất ít dịch giả đạt tới: dịch bằng thi tính chứ không chỉ bằng tri thức ngôn ngữ.
Tuy nhiên, cũng chính vì vậy, bản dịch này không nên được đọc như một bản chuyển ngữ để đối chiếu từng câu với nguyên tác. Nó thích hợp hơn nếu được xem là một bản “đồng sáng tác” (co-creation hay transcreation) [8] : Baudelaire cung cấp thế giới biểu tượng và cảm hứng ban đầu; Bùi Giáng dùng toàn bộ vốn tiếng Việt, nhạc cảm, từ ngữ Hán Việt, khẩu ngữ và trực giác thi sĩ của mình để tạo nên một tác phẩm mới.
Chính Bùi Giáng, trong tiểu luận “Một đường lối dịch thơ”, đã phát biểu: “Cái bí quyết của thiên tài sáng tạo, cũng như thi tài dịch thuật, là: tạo nên một vùng sương bóng cho ngôn ngữ. Sương bóng đó có thể bắt gặp bóng sương Hy Lạp, hay Đường Thi, hay Tây Trúc – không hề gì. Không hề gì. […]” Bản dịch “Nương tử khổng lồ”, theo tôi, chính là một “vùng sương bóng” như thế. Một vùng sương bóng cho thi ca của Baudelaire và cái tài hoa của Bùi Giáng giao ngộ. Và nở hoa.
Trong lịch sử dịch thơ Việt Nam thế kỷ XX, rất ít bản dịch đạt tới mức mà người đọc vừa nhận ra Baudelaire, vừa nhận ra ngay lập tức, rằng:
Đây chỉ có thể là Bùi Giáng.
Bùi Vĩnh Phúc
Rosa Alba / Rosa Blanca
Tustin Ranch, Calif. – VIII.2026
______________
Chú thích:
[6] Xin ghi lại một lần nữa, dài hơn, (tôi đã trích phần này trong một bài viết khác về Bùi Giáng) mấy đoạn Bùi Giáng viết, liên hệ đến quan niệm dịch thuật của ông:
” (…) Theo dõi giấc mộng dài của Saint-Exupéry, lại gọi ngôn ngữ Việt Nam về hạ tứ, nhiều phen phải bàng hoàng: Chúng ta đứng trước mấy lần hiểm họa của màu sắc lục hồng cứ trùng điệp rủ nhau bay, tung lên phủ xuống (…)
Dịch văn – sao cứ gọi là dịch? – dịch văn biến thành câu chuyện; vừa bay lên, vừa lặn xuống, vừa lẽo đẽo nối liền hai bờ ngôn ngữ quá xa nhau. Thật vừa vui, vừa mệt mỏi.
Ngôn ngữ đa âm đòi hỏi lối phiên dịch như thế nào qua ngôn ngữ đơn âm? Đó là điều đáng xui chúng ta tư lự đăm chiêu.
Vì lẽ: tiết điệu đa âm có một phong thái dồi dào đương yêu cầu được tái hiện. Đây là trường hợp: ở bên kia từ ngữ, tiết điệu của ngôn ngữ đương nói rất nhiều.
May sao, Việt ngữ đơn âm lại giàu sang âm vận. Nhưng không phải ở mọi cơ hội đều giản dị giàu sang. Do đó cần thêm một chút chuyển hóa thỏa đáng thì lời dịch sẽ tái lập được “cung bậc” gieo vàng của nguyên ngôn. Mà nguyên ngôn Saint-Exupéry lại chứa chan những thơ mộng khi u trầm, ngậm ngùi lúc lộng lẫy. Cái điệu nói la cà diệu vợi, vừa chát chát vừa hắt hiu, lúc nhắc tình bạn hữu, lúc gợi tiếng U già, lúc chuyện trò với gái trên nhịp cầu hai cõi hoang vu. “Tả nhi nữ tư tình, đãng khí hồi trường. Tả anh hùng sự tích, nghĩa bạc vân tiêu.” (…)
Trong bản dịch, có mấy chỗ thêm vài lời, ấy là gắng đưa ngôn ngữ đơn âm đuổi theo tiết điệu ngôn ngữ đa âm. Thỉnh thoảng lại bớt vài lời, ấy là bởi: Việt ngữ mang nhiều tính chất parataxique trong khi Pháp ngữ lại triệt để là một ngôn ngữ syntaxique. (…) “
[7] Chữ “nhũ” thì ta thường nghe và thấy trong nhiều kết hợp, nên nó không có gì đặc biệt hay khó hiểu. Riêng chữ “đồn” thì có lẽ đa số chúng ta ít nghe và thấy hơn. Nó có nghĩa là “cái/cặp mông”. Một tác phẩm nổi tiếng của nhà văn Mạc Ngôn có tên gốc là “Phong nhũ phì đồn” (丰乳肥臀). “Phong” có thể thấy trong những kết hợp như “phong phú”, “phong nhiêu”; “phì”, như trong những kết hợp của “phì đại”, “phì nộn” (“nộn”, có nghĩa là non, mềm, mịn, nhuyễn)… Đây là một trong những tác phẩm chính yếu, như ‘Cao lương đỏ’, ‘Đàn hương hình’, ‘Sống chết thăng trầm’, ‘Bài ca cây tỏi’, ‘Ếch’, v.v., đã đưa nhà văn Mạc Ngôn đến với giải Nobel năm 2012. Bản thân nhà văn Mạc Ngôn từng giải thích rằng tiêu đề này mang ý nghĩa phồn thực và sự tôn kính thiêng liêng nhất dành cho người phụ nữ. Bầu vú và cặp mông là những đặc điểm cơ thể đại diện cho khả năng sinh sản và nuôi dưỡng tính nữ. Qua hình ảnh này, tác giả muốn ca ngợi người mẹ, ca ngợi sức sống bền bỉ và sự che chở của người phụ nữ Trung Hoa trải qua những biến động tàn khốc của lịch sử. Bên cạnh đó, cái tên có phần “gợi dục” và trần trụi này cũng mang tính giễu nhại, châm biếm sâu cay những định kiến xã hội.
Tên của tác phẩm này nhấn mạnh đến biểu tượng của sức sống phồn thực bền bỉ: Dù bị vùi dập đến tận cùng, Thượng Quan Lỗ thị, nhân vật chính “người mẹ” trong truyện, chưa bao giờ đầu hàng số phận. Với bản năng của một “con thú cái vĩ đại”, bà dùng dòng sữa của mình để nuôi nấng các con, dùng tấm thân tàn tạ để che chở cho các cháu. Hình tượng “Bầu vú căng tròn, cặp mông nở nang” ở đây chính là biểu tượng của Đất Mẹ – nơi dung chứa mọi tội lỗi, đau thương của con người, nhưng cũng là nơi tái sinh và duy trì sự sống cốt nhục của dân tộc. Cách dịch sát nghĩa đen như “Vú to mông nở” dù phản ánh đúng tính chất trần trụi của văn phong văn học bùng nổ (phái tầm căn) thời kỳ đó, nhưng lại quá nhạy cảm và dễ làm giảm đi tính chất sử thi, nghiêm túc của tác phẩm khi tiếp cận bạn đọc phổ thông Việt Nam. Khi xuất bản tại Việt Nam, dịch giả Trần Đình Hiến đã chuyển tên tác phẩm này thành “Báu vật của đời”. Đây là một sự lựa chọn dịch thuật đẹp và tinh tế. Nó thanh lọc đi cảm giác thô ráp, dung tục của nghĩa đen, đồng thời làm nổi bật lên chủ đề cốt lõi của tác phẩm: Người mẹ chính là “báu vật” vô giá nhất của cuộc đời.
[8] Bùi Giáng, có lẽ, với kinh nghiệm đọc sách của mình, đã có cơ hội tiếp cận với nhiều bản dịch văn thơ trên thế giới. Và ông đã thấy rằng (như ông đã bàn, trong quyển “Thi Ca Tư Tưởng”), dịch là một sự “cưỡng bức”. Nếu không, tôi nghĩ, trong cái nhìn của Bùi Giáng, nó có thể nên là một sự “đồng sáng tạo”. Có những khi người dịch không thể bám sát nguyên văn từng từ, từng chữ của nguyên bản, thế nên họ phải uyển chuyển “đưa đẩy”, “nhảy múa”, và tìm những biện pháp khác để “đối trị” với cách sử dụng từ ngữ trong nguyên bản. Hay, nói cho đúng hơn, dịch là một hành động “thương lượng”. Để “hai bên” cùng có lợi. Bùi Giáng có nêu trường hợp của dịch giả René Crayssac dịch Kiều. Với chỉ bốn câu đầu của Truyện Kiều, Crayssac đã dịch thành 12 câu. Bản chính: Trăm năm trong cõi người ta / Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau / Trải qua một cuộc bể dâu / Những điều trông thấy mà đau đớn lòng. René Crayssac dịch ra tiếng Pháp (và ta tạm chú xuôi tiếng Việt ngay bên dưới mỗi câu):
Cent ans – le maximum d’une humaine existence!
Trăm năm – hạn mức tối đa của một kiếp nhân sinh!
S’écoulent rarement sans qu’avec persistance
Hiếm khi trôi qua một cách êm đềm, mà luôn dai dẳng, bền bỉ
Et comme si le Sort jalousait leur bonheur,
Và như thể Định mệnh hờn ghen với hạnh phúc của họ,
Sur les gens de talent s’abatte le malheur
Tai ương dập vùi, giáng xuống đầu những kẻ có tài.
Subissant l’âpre loi de la métamorphose,
Chịu đựng quy luật khắc nghiệt của sự đổi thay,
On voit naitre et mourir si vite tant de choses!
Người ta chứng kiến bao điều sinh ra rồi mất đi nhanh chóng đến thế!
Bien peu de temps suffit pour que fatalement
Chỉ cần một chút thời gian ngắn ngủi, như một định mệnh,
Surviennent ici-bas d’étranges changements,
Những biến đổi lạ lùng đã xảy ra nơi trần thế này,
Pour que des vert muriers la mer prenne la place
Để biển cả chiếm lấy chỗ của những bãi dâu xanh,
Tandis que, devant eux, ailleurs, elle s’efface!
Trong khi ở nơi khác, ngay trước mắt họ, sóng nước lại rút đi!
Or, dans un temps si court, ce que l’observateur
Mà trong một thời gian ngắn ngủi ấy, những gì người quan sát
Peut bien voir ne saurait qu’endolorir son coeur.
Có thể nhìn thấy tận mắt, chỉ biết làm nhói đau con tim.
[Câu “Pour que des vert muriers la mer prenne la place”, về mặt ý tứ, ý nghĩa biểu trưng, nói về chuyện “dâu bể”/”bể dâu”, về thế sự thăng trầm, về sự thay đổi lớn lao, thì vẫn đúng. Nhưng nếu ta hiểu câu của Nguyễn Du, “Trải qua một cuộc bể dâu”, thì “bể đâu” ở đây lấy từ thành ngữ “thương hải biến vi tang điền”, tức “biển xanh biến thành ruộng dâu”, thì Crayssac đã dịch ngược lại, là “ruộng dâu biến thành biển xanh”. Nhưng, như đã chỉ ra, về mặt ý nghĩa biểu trưng thì câu này, dịch hai chữ “bể dâu” của Nguyễn Du, cũng vẫn có lý trong cái ý của nó.]
Trở lại với Bùi Giáng về chuyện dịch. Ông thấy rõ là Crayssac không phải là người Việt, không lớn lên trong văn hoá Việt, cũng không sống trong một môi trường đồng văn với người Việt, nên rất khó cho ông “dịch ra” những điều “cốt tử” trong mấy câu thơ của Nguyễn Du. Bùi Giáng viết: “Nếu người dịch là kẻ tài hoa, ắt nhận thấy rằng điều cốt thiết trong mấy câu thơ kia, chẳng phải là cái ý tưởng nó hàm ngụ – ý tưởng “tài mệnh tương xung”, “cõi người ta trăm năm ngắn ngủi”, “cuộc biển dâu thương hải tang điền”… là những ý tưởng sáo. Trái lại, cái chỗ bất tử, cái chỗ huyền diệu của [mấy] câu thơ kia lại là ở những điệp thanh, điệp âm, đối ngữ…
Trăm năm – một cuộc – những điều…
Trong cõi – trải qua – trông thấy…
Chữ tài – chữ mệnh…
Khéo là ghét nhau – mà đau đớn lòng…
Những đối ngữ đi mật thiết sát gót nhau trong bốn câu nguyên tác, Crayssac không cách gì thể hiện lại được, thì ông thể hiện theo lối khác bằng cách dịch dôi ra và đưa vào những điệp thanh phong phú.
Bốn câu của Nguyễn Du, ông phải dịch ra làm mười hai câu cả thảy mới tạm gọi là lột được phần nào tinh hoa nguyên tác…”
Rồi Bùi Giáng nhận định:
“Những tiếng “trăm năm, một cuộc, những điều” của Nguyễn Du không còn có thể đi sát nhau để gùn ghè mật thiết, vì chúng bị loãng mất trong mười hai câu dài dậm duộc.
Nhưng Crayssac ngược lại đã biết tận dụng những điệp thanh lai láng để thể hiện chất thơ bàng bạc của Nguyễn Du. Xin chép ra đây những âm thanh âm vận láy đi láy lại:
Cent ans – s’écoulent – sans que – comme si – le sort – sur les – s’abatte – subissant si vite – suffit – surviennent – s’efface – si court – ne saurait – son coeur.
Ngoài ra, những đối ngữ thật sự của Nguyễn Du mà Crayssac không thật sự tái lập được, thì ông cũng đã tái lập đối ngữ theo cách khác:
Sans qu’avec – et comme si – Bonheur – malheur
Nâitre – mourir
Tant de choses – bien peu de temps
Prenne la place – elle s’efface ”
Bùi Giáng tôn trọng và quý mến René Crayssac (cũng như ông đã có những tình cảm quý trọng, thiết tha như thế với dịch giả Trương Cam Vũ khi vị dịch giả này dịch bốn câu đầu của Nguyễn Du nói riêng, và cả Truyện Kiều nói chung, ra chữ Hán một cách tuyệt diệu). Bùi Giáng viết:
“Màu xanh của biển chiều thu năm nay không phải màu xanh của biển chiều thu năm ngoái. Màu xanh biển phút trước, không phải màu xanh biển phút sau. Luôn luôn trong vạn vật cũng như trong sinh hoạt tâm linh, có một trận tái tạo không ngừng. Phải chấp nhận sự đó như là điều hiển nhiên, thì mọi cuộc dịch dy mới có thể còn chút gì chính đáng trong cơn liên tồn cưỡng bức.
Trái lại, nếu quan niệm hẹp hòi, nếu cho rằng dịch phải thật “sát”, không được cưỡng bức dịch dy, thì mặc nhiên người ta đã cưỡng bức một cách không chính đáng. Vì cuộc cưỡng bức nọ không đưa tới tái tạo tinh hoa, mà dẫn tới nô lệ ngục tù, nghĩa là sát phạt tinh hoa.”
Phần trình bày này, cũng như những suy nghĩ của Bùi Giáng trong lời Tựa quyển “Cõi Người Ta” đã nói, là quan niệm của ông về chuyện dịch nói chung.
Tôi thấy, trong những “cuộc dịch” của mình, Bùi Giáng đã làm đúng – và nhiều chỗ rất đẹp – những gì ông đã quan niệm. Còn phần đánh giá, dĩ nhiên, là tuỳ vào mỗi người đọc.