Một cuộc gặp gỡ (trích Chương II)

Milan Kundera

Nguyên Ngọc dịch

 

 

Tiểu thuyết, những cuộc thăm dò hiện sinh

 

Cái hài mà chẳng có hài

(Dostoïevki: Chàng Ngốc)

 

 

Từ điển định nghĩa cái cười là phản ứng “gây nên bởi một điều gì đó buồn cười hay hài”. Nhưng có đúng thế không? Từ cuốn Chàng Ngốc của Dostoïevski, có thể rút ra cả một tuyển tập những cái cười. Có điều lạ, những nhân vật cười nhiều nhất lại ít khiếu hài hước nhất, ngược lại đấy đúng là những người không hề có chút gì cái chất ấy. Một đám người trẻ tuổi bước ra từ một biệt thự thôn dã để dạo chơi; trong đám họ, ba cô gái “cười một cách hết sức khoái trá vì những câu chuyện phiếm của Evguéni Pavlovich cho đến cuối cùng anh chàng này ngờ rằng có thể thậm chí họ chẳng còn nghe anh ta nói gì”. Mối nghi ngờ ấy khiến anh đột nhiên cười phá lên. Một nhận xét tuyệt vời: trước tiên là một cái cười tập thể của các cô gái, trong khi cười, quên mất lý do khiến họ cười, và tiếp tục cười chẳng vì lý do gì cả; rồi đến cái cười (cái cười này rất hiếm, rất quý) của Evguéni Pavlovich nhận ra rằng cái cười của các cô gái chẳng có lý do hài hước nào hết và, trước cái hài mà chẳng có hài đó, anh phá lên cười.

Trong một cuộc dạo chơi cũng chính ở trang viên đó Aglaia chỉ cho Mychkine một chiếc ghế dài màu xanh và nói với anh rằng đấy chính là chỗ ngày nào nàng cũng đến ngồi vào lúc bảy giờ khi mọi người vẫn còn ngủ. Buổi tối, người ta làm lễ mừng sinh nhật của Mychkine; buổi họp mặt, bi đát và khó chịu, mãi khuya mới kết thúc; thay vì đi ngủ, Mychkine, bị kích động, ra khỏi nhà lang thang trong trang viên; ở đấy, anh nhìn thấy chiếc ghế dài Aglaia đã chỉ; ngồi xuống đấy, anh “đột ngột phá lên cười rất to”; rõ ràng cái cười ấy không phải do “điều gì đó buồn cười hay hài hước” gây ra; vả chăng câu tiếp liền sau đó khẳng định điều ấy: “anh không dứt được lo âu”. Anh ngồi đấy và ngủ thiếp đi. Rồi một cái cười “trong trẻo và tươi mát” đánh thức anh dậy. “Aglaia đứng trước mặt anh và cười to… Nàng cười và cùng lúc bất bình.” Như vậy cả cái cười này cũng không do “điều gì đó buồn cười hay hài hước” gây ra; Aglaia bất bình vì Mychine đã có cái bất nhã ngủ trong khi chờ nàng; nàng cười để đánh thức anh dậy; để tỏ rằng anh ta lố bịch; để khiển trách anh bằng một cái cười nghiêm khắc.

Tôi nhớ một cái cười khác cũng chẳng có duyên cớ gì cả; là sinh viên khoa điện ảnh ở Praha, tôi thấy quanh mình những sinh viên khác đùa bỡn và cười; trong số họ có Aloïs D. một thanh niên say mê thơ, hơi quá tự mê mình và hết sức đúng mực. Anh ta mở to miệng, phát ra một âm thanh rất to và vung mạnh tay: tôi có thể nói là anh ta cười. Nhưng anh không cười như những người khác; cái cười của anh trông như một bức tranh chép đặt giữa các bức tranh thật. Nếu tôi đã không quên cái kỷ niệm nhỏ ấy, là vì tôi được trải nghiệm một điều đối với tôi hoàn toàn là mới lạ: tôi thấy được một người không hề có khiếu hài hước và đã cười để không tỏ ra khác những người khác, giống như một tên gián điệp ăn mặc đồng phục của một quân đội nước ngoài để không bị nhận dạng.

Có thể chính nhờ có Aloïs D. mà một đoạn trong Những bài hát của Maldoror đã khiến tôi rất có ấn tượng vào cùng thời kỳ ấy: một hôm Maldoror ngạc nhiên thấy người ta cười. Không hiểu được ý nghĩa của cái kiểu nhăn nhó kỳ quặc ấy và muốn mình cũng giống như những người khác, anh ta lấy một con dao con và tự cắt các khóe môi ra.

Tôi ngồi trước màn hình vô tuyến; buổi truyền hình tôi đang thấy trên đó rất ồn ào, có những người dẫn chương trình, những diễn viên, những ngôi sao, những nhà văn, những ca sĩ, những người mẫu, những nghị sĩ, những vị bộ trưởng, những bà vợ của các vị bộ trưởng và hễ có bất cứ một cái cớ gì đó là họ phản ứng bằng cách mở rộng mồm, phát ra những tiếng rất to, làm những cử chỉ quá đáng; nói cách khác, họ cười. Và tôi hình dung Evguéni Pavlovich đột nhiên xuất hiện giữa đám người ấy và nhìn thấy cái cười chẳng có bất cứ lý do hài hước nào hết; thoạt tiên, anh hoảng hốt, nhưng rồi dần dần nguôi đi và, cuối cùng, cái hài mà chẳng có hài ấy khiến anh “bất ngờ phá lên cười”. Đến lúc ấy, những người cười, ít lâu trước đó đã nhìn anh một cách nghi ngại thấy yên tâm và đón nhận anh một cách ồn ào vào thế giới của những cái cười không có hài của họ, trong đó chúng ta bị buộc phải sống.

 

 

Cái chết và sự sang trọng cầu kỳ

(Louis-Ferdinand Céline: Từ lâu đài này đến lâu đài khác)

 

 

Trong tiểu thuyết Từ lâu đài này đến lâu đài khác, câu chuyện một con chó cái; nó đến từ những vùng băng giá Đan Mạch, nơi nó đã quen với các cuộc chạy rông nhiều ngày trong rừng. Khi được đưa đến Pháp cùng với Céline, là hết những cuộc chạy rông. Rồi đến một ngày, ung thư.

“… tôi muốn đặt nó nằm trên lớp rơm… ngay sau lúc bình minh… nó không muốn nằm như tôi đã đặt nó… nó không muốn… nó muốn ở một nơi khác… ở phía lạnh nhất trong nhà và trên lớp sỏi… nó nằm dài khoái trá… nó đã bắt đầu thở dốc… kết thúc đến rồi…, người ta bảo tôi như vậy, tôi không tin thế… nhưng đúng là vậy, nó nằm theo hướng ký ức, nơi từ đó nó đã đến đây, từ phương Bắc, từ Đan Mạch, mõm đặt về bắc, quay về phương bắc… con chó cái rất trung thành theo một cách, trung thành với những khu rừng nơi nó vẫn chạy rông, Korsör, ở trên kia… trung thành với cuộc sống khắc nghiệt… các khu rừng Meudon chẳng là gì cả đối với nó… nó chết trong hai… ba hơi thở dốc nhẹ… ôi, rất kín đáo… tuyệt không hề rên rỉ… có thể nói… trong tư thế thật sự là đẹp, như đang đà lao lên, trong cuộc chạy rông… nhưng là nằm nghiêng về một bên, bị đánh gục, thôi rồi… mũi hướng về những khu rừng chạy rông của nó, ở trên kia nơi từ đó nó đã đến đây, nơi nó đã từng đau khổ… có Trời biết!

“Ôi, tôi đã từng biết bao nhiêu cơn hấp hối… ở đây… kia… khắp nơi… nhưng không có cái nào đẹp đến thế, kín đáo… trung thành… cái làm hỏng trong cơn hấp hối của con người là cái sang trọng cầu kỳ… con người bất kể lúc nào cũng đóng kịch… cho đến người bình thường nhất…”

“Cái làm hỏng trong cơn hấp hối của con người là cái sang trọng cầu kỳ.” Cái câu mới lạ làm sao! Và: “con người bất kể lúc nào cũng đóng kịch”… Có ai không nhớ cái cảnh hài kịch chết chóc của “những lời nói cuối cùng” thốt lên lúc lâm chung? Đúng như vậy đó: ngay cả khi đã thở dốc, con người vẫn còn đóng kịch. Và “ngay cả người bình thường nhất”, người ít phô trương nhất, bởi vì không phải bao giờ cũng đúng là con người tự mình đóng kịch. Nếu anh ta không tự mình đóng, thì người ta sẽ đóng cho anh. Đấy là số phận làm người của anh.

Và “sự sang trọng cầu kỳ”! Cái chết được diễn ra như một cái gì đó anh hùng, như là cảnh hạ màn của một vở kịch, là kết cục của một cuộc chiến đấu. Tôi đọc thấy trong một tờ báo: trong một thành phố, người ta thả lên trời hàng ngàn quả bóng màu đỏ để bày tỏ lòng ngưỡng mộ đối với những người nhiễm và chết vì bệnh AIDS! Tôi dừng lại ở từ “ngưỡng mộ”. Để tưởng niệm, để nhớ đến, để bày tỏ nỗi buồn và đồng cảm, vâng, tôi hiểu. Nhưng để ngưỡng mộ? Có điều gì để mà tôn sùng, mà cảm phục trong một căn bệnh? Bệnh tật có phải là một công trạng? Nhưng lại là như vậy đấy, và Céline biết điều đó: cái làm hỏng cái chết của con người là “sự sang trọng cầu kỳ”.

Rất nhiều nhà văn lớn thuộc thế hệ Céline, cũng như ông, đã biết đến trải nghiệm của cái chết, của chiến tranh, khủng bố, nhục hình, biệt xứ. Nhưng những trải nghiệm khủng khiếp ấy, họ đã sống chúng ở phía bên kia của ranh giới: ở phía những người chính nghĩa, những người chiến thắng trong tương lai hay những nạn nhân được đội vầng hào quang của bất công phải chịu đựng, tóm lại, ở phía của vinh quang. Cái “thói sang trọng cầu kỳ”, sự tự thỏa mãn muốn được trưng ra kia, là quá đương nhiên trong hành xử của họ đến nỗi họ không thể nhìn thấy nó, cũng không thể phán xét nó. Nhưng Céline trong suốt hai mươi năm đã phải nằm trong số những người bị kết tội và những người bị khinh bỉ, trong sọt rác của Lịch sử, là tội phạm trong những tội phạm; ông là người duy nhất cấp được một tiếng nói cho cái trải nghiệm đặc biệt kia: trải nghiệm của một cuộc sống đã bị người ta tịch thu mất hoàn toàn cái thói sang trọng cầu kỳ.

Trải nghiệm đó đã cho phép ông nhìn thấy cái vô thường không phải là một tật xấu mà là một phẩm chất không thể tách rời của con người, không bao giờ rời bỏ con người, ngay cả trong thời khắc hấp hối; và, trên cái nền của thói sang trọng cầu kỳ không thể rứt bỏ đi được của con người đó, nó đã cho phép ông thấy được vẻ đẹp cao cả của một con chó cái.

 

 

Tình yêu trong lịch sử tăng tốc

(Philip Roth: Giáo sư của dục vọng)

 

 

Từ khi nào Karénine không còn làm tình với Anna? Và Vronski? Anh ta có biết làm cho nàng thấy khoái cảm không? Và Anna? Nàng có bị lãnh cảm? Họ làm tình trong bóng tối, giữa ánh sáng, trên giường, trên nệm, trong ba phút, ba giờ, nói với nhau những lời tình tứ, những lời thô tục, hay im lặng? Chúng ta không hề biết. Tình yêu, trong những tiểu thuyết thời bấy giờ, chiếm cái lĩnh vực rộng lớn trải ra từ cuộc gặp gỡ đầu tiên cho đến ngưỡng cửa của hành vi giao phối; cái ngưỡng ấy là một ranh giới không thể vượt qua.

Trong thế kỷ XX, dần dà và trong tất cả các chiều kích của nó, tiểu thuyết khám phá ra tình dục. Ở châu Mỹ, nó báo hiệu và đi theo sự đảo lộn to lớn của các phong tục diễn ra với một tốc độ chóng mặt: trong những năm năm mươi, người ta còn ngạt thở trong một thứ chủ nghĩa thanh khiết riết róng, rồi chỉ trong một thập niên, mọi sự đều thay đổi: khoảng không gian rộng rãi giữa cuộc ve vãn đầu tiên cho đến hành động làm tình biến mất. Con người không còn được bảo vệ khỏi cái dục tính bằng cái khu phi quân sự tình cảm nữa. Nó phải đối mặt trực tiếp, nghiệt ngã với sự thật ấy.

Tự do tính dục ở David H. Lawrence có cái vẻ của một cuộc nổi loạn đầy kịch tính hay bi đát. Ít lâu sau, ở Henri Miller, nó được bao bọc bằng một niềm sảng khoái trữ tình. Ba mươi năm sau, ở Philip Roth, nó chỉ là một tình thế xác định, thụ đắc, tập thể, tầm thường, không thể tránh khỏi, được quy tắc hóa: không kịch tính, không bi thảm, không trữ tình.

Đã đến giới hạn. Không có “chốn xa hơn” nào nữa. Không phải các luật lệ, các vị phụ huynh, các tập tục chống lại sự ham muốn. Mọi cái đều được phép, và kẻ thù duy nhất là cơ thể của chính chúng ta, bị lột trần, vỡ mộng, phơi ra đó. Philip Roth là nhà sử học lớn của tính dục Mỹ. Ông cũng là nhà thơ của niềm cô đơn kỳ lạ kia của con người bị bỏ mặc đó cho đối mặt với cơ thể của mình.

Tuy nhiên, trong những thập niên gần đây, Lịch sử đã đi nhanh đến nỗi các nhân vật của Vị giáo sư tính dục không còn giữ được trong ký ức của mình một thời đã qua, khi bố mẹ họ đã nếm trải tình yêu của mình theo lối Tolstoï nhiều hơn là lối Philip Roth. Niềm nuối tiếc lan tỏa trong không khí tiểu thuyết khi người bố hay người mẹ của Kepesh xuất hiện, không chỉ là niềm tiếc nuối của các bậc cha mẹ, đấy là niềm tiếc nuối tình yêu, của tình yêu đúng như nó là thế, tình yêu giữa người cha và người mẹ, cái tình yêu cảm động và cổ lỗ mà thế giới ngày nay hình như thiếu vắng. (Nếu không còn ký ức về nó như nó đã từng là vậy ngày xưa, thì sẽ còn gì của tình yêu, ngay cả chính khái niệm về nó?) Niềm nuối tiếc kỳ lạ ấy (kỳ lạ bởi nó, không gắn với những nhân vật cụ thể, mà nằm ở đâu đó xa hơn, bên kia cuộc sống của họ, ở phía sau) khiến cuốn tiểu thuyết này, tưởng chừng trơ trẽn, lại đượm một vẻ êm dịu cảm động.

Sự tăng tốc của Lịch sử đã làm thay đổi sâu sắc cuộc sống cá nhân, trong những thế kỷ trước, vốn diễn ra từ buổi chào đời cho đến khi chết, chỉ trong một thời đại lịch sử duy nhất; ngày nay, nó vắt qua hai, đôi khi nhiều thời đại lịch sử. Nếu ngày trước, Lịch sử tiến lên chậm hơn cuộc đời của con người, thì ngày nay nó tiến lên nhanh hơn, nó chạy, nó tuột khỏi con người, cho đến nỗi sự liên tục và bản sắc của một cuộc đời có nguy cơ tan vỡ. Nên nhà tiểu thuyết cảm thấy nhu cầu giữ lại bên cạnh lối sống của chúng ta ký ức về cái lối sống, rụt rè, đã bị quên lãng nhiều rồi, của các vị tiền bối của chúng ta.

Đấy chính là ý nghĩa của tính chất trí thức ở các nhân vật của Roth, tất cả đều là giáo sư văn học hay nhà văn lúc nào cũng suy ngẫm về Tchékhov, Henry James hay Kafka. Đấy không phải là sự phô trương tri thức phù phiếm về một nền văn học tự nghiệm về chính mình. Đấy là ý muốn giữ lấy thời đã qua ở chân trời của tiểu thuyết và không bỏ rơi các nhân vật trong khoảng hư vô không còn nghe được tiếng nói của tổ tiên.

 

 

Bí mật của các độ tuổi trong cuộc đời

(Gudbergur Bergsson: Cánh thiên nga)

 

 

Một cô bé ăn cắp bánh mì kẹp thịt ở trung tâm Reykjavik. Để trừng phạt, bố mẹ cô bé gửi cô về nhà quê nhiều tháng trời ở nhà một chủ trang trại mà cô bé không hề quen biết. Trong các truyện dân gian Island[1] xưa, người ta cũng gửi những người trọng phạm vào vùng nội địa của đất nước, bấy giờ cũng bằng là bị tội tử hình do lạnh giá và hoang vu của vùng đất ấy. Island: ba trăm nghìn dân trên một trăm nghìn kilômét vuông. Để có thể chịu đựng nỗi cô đơn ấy (tôi dẫn một hình ảnh trong tiểu thuyết), những người chủ trang trại chĩa ống nhòm về phía xa để quan sát những người láng giềng, chính họ cũng được trang bị ống nhòm. Island[2]: đấy là những nỗi cô đơn đang dò xét nhau.

Cánh thiên nga, cuốn tiểu thuyết phiêu lưu ấy về tuổi thơ thấm đượm cảnh trí Island trong mỗi dòng của nó. Nhưng, tôi xin các bạn, đừng đọc nó như một “tiểu thuyết Island, một thứ kỳ quặc xứ lạ! Gudbergur Bergsson là một nhà văn lớn của châu Âu. Cảm hứng nổi trội nhất của ông không phải là một sự tò mò mang tinh chất xã hội hay lịch sử, càng không phải là địa lý, mà là một cuộc dò tìm hiện sinh, một niềm say mê hiện sinh thật sự, nó định vị cuốn sách của ông vào trung tâm của cái (theo tôi) có thể gọi là tính hiện đại của tiểu thuyết.

Đối tượng của cuộc tìm kiếm ấy là nhân vật rất trẻ (cô bé, như cách gọi của tác giả) hay chính xác hơn: tuổi của cô. Càng ngày tôi càng tự nhủ (một điều hiển nhiên song ta thường không nhận ra) rằng con người chỉ tồn tại trong độ tuổi cụ thể của mình, và rằng mọi sự thay đổi theo tuổi. Hiểu kẻ khác có nghĩa là hiểu cái tuổi họ đang trải qua. Bí mật của tuổi: đấy là một trong những chủ đề tiểu thuyết có thể soi sáng. Chín tuổi: ranh giới giữa tuổi thơ và tuổi niên thiếu. Cái ranh giới ấy, tôi chưa bao giờ thấy nó được soi sáng bằng trong cuốn tiểu thuyết này.

Ở chín tuổi, điều đấy có nghĩa là gì? Ấy là bước đi trong đám sương mù của những mộng mơ. Nhưng không phải những mộng mơ trữ tình. Không có bất cứ chuyện lý tưởng hóa nào trong cuốn tiểu thuyết này! Mơ mộng, huyễn tưởng, đối với “cô bé” là cách cô đối mặt thế giới chưa từng biết và không thể biết; và chẳng chút thân thiện. Ngày đầu tiên ở trang trại, giáp mặt với một thế giới xa lạ và rõ ràng là thù nghịch, cô tưởng tượng cô sẽ “phun ra từ đầu cô một chất thuốc độc vô hình tưới lên cả nhà. Cô đầu độc các căn phòng, mọi người, súc vật và không khí…”

Thế giới thực, cô chỉ có thể nắm được nó qua một cách hiểu ngông cuồng. Có một cô con gái của người chủ trang trại; sau lối ứng xử thất thường của cô, ta đoán ra một câu chuyện tình nào đây; nhưng cô bé, cô có thể đoán ra điều gì? Có một lễ hội thôn dã; các cặp đôi tản ra trong vùng đất nhấp nhô; cô bé thấy những người đàn ông nằm phủ lên người những người đàn bà; cô nghĩ, chẳng còn nghi ngờ gì nữa, các ông ấy muốn che mưa cho các bà: bầu trời đen kịt mây.

Những người lớn mải mê trong những lo toan thực tế phủ lấp hết những vấn đề siêu hình. Nhưng cô bé thì cách xa thế giới thực tế khiến chẳng có bức màn nào ngăn cách giữa cô với những vấn đề về cái sống và cái chết. Cô sống trong tuổi siêu hình. Cúi xuống trên một hố than bùn, cô quan sát hình ảnh của mình trên làn nước xanh. “Cô tưởng tượng thân hình cô tan đi và mất hút trong màu xanh. Cô tự hỏi: Mình cố vượt qua chăng?”. Cô đưa bàn chân lên và nhìn thấy trong nước phản chiếu cái đế giày đã mòn của cô. Cái chết khiến cô tò mò. Người ta sắp giết một con bê. Tất cả bọn trẻ con chung quanh thích nhìn con bê chết. Vài phút trước khi nó bị giết, cô bé thì thầm vào tai con bê: “Mày có biết là mày chẳng còn mấy chút nữa không?”. Những đứa trẻ khác thấy câu nói đó thật buồn cười và cả bọn, hết đứa này đến đứa khác, đều đến nói với con bê câu ấy. Rồi người ta cắt cổ con bê và vài giờ sau mọi người được gọi ngồi vào bàn. Bọn trẻ thích thú được nhai cái cơ thể chúng đã thấy bị giết chết. Sau đó, chúng chạy đến chỗ con bò cái, mẹ của con bê. Cô bé tự nhủ: con bò cái có biết chúng ta đang tiêu hóa con của nó trong bụng mình đây không? Và cô há to mồm phà vào mũi nó.

Khoảng thời gian giữa tuổi thơ và tuổi niên thiếu: không còn cần những chăm nom thường xuyên của bố mẹ, bỗng nhiên cô bé phát hiện ra sự độc lập của mình; nhưng luôn cách biệt với đời sống thực tế, cô cũng đồng thời nhận ra sự vô dụng của mình; cô càng cảm thấy rõ hơn điều đó khi cô bị cô đơn giữa những người không phải là người thân của cô. Tuy nhiên, dẫu là vô dụng, cô lại hấp dẫn những đứa trẻ khác. Đây là một cảnh không thể quên: Cô con gái của người chủ trại, trong cơn khủng hoảng yêu đương, đêm nào cũng đi ra ngoài (những đêm trắng của Island) và đến ngồi bên bờ sông. Cô bé, theo rõi cô ta, cũng đi ra và ngồi xa phía sau cô ấy. Mỗi người đều biết có người kia, nhưng họ không hề nói gì với nhau. Rồi, đến một lúc, cô con gái người chủ trại đưa bàn tay lên ra hiệu cho cô bé đến gần. Và, mỗi lần như vậy, từ chối tuân lời, cô bé quay về trang trại. Một cảnh thật khiêm nhường, nhưng thật mê hồn. Tôi luôn nhìn thấy bàn tay đưa lên ấy, cái tín hiệu những con người xa cách nhau về tuổi tác, nhắn gửi cho nhau, mỗi bên đều không thể hiểu được, họ chẳng có gì để truyền đến cho nhau, ngoài cái thông điệp này: tôi cách xa bạn, tôi chẳng có gì để nói với bạn, nhưng tôi đang ở đây; và tôi biết là bạn đang ở đấy. Cái bàn tay đưa lên đó, là cái cử chỉ của cuốn sách này nghiêng xuống một tuổi đời xa xôi mà chúng ta không thể sống lại cũng chẳng khôi phục lại được, đối với mỗi chúng ta đều đã trở thành một bí ẩn chỉ có trực giác của nhà tiểu thuyết-thi sĩ mới có thể đưa ta đến gần.

 

 

Diễm tình, con gái của Kinh hãi

(Marek Bienczyk: Tworki)

 

 

Mọi sự diễn ra ở Ba Lan vào cuối Thế chiến thứ hai. Cái mảnh quen thuộc nhất của Lịch sử được nhìn từ một khía cạnh lạ nhất: từ một bệnh viện tâm thần: Tworki. Để cho độc đáo bằng bất cứ giá nào chăng? Ngược lại: trong những thời khắc đen tối ấy, chẳng có gì tự nhiên hơn là tìm lấy một góc hẻo để mà thoát ra. Một bên là kinh hãi, bên kia là nơi lẩn trốn.

Bệnh viên do người Đức cai quản (không phải những tên quỷ dữ phát-xít, không nên đi tìm những khuôn sáo trong cuốn tiểu thuyết này); họ sử dụng một số người Ba Lan rất trẻ làm kế toán, trong số đó có ba hay bốn người Do Thái mang chứng minh thư giả. Có điều khiến ta chú ý ngay: những người trẻ ấy không giống với lớp trẻ ngày nay: họ dè dặt, rụt rè, vụng về, khát khao đạo đức và thiện tâm một cách ngây thơ; họ đang trải qua những “tình yêu trinh trắng” của họ với những ghen tuông và thất vọng, trong một không khí hồ hởi ngoan cố kỳ lạ, không bao giờ chuyển được thành thù hận.

Có phải vì đã cách một nửa thế kỷ mà tuổi trẻ thời ấy khác với tuổi trẻ ngày nay? Tôi thấy sự khác nhau là do một chỗ khác: thiên diễm tình họ sống lúc bấy giờ là con đẻ của kinh hãi; cái kinh hãi được che giấu, nhưng luôn rình rập. Đấy chính là nghịch lý ma quỷ: nếu một xã hội (chẳng hạn như xã hội chúng ta) tuôn ra bạo lực và độc ác vô cớ, ấy là vì nó thiếu những trải nghiệm thực sự về cái ác, nó không ở trong thời thống trị của cái ác. Bởi vì khi Lịch sử càng khắc nghiệt, thì thế giới của lẩn trốn càng đẹp; một sự kiện càng bình thường, thì nó càng giống một chiếc phao cứu sinh để cho những người “thoát thân” bám vào đó.

Có những trang trong tiểu thuyết các từ trở đi trở lại như những điệp khúc cứ cuốn ta đi. Cái nhạc điệu ấy, cái chất thơ ấy, đến từ đâu vậy? Từ trong chất văn xuôi của cuộc sống; từ những chuyện tầm thường chẳng còn thể nào tầm thường hơn: Jurek yêu Sonia: những đêm yêu đương của họ chỉ được nhắc đến cực kỳ thoáng qua, nhưng chuyển động của chiếc đu nơi Sonia ngồi được tả rất chậm, rất chi tiết. “Tại sao em lại thích đu đến thế?” Jurek hỏi. “Bởi vì… thật khó nói. Em đang ở đấy, tít tận dưới kia, vậy mà rồi sau đó lại lên tít tận trên kia. Và lại ngược lại.” Jurek lắng ghe lời tâm sự làm nguôi lòng ấy và, kinh ngạc anh nhìn lên trên kia, nơi “tít gần các ngọn cây, đôi gót giày của Sonia, từ màu be sáng chuyển thành sẫm”, rồi lại xuống dưới kia nơi chúng xuống sát tận mũi anh”, nhìn mãi, kinh ngạc, và sẽ không bao giờ quên được.

Đến cuối tiểu thuyết, Sonia ra đi. Ngày trước, cô đã trốn đến Tworki, để sống, trong kinh hãi, thiên diễm tình của cô. Cô là người Do Thái; không ai (ngay cả người đọc) biết điều ấy. Nhưng cô lại đi gặp viên giám đốc bệnh viện người Đức, cô tự tố giác, viên giám đốc thét lên: “Cô điên à, cô điên rồi!”, sẵn sàng đem giấu cô để cứu cô. Nhưng cô một mực không chịu. Khi chúng ta nhìn thấy lại cô, thì cô đã không còn sống: “ở bên trên mặt đất, trên một cành cây dương rậm lá, Sonia treo người ở đấy, đung đưa ở đấy, cô đã bị treo cổ”.

Một bên là thiên diễm tình thường ngày, thiên diễm tình được tìm thấy lại, được phục hồi, biến thành lời ca; bên kia, cô gái bị treo cổ.

 

 

 

Ký ức tuôn trào

(Juan Goytisolo: Khi màn hạ)

 

 

Một người đàn ông, đã già, vừa mất vợ. Chẳng có thông tìn gì nhiều về tính cách cũng như về tiểu sử của ông. Chẳng có “truyện kể” nào cả. Chủ đề duy nhất của cuốn sách là giai đoạn mới trong cuộc đời ông mà ông đột ngột đi vào; khi vợ ông còn ở bên ông, thì đồng thời bà cũng ở trước mặt ông, trên chân trời thời gian của ông; bây giờ, chân trời trống trơn: cảnh trí đã thay đổi.

Ở chương đầu, suốt đêm ông già nghĩ đến người đàn bà vừa chết, ngỡ ngàng sao ký ức chỉ gửi đến trong tâm trí ông những đoạn khúc xưa cũ, những bài hát của phong trào theo Franco thời niên thiếu của ông, khi ông còn chưa biết bà. Tại sao, tại sao? Sao kỷ niệm lại tồi tệ đến thế? Hay chúng định trêu tức ông? Ông cố nhớ lại các phong cảnh nơi họ đã cùng có nhau ngày trước; ông thấy được các phong cảnh, “nhưng còn bà, dầu chỉ thoáng qua, chẳng bao giờ có trong ấy”.

Khi quay nhìn lại phía sau, cuộc sống của ông “chẳng hề liên tục, một dãy những cảnh rời rạc… Muốn gán cho những sự kiện rải rác ấy một biện minh nào đấy thì phải làm một công việc giả tạo có thể đánh lừa người khác, chứ không thể tự đánh lừa chính ông”. (Và tôi tự nhủ: có phải chính đó là cái ta vẫn gọi là tiểu sử? Một thứ lô-gich nhân tạo mà người ta áp đặt cho “một dãy những cảnh rời rạc”?)

Trong cách nhìn mới này, quá khứ hiện ra trong tất cả tính không thực của nó; còn tương lai? Rõ quá rồi, tương lai thì chẳng có gì là thật (ông nghĩ đến người cha của ông đã xây cho các con mình một ngôi nhà mà chúng chẳng bao giờ ở). Cứ vậy, hết cái này đến cái khác, quá khứ và tương lai cứ cách xa ông ra; ông đi trong một ngôi làng, nắm tay một đứa bé và, thật ngạc nhiên, ông “cảm thấy nhẹ nhàng và vui, cũng chẳng hề có quá khứ giống như đứa bé đang dắt ông đi… Mọi thứ đều quy về hiện tại và kết thúc trong hiện tại…” Và đột nhiên, trong cuộc sống chỉ còn thu lại trong sự chật chội của thời gian hiện tại, ông cảm thấy một hạnh phúc ông chưa từng biết cũng chưa từng chờ đợi.

Sau những khảo sát về thời gian đó, ta có thể hiểu câu nói Thượng Đế đã nói với ông: “Dẫu ngươi đã được tạo nên từ một giọt tinh trùng còn ta thì được tạo ra bằng những tư biện và những hội đồng giám mục, cả hai ta đều có chung một bản chất: sự bất tồn tại…” Thượng Đế? Vâng, cái con người mà người già đã sáng chế ra cho mình và với ông ấy ông đã trò chuyện mãi lâu nay. Đấy là một ông Thượng Đế không tồn tại và, vì ông ta không tồn tại, nên tha hồ phát ra những lời báng bổ tuyệt vời.

Trong một diễn từ của ông ta, vị Thượng Đế không có đạo ấy nhắc lại với ông già cuộc viếng thăm của ông đến Tchétchénie; đấy là vào thời, sau khi chủ nghĩa cộng sản đã kết thúc, nước Nga đánh nhau với người Tchétchene. Vậy nên ông già cầm theo cuốn Hadji Mourat của Tolstoï kể chuyện cuộc chiến tranh cũng là của những người Nga này chống lại cũng chính những người Tchétchene kia đâu những năm trăm năm về trước.

Thật lạ là, giống như ông già của Goytisolo, đúng vào thời gian ấy, tôi cũng đọc Hadji Mourat. Tôi nhớ lại một hoàn cảnh lúc bấy giờ đã khiến tôi kinh ngạc: dẫu mọi người, trong tất cả các phòng khách, trên tất cả các phương tiện truyền thông, suốt nhiều năm đều sôi sục lên về những cuộc giết chóc ở Tchétchénie, nhưng tôi chẳng hề nghe ai, không một nhà báo, không một chính trị gia, không một nhà trí thức nào nhắc đến Tolstoï, nhớ đến cuốn sách của ông. Mọi người đều bị sốc vì sự bê bối của giết chóc, nhưng không ai kinh ngạc về sự lặp lại của việc giết chóc! Vậy mà, chính sự lặp lại của bê bối là bà hoàng của tất cả các bê bối! Chỉ có ông Thượng Đế báng bổ của Goytisolo biết điều đó: “Hãy nói cho ta nghe: có gì đã thay đổi trên Trần thế này mà, theo truyền thuyết, ta đã sáng tạo ra trong một tuần lễ? Hay gì mà cứ kéo dài mãi một cách vô ích cái trò hề này? Tại sao con người cứ tiếp tục ngoan cố tái sinh sản mãi?”

Vì cái bê bối của sự lặp lại bao giờ cũng bị xóa đi một cách đáng thương bởi cái bê bối của lãng quên (lãng quên, “cái lỗ lớn không đáy nơi tất cả các ký ức vùi sâu vào đấy”, ký ức về một người đàn bà ta yêu cũng như về một cuốn tiểu thuyết lớn hay một vụ giết chóc).

 

 

 

Tiểu thuyết và sinh đẻ

(Gabriel Garcia Marquez: Trăm năm cô đơn)

 

 

Đọc lại Trăm năm cô đơn, tôi chợt có một ý nghĩ lạ lùng: các nhân vật chính của những tiểu thuyết lớn không có con. Không đến một phần trăm dân chúng không có con, nhưng ít nhất năm mươi phần trăm các nhân vật tiểu thuyết lớn rời tiểu thuyết mà không có con cái. Pantagruel không, Panurge không, Don Quichotte không. Valmont không, bà quận chúa de Merteuil không, cả bà Chủ tịch đức hạnh trong Những quan hệ nguy hiểm cũng không. Cả Tom Jones, nhân vật nổi tiếng nhất của Fielding. Cả Werther. Tất cả các nhân vật của Stendhal đều không có con; nhiều nhân vật của Balzac cũng vậy; và của Dostoïevski; và trong thế kỷ vừa đi qua, Marcel, người kể chuyện trong Đi tìm thời gian đã mất, và, chắc chắn, các nhân vật của Musil, Ulrich, cô em gái Agathe của anh ta, Walter, Clarisse vợ anh ta, và Diotime; và Chveïk; và các nhân vật chính của Kafka, trừ anh chàng Karl Rossman rất trẻ đã làm cho một cô giúp việc có chửa, nhưng chính vì vậy, để xóa bỏ đứa bé khỏi cuộc đời mình mà anh ta đã trốn sang Mỹ và do đó cuốn sách mới được sinh ra. Sự hiếm hoi ấy không phải là do ý định tự giác của các nhà tiểu thuyết; đấy là tinh thần của nghệ thuật tiểu thuyết (hay vô thức của nghệ thuật này) vốn ghét việc sinh đẻ.

Tiểu thuyết đã ra đời cùng với thời hiện đại đã khiến con người, theo lời Heidegger, trở thành “chủ thể chân chính duy nhất”, là “nền tảng của tất cả”. Chính một phần rất lớn nhờ có tiểu thuyết mà con người đã ngự trị trên cảnh trí của châu Âu với tư cách là cá nhân. Cách xa tiểu thuyết, chúng ta chẳng biết được bao nhiêu về bố mẹ của chúng ta đúng như trước khi chúng ta được sinh ra: chúng ta chỉ biết từng mảnh về những người thân của chúng ta; chúng ta thấy họ đến rồi đi; họ vừa biến đi, thì chỗ của họ đã có người khác chiếm: họ làm thành một cuộc diễu hành dài những người có thể thay thế được cho nhau. Chỉ có tiểu thuyết mới cô lập ra một cá nhân, soi sáng toàn bộ tiểu sử của anh ta, những ý nghĩ, những tình cảm của anh ta, khiến anh ta là không thể thay thế được: biến anh ta thành trung âm của tất cả.

Don Quichotte chết và tiểu thuyết hoàn tất; sự hoàn tất ấy hoàn toàn đứt khoát đến vậy là do Don Quichotte không có con; có con, thì cuộc đời ông sẽ kéo dài, được bắt chước hay tranh cãi, được bảo vệ hay phản bội; cái chết của một người cha để lại một cánh cửa mở; vả chăng đấy là điều chúng ta vẫn nghe từ thời còn bé: cuộc sống sẽ được tiếp tục trong các con cái của anh; con cái của anh là sự bất tử của anh. Nhưng nếu lịch sử của tôi có thể tiếp diễn sau cuộc sống của chính tôi, thì điều đó có nghĩa là cuộc đời tôi không phải là một thực thể độc lập; điều đó có nghĩa là nó không hoàn tất; điều đó có nghĩa là có một cái gì đó hoàn toàn cụ thể và trần thế trong đó cá nhân bị tan biến đi, bằng lòng tan biến đi, bằng lòng bị lãng quên: gia đình, con cái, bộ lạc, quốc gia. Điều đó có nghĩa là cá nhân, với tư cách là “nền tảng của tất cả” là một ảo tưởng, một đặt cược, một giấc mơ của vài thế kỷ châu Âu.

Với Trăm năm cô đơn của Garcia Marquez nghệ thuật tiểu thuyết dường như đi ra khỏi giấc mơ đó: trung tâm chú ý không còn là một cá nhân, mà là một đoàn những cá nhân; tất cả họ đều độc đáo, không thể bắt chước, tuy nhiên mỗi người họ chỉ là ánh chớp thoáng qua của một tia mặt trời trên làn sóng của một con sông; mỗi người trong số họ mang theo mình sự lãng quên tương lai của mình và mỗi người họ đều ý thức được về điều đó; không có ai ở lại từ đầu đến cuối trên sân khấu của tiểu thuyết; người mẹ của tất cả cái bộ lạc ấy, bà già Ursule chết khi đã một trăm hai mươi tuổi, và khá lâu trước khi tiểu thuyết kết thúc; và mọi người có những cái tên giống nhau, Arcadio José Buenda, José Arcadio, José Arcadio thứ Hai, Aureliano Buenda, Aureliano thứ Hai, để cho các đường viền phân biệt họ với nhau nhòe đi và người đọc nhầm họ với nhau. Trông hoàn toàn có vẻ thời của chủ nghĩa cá nhân châu Âu không còn là thời của họ. Nhưng vậy họ thuộc thời nào? Một thời ngược về đến quá khứ Anh-điêng của châu Mỹ chăng? Hay một thời tương lai khi cá nhân con người tan biến đi trong tổ kiến người? Tôi có cảm tưởng cuốn tiểu thuyết này, là một sự tôn vinh nghệ thuật tiểu thuyết, đồng thời cũng là một lời vĩnh biệt thời đại tiểu thuyết.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 





[1] Tức Iceland. Kundera viết cuốn sách này bằng tiếng Pháp. Trong bản dịch này chúng tôi giữ các tên riêng theo cách viết tiếng Pháp, đúng như trong nguyên bản của Kundera (ND)

- Các chú thích không có ghi kèm (ND) là của tác giả.

 

Comments are closed.