Bảo Chân
Nguyễn Khắc Ngân Vi là một nhà văn nữ đương đại Việt Nam hiếm hoi mà tôi từng đọc với sự quý mến. Ở góc nhìn cá nhân tôi, Ngân Vi có lối viết khá sắc sảo, hiện đại, gai góc, quyết liệt. Đến nay cô ấy đã xuất bản ba tiểu thuyết, Đàn bà hư ảo (2016), Phúc âm cho một người (2017) và Vạn sắc hư vô (2022).
Gần đây, tôi vui khi thấy tác phẩm thứ ba – Vạn sắc hư vô – được dịch và phát hành ở Trung Quốc. Trong niềm vui và sự quý trọng của một người đọc, tôi muốn viết vài suy nghĩ nhằm trao đổi với cô ấy nhân đọc bài phát biểu Một ngôn ngữ nhỏ có thể chứa một thế giới lớn đến đâu? – Biểu đạt văn học dưới góc nhìn APEC.
Trước tiên, với tôi, những điều Ngân Vi phát biểu là chân thật, và phản ánh ý kiến thẳng thắn, độc lập của một người viết văn, cô thẳng thắn nêu quan điểm về việc viết “Viết như một hành vi tu hành”, về việc một nhà văn thì không nên bị ảnh hưởng bởi những kỳ vọng bên ngoài… Quả nhiên, đúng là “tâm thế ban sơ” (chữ của cô ấy) mà một nhà văn phải có. Tôi luôn tin rằng các nhà văn ai cũng sống cái tâm thế này, hoặc là phải tự xây dựng cho được. Với văn đàn Việt Nam hiện nay, phải chăng là nơi còn khá nhiều người cầm bút với ý thức “viết cho dân tộc”, “viết để phản ánh hiện thực đất nước”, hoặc ngược lại là viết theo các từ khóa đang được quốc tế quan tâm thì những lời của Ngân Vi quả là một điểm khởi đầu cần thiết và lành mạnh cho đời sống văn chương Việt Nam hiện nay. Nó giúp nhà văn trở nên độc lập trước cả hai áp lực: áp lực đại diện từ bên trong cộng đồng và cám dỗ trở thành sản phẩm exotic từ bên ngoài cộng đồng.
Tuy nhiên, khi nói những từ khoá “dân tộc”, “căn tính”, “thuộc địa”… có thể trở thành cái bẫy “viết điều người khác muốn thấy”, tôi tự hỏi liệu kinh nghiệm cá nhân của Ngân Vi có đang bị cô ấy mở rộng thành một nhận định mang tính phổ quát về thực trạng văn chương không?
Trong văn chương, những vấn đề về tính dân tộc hay căn tính không phải là cái bẫy đối với những nhà văn đến từ những nền ngôn ngữ và văn hoá thiểu số, những vấn đề đó cũng chẳng cản trở các nhà văn đưa tác phẩm họ ra thế giới. Trên thực tế, đã có nhiều nhà văn lớn của thế kỷ 20 và 21 đã xây dựng vị thế quốc tế chính từ những câu chuyện mang đậm dấu ấn dân tộc, lịch sử, thuộc địa, hay căn tính: Chinua Achebe – tác giả của Things Fall Apart (Quê hương tan rã – 1958) là tiểu thuyết châu Phi được đọc nhiều nhất thế giới, dịch ra hơn 50 ngôn ngữ, mô tả sự va chạm giữa văn hóa bản địa Igbo và chủ nghĩa thực dân Anh; Ngũgĩ wa Thiong’o, nổi tiếng với quan điểm phản kháng chủ nghĩa thực dân và quyết định ngừng viết bằng tiếng Anh để chuyển sang sáng tác bằng tiếng mẹ đẻ Gĩkũyũ những tác phẩm nổi tiếng như Weep Not, Child, A Grain of Wheat, Petals of Blood. Những nhà văn châu Phi này không hề “tránh” câu chuyện dân tộc, họ cũng không chủ trương “đại diện” hay “không đại diện”. Họ viết từ chính những nỗi đau thôi thúc bên trong, và họ đi sâu vào câu chuyện dân tộc. Và chính vì đi sâu, đến mức họ đã khiến cho cái riêng của dân tộc họ thành chiều kích phổ quát của thân phận con người, nên tác phẩm của họ mới vượt biên giới.
Nếu nhà văn chỉ dừng lại ở mức “kể chuyện dân tộc để thỏa mãn sự tò mò của thế giới”, thì đó đúng là cái bẫy mà Ngân Vi cảnh báo trong bài phát biểu – nhưng, những nhà văn nào chỉ giới hạn nhãn quan đến đó, dường như họ vẫn đang là những người viết mà thế giới không biết đến.
Nhưng nếu trên một câu chuyện dân tộc, nhà văn phơi bày, lột tả được sự phức tạp, mâu thuẫn, sự thấp hèn và cao thượng, sự cô đơn và khao khát, cái thiện và cái ác của con người đến mức bất kỳ độc giả nào ở bất kỳ nơi đâu cũng nhận ra chính mình, thì lúc đó tính “đại diện” không còn là gánh nặng hay cái bẫy, mà trở thành sức mạnh của một tác phẩm.
Nhà văn có quyền không nhận nhiệm vụ đại diện cho dân tộc, giới tính, cộng đồng hay lịch sử của mình. Nhưng từ chối nhiệm vụ đại diện không đồng nghĩa với việc thoát khỏi căn tính. Và ở đây “không đại diện” không đối lập với “căn tính”: một nhà văn có thể không muốn đại diện cho Việt Nam, không muốn nói thay cho phụ nữ, không muốn nói thay cho người Việt hậu chiến, nhưng nhà văn ấy vẫn không thể viết từ một nơi nào khác ngoài vị trí lịch sử, văn hóa, ngôn ngữ và kinh nghiệm sống cụ thể của mình. Nói cách khác, “đại diện” là một ý thức diễn ngôn, căn tính là một vị trí tồn tại và sáng tác, tức là nhà văn có thể từ chối quyền đại diện, nhưng không thể từ chối vị trí từ đó mình nhìn ra thế giới.
Tôi hiểu Nguyễn Khắc Ngân Vi không phủ nhận hoàn toàn việc viết về lịch sử hay căn tính (cô thừa nhận chiến tranh, thuộc địa, giới tính đều là một phần đời sống). Điều cô muốn cảnh giác là nhà văn dễ bị lôi vào việc viết theo kỳ vọng bên ngoài thay vì theo sự thật mình nhìn thấy. Điểm này vẫn đúng. Nhưng tôi tự hỏi, liệu trong cách đặt vấn đề có vô tình khiến người đọc hiểu rằng “không đại diện” là trạng thái lý tưởng hơn trong sáng tác văn chương? Trong khi thực tế lịch sử văn học thế giới cho thấy nhiều tác phẩm vĩ đại nhất lại chính là những tác phẩm “đại diện” ở mức độ sâu nhất.
Tôi xin nhắc đến ví dụ Việt Nam nhất: Truyện Kiều của Nguyễn Du. Ai trong chúng ta dám phủ nhận tính đại diện trong tuyệt tác kinh điển này của văn học Việt Nam? Hơn thế nữa, những ai nghiên cứu văn bản Kiều đều rất rõ, truyện nguyên tác của Thanh Tâm Tài Nhân ra đời chỉ trở thành một tác phẩm văn học bình thường ở Trung Hoa. Còn với ngòi bút Nguyễn Du, khi đại thi hào chúng ta thổi vào câu chuyện đó linh hồn của văn hoá và dân tộc Việt Nam, ông đã mang Truyện Kiều lên một tầm cao của văn chương. Chỉ cần đọc và so sánh giữa Đoạn trường Tân Thanh của Nguyễn Du và Kim Vân Kiều trong nguyên tác, để hiểu tại sao nàng Kiều lại vượt ra khỏi nền văn học Việt Nam nhỏ bé để trở thành một tác phẩm văn chương thế giới. Truyện Kiều cho thấy một nghịch lý quan trọng: chính khi Nguyễn Du đi sâu nhất vào một thế giới văn hoá, lịch sử và tâm thức rất Việt Nam, tác phẩm lại đạt đến khả năng được đọc vượt ra khỏi biên giới Việt Nam.
Tôi xin nhắc đến ví dụ thứ hai: Một nữ nhà văn gốc Phi, người Mỹ gốc Phi, Nobel văn học 1993, Toni Morrison – người viết ra những tiểu thuyết giàu chất thơ, cấu trúc hiện đại và khai thác sâu sắc trải nghiệm, bản sắc cũng như lịch sử đau thương của người da đen tại Mỹ – đặc biệt là phụ nữ da đen.
Đó là tôi còn chưa nhắc đến những tên tuổi như Aleksandr Solzhenitsyn tác giả bộ tác phẩm L’Ile de Goulag, hay Diêm Liên Khoa người đã tiểu thuyết hoá bi kịch xã hội và văn hoá chỉ thuộc riêng dân tộc Trung Hoa ra văn đàn thế giới, Milan Kundera viết bằng tiếng Tiệp Khắc kể lại bi kịch của dân tộc và trở thành nhà văn thế giới… và hẳn là vẫn còn nhiều tên tuổi văn chương mà tôi kể không hết đều sáng tác từ những căn tính và dân tộc tính của riêng họ mà vẫn đàng hoàng đi ra thế giới.
Tôi còn có thể lấy ngay chính tiểu thuyết của Ngân Vi để nói rằng nhà văn không cần “thoát khỏi” căn tính, hay từ chối “đại diện” khi đi ra thế giới. Họ đi từ căn tính, viết bằng kinh nghiệm sống cụ thể để phơi bày vấn đề nhân sinh phổ quát. Tiểu thuyết Phúc âm cho một người chính là một minh họa: một gia đình Việt Nam, một vùng kinh tế mới, một thời đoạn lịch sử rất cụ thể, nhưng vấn đề cuối cùng không chỉ còn là “Việt Nam hậu chiến”. Nó trở thành câu chuyện về gia đình, ký ức, mất mát, sự sống còn, tình yêu, người phụ nữ và thân phận con người.
Một ý kiến khác, về vấn đề “văn học thế giới”, tôi đồng ý với Ngân Vi ở câu hỏi “Khi chúng ta nói về văn học thế giới, đó có thực sự là những tác phẩm hay nhất đã được viết ra?”. Nhưng tôi lại không đồng ý với cách cô ấy hình dung về câu trả lời. Quả thật, “văn học thế giới” không hẳn là tập hợp đầy đủ của những tác phẩm hay nhất được viết ra ở mọi nơi. Đó là hệ quả của một quá trình lựa chọn và lưu hành, trong đó dịch giả, nhà xuất bản, thị trường, các thiết chế phê bình và giáo dục, cùng những tương quan quyền lực giữa các ngôn ngữ, đều tham dự vào việc quyết định tác phẩm nào được đọc và tác phẩm nào vẫn ở lại trong ngôn ngữ nguyên tác. Nhưng, từ đó đi đến kết luận rằng văn học thế giới chỉ là những tác phẩm “may mắn” vượt qua được các cánh cửa ấy, thì có lẽ chúng ta đang giản lược quá mức một lịch sử vốn vô cùng phức tạp. Một tác phẩm bước vào văn học thế giới không chỉ nhờ may mắn, cũng không chỉ nhờ quyền lực của những thiết chế trung gian; nó còn phải sở hữu một giá trị tự thân của chính nó để tiếp tục được đọc, được dịch, được diễn giải và tái sinh trong những ngữ cảnh khác. Chính sự gặp gỡ giữa giá trị nội tại của tác phẩm và những điều kiện của sự lưu hành mới tạo cho văn chương một đời sống liên văn hoá hay xuyên văn hoá. Tôi cũng ngần ngại với suy nghĩ “một nhà văn rất lớn viết bằng một ngôn ngữ rất nhỏ”. Tôi không cho rằng có một ngôn ngữ nào nhỏ hơn ngôn ngữ nào. Thực tế là có những ngôn ngữ thiểu số – bởi vì được ít người sử dụng. Và như thế, một ngôn ngữ thiểu số không đồng nghĩa với một nền văn học bị thế giới bỏ quên, cũng như một ngôn ngữ có hàng trăm triệu người sử dụng không mặc nhiên tạo ra một nền văn học có vị thế tương ứng. Và một tác phẩm được dịch và xuất bản ở một quốc gia khác đã đủ để nói rằng nó bước vào “văn học thế giới” hay chưa? Tôi xin để ngỏ câu hỏi này.
Nhà văn dám thẳng thắn đòi hỏi một không gian tự do cần thiết, quyền “không đại diện” trong sáng tác của riêng mình, đó có thể là bước đầu của sự dấn thân. Nhưng có lẽ cái mà văn chương đòi hỏi ở nhà văn không phải là nhiệm vụ đại diện hay không đại diện, mà trước hết là khả năng viết đến tận cùng sự thật của thế giới mà mình mang theo. Nếu từ cái tận cùng ấy, một nhà văn có thể làm cho người đọc ở một nền văn hoá khác nhận ra chính mình thì cái riêng của tác phẩm đã tự nó tìm được con đường đi vào văn chương thế giới.
07-9-2026