THẢO LUẬN VỀ DỊCH THUẬT (2): Dịch

Trần Trọng Vũ

Trước đây, hầu như tất cả những bình luận ở Việt Nam về tiểu thuyết Người dưng (dùng chữ của Dương Tường) đều tập trung vào sự lạ thường và nhàm chán của cuộc sống được kể, ở văn phong lạ lùng và lạnh lùng, v.v. Riêng tôi khi lần đầu tiên đọc nó – một trong những ngày bắt đầu ở Pháp – đã phải thức trắng một đêm, bởi vẻ xa lạ đầy quyến rũ của câu chuyện, cùng sự thân thiết vô cùng của tiếng Pháp trong tiểu thuyết, mà không hiểu vì sao.

Nhiều năm sau, khi tìm kiếm những tài liệu về ngữ pháp tiếng Pháp, tôi bất ngờ hiểu được vì sao cuốn sách này đã ngay lập tức gần gũi với tôi đến như vậy. Người dưng được coi như một cuộc cách mạng trong lịch sử văn học Pháp, bởi vì đây là lần đầu tiên tác giả đã chia động từ không theo cách chia dành riêng cho văn học. Phát hiện trên giải thích toàn bộ tình yêu của tôi với riêng tác phẩm này, nhưng lại khiến tôi băn khoăn nhiều về tất cả các bản dịch Pháp-Việt, bởi sự khác biệt quá lớn giữa hai ngôn ngữ, hai văn hóa.

Cũng cần phải giải thích một chút về tiếng Pháp. Tất cả các động từ trong ngôn ngữ này đều được chia theo rất nhiều thời và cách, tùy theo tình huống và thời điểm của hành động, tùy theo khả năng có thể xảy ra hay không xảy ra, theo một hoặc nhiều chủ ngữ, theo chiều dài thời gian và ngữ cảnh… Mọi nhà văn trước Người dưng khi viết bắt buộc phải hiểu rằng họ đang kể lại một câu chuyện, và do đó mọi động từ đều phải bị đưa về thời quá khứ. Nhưng có một cách chia động từ ở thời quá khứ dành riêng cho văn học (passé simple). Và cũng có một cách chia động từ khác, được coi là nặng nề, thiếu tinh tế, kém văn học, được sử dụng đại trà trong cuộc sống thường nhật (passé composé). Hai hình thức này không bao giờ được phép đi cùng nhau, nguyên tắc này không thay đổi.

Albert Camus là nhà văn đầu tiên đã chọn cách chia động từ thô mộc (passé composé) làm hình thức ngữ pháp duy nhất cho Người dưng của ông. Những động từ của khẩu ngữ này đã đưa tiểu thuyết đến gần với cuộc sống hơn bao giờ hết. Những động từ này do đó không chỉ có nhiệm vụ “viết cái gì”, mà đã thực sự tham gia vào việc “viết như thế nào”.

Kể từ Người dưng các nhà văn Pháp có thêm một hình thức nữa cho các động từ của họ, để chọn một trong hai mà vẫn tôn trọng nguyên tắc ngữ pháp, để không trộn lẫn chúng với nhau. Tiểu thuyết này đã nhiều lần được dịch sang tiếng Việt, nhưng chỉ những ý nghĩa của động từ được chuyển ngữ, còn toàn bộ hình thức của chúng đều bắt buộc bị bỏ lại.

DỊCH ĐỂ HIỂU

Như vậy động từ trong nhiều ngôn ngữ được coi như xương sống của tác phẩm, quyết định cấu trúc và tham gia tích cực vào hình thức của tác phẩm. Động từ thiết lập quan hệ của câu chuyện với người viết, với người đọc, trong thời gian và cả trong không gian. Nhưng ở tiếng Việt vai trò này của động từ hầu như trống vắng. Dịch cấu trúc ngữ pháp của các ngoại ngữ như tiếng Pháp là điều không thể.

Thực ra, “dịch cho đúng” hay “dịch để hiểu” luôn là mối băn khoăn của mọi dịch giả trên thế giới. Trong trường hợp của Người dưng nhiệm vụ của anh ta còn khủng khiếp hơn, vì dường như việc chuyển ngữ này cần đem lại thông tin cho độc giả về sự “hiểu” hơn là “đúng”. Và có vẻ “dịch để hiểu” đòi hỏi dịch giả phải có những phẩm chất khác với người “dịch cho đúng”, để trước hết hiểu được không chỉ nội dung mà cả hình thức của tác phẩm. Những phẩm chất này có thể là sự nhạy cảm đặc biệt của anh ta với nghệ thuật, với công việc làm nghệ thuật, là thị hiếu, là kiến thức. Nếu không, dịch giả sẽ không thể biết rằng dù Người dưng được dịch chính xác đến đâu, toàn bộ cuộc cách tân của những động từ đều sẽ dĩ nhiên biến mất trong bản dịch tiếng Việt.

Tôi không biết phán đoán sau có đúng không: Tôi cho rằng khi dịch giả Dương Tường chọn nhan đề của tiểu thuyết này là Người dưng, thay cho Người xa lạ như đã ghi trong mọi từ điển, ông muốn bù đắp lại sự mất mát quá lớn của việc chuyển ngữ? Có phải ông muốn nhan đề của nó phải báo trước cho độc giả một cú nhảy vĩ đại của hình thức, từ lĩnh vực văn học cao quý, sang bản thân đời sống kém tế nhị? Hình như Người dưng sỗ sàng hơn, hợp với khẩu ngữ hơn còn Người xa lạ lịch thiệp hơn, văn chương hơn?

Tuy nhiên, bản dịch Người dưng đã bị dư luận phê bình tương đối nhiều bởi đã không được “dịch cho đúng”. Nhu cầu “đúng” của đám đông thế là vượt qua rất xa nhu cầu “hiểu”.

SỰ KHÁC BIỆT

Câu hỏi đặt ra mà ít người biết tới: Cần phải xóa đi sự khác biệt giữa hai ngôn ngữ? Hay là sử dụng nó, như một công cụ trong dịch thuật?

Nhận xét này của tôi không biết có chính xác, khi tôi cho rằng những dịch giả chuyên nghiệp có xu hướng xóa đi những đặc thù của ngôn ngữ này để bình thường hóa chúng trong ngôn ngữ kia. Ví dụ, bản dịch tiếng Việt từ một ngoại ngữ phải cực kỳ Việt hóa, đến mức không nhận ra là một bản dịch nữa, được như vậy càng tốt.

Những dịch giả là nghệ sĩ, hoặc nhà văn, nhà thơ, hình như có xu hướng ngược lại. Họ đôi lúc đưa vào bản dịch những cách hành văn và thói quen ngữ pháp ở bản gốc. Ví dụ vị trí của tính từ và danh từ, ví dụ những cách ví von hoặc những âm ngữ. Nghĩa của câu không đổi, nhưng cách hành văn trở nên bất thường và bất ngờ.

Tôi còn nhớ Trần Dần (dưới một bút danh khác) những năm 1970 có dịch cuốn Black Boy của Richard Wright, bản dịch của ông đã bị cực kỳ phê phán trên báo chí. Bởi vì ông đã dịch tên sách là Nhóc đen, cho âm ngữ được gần với nguyên bản. Ban biên tập sửa lại với sự đồng ý của dịch giả, cho êm ả hơn, thành “Chú nhóc đen”, nhưng vẫn chưa đủ. Một nhà lý luận văn học thời ấy trong bài báo của mình, sau khi phê bình, đã sửa lại một lần nữa là Cậu bé da đen. Như vậy nhu cầu “dịch cho đúng” của độc giả Việt Nam mà tôi đã viết ở phần trên thực ra không phải là “dịch cho đúng” với nguyên bản, mà thường xuyên phải “đúng” với thói quen người Việt và ngữ pháp tiếng Việt.

Đến đây, dịch thuật bắt gặp một hiện thực muôn đời của văn học: nếu thói quen của độc giả được chiều chuộng, tác phẩm sẽ được công chúng yêu thương lại.

DỊCH THƠ GIỐNG NHƯ LÀM THƠ        

Tôi còn nhớ đến bây giờ hơn 30 năm sau, một tạp chí Văn học nước ngoài do Hội Nhà văn xuất bản. Lúc ấy tôi còn thiếu niên, còn chưa biết một câu tiếng Pháp. Tạp chí này chỉ ra được vài số, lưu hành không rộng rãi, trong đó tôi đã tìm thấy bài thơ Dưới cầu Mi-ra-bô của Guillaume Apollinaire (tôi mạn phép phiên âm lại tên chiếc cầu, cho những ai không biết tiếng Pháp). Bài thơ được giới thiệu đồng thời qua hai bản dịch, của Tế Hanh và Xuân Diệu. Lúc ấy tôi đọc đi đọc lại nhiều lần, với rất nhiều hứng thú, bởi vì hai bản dịch tuy của cùng một nguyên bản, nhưng lại cho tôi nhìn thấy rõ hai phong cách, một uyển chuyển và cầu kỳ hơn, một dứt khoát và ngắn gọn hơn. Tôi cũng nhận thấy ở đấy hai nhạc điệu không mấy gần nhau.

Lúc bấy giờ kiến thức văn học của tôi hầu như không có gì, nhưng tôi đặc biệt yêu cả hai bài thơ, sau nhiều lần so sánh cả ý nghĩa lẫn vần điệu của chúng. Tôi đã không hề đặt câu hỏi ai đã dịch đúng, ai đã dịch sai. Câu hỏi nếu có, chính là bài thơ nào hay hơn?

Đến bây giờ, tôi vẫn có cùng một thiên vị cho một trong hai nhà thơ – dịch giả. Cảm nhận ấy không thay đổi. Nhưng câu hỏi đặt ra không còn nguyên vẹn. Bây giờ, tôi sẽ không hỏi bản dịch nào hay hơn, mà sẽ hỏi tôi thích bài thơ nào hơn?

Bây giờ tôi cũng có thể nhận xét một cách tri thức, rằng hai bài thơ này khác chữ nhưng đồng nghĩa. Do vậy, những chữ khác nhau nhưng gần nghĩa với nhau sẽ được sử dụng rất nhiều trong dịch thuật. Nhất là ở tiếng Việt nhịp điệu của câu phụ thuộc quá nhiều vào âm điệu do các con dấu và những chữ thừa mang lại.

Tôi cũng sẽ băn khoăn hơn nữa, vì dường như dịch thơ phải bắt buộc là làm thơ, vì tôi chưa bao giờ đủ tài năng ghép vần mà không gượng ép. Nếu tôi phải dịch một bài thơ, tôi sẽ phải biến nó thành một đoạn văn xuôi. Nhưng hình như các nhà thơ Việt Nam của thế hệ đã qua chú ý hơn đến nhạc điệu của thơ, và làm việc rất nhiều để bắt vần cho thơ. Trong khi đó, các nhà thơ của ngày hôm nay tiến gần đến văn xuôi, nhạc điệu và vần điệu có vẻ không còn là mối quan tâm lớn của họ. Chính vì vậy, nhiều bản dịch thơ nước ngoài ngày nay giống với thể loại văn xuôi hơn, nhưng văn xuôi này luôn luôn được xuống dòng.

Vậy mà, PHÁ VỠ vần điệu và KHÔNG CẦN vần điệu là hai cách làm khác xa nhau vô cùng. Giống như CỐ TÌNH dịch không đúng và VÔ TÌNH dịch không đúng. Giống như nét vẽ xô lệch của một họa sĩ và một người không biết vẽ. Hai nét vẽ ấy đều được gọi là XÔ LỆCH nhưng sự khác nhau lại rất ghê gớm.

DỊCH VÀ SÁNG TẠO

Tôi cho rằng độc giả Việt Nam có một may mắn rất lớn, là có được tương đối nhiều bản dịch văn học do các nhà văn hoặc nhà thơ đảm nhiệm. Những tác giả này có thể đưa vào bản dịch những nhạy cảm đặc biệt của họ với văn học, nỗi đồng cảm cho người sáng tạo, hoặc truyền đạt lại ở đấy sự “hiểu” hình thức của nguyên bản. Ở những xã hội phát triển nhà văn dịch sách hiếm hơn rất nhiều bởi vì đã có sẵn một đội ngũ đông đảo dịch giả chuyên nghiệp. Tuy nhiên đôi khi may mắn ở trên có thể biến thành không may mắn, khi vốn ngoại ngữ của người dịch không chuyên ấy không đủ, khi anh ta không được sống lâu năm ở những đất nước của ngoại ngữ ấy, hoặc khi nguyên bản chỉ là cớ để anh ta thao diễn cảm hứng của mình.

Ở những bản dịch văn học phản ứng của người đọc kém êm ả hơn nơi những bản dịch kỹ thuật. Bởi vì dịch giả văn học bắt buộc phải sử dụng một trong nhiều cách diễn đạt đã có hoặc chưa tồn tại của ngôn ngữ, để tạo được nhạc điệu cho câu văn, mà vẫn trung thành với nghĩa của nó trong nguyên bản. Công việc này do đó chính là sáng tạo và sáng tạo bên trong những khuôn khổ bắt buộc của dịch thuật. Nhưng đã là sáng tạo, chắc chắn sẽ phải làm phiền nhiều ai đó trong số độc giả. Sáng tạo nào chẳng nguy hiểm. Quy luật này không đổi cho mọi lĩnh vực.

Và, nếu như để chơi một bản nhạc có sẵn, bắt buộc người chơi phải biết nhạc lý và sử dụng được nhạc cụ, để chép một khuôn mặt người chép phải biết vẽ và hiểu ngôn ngữ của hội họa. Nếu không các kết quả sẽ chỉ là những đống bùng nhùng của âm thanh và màu sắc. Cũng vậy, để dịch một bài thơ người dịch dĩ nhiên phải có những khả năng nhất định của nhà thơ, để có thể làm thơ, với một số lượng hạn chế của ngôn từ.

Tác giả gửi Văn Việt.